Almira, Königin von Castilien

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Werkdaten
Titel: Almira
Originaltitel: Der in Krohnen erlangte Glückswechsel, oder: Almira, Königin von Castilien
Form: frühe deutsche Barockoper
Originalsprache: deutsch, italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Friedrich Christian Feustking
Literarische Vorlage: Giulio Pancieri, L'Almira (1691)
Uraufführung: 8. Januar 1705
Ort der Uraufführung: Theater am Gänsemarkt, Hamburg
Spieldauer: 3 ½ Std.
Ort und Zeit der Handlung: Kastilien (Valladolid), im Mittelalter, möglicherweise im Jahre 1109
Personen

Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) ist Georg Friedrich Händels erste Oper.

Entstehung[Bearbeiten]

Seit 1678 gab es in Hamburg ein öffentlich-bürgerliches Opernhaus. Das Theater befand sich am Gänsemarkt. Nach anfänglichen Schwierigkeiten – die Superintendenz brauchte mehrere Gutachten von theologischen Fakultäten außerhalb der Stadt, bevor sie glauben konnte, dass die Oper nicht sittenwidrig und schädlich sei – kam das Institut gegen Ende des Jahrhunderts zur Blüte.

„Opern-Theatrum“ am Gänsemarkt (Ausschnitt aus der Stadtansicht Paul Heineckens, 1726)

Die ersten Werke waren zum Teil durchaus biblischer oder religiöser Natur, es dauerte aber nicht lange, bis sich die beliebten weltlichen mythischen oder historischen Sujets, die auch an anderen Opernhäusern gegeben wurden, einschlichen. Modell für Hamburg war Venedig, auch dies eine Handelsrepublik mit blühendem Kulturleben. Wie in Venedig bestimmte auch in Hamburg der Publikumsgeschmack zu einem wesentlichen Teil, wie die Opern beschaffen waren. Anfangs waren die Stücke einfach in der Volkssprache Deutsch. Aber bald wurde es üblich, besonders interessante oder affektvolle Arien auf Italienisch zu schreiben, bzw. diese bei der Adaption italienischer Libretti für die deutsche Bühne in der Originalsprache zu belassen. So erhielt man einerseits einen Anschluss an das internationale Repertoire, das auch in Hamburg gespielt wurde, konnte andererseits eine „Gefühlsdistanz“ schaffen, die dem hanseatischen Publikum nicht unangenehm war.[1]

Ein Unternehmen wie die Hamburger oder die Venezianische Oper wurde im Prinzip vom Publikum selbst finanziert und musste ohne staatliche Subvention auskommen. Die Geschichte öffentlicher Opernhäuser ist die Geschichte ihrer Pleiten. Während sich aber in Venedig und in mehreren italienischen Städten das Opernhaus fest etablieren konnte – zum Teil auch eben dank der Eingeständnisse an den Publikumsgeschmack –, blieb Hamburg finanziell problematisch und 1733 gab die Intendanz endgültig auf. Das Gebäude stand noch bis 1765 und wurde dann abgerissen. Wir wissen nur aus Beschreibungen, dass das Gebäude groß, prachtvoll und technisch überaus üppig ausgestattet war. Das Publikum war in Hamburg durchaus kosmopolitisch – schließlich geht es hier um eine altehrwürdige Hansestadt mit entsprechendem Anteil an begüterten Ausländern innerhalb ihrer Tore und einem regen Zulauf von in- und ausländischen Touristen. Ein jeder hatte, wenn er das Eintrittsgeld zahlen konnte, Zutritt zur Oper und so war das Publikum auch in seiner sozialen Zusammensetzung extrem gemischt. Das ist wichtig, denn die verschiedenen Interessen der Publikumsschichten führten sehr wohl zu Problemen im Repertoire. Am ehesten trugen die Librettisten diesen Streit aus, unter denen nicht wenige zu hohe literarische Ambitionen pflegten. Gemeinsam war allen die Vorliebe für üppige Ausstattungen (die Hamburger Oper arbeitete gerne mit ausgetüftelten Feuerwerkskompositionen!). Spezifisch hamburgisch ist aber auch eine gewisse Vorliebe (die nicht alle Librettisten teilten) für zum Teil richtig derbe und satirische Libretti auf Plattdeutsch oder für patriotische Stoffe. Es gab auch eine gewisse Tendenz, viele der hier genannten Elemente zusammenzumischen und aus wirklich sehr unterschiedlichen Handlungen eine übergeordnete Geschichte zu stricken. Hinzu kamen dann noch die ab etwa 1700 immer populärer werdenden Ballettszenen und schon entstand eine Art von typischem Galimathias, der sich nicht selten wirklich in die Länge zog. Auch das Libretto von Almira vereint viele Elemente, die nicht alle in einem straffen Theatertext richtig zueinanderpassen. Die Gegenaktion gegen solch überladene Libretti kam von Christian Friedrich Hunold (genannt „Menantes“) und Barthold Feind und sie führte zu ernsteren und theatertechnisch glaubwürdigeren Libretti; sie konnten andere Librettisten aber nicht davon abhalten, weiterhin eine typisch hamburgische Mischung zu schreiben – wie es eben Friedrich Christian Feustking mit der Almira tat. Feind nannte dergleichen abwertend den Hamburger „mauvait goût des Parterre“.[1]

