82. Sinfonie (Haydn)

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Wechseln zu: Navigation, Suche

Die Sinfonie Hoboken-Verzeichnis I: 82 in C-Dur komponierte Joseph Haydn im Jahr 1786. Sie gehört zu der Reihe der „Pariser Sinfonien“. Der Beiname „Der Bär“, der sich auf den letzten Satz bezieht, stammt nicht von Haydn. Entgegen ihrer Nummer ist sie chronologisch eine der letzten Sinfonien der Reihe.

Allgemeines zu den „Pariser Sinfonien“ Nr. 82 bis 87[Bearbeiten]

Joseph Haydn

Die Sinfonien Nr. 82 bis 87 sind im Jahr 1784 oder Anfang 1785 von Claude-Francois-Marie Rigoley, einem Mitbegründer der Pariser Konzertreihe „Concert de la Loge Olympique“, bei Haydn in Auftrag gegeben worden. Das „Concert de la Loge Olympique“ war seit 1781 neben der „Concert spirituel“ die wichtigste Pariser Konzertreihe. Sie wurde von der vornehmen und reichen Freimaurerloge „de la Parfaite Estime & Société Olympique“ getragen, die ihre Konzerte in der Salle des Cent-Suissses in den Tuilerien veranstaltete.[1] Das Orchester bestand mindestens zu zwei Dritteln aus Berufsmusikern, die in blauen Gehröcken spielten und Degen trugen. Die Konzerte waren nicht öffentlich. Im Jahr 1786 betrug die Maximalstärke insgesamt 65 Personen, also deutlich mehr in Haydns bis dahin hauptsächlicher Wirkungsstätte am Hofe von Eszterházy.[2]

Haydn führte den Auftrag jedoch erst in den folgenden beiden Jahren aus. Nach den Datierungen auf den Autographen entstanden im Jahr 1785 zunächst Nr. 83 und 87, in 1786 dann Nr. 82, 84 und 86. Von Nr. 85 ist nur die undatierte Einleitung als Autograph erhalten, in Anlehnung an Haydns Brief vom 2. August 1787 (siehe unten) kann jedoch vermutet werden, dass sie 1785 komponiert wurde. Haydn sandte die Autographe an seine Auftraggeber nach Paris, wo sie vermutlich sogleich aufgeführt wurden.[3]

Obwohl die Loge Olympique sehr wahrscheinlich die Verlagsrechte mit erworben hatte, ist die Veröffentlichungsgeschichte der Pariser Sinfonien kompliziert. Michael Walter[4] gibt folgende kurze Übersicht (Details siehe weiter unten):

„Die frühe Publikationsgeschichte der „Pariser Sinfonien“ ist nicht untypisch für Haydns geschäftlichen Umgang mit Verlegern. Zusammen mit den Sinfonien hatte er auch die Publikationsrechte an die „Loge Olympique“ verkauft. Dieses Exklusivrecht galt natürlich nur für Frankreich; insofern konnte er die Werke problemlos auch an den Wiener Verleger Artaria verkaufen. Allerdings war Haydns Versicherung, Artaria solle „ganz allein damit bedienet werden“ ebenso eine Lüge wie die Versicherung gegenüber dem Londoner Verleger Forster, dass die Sinfonien „noch nicht aus meiner Hand gegeben“ worden seien. (…) Freilich musste ein Komponist wegen des mangelnden Urheberrechts am Ende des 18. Jahrhunderts zusehen, dass er seine Sinfonien möglichst an Verleger verkaufte, bevor diese sich an Raubkopien bedienen konnten (oder die Ausgabe eines Konkurrenten einfach nachstechen ließen); insofern wird man die modernen verwertungsrechtlich-moralischen Maßstäbe schwerlich anlegen dürfen.“[4]

