André Derain

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie

André Derain (* 10. Juni 1880 in Chatou bei Paris; † 8. September 1954 in Garches bei Paris) war ein französischer Künstler. Er schuf unter anderem Gemälde, Grafiken, Skulpturen, Bühnenbilder und –kostüme. In Zusammenarbeit mit Matisse und Vlaminck brachte er 1905 die erste künstlerische Bewegung des 20. Jahrhunderts hervor, den Fauvismus. Damit zählt er zu den ersten Vertretern der Klassischen Moderne in der Malerei und wurde zu dieser Zeit neben Matisse als der führende Kopf der französischen avant garde angesehen. Überdauert hat jedoch vor allem seine Malerei.

Inhaltsverzeichnis 1 Leben 1.1 Die frühen Jahre 1.2 Erste Kontakte 1.3 Der Umzug nach Paris 1.4 Die Jahre nach dem 1. Weltkrieg 1.5 Die Jahre der Kritik und der Rückzug nach Chambourcy 2 Werk 2.1 Einleitung und Überblick 2.2 Die fauvistischen Jahre 2.3 Kubistische Experimente 2.4 Die Gotische Periode 2.5 Die Kriegsjahre 2.6 Erneuter Stilwandel 3 Beurteilung 3.1 Kunsthistorische Betrachtung 4 Literatur 5 Einzelnachweise 6 Weblinks

[Bearbeiten] Leben

[Bearbeiten] Die frühen Jahre

Derain wurde am 10. Juni 1880 in Chatou geboren. Sein Vater war ein wohlhabender Konditor und Stadtrat. Nachdem er die Schule Saint-Croix in Le Vésinet besucht hatte, ging er auf das Lycée Chaptal in Paris und gewann dort im Jahre 1898 einen Preis für Zeichnen und einen für Naturwissenschaften. Derain wandte sich früh der Malerei zu und etwa im Alter von 15 Jahren erhielt er einige Unterrichtsstunden von le père Jacomin, dessen Sohn sein Klassenkamerad war. Derain gestand später, dass er wahrscheinlich nichts aus diesem Unterricht gelernt habe. Seine Eltern beabsichtigten ihn zum Offizier oder Ingenieur zu machen, und als Schritt zur Erreichung dieses Ziels wurde er auf die École des Mines in Paris geschickt. Durch die Freunde, die er in Paris gewann, wurden seine künstlerischen Ambitionen gefördert und seine intellektuellen Bedürfnisse angeregt. Zu diesen Freunden gehörten: der Sohn von Villiers de L'Isle-Adam, dem symbolistischen Dichter, Linaret, ein Maler-Freund und der Comte de la Noue, ein junger, exzentrischer bretonischer Aristokrat.
Ein erster Kontakt zwischen Matisse und Derain fand während des Kopierens klassischer Werke im Louvre statt.

[Bearbeiten] Erste Kontakte

Eine wesentliche Änderung in seinem Leben verursachte die Freundschaft mit Vlaminck, der einige Jahre älter war als Derain. Bei ihren Zusammentreffen diskutierten sie die anarchistischen und die naturalistischen Autoren oder Cézanne und Courbet und die "Primitiven". Es war die Leidenschaft für das Radikale, die die Themen ihrer Gespräche formte und die Vlaminck, begierig die Vergangenheit herauszufordern, dazu veranlasste, reine Grundfarben für seine Bilder zu verwenden.
Ein erstes Zusammentreffen zwischen Matisse, Vlaminck und Derain brach die Bahn für den Besuch den Matisse den beiden jungen Männern in Chatou abstattete, und wie Matisse berichtet, "die Malerei von Derain und Vlaminck überraschte mich nicht, denn sie kam den Studien, die ich selbst machte, sehr nahe. Aber ich war gerührt zu sehen, dass diese sehr jungen Männer gewisse Überzeugungen hatten, die den meinen ähnlich waren."
Derain wurde jedoch zum Militärdienst einberufen und konnte seine Studien nur noch sporadisch fortsetzen.
Matisse unterstütze Derain in dessen Wunsch Maler zu werden. Da jedoch Derains Eltern mit ihrem Sohn andere Pläne verfolgten, suchte Matisse diese auf und konnte so Derains Weg zur Malerei ebnen. Und so waren Matisse und Derain in dem entscheidenden Augenblick (Collioure 1905) zusammen, als der Fauvismus sich kristallisierte. 1906 schließt er Freundschaft mit Picasso.

