Antonin Artaud

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Antonin Artaud

Antonin Artaud (* 4. September 1896 in Marseille; † 4. März 1948 in Ivry-sur-Seine) war ein französischer Schauspieler, Dramatiker, Regisseur, Zeichner, Dichter und Theater-Theoretiker.

Leben[Bearbeiten]

Antonin Artaud kam in einem gutbürgerlichen Elternhaus in Marseille zur Welt. Er besuchte ein Gymnasium der Maristenpatres, denen er eine solide Kenntnis der katholischen Theologie und Liturgie verdankt – die Ästhetik seines späteren Œuvre offenbart die Spuren seiner katholischen Prägung. Mit 14 las er Charles Baudelaire, für den er sich begeisterte,[1] ebenso für die Schauspielerei. Er begann, selbstverfasste Szenen im Familienkreis aufzuführen.

1920 zog Artaud nach Paris, wo er sich der Bewegung des Surrealismus anschloss, und begann zu schreiben: zuerst Gedichte, dann Prosa und andere Beiträge für Zeitschriften der Surrealisten sowie Drehbücher. Ein Arbeitsrausch ergriff ihn: als Autor, als Schauspieler und als Regisseur. Artaud brachte es auf eine Mitwirkung in 22 Filmen (u. a. Fritz Langs Liliom 1934) und schrieb 26 Bücher. Seinen Lebensunterhalt verdiente er u. a. durch seine Arbeit im Théâtre Alfred Jarry, das er 1926 in Paris mit Roger Vitrac und Robert Aron gründete. Im selben Jahr brach er mit der surrealistischen Bewegung, als ein Großteil ihrer Anhänger dem Surrealismus eine politischere, revolutionäre Ausrichtung geben wollte. Um 1930 lebte er in Berlin in der Passauer Straße, lernte Georg Wilhelm Pabst kennen und wirkte an dessen Verfilmung der Dreigroschenoper mit. Die Jahre 1926 bis 1935 waren ausgefüllt durch immer neue Anläufe, seine Theaterideen auszuprobieren, und seine Vision dessen, was Theater sein kann/sollte, zu verwirklichen. 1935 gründete Artaud sein Theater der Grausamkeit (Théâtre de la Cruauté) und inszenierte dort sein selbstverfasstes Theaterstück Les Cenci (nach der Tragödie The Cenci von Percy Bysshe Shelley und der gleichnamigen Erzählung von Stendhal).

1936 unternahm Artaud eine Reise nach Mexiko, wo er einige Monate bei den Tarahumara-Indianern lebte.[2] Auf seiner nächsten Reise zu den keltischen Druiden nach Irland glaubte er, den Stab von St. Patrick erlangt zu haben. Nach der Rückfahrt nach Frankreich beherrschte ihn der Glaube an die baldige Apokalypse. Wegen „Gefahr für die öffentliche Ordnung und Sicherheit“ wurde er ab 1937 wieder und wieder als Patient in geschlossenen psychiatrischen Kliniken eingewiesen. Diagnostiziert wurde Schizophrenie. Es kam zu einer jahrelangen Behandlung mit Elektroschocks, Lithium, Insulin, Quecksilber- und Wismutpräparaten. 1946 wurde er mit finanzieller Hilfe von Freunden aus dem Asile d'aliénés de Paraire, einer Anstalt in Rodez, entlassen. Artaud erarbeitete für das Radio das Stück Pour en finir avec le jugement de dieu (Schluss mit dem Gottesgericht); an der Sorbonne hielt er einen Vortrag gegen die Psychiatrie.

Artaud nahm wegen chronischer Schmerzen über Jahrzehnte Drogen wie Laudanum, Opium, Heroin und Peyote. (Bis 1930 war Heroin noch nicht als Droge verboten, Artaud legte u. a. mit René Crevel öffentliche Proteste gegen das Verbot ein.)

Am 4. März 1948 wurde Antonin Artaud in sitzender Haltung im Bett mit einem Schuh in der Hand tot aufgefunden. „Bei Artaud war alles Metamorphose für die totale Aufrichtung seines Seins. Für die Auferstehung.“[3]

Theater des Mangels und der Krise[Bearbeiten]

Artaud propagierte eine Idee von einem Theater des Mangels und der Krise, das Theater der Grausamkeit. In dieser Formgebung sollten Text, Sprache und Bewegung auf der Bühne keine suggestive Einheit mehr bilden. Vielmehr wollte Artaud die zentrale Rolle des Textes im Theater mindern und dafür sorgen, dass die Aufführung, also das Spektakel der Inszenierung, in den Vordergrund rückte. Eine Inszenierung bedeutete für Artaud immer schon einen lesbaren, in sich geschlossenen Text, so dass die Worte an sich einen geringeren Stellenwert bekamen.