Die Sinfonien erschienen zuerst 1787 beim Verleger Artaria in Wien, allerdings scheint Haydn hier um die Erlaubnis der „Loge Olympique“ gesucht und sie bekommen zu haben (siehe Briefe ab 2. Mai 1787). Als Haydn bereits mit Artaria in Verhandlungen stand, versuchte offenbar ein Unbekannter, ein Geschäft mit unrechtmäßig erworbenen Kopien zu machen, indem er sie ausgerechnet Artaria anbot[5] (Brief vom 26. April 1787). Auszüge aus den Briefen an Artaria:[3]

  • 26. April 1787 an Artaria: „ … besonders, wan Sie mir als wahrer Freund und rechtschaffener Mann nur offenherzig gestehen, wer derjenige seye, so Ihnen meine neue Sinfonien angetragen, ich schwöre Ihnen bei meiner Ehre, demselben nicht ein Worth davon zu melden; da aber ein solcher Diebstahl fernerhin mich sehr unglücklich machen kann, wobey auch Sie vielleicht künftighin Schaden leiden können, so befiehlt es Ihr Gewinnst, mir hierin die Wahrheit zu gestehen und diesen gefährlichen Unterschleif mir noch bei Zeit zu entdecken …“.
  • 2. Mai 1787: „Bin ungemein erfreuet über die Unwahrheit in Betreff meiner Sinfonien. Ich erwarte täglich ein Schreiben aus Paris: sobald ich die Erlaubnis haben werde, sollen Sie ganz allein damit bedient werden.“
  • 21. Juni 1787: „ … Wollen Sie die 3 ersteren Sinfonien von mir haben, so lassen Sie mir Ihre meinung zu wissen machen …“
  • 2. August 1787: „… Ich vergasse letzhin die Ordnung der Sinfonien anzuzeigen, und müssen solche folgenderarth gestochen werden. Die Sinfonie Ex A. Numero 1, Ex bfa Nro. 2, Ex g Nro 3, Ex Es Nro 4, Es D Nro 5, Ex C Nr. 6.“

Nachdem die Direktoren des „Concert de la Loge Olympique“ ihr Verlagsrecht offenbar verkauft hatten, erfüllte Artaria jedoch Haydns Bitte, die Sinfonien in der Reihenfolge Nr. 87, 85, 83, 84, 86 und 82 zu drucken, nicht, sondern veröffentlichte sie entsprechend der heute gebräuchlichen Nummerierung („erste authentische Ausgabe“ [6]).

In England erschienen die Sinfonien in derselben Reihenfolge wie bei Artaria beim Verleger Longman & Broderip (Artarias Londoner Geschäftspartner) um die Jahreswende zu 1788 nach Vorlagen von Artaria, aber neu gestochen.[3]

Weiterhin hatte Haydn im April und August 1787 die Sinfonien auch dem Verleger Forster in London angeboten und dabei die Sinfonien in der Reihenfolge Nr. 82, 87, 85, 84, 83 und 86 angegeben. Forster bezahlte, vertauschte bei der Herausgabe („zweite authentische Ausgabe“) aber Nr. 83 und 85.[3] Die Veröffentlichung erfolgte kurz nach der bei Longman & Broderip. „Die Peinlichkeit war groß.“[2] Longman & Broderip scheinen die Ausgabe von Forster als Konkurrenz beanstandet zu haben. So schreibt Haydn am 28. Februar 1788: „Allerliebster Mons. Forster! Sind Sie auf mich nicht böse, wenn Sie wegen meiner mit H. Longman Verdrieslichkeiten haben.“ (…) So viel werden Sie von selbst einsehen, dass wer von mir 6 neue Stücke für sich allein besitzen will mehr als 20 guinée spendieren muss.“ Wahrscheinlich bezieht sich diese Aussage auf die Pariser Sinfonien, die Haydn an Forster verkauft hatte, während Longman & Broderip sie rechtmäßig von Artaria erhalten hatten. Haydn wurde offenbar nach seiner Ankunft in London im Jahre 1791 (vgl. Sinfonie Nr. 93) zur Zahlung eines Strafgeldes verurteilt.[3]