Der begabteste der Hamburger Opernkomponisten war zweifelsohne Reinhard Keiser, der das Haus zunächst von 1703 bis 1707 leitete. Er kannte Händel, da dieser im Opernorchester als „zweiter Ripienviolinist“ mitwirkte. Dieser wiederum kannte also das Repertoire aus dem Orchestergraben heraus. Keiser übte lebenslang einen bleibenden Einfluss auf Händel aus und die folgende selbstschmeichelnde Aussage Johann Matthesons, Sänger, Komponist, Impresario, Musiktheoretiker und -schriftsteller in einem, ist sicher übertrieben:

„Wie ein gewisser Weltberühmter Mann zum ersten mahl hier in Hamburg kam / wuste er fast nichts / als lauter regel-mäßige Fugen / zu machen / und waren ihm die Imitationes so neu / als eine fremde Sprache / wurden ihm auch eben so saur. Mir ist es am besten bewust / wie er seine allerste Opera / Scenen – weiß zu mir brachte / und alle Abend meine Gedanken darüber vernehmen wollte / welche Mühe es ihm gekostet / den Pedanten zu verbergen.“

Johann Mattheson: Critica Musica, Hamburg 1722[2]

Händel war im Sommer 1703 nach Hamburg gekommen und spielte später auch bei Opernaufführungen das Cembalo. Seine erste Oper – angekündigt als Sing-Spiel – wurde am 8. Januar 1705 unter der Leitung von Keiser uraufgeführt, wird also in den Monaten davor komponiert worden sein. Die Oper hat drei Akte und ist nach heutigem Verständnis kein Singspiel, da es keine gesprochenen Dialoge enthält. Die Gelegenheit für die Komposition ergab sich für Händel durch einen Zufall: Keiser hatte den Stoff schon 1703/04 auf einen deutschen Text des Theologiestudenten Friedrich Christian Feustking nach der Boniventi’schen Vorlage vertont und wollte seine Oper 1704 in Hamburg aufführen. Jedoch musste er in diesem Jahr vor seinen Gläubigern nach Weißenfels fliehen. Damit war er nicht mehr Direktor der Oper, und sein Partner, Drüsicke, übergab Händel das Libretto zur Vertonung, während das Keiser’sche Werk nicht zur Aufführung kam. Zur Premiere der Händel’schen Almira war der Herr Direktor Keiser aber wieder in der Stadt und konnte die Uraufführung der Oper seines Konkurrenten und Freundes dirigieren.[3]

Libretto[Bearbeiten]