Artaud stellte sein Theater der Grausamkeit unter drei Prämissen:

  1. Der zerstreute Text: Das Auftreten von Text auf der Bühne folgt keinen diskursiven Zusammenhängen in den Rahmungen einer gesprochenen Sprache, wie es sonst in der traditionellen westlichen Inszenierungspraxis der Fall ist. Diese Fragmentierung von Text stellte für Artaud eine Rebellion gegen die Zivilisation und Kultur dar.
  2. Der entstellte Körper: Hierbei fand Artaud Inspiration im traditionellen balinesischen Theater. Die Eigenmächtigkeit von Zeichen wie einer bestimmten Gestik oder Mimik, eines Kostüms oder nur dem Auftreten eines Körpers an sich war für seine Theatertheorie wichtig. Aggressionen und Wünsche sollten durch solche körperlichen Zeichen dargestellt werden. Die Körperlichkeit des Atems war für Artaud wichtig; der Atem war für ihn etwas von Darstellenden und Zuschauern Geteiltes und somit eine Verbindung zwischen Bühne und Publikum.
  3. Die unterdrückte Stimme: Die Blockade der Stimme, der Artikulation und des Gehört-Werdens spielten bei Artaud eine wichtige Rolle. Für ihn wurde die eigene Unterdrückung durch einen stummen Schrei sichtbar, und in gewisser Weise gerade durch die Stille auch hörbar. Es ging ihm weniger um Worte als um Geräusche, die den Zuschauer schmerzhaft berühren sollten.

Das Theater und sein Double[Bearbeiten]

Artaud sah als Double des Theaters die Pest, die Metaphysik und die Grausamkeit. Eine Aufführung sollte für ihn keine Mimesis, also Nachahmung der Wirklichkeit, sein, sondern war eine Wirklichkeit für sich. Das Theater ist also kein Double der Realität, sondern die Realität, die für Artaud immer grausam war, verdoppelt die Wirklichkeit des Theaters.

Die angestrebten Ergebnisse der Artaud’schen Theaterutopie lassen sich somit abstrahieren zu der Aussage, dass bislang bestehende Grenzen innerhalb des theatralen Raumes auf verschiedenen Ebenen ihre Bedeutung verlieren bzw. dezidiert aufgelöst werden: Es fällt die Grenze zwischen Bühnen- und Publikumsraum, ästhetischem Wert und Unwert des inszenierten Geschehens, zwischen Signifikat und Signifikant. Um der „Unsicherheit der Zeiten“ nicht ausgeliefert gegenüberzustehen, postuliert Artaud ein Konzept, das das Bild einer Unwirklichkeit, die als mythischer Grund verstanden wird, welcher der Masse eignet, dergestalt inszeniert, dass es die Alltagswirklichkeit aus der Position des Realitätsanspruchs verdrängt und selbst diesen Platz besetzt. Dass ihm die Verarbeitung einer „angsterfüllten, katastrophischen Periode“ nur möglich erscheint, indem man sich von dieser abwendet, um innere Kräfte der Massengesellschaft schließlich gegen sie mobilisieren zu können, erscheint paradox – wie auch die Tatsache, dass gerade der Entwurf eines Theaters der Grausamkeit sich einem immanent moralischen Antrieb verdankt.

Artaud gilt als einer der Urväter der Performance-Kunst. Die von Artaud erstmals in ihrer vollen Schärfe artikulierte Idee eines „nicht-repräsentativen“ Theaters, eines Theaters der direkt umgesetzten Energien des Seins selbst, hat auf viele Künstler und Theoretiker des 20. Jahrhunderts großen Einfluss ausgeübt: u. a. auf Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, David Esrig, Werner Schwab und Sarah Kane, auf die Performance- und Aktionskunst, auf den Komponisten Wolfgang Rihm, aber auch auf Philosophen wie Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault und Félix Guattari.