Die „dritte authentische Ausgabe“ erschien 1788 beim Verleger Imbault in Paris, der die Verlagsrechte vermutlich von den Direktoren des „Concert de la Loge Olympique“ erworben hatte. Er veröffentlichte die Werke in der Reihenfolge Nr. 83, 87, 85, 82, 86 und 84.[3]

Ebenfalls in 1788 wurden die Sinfonien auch beim Pariser Verleger Sieber in der Reihenfolge Nr. 85, 83, 87, 86, 82 und 84 veröffentlicht. Dieser hatte die Vorlagen vom damaligen Konzertmeister des Orchesters der Loge Olympique (Joseph-Boulogne Chevalier de Saint-Georges) bekommen. Möglicherweise war der Konzertmeister mit den Verhandlungen zwischen Haydn und der Loge Olympique betraut, konnte Rechte an den Sinfonien geltend machen und diese dem Verleger Sieber „wiederabtreten“.[3]

„1781 betrug Haydns Anteil an den aufgeführten Symphonien 17 %, 1782 schon 39 %, 1783 73 %, 1784 64,5 %, 1785 57 %, 1786 75 % und 1787 63 %. 1788, in dem Jahr, in dem die Pariser Symphonien wahrscheinlich zum ersten Mal in das öffentliche Konzert kamen, waren es 90 %, 1789 84 % und 1790 80 %. Andere Komponisten tauchten kaum noch auf (…).“[2] In der lokalen Presse wurde Haydn gefeiert und gelobt. So schreibt der „Mercure de France“ am 12. April 1788: „Man hat bei fast allen Konzerten Symphonien von Herrn Haydn aufgeführt. Jeden Tag nimmt man sie besser wahr, und als Konsequenz bewundert man um so mehr die Produktionen dieses großen Genies, das es in jedem seiner Stücke so gut versteht, aus einem einzelnen Thema so reiche und so verschiedenartige Entwicklungen abzuleiten, im Unterschied zu den anderen unschöpferischen Komponisten, die ständig von einer Idee zur nächsten weitergehen, ohne eine einzige in veränderten Formen präsentieren zu können, und die ohne Verbindung und ohne Geschmack in mechanischer Weise ständig Effekt auf Effekt häufen.“ [7]

Die häufigen Wiederholungen von Haydn-Sinfonien in den Konzertreihen, in denen bis dahin ständig Neuaufführungen üblich waren, führten dazu, dass die Werke immer genauer studiert werden konnten und immer bekannter wurden. Dies ergab einen weiteren Rückkoplungseffekt auf die Wiederholungen. Hier liegen auch die Anfänge des stabilen sinfonischen Spielplanes.[2]

Der sich auf den Beginn des vierten Satzes beziehende Beiname „Der Bär“ (L`ours) stammt nicht von Haydn. Im Jahr 1788 erschien die Bezeichnung „Bärentanz“ in einer Bearbeitung des Vivace für Klavier beim Verleger Heinrich Philipp Boßler. Ernst Ludwig Gerber griff 1812 den Titel auf, und 1831 erschien in den Zürcher Neujahrsblättern der Titel „L`Ours. Bärentanz“, der auch noch in einer Partiturausgabe von 1860/61 abgedruckt ist. Anschließend wurde der Beiname auf „L`Ours“ verkürzt.[8]

„Die Pariser Symphonien sind Haydns erster Symphonien-Zyklus, in dem sich Einheit und Mannigfaltigkeit auch auf der Ebene der Organisation des ganzen opus in großem Maßstab verbinden, im Prinzip genauso, wie es in den Streichquartetten schon früher verwirklicht wird: sechs deutlich unterschiedene Werk-Individualitäten auf der Basis eines bis ins letzte Detail ausgearbeiteten Personal- und Gattungsstils und miteinander verbunden durch eine klare Abstufung des Anspruchs, der Formen und der Affekte und durch subkutane Beziehungen von Werk zu Werk.Hinzu kommt (…) die Orientierung des Gattungsstils auf eine Öffentlichkeit hin, von welcher der Komponist wenigstens eine ungefähre Vorstellung hat. (…) Das auffälligste Merkmal, in dem die Pariser Symphonien über die älteren Werke und Werkgruppen hinausgehen, ist die Orchesterbehandlung (…). Vor allem geht es um die Holzbläser, die mit einer bis dahin unerhörten Phantasiefülle eingesetzt werden (…).“[2]