[Bearbeiten] Der Umzug nach Paris

1907 folgt der Umzug von Chatou nach Paris, "Les Fusains", 22 Rue Tourlaque, Montmartre. Während seiner Tage in Chatou hatte er viele der jüngeren Mitglieder des Montmartre-Kreises kennengelernt, u.a. auch Apollinaire. Mit Freuden fasste er nun Fuß in diesem Leben, an dem er besonders die Diskussionen an den Restaurant- und Cafétischen liebte. Im selben Jahr unterzeichnet er einen Vertrag mit Kahnweiler und weilt mit Picasso in dem Augenblick in Avignon, als dieser die Arbeit zu Les Demoiselles d'Avignon in Angriff nahm.

1913 erneuter Aufenthalt in Martigues (u.a. Blick auf Martigues).

Derain war mit Braque und Picasso in Montfavet als der Krieg ausbrach und wurde zu den Waffen gerufen. Er diente bei einer motorisierten Einheit in der Champagne, an der Somme, in Verdun, in L'Aisne und in den Vogesen.

[Bearbeiten] Die Jahre nach dem 1. Weltkrieg

Kurz nach der Entlassung aus der Armee gab Derain sein Debüt in der Theater- und Ballettwelt. Diaghilev beauftragte ihn, Dekors, Vorhang und Kostüme für La Boutique Fantasque (Musik von Rossini, Choreographie von Massine) zu entwerfen (Erstaufführung 5. Juni 1919 im Alhambra Theatre, London). Derain's dekorativer Stil wurde zu dieser Zeit in England abgöttisch verehrt und Roger Fry äußerte schon in den Ausstellungen der Grafton Galleries, London, von 1910 und 1911, dass in Derain's Malerei der "Geist von Poussin" wieder aufzuleben scheine.

[Bearbeiten] Die Jahre der Kritik und der Rückzug nach Chambourcy

Gegen Ende der zwanziger Jahre, in der er u.a 1928 den Carnegie-Preis für Nature morte: La Chasse erhielt, trat eine Reaktion ein, die sich in dem Buch Pour ou Contre Derain ^[1] ausdrückte. Obgleich verschiedene Maler und Kritiker ihn in dieser Publikation verteidigten, wurde die Sache der Anklage von Pierre Courthion und Jacques-Emile Blanche vorgetragen:
"Glaube und Heftigkeit, wie sie in seinen frühen Versuchen sich bezeugen, scheinen durch die Indifferenz eines Skeptikers ersetzt, der überwältigt wurde durch seine Kenntnis zu vieler Meisterwerke, die er in den Museen und Sammlungen gesehen hat. Seine Akte, seine Serien von Köpfen, enthüllen noch eine Intelligenz und die Hand eines Malers; die Poésie ist mitunter noch vorhanden aber sie riecht nach Müdigkeit. Die Jugend hat sich verflüchtigt. Ganz zerebrale und dennoch mechanische Kunst."

Derain begann sich nun nach und nach aus dem Pariser Leben zurückzuziehen, eine Tendenz, die zunahm, seit er sein Haus in Chambourcy bezogen hatte, das bis zu seinem Tode sein Heim blieb. Was genau in dieser Zeit geschah ist keineswegs leicht festzustellen. Es scheint, als ob eine gewisse Verschanzung stattfand, und das mag aufgrund der Tatsache geschehen sein, dass er nicht mehr der Jüngste war.
Die Kunsthalle Bern organisierte 1935 die erste große Retrospektive seines Werkes. In den dreißiger Jahren erhält der Künstler zahlreiche Aufträge von der Pariser Oper für Kostüme und Dekorationen, so illustriert er u.a. 1932 Les Héroides von Ovid und 1938 Salomé von Oscar Wilde. 1937 nimmt er an der Retrospektivausstellung der "Indépendants" in Paris teil. Anfang der vierziger Jahre arbeitet Derain hauptsächlich in Donnemarie-en-Montois, 1940 in Vichy und 1941 an der Loire, und kehrt nach der Befreiung von der deutschen Besatzung 1944 wieder nach Chambourcy zurück.

Während der Besetzung Frankreichs im Zweiten Weltkrieg wurde Derain von den deutschen Besatzern als Vertreter der französischen Kultur umschmeichelt. 1943 unternahm er mit anderen französischen Künstlern eine von den Behörden organisierte Reise nach Berlin. Die nationalsozialistische Propaganda bezog sich wiederholt auf diese Reise. Wieso Derain die Reise antrat, ist nicht geklärt. Es gibt Quellen, die darlegen, dass die Nationalsozialisten ihm bei Nichtantritt der Reise mit der Zerstörung seines Ateliers drohten. Die radikale Abkehr Derain's von den stilistischen und begrifflichen Sorgen der französischen Avantgarde erlangt ihren Höhepunkt.^[2] 1944 schlug er das Angebot aus, Direktor der École des Beaux-Arts in Paris zu werden, der wichtigsten Akademie der Bildenden Kunst in Frankreich. Nach der Befreiung wurde Derain von vielen Franzosen als Kollaborateur betrachtet und geächtet.