Das Aufführungskonzept des „Theater der Grausamkeit“[Bearbeiten]

Artaud legt in seiner Konzeption des Theaters der Grausamkeit die Inszenierung als Ausgangspunkt für Bühnenschöpfung fest und fordert begründet dadurch auch eine Aufhebung der Dualität von Autor und Regisseur. Nicht die literarische Vorlage soll im Mittelpunkt einer Aufführung stehen, sondern viel mehr ein verstricktes Gesamtwerk aus allen den Theater zur Verfügung stehenden Gestaltungselementen. Artaud emanzipiert sich damit von den zu seiner Zeit vorherrschenden Theaterkonventionen.

„Die Meisterwerke der Vergangenheit sind für die Vergangenheit gut: für uns sind sie es nicht. Wir haben das Recht, zu sagen, was gesagt worden ist, und sogar das, was noch nicht gesagt worden ist, und zwar auf eine Art, die uns entsprechen soll, die unmittelbar und direkt sei, die dem gegenwertigen Empfinden gerecht wird und die ein jeder verstehen wird.“[4]

Das Theater der Grausamkeit soll nach Artaud also allgemein verständlich sein. Der Zuschauer soll mit Hilfe eines Theaters, das alle Sinne anspricht, in einen Art Trancezustand gelangen können. Die Inspiration zu dieser Rückkehr zum Urtümlichen erhielt Artaud unter anderem durch balinesische Tänze. ebs Anzumerken ist, dass sich Artauds Hang zum Exotismus in großen Teilen des Aufführungskonzepts des Theaters der Grausamkeit niederschlägt. Für das Theater der Grausamkeit sieht Artaud zum Beispiel „rituelle Kostüme“ vor. Bernd Mattheus schreibt in seinen Text über das Theater der Grausamkeit von einer „organischen Inszenierung“  Mattheus, Bernd: Das Theater der Grausamkeit. Ein kapitales Missverständnis. In: In: Artaud, Antonin, Das Theater und sein Double: das Théâtre de Séraphin. Matthes & Seitz, Berlin 2012, S. 276. und meint damit eine Inszenierung bei der Artaud „[..] die Sensibilität des Zuschauers von allen Seiten angehen möchte(n) [..]“  Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double: Das Théâtre de Séraphin. Fischer, Frankfurt a.M. 1968, S. 91.. Das Theater soll sich an die Gesamtheit des Menschen und allgemein an die Masse richten und behandelt deswegen auch thematisch, wie von Artaud benannt, Massenängste. Im Gegensatz zu Wagner Begriffs des Gesamtkunstwerks betont Artaud jedoch auch die Unwiederholbarkeit der Theatergeste . Artaud strebt mit dem Theater der Grausamkeit ein allumfassendes Schauspiel mit Bezug zum wahren Leben an. Ähnlich wie in Wagners Opern sieht Artaud die Gestaltung von Motive als musikalische beziehungsweise lautmalerische Manifestation von Figuren als wichtiges gestalterisches Element an. Artauds Theater der Grausamkeit kann unter Einschränkungen als theoretisch ähnlich mit dem Gesamtkunstwerks-Konzept beschreiben werden, weil Artaud eine Verschränkung und Abstimmung der oben beschriebenen Elemente aufeinander vorsieht, um ein gemeinsames Ziel, nämlich das Ansprechen des Organismus des Zuschauers, zu erreichen. Theater, und Kunst im Allgemeinen, soll nach Artaud allumfassend sein, sowohl in Bezug auf ihre Gestaltung als auch in ihrer Wirkung und neues, unabhängiges Schöpfen können.

„Ein für allemal genug der Äußerung einer in sich abgeschlossenen, egoistischen und personalistischen Kunst.“  Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double: Das Théâtre de Séraphin. Fischer, Frankfurt a.M. 1968, S. 84.