„Ob die „Prariser Sinfonien“ von Haydn als Zyklus konzipiert wurden, ist eine offene und vermutlich zu verneinende Frage. Denn Haydn verlangte für den Druck der Sinfonien bei Artaria in Wien eine andere Reihenfolge (…) als für den bei Forster erfolgten Druck in London (…) Dass Haydn die Fähigkeiten des – großen – Orchesters vermutlich relativ genau kannte, zeigt seine Orchesterbehandlung, insbesondere der solistische Gebrauch der Holzbläser, zum Beispiel in den konzertanten Holzbläser-Soli im Adagio der Sinfonie Nr. 87.“[4]

Zur Musik[Bearbeiten]

Besetzung: Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner oder[3] zwei Trompeten, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass, Pauken.[9] Die Trompeten und Pauken fehlen im Autograph[3], stehen aber in den Kopien für Fürst Oettingen-Wallerstein.[2]

Aufführungszeit: ca. 25 Minuten.

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf ein 1786 komponiertes Werk übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

Erster Satz: Vivace assai[Bearbeiten]

C-Dur, 3/4-Takt, 261 Takte

Eröffnungsfanfare des Vivace assai

Haydn eröffnet die Sinfonie als aufsteigende Fortissimo-Fanfare (C-Dur – Dreiklang) im Unisono (Takt 1-4). Kontrastierend antworten die Streicher piano mit einer viertaktigen, sanglichen Phrase (Takt 5-8). Diese wird sogleich von einem weiteren Forte-Unisono-Abschnitt des ganzen Orchesters mit signalartig-marschartiger Tonrepetition („Signalpassage“) abgelöst (Takt 8-20). Anschließend treten Dreiklangsmotiv und Signalmotiv nebeneinander, das Signalmotiv nun aber als einfaches, vierfaches Klopfen (ohne Marschrhythmus), zunächst piano mit der Tonrepetition in den Holzbläsern. Haydn wechselt dann unter Begleitung von Synkopen über a-Moll und D-Dur zur Dominante G-Dur. Nach einem chromatisch angereicherten Abschnitt kommt das bisher energisch-fließende musikalische Geschehen ins Stocken, zunächst als Abfolge von seufzerartigen Akzenten, dann absteigend und von Pausen unterbrochen im Piano der Streicher. Ein aufwärts gehendes Vorschlagsmotiv (das auch bereits in der Piano-Phrase der Streicher in Takt 7 auftrat) bringt jedoch neuen Schwung und steigert sich bis zum Forte, ehe das zweite Thema nach einer Zäsur einsetzt (am Ende dieser Passage tritt kurz das Signalmotiv auf, Takt 67/68).

Das zweite Thema (Takt 70 ff.) ist – ähnlich wie die Piano-Streicherphrase vom Satzbeginn – sanglich gehalten. Es enthält die Vorschlagsfloskel vom vorigen „Anlauf“ und eine zweifache Tonrepetition. Flöte und 1. Violine sind stimmführend, begleitet lediglich von der 2. Violine und ausgehaltenen, tiefen Liegetönen des Fagotts. Die Schlussgruppe (Takt 84 ff.) ist durch auf- und absteigende Staccato-Läufe gekennzeichnet. Die Exposition endet piano in Takt 102.