Im Nachkriegsfrankreich gab es zunächst keine öffentlichen Ausstellungen seiner Werke.

Wie viele andere Maler der Klassischen Moderne gewinnt Derain jedoch zunehmend an Bedeutung, nicht allein in der Kunstszene, auch für die breite an Kunst interessierte Öffentlichkeit in der westlichen Welt. Seine Werke sind unter anderem in Paris, London, New York und Prag ausgestellt. Viele seiner Bilder sind nicht öffentlich zugänglich. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959) und der documenta III im Jahr 1964 in Kassel gezeigt.

Derain starb 1954 im Département Hauts-de-Seine.

[Bearbeiten] Werk

[Bearbeiten] Einleitung und Überblick

"In den Jahren kurz vor und nach dem Ersten Weltkrieg betrachteten viele gute Kenner künstlerischer Form Derain als ein führendes, wenn nicht als das führende Mitglied der französischen Avantgarde und als die wichtigste Stütze der nationalen Tradition – kurz, als den Nachfolger der großen Meister des vorigen Jahrhunderts. Aber das sollte sich ändern und am Ende seines Lebens war er für viele, manche seiner früheren Bewunderer eingeschlossen, wenig mehr als eine diskreditierte und halb vergessene Figur, einer, der von den Ereignissen überholt worden war: der Einsiedler von Chambourcy, der Außenseiter selbst der "heroischen" Generation um 1900." ^[3]

Spätestens seit den zwanziger Jahren ist dem Werk Derains eine "Rückkehr" - und somit zugleich eine Abkehr von den Hauptströmungen seiner Zeit - zu einer "traditionelleren" Sichtweise eigen. So zeugt sein Werk von der Kenntnis vielfältigster "Stile"; u.a. afrikanische, cypriotische, hellenische und römische Kunst, italienische Malerei des Trecento und Quattrocento, die französische Schule des 15. Jahrhunderts, Breughel, die Venezianer, El Greco, Caravaggio, Rubens, die niederländischen und spanischen Meister des 17.Jahrhunderts und näher an unserer Zeit, Delacroix, Corot, Courbet, Manet, Renoir und Cézanne trugen zu seiner Kunst bei. Markant für diese Jahre ist, dass er zwischen zwei Standpunkten hin und her pendelte, einem "realistischen" und einem "idealistischen".

In Bezug zu den beiden bedeutendsten Malern der französischen avant garde, Picasso und Matisse, welche sich gegenseitig als den Nord- und den Südpol bezeichneten und mit denen er innerhalb seiner verschiedenen Schaffenszeiten in engem Kontakt stand, bildet Derain in seinen späten Jahren mit seiner deutlichen Abkehr zu den Strömungen seiner Zeit - einer Linearisierung der Bildelemente - ein geradezu läuterndes Element. Er selbst einer der damaligen Hauptvertreter der "Moderne" sucht durch den Kontakt zu seinen "Vorläufern", im ständigen Dialog mit ihnen, den Weg, der in Verantwortung gegenüber der Tradition weiterzuführen sei.

[Bearbeiten] Die fauvistischen Jahre

In den Jahren 1905 und 1906 weilte Derain u.a. in London. Hier entstanden die persönlichsten Arbeiten seiner Fauve-Periode. (s. hierzu Fauvismus)