Das italienischsprachige Libretto L’Almira wurde von Giulio Pancieri für eine Vertonung durch Giuseppe Boniventi in Venedig 1691 geschrieben. Auf dieses Libretto stützte sich auch Ruggiero Fedeli, als er 1703 eine Almira für den Braunschweiger Hof komponierte. Im Juli 1704, also kurz bevor Händel den Text vertonte, war in Weißenfels eine Oper mit dem Titel Almira, Königin von Castilien aus der Feder eines unbekannten Librettisten aufgeführt worden, deren Komponist Reinhard Keiser war. Diese Weißenfelser Almira enthielt wahrscheinlich sowohl Musik der früheren Fassung, die Keiser 1703/04 vor seiner Abreise aus Hamburg komponiert hatte, als auch Gesänge von Fedeli. Bei dem Libretto handelte es sich um eine freie deutsche Übersetzung des Braunschweiger Textes. Die von Händel verwendete Übersetzung ins Deutsche stammt aber ebenso von Feustking und ist möglicherweise mit der nie aufgeführten (aber 1706 teilweise in den Componimenti musicali gedruckten) Fassung Keisers identisch. Die 15 in Händels Partitur berücksichtigten italienischen Texte finden sich auch in den beiden anderen Quellen, während die Rezitative und die meisten Arien deutsch gesungen wurden.[4]

Besetzung der Uraufführung

Almira war ein durchschlagender Erfolg. Die Oper kam bis zum 25. Februar auf etwa zwanzig Aufführungen und wurde dann durch Händels nächste Oper Nero abgelöst, deren Musik verschollen ist. Im Jahre 1732 (Premiere war am 7.  Februar) wurde das Werk nochmals in einer Bearbeitung von Georg Philipp Telemann – möglicherweise für nur zwei Aufführungen – in der Gänsemarktoper aufgenommen.

Die Edilia der Uraufführung, Barbara Oldenburg, Tochter eines angesehenen Hamburger Ratsmusikers „von gutem, angesehenen Patricier-Geschlechte“, heiratete später Reinhard Keiser.[5] Die Musik kam zwar gut an, doch Feustkings Libretto scheint auf Kritik gestoßen zu sein, wie aus dem Tonfall eines Pamphlets zu schließen ist, das er als Reaktion auf diese Kritik herausgegeben hat. In diesem Pamphlet erscheint Händels Name zum ersten Mal öffentlich im Druck:[3]

„Die Almiram zu tadeln, die doch sowohl wegen der Poesie als auch wegen der kunstreichen Musique des Herrn Hendels honéter Gemüther approbation erlanget, und noch biß auf diese Stunde damit beehret wird, ist ein Zeichen einer malicieusen Unvernunfft oder unvernünfftigen Malice. Daß sie aber mit einer freien Ubersetzung, und nicht dem wörtlichen Inhalt nach, aufgeführet, solches ist Mr. Kaysers, eures getreuen Vasallen Schuld, als welcher die intrigue verändert, und bey jedem Actu neue Finten und Auffzüge vorgestellet haben wolte. Ob ich nun gleich eine Persohn mehr, und den Raymondo in einer Königl. qualité einbringen, auch das gantze Werck innerhalb 3 Wochen verfertigen muste, so war dennoch der Undanck dieses sonst grossen Virtuosen so groß, daß er selben auch nicht einmahl mit einem höfflichen Compliment von sich abgeweltzet. Ingratum si dixeris, omnia dixeris! Sagt ihm doch solches, wenn er euch die reverence machet, einmahl wieder.“

Friedrich Christian Feustking: Der wegen der Almira Abgestriegelte Hostilius. Hamburg 1705.[6]

Infolge des literarischen Streites mit Feustking bearbeitete Feind das Libretto noch einmal, das dann 1706 mit dem Titel Der durchlauchtige Secretarius oder Almira, Königin von Kastilien wiederum mit Musik von Keiser aufgeführt wurde. Dies war also Keisers dritte Almira innerhalb von zwei Jahren.[7][8]