Die Durchführung beginnt mit der Streicherantwort vom Satzanfang (Takt 5-8), die zur Subdominanten F-Dur wechselt. Nach der der marschartigen Signalpassage (entsprechend Takt 8 ff.) in F-Dur streift Haydn mit der Dreiklangs- und Signalmotiv-Passage (entsprechend Takt 21 ff.) verschiedene Tonarten (g-Moll, A-Dur, d-Moll, E-Dur, a-Moll). Der bisher immer aufsteigend-gebrochene Dreiklang tritt nun auch abwärts auf. Nach einer Steigerung bis zum Fortissimo und einem Kurzauftritt des Signalmotivs setzt das zweite Thema piano in A-Dur ein, hier aber ohne Fagott-Begleitung. Das Thema setzt sich als mehrstimmige Passage fort, bei der die Vorschlagsfloskel durch die Instrumente wandert und von einer gegenstimmenartigen, chromatisch aufwärts gehenden Figur begleitet ist. Über die im Pianissimo verhauchende Akzent-Passage wird wieder die Dominante G-Dur erreicht.

Die Reprise (Takt 174 ff.) beginnt mit der C-Dur – Fanfare und ist zunächst ähnlich wie die Exposition aufgebaut. Allerdings hat das Signalmotiv in der Passage mit dem Dreiklangsmotiv (entsprechend Takt 21 ff.) nun den Marschrhythmus und das Dreiklangsmotiv tritt auch abwärts auf. Die seufzerartige Akzentpassage fehlt. Beim zweiten Thema ist das Fagott anstelle der Flöte mit der 1. Violine stimmführend, während die Blechbläser mit tiefen Liegetönen begleiten. Nach der Schlussgruppe mit den Staccato-Läufen aufwärts und abwärts setzt nach einem zögerlich-chromatischen Abschnitt noch eine Coda (Takt 248 ff.) mit der marschartigen Signalpassage ein.

Zweiter Satz: Allegretto[Bearbeiten]

F-Dur, 2/4-Takt, 217 Takte

Beginn Thema 1 in der 1. Violine

Der Satz ist als Doppelvariation mit einem Thema in F-Dur und einem in f-Moll aufgebaut. Das erste Thema wird zweimal, das zweite einmal variiert. Der Satz endet in einer ausgedehnten Coda.[10]

  • Vorstellung Thema 1 (F-Dur, Takt 1-32): Der erste Teil besteht aus zwei wiederholten Abschnitten, die nur von den Streichern piano gespielt werden. Im ersten, achttaktigen Abschnitt wird das periodisch aufgebaute, einprägsame und (volks-) liedhafte Thema vorgestellt. Der zweite Teil spinnt das Themenmaterial fort mit zwei- und viertaktigen Bausteinen.
  • Vorstellung Thema 2 (f-Moll, Takt 33-59): Auch der zweite Teil besteht aus zwei wiederholten Unterabschnitten. Erstmals treten die Bläser dazu. Thema 2 erinnert anfangs an Thema 1.
  • Thema 1, Variation 1 (F-Dur, Takt 60-100): Gegenüber dem ersten Teil ist lediglich die Instrumentierung verändert (Hinzutreten der Holzbläser). Der zweite Unterabschnitt wird nicht wiederholt.
  • Thema 2, Variation 1 (f-Moll, Takt 101-128): Das Thema ist in gleichmäßige, durch Pausen unterbrochene Achtel aufgelöst, begleitet von vorwärtstreibenden Sechzehntelketten im Bass.
  • Thema 1, Variation 2 (F-Dur, Takt 129-168): Auch hier erfolgt die Variation des Themas vor allem über die Instrumentierung, während die Struktur nur wenig verändert wird.
  • Die ausgedehnte Coda (F-Dur, Takt 168-217) greift die Melodiestruktur von Thema 1 auf, schlägt jedoch forte rustikal-ländliche Töne an (z. B. tänzerische Passage Takt 184 ff. mit Orgelpunkt und begleitenden Synkopen). Der Satz endet pianissimo mit der Schlussfloskel von Thema 1.

Dritter Satz: Menuetto[Bearbeiten]

C-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 78 Takte

Der erste Teil des festlichen, sinfonischen Menuetts besteht aus dem zehntaktigen Forte-Hauptgedanken mit Vorschlagsfloksel und dreifacher Tonrepetition, unterlegt von gleichmäßig schreitenden Vierteln im Bass. An diesen Hauptgedanken schließt sich noch ein viertaktiger „Nachgedanke“[2] im Piano an, in der die solistische Oboe neben der dreifachen, klopfenden Tonrepetition auch einen Lauf aufwärts spielt. Der zweite Teil des Menuetts verarbeitet diese Schlusswendung durch Sequenzierung und chromatische Anreicherung.