[Bearbeiten] Kubistische Experimente

Derains Unzufriedenheit mit dem Fauvismus äußerte sich schon im Jahr 1906, etwa in Paysage à Cassis und im Folgejahr wird noch deutlicher, dass sein Interesse an der "reinen" Farbe um ihrer selbst willen im Abklingen war.
Ebenso teite Derain in dieser Zeit wie so viele aus dem Kreis der "Avantgarde" die Begeisterung für afrikanische Kunst. Augenscheinlich ist jedoch, dass wiederum das Werk Cézanne's einen viel stärkeren Einfluss auf ihn ausübte, von dem er 1904 im Salon d'Automne 33 Bilder sah. So kann eine Rückkehr zur Cézanne "Manier" u.a. in Intérieur mit Stilleben festgestellt werden.
Durch den Kontakt mit Picasso und Braque war er zwar in dem Augenblick als sich der Kubismus entwickelte in Tuchfühlung mit ihren "Gründern", jedoch gab sich Derain dem Kubismus nie ganz hin.
Zu dieser Zeit war er "ganz sicher unzufrieden mit seinem Vorstoß ... und durch seinen, wenn auch stockenden Versuch mit einem Stil (Kubismus) zu experimentieren, ... dessen Wildheit mit seiner eigenen wahren Natur nicht in Einklang stand"^[4], kam es nun dazu, dass er im Jahre 1908 all jene Arbeiten zerstörte, die zu vertreten ihm widerstrebten. So berichtet Kahnweiler: Derain hatte "eine ganze Reihe von Kompositionen mit lebensgroßen Figuren geschaffen. Einige davon stellte er in den Indépendants aus – so einen Stier, ein Bild mit Badenden. Die Badenden wurden glücklicherweise angekauft und sind uns so erhalten geblieben. Alle anderen hat Derain im Jahre 1908 verbrannt... Ich sah diese Bilder zum letzten Male in Chatou, in Derains Elternhaus, im Herbst 1907. Besonders entsinne ich mich einer großen Leinwand mit weißen und schwarzen Frauen."

Obwohl Derain dem Weg der Kubisten nicht folgen wollte, trug er jedoch vorerst weiterhin dem Trend nach Vereinfachung und "Abstraktion" Rechnung, was u.a. in Paysage à Cassis ablesbar ist. Andererseits wiederum wird seine besondere Eigenart und Sichtweise in dem Bild Martigues deutlich, dessen Ausblick ihm erlaubte, in Übereinstimmung mit der "klassischen Formel" das Auge weit in die Ferne zu führen.

Seine Ungewißheit darüber, welchen Weg er einschlagen sollte, entsprang seiner ausgesprochenen Empfindlichkeit für die Atmosphäre, für die Grenzen und Probleme seiner Zeit und kann als eine Weigerung gelesen werden, in einer unkongenialen Form steckenzubleiben. ^[5]
Und diese Ansicht, dass die Annahme einer bestimmten Haltung "lächerlich" sei, führte womöglich dazu, sich von den Freunden Picasso und Braque zu trennen und den Kubismus zu verwerfen. Zu diesem Zeitpunkt hatte Derain sicher eingesehen, dass direkter Kolorismus (im Sinne des Fauvismus) nicht ausreichte, andererseits jedoch war er nicht bereit, sich dem neuen Stil (Kubismus) völlig hinzugeben und in diesem Stadium bot Cézanne einen Ausweg, den er voller Enthusiasmus ergriff.^[6]
Der Unterschied zwischen seinen Absichten und denen jener Maler, die weiter in Richtung ihrer Erforschung von räumlichen Relationen dachten, zeigen die Arbeiten, die er 1910 in Cagnes malte. Der Einfluss Cézannes ist noch durchschlagend, besonders in Cagnes und Le Vieux Pont à Cagnes .

[Bearbeiten] Die Gotische Periode

1911 fand ein nachweislicher Stilwandel statt. Kennzeichnend hierfür ist die Aufgabe der konstruktiven Phase wie sich z.B. in La route de Camiers zeigt. Die Elemente, die Derains Stil in jener Periode formten, waren außerordentlich komplex und sogar widersprüchlich. Wie schon in den Vorjahren erkennbar, war er außerordentlich empfänglich für alles, was um ihn vorging und ebenso begierig danach, sich der "Vergangenheit" zu stellen. So betrachtete er nicht nur die romanische, gotische und Renaissancekunst – sondern auch, so vermutet man, die indische und byzantinische Kunst. Die folgenden Jahre 1911 - 1914 werden oftmals seine "période gothique" ("Gotische Periode") genannt.
Derains Intentionen in diesen Jahren, wie auch in seinen späteren, laufen darauf hinaus, den Konflikt zwischen zwei Elementen zu lösen - der instinktiven Qualität des "Primitivismus" (gesehen als ein Mittel zur Erneuerung der Inspirationsquellen) und dem "Konstruktivismus", im Zusammenhang mit Cézanne (als ein Mittel, das körperliche Aussehen der "Gegenstände" oder der Natur darzustellen). So ist es auffällig, dass er nicht nur in dieser Phase sondern auch zukünftig versuchte, zwischen Extremen das Gleichgewicht zu halten. Der Konflikt zwischen diesen beiden Polen seiner Natur erlaubte es ihm, einen ganz eigenen Stil zu entwickeln, der es ihm ermöglichte, seinen Glauben sowohl an die permanente Inspiration durch die Natur wie auch an die emotionalen Kräfte des menschlichen Lebens darzustellen.^[7]
Die Bilder selbst sind faszinierend, gerade weil sie die synthetischen Mittel betonen, die Derain zu verschieden Zeiten seines Lebens verwendet hat, um sich auszudrücken; und seine Anwendung von Formeln alter Meister erlaubte ihm, zu einem Stil zu kommen, der, trotz seiner Anklänge, einzigartig frisch und ansprechend war.^[8]
Enthüllt das Tal bei Morin ein Übergangsstadium, in dem der Geist Cézanne's lebendig ist, so erkennt man hingegen in Chevalier X. zweifelsohne Einflüsse von Rousseau und dieses Bild ist wiederum nicht ohne Einfluß auf Modigliani und Giacometti. Ferner greift er in diesen Jahren auf religiöse Themen zu, etwa in Der Kalvarienberg oder Das letzte Abendmahl. Jedoch malt er auch eine Anzahl verschiedener und brillianter Kompositionen, von Der Violine und den Reihen von Bildern mit Tabakstöpfen (die zu Braques Der Streichholzhalter Beziehung haben) mit ihrer kubistischen Ikonographie und engen Farbskala bis zu dem hervorragenden cézannischen Stilleben der Chester Dale Collection, Washington, oder dem mehr "traditionellen" Jagd-Stilleben La Gibecière.