Bemerkenswert ist die Tatsache, dass Almira als einzige Oper Händels auch im 19. Jahrhundert gespielt wurde: zwischen 1878 und 1905 mehrmals in Hamburg (Premiere am 14. Januar 1878 im Hamburger Stadt-Theater) und Leipzig, allerdings in einer stark bearbeiteten und gekürzten Form von Johann Nepomuk Fuchs, als zweiter Teil eines aus drei Stücken bestehenden Abends: Händels Musik wurde von Keisers Venus und Adonis und Glucks Le Cadi dupé umrahmt.[9] Die erste moderne Aufführung von Almira fand am 23. Februar 1985 in der Städtischen Oper in Leipzig (musikalische Leitung: Horst Gurgel) und die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis am 7. Mai 1994 in Bremen mit den Fiori musicali unter Leitung von Thomas Albert statt.

Handlung[Bearbeiten]

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Obwohl Sujet und Handlung der Oper frei erfunden sind, lassen sich doch anhand der Rollennamen Rückschlüsse auf historische Personen und Ereignisse ziehen. Almira dürfte niemand anderes sein als Elvira, die Tochter aus der Ehe König Alfonsos VI. von Kastilien und León (1040–1109) mit Isabella von Denia, einer maurischen Prinzessin, die vor ihrer Bekehrung zum Christentum Zayda geheißen hatte. Alfonso VI. erlangte vor allem als Gegenspieler des als „El Cid“ bekannten Rodrigo Diaz de Vivar Publizität. Elvira heiratete im Jahre 1117 Roger II., den Grafen und späteren König von Sizilien. Einer der frühesten Berichte hierüber findet sich in der Chronik Pelayos, der von 1101 bis 1130 Bischof von Oviedo war, im Corpus Pelagianum. Die Wahrscheinlichkeit, dass die historische Elvira Händels Almira (die den als Kind auf einer Reise nach Sizilien verloren gegangenen Floraldo/Fernando liebt) als Vorbild diente, wird durch weitere Details verstärkt: Consalvo, ihr Vormund, ist Fürst jenes Segovia, das Alfons VI. 1085 von den Mauren zurückerobert, und auch Valladolid, der Ort der Handlung, gehört zu jenen Städten Spaniens, deren Entwicklung Alfons VI. nach ihrer Rückeroberung besondere Aufmerksamkeit widmete. Raymondo ist ebenfalls ein mit der Familie Alfonsos VI. verbundener Name: Seine Schwester Urraca, die nach seinem Tod bis 1126 als Königin über Kastilien und León herrschte, war in erster Ehe mit Raimund von Burgund verheiratet.[4]

Erster Akt[Bearbeiten]

An ihrem zwanzigsten Geburtstag wird die Prinzessin Almira aus der Vormundschaft entlassen, zur Königin gekrönt und besteigt den Thron ihres früh verstorbenen Vaters Alfonso. Sie belohnt Consalvo, der während ihrer Minderjährigkeit die Staatsgeschäfte führte, für seine treuen Dienste: Er wird fortan ihr oberster Ratgeber sein. Sein Sohn Osman erhält das Oberkommando der Armee; Fernando, ein Findling, den Almira heimlich liebt, wird Sekretär der Königin. Die Testamentseröffnung überrascht Almira: Ihr Vater hat verfügt, dass sie einen Gatten aus dem Hause Consalvos wählen soll. Der Schmerz überwältigt sie, denn jede Hoffnung auf eine Verbindung mit Fernando scheint verloren: Chi più mi piace io voglio (Nr. 8). Osman, der die Testamentseröffnung belauschte, trennt sich von seiner Verlobten, der Prinzessin Edilia. Er braucht freie Bahn, um mit seinem Vater um die Hand der Königin konkurrieren zu können. Fernando, der ebenfalls Almira heimlich, aber, wie er meint, als Findling aussichtslos liebt, lebt ganz der kühnen Hoffnung, zum König bestimmt zu sein. Um Almira einen Wink zu geben, will er in einen Baum einschnitzen: ICH LIEBE, DIE ICH NICHT DARF NENNEN. Er kommt aber nur so weit: ICH LIEBE DI..., dann wird er durch Almira überrascht. Sie liest und ergänzt falsch: ICH LIEB EDILIA. In rasender Eifersucht schickt sie ihn davon: Geloso tormento (Nr. 15). Edilia beklagt sich bei Consalvo über Osmans Untreue. Consalvo erschrickt: Auch er will, das Testament nutzend, mit Almiras Hand gleichzeitig den Thron erringen. Er sichert Edilia zu, dass er seinen Sohn zur Einlösung des Verlöbnisses zwingen werde. Der Hofstaat vergnügt sich bei Spiel und Tanz. Edilia versucht den treulosen Osman eifersüchtig zu machen und wirft sich Fernando an den Hals; Osman dagegen will sich rächen, indem er der Prinzessin Bellante den Hof macht. Almira, die wieder alles missversteht, verliert die Beherrschung und weist Fernando aus dem Saal: Ingrato, Spietato, tosto rendi a me quel core (Nr. 28).