Das Trio steht ebenfalls in C-Dur und ist aus fünf Achttaktern aufgebaut. Das Thema wird „in wechselnden Konstellationen von Bläsern und Streichern und in differenzierter thematischer Arbeit durchgeführt und in c-Moll und Es-Dur affektiv sehr weit von seiner unschuldig-bukolischen Grundgestalt entfernt.“[2]

Vierter Satz: Vivace[Bearbeiten]

C-Dur, 2/4-Takt, 280 Takte

Beginn des Vivace mit Bordun-Bass und Thema in der 1. Violine

Das Vivace ist insgesamt durch mehrere kurzgliedrige, an Signale erinnernde Motive gekennzeichnet[11], wie auch das Vivace assai. Der Satz beginnt piano mit einem bordunartigen, taktweise angeschlagenen C (mit Vorschlag) im Bass, über dem die 1. Violine mit ihrem aufttaktigen Motiv einsetzt. Dieses Motiv ist durch die figurativ umspielte kleine Terz (f-d) und die aufsteigende große Terz (c-e) gekennzeichnet. Das Motiv (Hauptmotiv) wird zweimal wiederholt und mit einer Schlusswendung versehen (Takt 1-12). Die achttaktige Melodie hat volkstümlich-slawischen Charakter[11][12]. Ab Takt 12 folgt ein kurzes Zwischenspiel der Bläser mit Stimmführung in den solistischen Oboen, bei dem die taktweisen Paukenschläge auf C den Bordun angeben. Anschließend wird die Melodie wieder aufgegriffen, nun mit Stimmführung in der Flöte und der 2. Violine. Die Begleitung besteht wiederum aus dem Bordun-C im Bass, angereichert jedoch durch ein ausgehaltenes G in Fagott, 1. Violine und Viola, wodurch eine Quinte (C – G) entsteht. Am Ende des Themas wechselt Haydn mit zwei Fermaten zur Dominante G-Dur. – Durch die Kombination von Bordun-Bass und Melodie in den Oberstimmen entsteht beim Thema die Assoziation eines Dudelsacks bzw. eines „Bärenführers auf dem Jahrmarkt“ [2], dies führte schließlich zum Beinahmen „Der Bär“ für die ganze Sinfonie.

Die Überleitung zum zweiten Thema beginnt forte im ganzen Orchester mit dem erneuten Auftritt des Themas in G-Dur, geht dann jedoch in eine Passage mit Läufen über, bei der das Hauptmotiv dominiert. Das zweite Thema (Takt 66 ff., G-Dur), eine „polkaartig schwingende Melodie“[11], ist wie das erste auftaktig und aus zweitaktigen Bausteinen aufgebaut. Die stimmführenden Oboen werden lediglich von Fagott und 1. Violine begleitet. Bereits nach acht Takten bricht das ganze Orchester in Moll herein, und nach einer zögerlichen Abfolge von Auftakten erscheint das Thema nochmals, nun mit Akzenten und in C-Dur. Die Schlussgruppe (Takt 100 ff.) wechselt wieder zur Dominante G-Dur und beendet als forte im ganzen Orchester mit chromatischer Linie abwärts und Triller-Schlussfloskeln die Exposition.

Die Durchführung beginnt mit dem ersten Thema in F-Dur, in Takt 129 rückt Haydn das Thema abwärts nach Es-Dur. Dann erfolgt eine mehrstimmige Passage mit dem Hauptmotiv und absteigenden Gegenstimmen (Takt 140 ff.), bei dem auch eine Passage mit Orgelpunkt auf E zwischengeschaltet ist (Takt 153-159). Mit Akkordschlägen auf G kündigt sich dann die Reprise an.