[Bearbeiten] Die Kriegsjahre

Im Jahre 1914 kehrt Derain wieder zur figürlichen Malerei zurück. Es entstehen Arbeiten wie Le Deux Soeurs, La jeune fille . Und in Werken wie Le samedi finden sich deutliche Anklänge an die Kunst des Trecento.

Des weiteren lieferte Derain für eine Ausgabe von Guillaume Apollinaire's erstem prosaischen Werk, L 'enchanteur pourrissant (1909), Holzschnitte im Stil des Primitivismus, zeigte 1910 Arbeiten in der Neuen Künstlervereinigung in München, 1912 beim Blauen Reiter, 1913 in New York und illustrierte 1912 auch eine Sammlung von Gedichten Max Jacob's. Ungefähr um diese Zeit schon begann Derain's Arbeit seine Studien alter Master widerzuspiegeln.

In seinem Wunsch, eine Rückkehr zur "Tradition" zu erreichen - zweifellos auch als ein Gegengewicht z.B. zu der anarchistischen und anti-künstlerischen Richtung des Dadaismus gedacht^[9] - befand sich Derain im Gleichschritt mit einigen der wichtigsten Männer seiner Zeit. So erhob sich in jenen Tagen ein allgemeiner Ruf nach Rückkehr zur Ordnung. (so z.B. bei Cocteau und Picasso, "klassische" Phase)

[Bearbeiten] Erneuter Stilwandel

Es vollzog sich ein erneuter Stilwandel in seiner Kunst. Dieser mag durch seinen Rombesuch 1921-1922 veranlasst worden sein. Die Qualität der Arbeiten, die er dort vollendete, betont die Anregung, die er aus seinem Aufenthalt in dieser Stadt und aus seinen Ausflügen in die Campagna zog. In den zwanziger Jahren sah er sich u.a. auch römische und Fayum-Portraits, pompejianische und römische Mosaike besonders genau an, um weitere klassische Themen in seine Arbeiten einfließen zu lassen.
Man darf vermuten, dass für Derain wie für einen Poussin der Kontakt mit Rom den Entschluß bestärkte, auf die Tradition zu bauen und ihn erkennen ließ, dass, was er in der Gegenwart vorfand, ohnehin ihr Echo und ihr Weiterleben darstellt.^[10]
So äußerte Derain später, im Jahre 1948: "Die Intelligenz, die Alten verstanden ein Glas Wein zu malen. Sie waren wirklich intelligent, sie verstanden die Dinge in ihrer ganzen Tiefe, nicht nur ein intelligenter Anblick wie bei Matisse. Heutzutage kann jeder sehr intelligent sein, es ist zu einfach, darum weiß man nicht mehr, was das ist, diese Art, die Dinge zu fühlen."