Zweiter Akt[Bearbeiten]

In Fernandos Zimmer dringt Osman ein; er lässt sich durch den Diener Tabarco nicht abweisen und verlangt als Freundesdienst von Fernando, sein Fürsprecher bei Almira zu sein. Auch Almira erwartet, dass Fernando ihr die Entscheidung abnehme, ob sie der Verfügung des Testaments gehorchen soll. Der will diplomatisch sein und bringt den heimlich lauschenden Osman dadurch in Wut. Consalvo will mit Hilfe der Königin die Hochzeit von Osman und Edilia erzwingen, doch Almira missversteht wieder, weil sie glaubt, Fernando sei gemeint: No, no, non voglio (Nr. 35). Als Gesandter verkleidet, erscheint der maurische König Raymondo in politischer Absicht: Mi dà speranza al core (Nr. 38). Almira glaubt, dass sie ihre Liebe nicht länger verheimlichen kann: Move i passi alle ruine (Nr. 41). Als Osman zurückkommt, um Fernando zum Zweikampf aufzufordern, tritt sie unerkannt dazwischen und entreißt beiden die Degen. Intermezzo: Tabarco, dem die Hofpost anvertraut ist, schnüffelt in den zarten Geheimnissen der hohen Herrschaften: „Der Hof ist schier vor Liebe reinweg toll, darum sind auch davon fast alle Blätter voll.“ Almira birgt die Waffen: Beim Anblick von Fernandos Degen gerät sie in Verzückung – einst soll er die Wunde heilen, die ihr im Herzen brennt. Raymondo, dessen Verkleidung sie durchschaute, wird immer deutlicher in seinem Werben um Almira. Von Consalvo beraten, will sie ihre Absage diplomatisch verkleiden. Wieder verwirren sich die Fäden: Edilia, die Osmans Degen vor dem Zimmer der Königin sieht, glaubt sich verraten; Osman dagegen hält Edilia für die verschleierte Dame in Fernandos Zimmer.

Titelblatt des Textbuches der ersten Aufführung (mit falscher Jahreszahl)

Dritter Akt[Bearbeiten]

Prächtige Aufzüge werden zu Ehren der maurischen Gäste vorgeführt: Europa und Afrika, von Fernando und Osman vorgestellt, preisen ihre Vorzüge. Als sich Almira gegen Afrika, für „Europens Schönheit“ entscheidet, hat Raymondo die so fein verschlüsselte Absage verstanden. Am Schluss verkündet Tabarco: Die wahre Herrschaft über die Welt halte aber die Narrheit; sie regiere das menschliche Handeln. Consalvo glaubt, dass Edilia bei Fernando war, und muss doch Osman mit Edilia verheiraten, um zum Ziel zu gelangen. So lässt er kurzerhand Fernando in den Kerker werfen und klagt ihn an, Edilia, die Verlobte seines Sohnes Osman, verführt zu haben. Das trifft eine wunde Stelle bei Almira: Sie platzt vor Eifersucht und will erst recht um den Geliebten kämpfen: Vedrai, s’a tuo dispetto (Nr. 62). Tabarco bringt ihr aus dem Kerker eine Botschaft Fernandos, ein Rubinherz mit der Inschrift ALMIRENS EIGENTUM. Um das ihr Unerklärliche zu ergründen, lässt sie Fernando zum Schein das Todesurteil überbringen. Der von Almira abgewiesene Osman versucht Edilia wiederzugewinnen. Ihre Ablehnung ermuntert Raymondo, in ihrem Hafen vor Anker zu gehen. Er hat Erfolg, und der verschmähte Osman tröstet sich mit der reizvollen Prinzessin Bellante.