Die Reprise (Takt 179 ff.) ist gegenüber der Exposition verkürzt, es fehlt das zweite Thema. Stattdessen wird das erste Thema nochmals forte über einem Orgelpunkt (ausgehaltene Quinte C-G) herausgestellt (Takt 222 ff.). Nach 14 Takten Orgelpunkt scheint der Satz beendet. Es schließt sich jedoch noch eine Coda an, in der zunächst das zweite Thema „nachgereicht“ wird, ehe der Satz mit einer Wiederholung der mehrstimmigen Passage aus der Durchführung und dem Orgelpunkt vom Ende der Reprise abschließt.

Einzelnachweise, Anmerkungen[Bearbeiten]

  1. Dieser Ort wurde bis 1784 vom „Concert spirituel“ benutzt. Zu dessen Abschied und seinem Umzug in die Salle des Machines wurde Haydns Abschiedssinfonie gespielt (Finscher 2000 S. 330).
  2. a b c d e f g h i Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 330 ff.
  3. a b c d e f g h i Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, S. 133 ff.
  4. a b c Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, S. 88 ff.
  5. Walter Lessing: Die Sinfonien von Joseph Haydn, dazu: Sämtliche Messen. Eine Sendereihe im Südwestfunk Baden-Baden 1987–89. 3. Band, Baden-Baden 1989, S. 22.
  6. Begriffe nach van Hoboken 1957, S. 133 f.
  7. Zitiert und aus dem Französischen übersetzt bei Walter (2007) S. 86.
  8. Horst Walter: L`ours / Der Bär. In Armin Raab, Christine Siegert, Wolfram Steinbeck (Hrsg.): Das Haydn-Lexikon. Laaber-Verlag, Laaber 2010, ISBN 978-3-89007-557-0, S. 558.
  9. Die Haydn-Festspiele Eisenstadt http://www.haydn107.com/index.php?id=21&pages=besetzung, Stand Mai 2011, schreiben zum Cembalo: „Haydn setzte, außer in London, für seine Symphonien höchstwahrscheinlich kein Tasteninstrument ein. Diese Ansicht, die von früheren Meinungen abweicht, wird heute unter Musikwissenschaftlern weithin anerkannt.“
  10. Nach Ansicht von Howard Chandler Robbins Landon tritt das Allegretto, das an vergleichbare Sinfoniesätze der späten 1770er und frühen 1780er Jahre erinnere, als etwas oberflächlich in seiner Qualität gegenüber den anderen Sätzen der Sinfonie Nr. 82 zurück: „On the other hand, an otherwise excellent symphony will be weakened by one of its movements : the splendid opening Vivace assai of No. 82, with its enormous energy and remarkable dissonances (…), though matched by a fine minuet and one of the best finales of the whole series, is weakened by the second movement (Allegretto) — a theme and variations in the manner of the late ‘seventies and early ‘eighties which, however artful, does not escape a certain superficiality.” Howard Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955, S. 402
  11. a b c Jürgen Mainka: Joseph Haydn: Sinfonie Nr. 82 C-Dur „L ´ours“ Hob. I:82 (1786). In: Malte Korff (Hrsg.): Konzertbuch Orchestermusik 1650-1800. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / Leipzig 1991, ISBN 3-7651-0281-4, S. 363-364
  12. Nach Jacob (Heinrich Eduard Jacob: Joseph Haydn. Seine Kunst, seine Zeit, sein Ruhm. Christian Wegner Verlag, Hamburg 1952: S. 21) soll es sich gemäß dem südslawischen Musikforscher Kuhac bei der Melodie um eine südslawische Volksweise handeln. Pahlen (Kurt Pahlen Sinfonie der Welt. Schweizer Verlagshaus AG, Zürich 1978, Vorwort von 1966, S. 161) spricht von einer „Melodie, die man für slowakisch oder slowenisch halten könnte.“

Weblinks, Noten[Bearbeiten]

Siehe auch[Bearbeiten]

Sinfonien Joseph Haydns

Liste der Sinfonien Joseph Haydns