Von etwa 1920 an bis zu seinem Tode ist ein Versuch, seine stilistische Entwicklung aufzuspüren für ein Verständnis seiner Malerei weniger ergiebig.^[11] Man könnte auch sagen, dass er seine Themen nach dem Charakter ihres "Gegenstandes" oder nach der Stimmung des Augenblicks behandelte. So gestand er Florent Fels, dass Kunstwerke für die Umgebung geschaffen werden, in der sie konzipiert wurden.^[12]
Derain pendelt in den kommenden Jahren wiederum auffallend zwischen einer "realistischen" (La Table Garnie, La Table de Cuisine) und einer "idealistischen" (Pierot et Harléquin) Manier.
In den Hauptwerken dieser Zeit fühlt man, dass es Derains Ziel war, die Resultate verschiedener Versuche in ein umfassendes Bild zusammenzufassen - eine Synthese. Sein Sinn für Volumen, seine Sorgfalt in der Anordnung der Formen, eine immer in Beziehung zur anderen zu bringen, stellen ihn in diesem Stadium in die Nähe von Zurbaran und Caravaggio. ^[13] Auffällig bei Derain ist ebenso, dass er innerhalb eines begrenzten Schaffenszeitraums (etwa 1923-1925) in ein und demselben Sujet - hier als Beispiel Stilleben - die unterschiedlichsten malerischen Mittel einsetzt. So unterliegt obigem La Table de Cuisine ein klarer und straffer kompositorischer Aufbau, dem eine "trockene" Farbigkeit zugrundeliegt. Hingegen Vase de roses, assiette et pipe zeigt deutlich "süßere" Züge und erinnert mehr an den Einfluß Renoir's und wiederum in Un Vase de Fleurs ermahnt uns seine Malweise daran, dass er ein Landsmann von Delacroix und Courbet ist.
Betrachtet man die in dieser Zeit entstandenen Akte, so haben Derains Modelle (je nach ihrer Natur) eine Substanz, eine Erdigkeit oder eine feenhafte Qualität, die in der modernen Malerei kaum ihresgleichen hat (etwa Nu au chat oder Le Beau Modèle) und in seinen Portraits zeigt er, dass er durchaus im Stande war, Gegenstände in Angriff zu nehmen, die im allgemeinen als akademischen Künstlern zugehörig betrachtet wurden. Seine Fähigkeit, solche Wagnisse zu bestehen, kommt in Geneviève oder Madame Guillaume zum Ausdruck. ^[14]
Das volle Maß seiner Fähigkeiten aber gab er in den vielen Landschaften, die aus diesen Jahren stammen. In La Basilique de St. Maximin etwa erkennt man seine Verpflichtung gegenüber Corot. Derains intuitiver Sinn für Natur wiederum, der sich in La Clairière mit ihrer stark pastosen Mischung von Grüns, Blaus und Brauns so deutlich zeigt, geht auf Courbet und Cézanne zurück und zu Le gros arbre bemerkt Hans Tietze^[15]: "In dieser Darstellung offenbart sich mehr denn je die innige Verbundenheit des Künstlers mit dem klassischen Ideal, der klassischen Form und der klassischen Malweise, die er in den Dienst seiner hohen bildnerischen Begabung stellt... Damit ist er zur Zeit der einzige grosse Maler, der die Tradition der Renaissance fortführt."

Er war sicher, dass seine Kunst und seine Position falsch eingeschätzt würden - einfach weil er nicht hineinpasse -, solange nicht seine Gedanken über die Probleme des zwanzigsten Jahrhunderts in Rechnung gezogen wurden. "Achtung vor dem Individuum" , erklärte er, "ist ungeheuer wichtig" . Vor allem muss Raum sein für jene Individuen, die es verstehen, zu genießen. Genuß kann es nur so lange geben, als unsere Ideen oder unser Streben von Leidenschaft begleitet sind und so äußerte er: "Ich fühle mich keinem Prinzip verpflichtet – außer dem der Freiheit -, aber meine Vorstellung von der Freiheit ist, dass sie der Tradition verbunden sein muss. Ich will nicht irgendwelche Theorien darlegen darüber, was in der Kunst zu tun sei. Ich male einfach so gut ich nur kann. Der Jammer ist, dass viel zu viele Theorien in Umlauf sind und nicht genug Leidenschaft, sie zum Leben zu erwecken." ^[16]

[Bearbeiten] Beurteilung

So äußerte sich sein enger Freund Maurice de Vlaminck über ihn: "Derain war mit einem außerordentlich entwickelten kritischen Verstand begabt. Er hatte eine eigene Art die Menschen und die Dinge zu sehen, die schwierigsten Fragen und die einfachsten Probleme gründlich zu untersuchen und zu entscheiden, aber die Schlüsse, die er zog und seine philosophischen und künstlerischen Kontroversen ließen ihn oft an sich selbst zweifeln. Auf eine doppelsinnige Antwort konnte man, seine letzten Worte begleitend, in Derains Auge einen Ausdruck von Spott sehen. Ein leichter Zug von Indifferenz auf seinen Lippen sprach von der Ungezwungenheit, mit der er sich in der Welt der Ideen bewegte, und reflektierte sein innerliches Lachen."