Tabarco hat die Todesnachricht überbracht. Die heimlich lauschende Almira erfährt, dass Fernandos ganze Liebe nur ihr gehört. Gerührt nimmt sie ihm die Fesseln ab. Das Rätsel löst sich: Der in den Thronsaal zitierte Consalvo erkennt das Kleinod als das Brautgeschenk für seine Gattin, die auch Almira hieß. Bei der Geburt ihres Sohnes Floraldo war es diesem um den Hals gehängt worden. Auf einer Seereise waren Mutter und Sohn umgekommen, nun stellt es sich heraus, dass Floraldo gerettet wurde: Er ist Fernando, der Findling. Almira ist jetzt in der Lage, das Testament des Vaters zu vollstrecken – ihrer Verbindung mit Fernando steht nichts mehr im Wege. Auch die anderen Paare haben sich gefunden: Raymondo und Edilia, Osman und Bellante. Und Consalvo? Der freut sich an dem in „Kronen erlangten Glückswechsel“ bei seinen Kindern.

Musik[Bearbeiten]

Die Musik zur Oper besteht aus einer Ouvertüre in französischem Stil und 74 teils kurzen Musiknummern. Die Oper beginnt mit einem Krönungsspektakel zu einem Chor mit drei Trompeten und Trommeln. Darauf folgt ein Ballett am spanischen Hof zu einer Chaconne und einer Sarabande. Der dritte Akt enthält eine weitere Tanzszene: einen Maskentanz der Kontinente. Nach Anweisung des Librettos schreitet der in römische Tracht gekleideten Europa eine Oboenkapelle voran; Afrika wird zum Klang von Trompeten und Trommeln von zwölf Mohren gezogen, Asien, mit Pfeil und Bogen, begleitet von Becken, Piccoloflöten und Militärtrommeln, dagegen von Löwen. Der Tanz der Asiaten, eine Sarabande, sollte eine von Händels bekanntesten Melodien werden, als er ihn sechs Jahre später leicht verändert als Lascia ch’io pianga, Almirenas Arie in Rinaldo, wiederverwendete (zwischendurch hatte die Melodie auch als Lascia la spina in II Trionfo del Tempo e del Disinganno, 1707, gedient). Der charakteristische Rhythmus der Sarabande und der Ansatz ihrer melodischen Kontur findet sich in einer Moll-Version im ersten Akt und dient dort als Instrumentaltanz. Sowohl diese Formel, als auch die zwei charakteristischen Kadenzfiguren, die in Almira häufig vorkommen, aber nach 1710 fast völlig aus Händels Musik verschwinden, können als typisch für die Hamburger Zeit gelten; sie sind somit eine Hilfe bei der Einordnung undatierter Klaviermusik; außerdem dienen sie als Erkennungsmerkmale für frühes Material, das Händel in späteren Werken noch einmal einsetzte.[3]

Dem Hamburger Geschmack entsprechend, erhöhte Feustking die Möglichkeiten zum Spektakel und integrierte das Ballett in die Aktion. Diesen kleineren Änderungen standen jedoch die nicht wirklich glückliche Einfügung der Rolle der Bellante und die etwas überladene Gefängnisszene entgegen. Vor allem diese Hinzufügung einer Rolle führt zu etwas unglücklichen Kupplungen am Ende, die im venezianischen Original ausbleiben. Auch die Idee, aus Consalvo eine teils lächerliche Figur zu machen, ist nicht immer lobenswert – wenn auch die Arie Alter schadt der Thorheit nicht (Nr. 31) davon eine Folge ist (Händel verwendete diese Arie in abgewandelter Form später als Haste thee, Nymph in L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato).[1]