Guillaume Apollinaire^[17]:"Mit einer Kühnheit ohnegleichen hat er sich durch alles, was die zeitgenössische Kunst an Kühnstem zu bieten hatte, hindurchgearbeitet, um schließlich Einfachheit und Frische wiederzufinden, die Prinzipien der Kunst und die Disziplinen, die sich aus ihnen herstellen. Nach jugendlichen Wildheiten hat Derain sich der Mäßigung und dem Maß zugewandt. Seinen Bemühungen sind Werke entsprungen, deren Größe gelegentlich an das religiöse Zeichen grenzt und in denen man, ich weiß nicht warum, Spuren von Archaismus sehen will.
Die Kunst Derains trägt jetzt den Stempel jener expressiven Größe, die man antik nennen könnte. In den Werken von André Derain, die man heute hier ausstellt, wird man ein wagemutiges und diszipliniertes Temperament erkennen. Und eine ganze Reihe seiner letzten Werke zeigen die erregenden Spuren von Anstrengungen, deren es bedurfte, um zwei Tendenzen in Übereinstimmung zu bringen...
Nur wer die Kühnheit ermutigt und die Tollkühnheit mäßigt, realisiert die Ordnung. Aber dazu bedarf es sehr vielen Desinteresses.
André Derain ist dieser sehr desinteressierte Künstler."

Clive Bell^[18]: "Niemand lernte ihn je kennen, ohne nicht beeindruckt zu sein von der ungeheuren Kraft seines Charakters und von der Fähigkeit, allein zu stehen. Gelegentlich erinnert er auf seltsame Art an (Samuel) Johnson. Auch er ist ein Diktator, spaßig und tragisch zugleich, wie der wundersame Doktor, aber, im Gegensatz zu ihm, unendlich subtil. Auch er wird von keinerlei Gefühl der Isolation geplagt, noch von nagender Eitelkeit oder kleinlichem Ehrgeiz. Dieses Problem martert ihn: Kann er tun, was Raphael und Racine taten? Kann er etwas schaffen, das als Kunstwerk kompromisslos und doch zugleich human ist? Angesichts dieses Problems steht Derain für etwas, das heute höchst lebendig und bindend ist in Frankreich – eine leidenschaftliche Liebe zur großen Tradition, ein Verlangen nach Ordnung und den Willen, jenes mysteriöse Ding zu gewinnen, das die Athener σπουδαιότης und das die Schulmeister "hohen Ernst" nennen. Er akzeptiert das Zeitalter, in das er hineingestolpert ist, mit all seiner Unflätigkeit, Vulgarität und Dreistigkeit. "

Alberto Giacometti^[19]: "Alle Gesetze, alle Gewißheiten, gültig für mindestens den größten Teil der heutigen Maler, wenn nicht für alle, selbst für die Abstrakten, selbst für die Tachisten hatten keinen Sinn mehr für ihn; wo also die Mittel finden, um sich auszudrücken. Ein Rot ist kein Rot - eine Linie ist keine Linie - ein Volumen ist kein Volumen, das alles ist widersprüchlich, ein bodenloser Abgrund, in dem man sich verliert. Und dennoch wollte er vielleicht nur ein wenig die Erscheinung der Dinge fixieren, wunderbare Erscheinung, lockende und unbekannte, von allem, was ihn umgab."

Denys Sutton^[20]: "Ein glänzender Redner, ein Realist mit einer seltsamen naiveté, ein Frondeur, war Derain immer paradox. Er war ein Mann der Renaissance, mit seltenen Begierden ausgestattet. Doch seine besondere Empfindlichkeit gegenüber Stimmungen, seine Ablehnung eines oberflächlichen Hedonismus, obwohl seine Vorliebe dafür nicht geleugnet werden kann, seine Unverträglichkeit und seine Abscheu vor Konformismus, verliehen ihm die Faszination eines Mannes, der sowohl seine Fehler wie auch seine Erfolge hatte. Er wusste genau, dass, verglichen mit der Vergangenheit, die Schwierigkeiten, den ersten Anstoß der Anerkennung zu erobern, beachtlich waren. Er sagte einmal, dass jeder den Wein finden sollte, der ihm bekommt: dass es für jede Palette einen Wein gibt. <Haben Sie den Ihren gefunden?> wurde er gefragt. <Non>, war die Antwort. Diese eindeutige Erklärung gab der Mann; es war eine Erklärung menschlicher Unvollkommenheit und der Vergänglichkeit der Systeme; und gerade diese Unzufriedenheit, diese Suche nach dem Unaffektierten, erlaubten ihm, gelegentlich ein Bild oder eine Zeichnung zu schaffen, die im Gedächtnis bleiben."