Almira ist die einzige erhaltene Oper Händels, in der keine Kastraten mitwirkten: Die männliche Hauptrolle wurde von einem Tenor bestritten. Die große Anzahl der Arien entspricht der Hamburger Norm. Dem jungen Komponisten gelingen die Stücke am besten, die starke Affektregungen oder Lieblichkeit darstellen sollen. Dort hört man schon manchmal Hinweise auf den reiferen Händel. Einige Stücke sind noch jugendlich-ungehobelt und man merkt da und dort, dass er in erster Linie Instrumentalist war und die Zusammenarbeit mit italienischen Sängern noch nicht kannte. Die melodische Intensivität für die Singstimme, wie den ungezwungenen Umgang mit der italienischen Sprache, sollte er erst bei seinem Italienaufenthalt richtig kennenlernen. Dennoch enthält Almira sehr viel schöne Musik. Zudem wirft sie einen Blick auf das Hamburger Repertoire und den dortigen Publikumsgeschmack.[1]

Händel hatte eine ausgezeichnete Handbibliothek, in der er sämtliche seiner Kompositionen aufbewahrte. Eine Ausnahme bildet allerdings die Musik aus seiner voritalienischen Zeit. Die frühen Hamburger Werke waren wohl Eigentum des Opernhauses und blieben dort zurück. Von Almira ist eine so gut wie vollständige Abschrift erhalten; die anderen Hamburger Opern (Nero, Florindo und Daphne) sind verschollen bzw. ist ihre Musik nur zu einem Bruchteil erhalten.[1]

Orchester[Bearbeiten]

Während in Venedig das Orchester aus Kostengründen auf ein Minimum reduziert wurde, erreichte es in Hamburg eine Farbenpracht, bei der auch exotische Instrumente eine Rolle spielten. Beim Ausbau des Orchesters mag Frankreichs Hoforchester Modell gestanden haben (daher auch die oft verwendete Fünfstimmigkeit). Gerade Keiser, der doch immerhin Händels erstes Opernvorbild war, verwendete manchmal abenteuerliche Instrumentationen. Auch Händels Almira geht hier eigene Wege, zum Beispiel in der Arie Osmans Sprich vor mir ein süsses Wort (Nr. 33) mit zwei Blockflöten und Solobratsche. Überhaupt verwendet Händel eine ganz normaIe Hamburger Besetzung für Almira:[1] zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, drei Trompeten, Pauken, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • CPO 999275-2 (1994): Ann Monoyios (Almira), Linda Gerrard (Bellante), David Thomas (Consalvo), Patricia Rozario (Edilia), James MacDougall (Fernando), Douglas Nasrawi (Osman), Olaf Haye (Raymondo), Christian Elsner (Tabarco)
Fiori musicali; Dir. Andrew Lawrence-King (224 min)

Literatur[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. a b c d e f Greta Moens-Haenen: Händel. Almira. CPO 999 275-2, Osnabrück 1996, S. 15 ff.
  2. Johann Mattheson: Critica Musica d. i. Grundrichtige Untersuch- und Beurtheilung … Erstes Stück. Hamburg 1722, S. 243.
  3. a b c Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. (= Insel-Taschenbuch 2655) Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 44 ff.
  4. a b Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 231 f.
  5. Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Erster Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1858, S. 135.
  6. Friedrich Christian Feustking: Der wegen der Almira Abgestriegelte Hostilius. Hamburg 1705. (Zit. in: Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Erster Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1858, S. 109 f.)
  7. Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Erster Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1858, S. 105 ff.
  8. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 52.
  9. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 65.

Weblinks[Bearbeiten]