[Bearbeiten] Kunsthistorische Betrachtung

Denys Sutton^[21]: "In kritischen Augenblicken seiner Laufbahn rührte seine Ablehnung einiger der Hauptbestrebungen seiner Zeit – Kubismus und "Abstraktion" zum Beispiel – nicht her von einer Austrocknung seiner Inspiration und von einer Unfähigkeit in diesen Richtungen etwas zu wagen ... es war vielmehr die Folge eines durchdachten persönlichen Standpunktes... er weigerte sich strikt, seine Segel mit Rücksicht auf die Mode zu trimmen. Die Einschätzung seiner Kunst ist dennoch ein komplexes Unterfangen.... Während die Mehrzahl der führenden Maler seiner Zeit – ein Picasso, ein Braque, ein Matisse – seit vielen Jahren in der Öffentlichkeit stehen, Gegenstand allgemeiner oder spezieller Studien und zahlreicher Ausstellungen in vielen Ländern sind, ist dies mit Derain nicht der Fall. Fast alle Bücher oder Essays, die sich mit seinem Werk beschäftigen, erschienen vor dreißig Jahren, als er noch der Löwe der Pariser Szenerie war..."

[Bearbeiten] Literatur

• Assouline, Pierre: Der Mann, der Picasso verkaufte  –  Daniel-Henry Kahnweiler und seine Künstler, Gustav Lübbe Verlag, Bergisch-Gladbach 1990, ISBN 3-7857-0579-4
• Cowling, Elizabeth; Mundy, Jennifer: On Classic Ground: Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930, London,Tate Gallery 1990. ISBN 1-854-37043-X
• Denys Sutton: André Derain. Phaidon-Verlag, Köln 1960
• D.H. Kahnweiler: Weg zum Kubismus, 1920
• Gaston Diehl: André Derain, Bonfini Press, 1977
• Marcel Giry: Der Fauvismus , Office du Livre, Fribourg, und Eddition Georg Popp, Würzburg, 1981
• Michel Kellermann: André Derain. Catalogue raisonne de l'oeuvre peint. Band 1-3, Paris, 1992/2000
• Musée d'Art moderne, Troyes, Katalog, Donation Pierre et Denise Lévy.
• Musée de l'Orangerie, Katalog der Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume, Paris 1987, ISBN 2-7118-2077-7
• Wolfgang Maier-Preusker:École de paris, Kat.Nr. 30–48, Wien 2005

[Bearbeiten] Einzelnachweise

1. ↑ Pour ou Contre Derain: Les Chroniques du Jour, Januar 1931. Derain gewidmete Sondernummer mit Beiträgen von G. Roualt, P. Courthion, A. Farcy, Waldemar George, André Salmon, M.G. Michel, R. Brielle, etc.
2. ↑ | Works on View, André Derain, Guggenheim Hermitage Museum.
3. ↑ Denys Sutton, op.cit., S.5
4. ↑ Denys Sutton, op.cit., S.25
5. ↑ Denys Sutton, op.cit
6. ↑ Denys Sutton, op.cit
7. ↑ Denys Sutton, op.cit, S.35
8. ↑ Denys Sutton, op.cit., S. 29
9. ↑ Denys Sutton, op.cit., S.40
10. ↑ Denys Sutton, op.cit., S.42
11. ↑ Denys Sutton, op.cit, S.44
12. ↑ Florent Fels, Derain in Propos d'Artistes, 1925, S.37-43
13. ↑ Denys Sutton, op.cit
14. ↑ Denys Sutton, op.cit
15. ↑ H.Tietze, Les expositions à Paris et ailleurs, in Les Cahiers d'Art Nr.3, 1931, S.167
16. ↑ Denys Sutton, op.cit.
17. ↑ Vorwort zur Ausstellung in Paul Guillaume’s Galerie im Oktober 1916
18. ↑ Clive Bell, "The Authority of M. Derain" in Since Cézanne, 1922
19. ↑ Alberto Giacometti, Derain in Derriere le Miroir, Galerie Maeght, 1957
20. ↑ Denys Sutton, op.cit., S.57
21. ↑ Denys Sutton, op.cit., S.6

[Bearbeiten] Weblinks

• Literatur von und über André Derain im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek

Personendaten
NAME	Derain, André
KURZBESCHREIBUNG	französischer Maler
GEBURTSDATUM	10. Juni 1880
GEBURTSORT	Chatou bei Paris
STERBEDATUM	8. September 1954
STERBEORT	Garches bei Paris