Die Bühnensprache die Artaud für das Theater der Grausamkeit vorsieht geht weg von der reinen Wiedergabe eines geschriebenen Textes hin zu „[..] neuen Mittel(n) der Notation dieser Sprache [..]“  Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double: Das Théâtre de Séraphin. Fischer, Frankfurt a.M. 1968, S. 100.. Aber nicht nur Sprache, sondern auch Gegenstände sollen in ihrem symbolischen Charakter erhöht werden. Artaud schreibt von einem dem Theater zur Verfügung stehenden „[..] verschwenderischer Reichtum der Ausdrucksformen [..]“  Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double: Das Théâtre de Séraphin. Fischer, Frankfurt a.M. 1968, S. 103., der reproduzierbar und katalogisierbar sein muss. Die Inszenierung soll alle Möglichkeiten und Neuerungen des Theaters nutzen. So beschreibt Artaud zum Beispiel ein wellenartiges Licht als anstrebenswert für das Theater der Grausamkeit, zu seiner Zeit war eine Umsetzung dieser Vorstellung jedoch noch nicht möglich.

Artaud konzipiert den Zuschauerraum mittig, umgeben von einer Bühne mit unterschiedlichen Ebenen. Diese Anordnung soll einen dynamischen Ausdruck im Raum ermöglichen. Das Theater der Grausamkeit soll nach Artaud nichts Überflüssiges oder Unbeabsichtigtes beinhalten und nach einem Rhythmus und chiffriert vorgeführt werden.

Werke in deutscher Übersetzung[Bearbeiten]

  • Die Nervenwaage. Einführung v. Maurice Blanchot. Henssel, Berlin 1961
  • Texte und Briefe. Wolfgang Hake, Köln 1967
  • Das Theater und sein Double. S. Fischer, Frankfurt 1969, Neuausgabe: Matthes & Seitz Berlin 2012. ISBN 978-3-88221-658-5
  • Heliogabal oder der Anarchist auf dem Thron. Rogner & Bernhard, München 1972
  • Van Gogh, der Selbstmörder durch die Gesellschaft und andere Texte und Briefe über Baudelaire, Coleridge, Lautréamont und Gérard de Nerval. Matthes & Seitz, München 1977
  • Frühe Schriften. ebd. 1983
  • Briefe aus Rodez. ebd. 1988
  • Letzte Schriften zum Theater. ebd.
  • Mexiko: Die Tarahumaras. Revolutionäre Botschaften. Briefe. Übersetzt von Brigitte Weidmann, Cornelia Langendorf und Bernd Mattheus. Mit einem Essay Warum Mexiko? von Luis Cardoza y Aragón. Matthes & Seitz, München 1992. ISBN 3-88221-259-4. (Eine erste, noch unvollständige Ausgabe erschien 1975 bei Rogner & Bernhard unter dem Titel Mexiko. Die Tarahumara. Revolutionäre Botschaften, ISBN 3-8077-0043-9. Die Ausgabe von 1992 wurde gegenüber der von 1975 um die seither aufgefundenen Texte Artauds zu Mexiko vermehrt.)
  • Surrealistische Texte. Matthes & Seitz, München 1985. ISBN 3-88221-227-6
  • Die Cenci in: Spectaculum 75. Sechs moderne Theaterstücke und Materialien, Suhrkamp, Frankfurt 2004. ISBN 3-518-41618-9
  • Schwarze Tasche - Finsteres Fleisch. Hörspiel von Klaus Farin. Matthes & Seitz, Berlin 2008. ISBN 978-3-88221-712-4[5]
  • Texte zum Film, ebd. 2011, ISBN 978-3-88221-612-7

Filmografie (Auswahl)[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  • Jens Andermann: Heilung am Ende der Welt. Antonin Artaud auf der Suche nach dem Jungbrunnen. In: Friedhelm Schmidt (Hg.): Wildes Paradies - Rote Hölle. Das Bild Mexikos in Literatur und Film der Moderne. Aisthesis Verlag, Bielefeld 1992. ISBN 3-925670-77-7. S. 91–110.
  • Karl Alfred Blüher: Antonin Artaud und das "Nouveau Théâtre" in Frankreich, Narr, Tübingen 1991, ISBN 3-87808-958-9
  • Michel Camus: Antonin Artaud. Une autre langue du corps, Opales, Bordeaux 1996, ISBN 2-910627-05-5
  • Raymond Chirat: Schauplatz Paris, Philippe Garrel, Dossier "Antonin Artaud und das Kino", Centre d'information cinématographie de l'institute française de Munich, München 1985
  • Martin Esslin: Antonin Artaud, New York 1977
  • Artaud, ein inszeniertes Leben. Filme, Zeichnungen, Dokumente, museum kunst palast, Düsseldorf 2005 (Ausstellungskatalog)
  • Bernd Mattheus: Antonin Artaud (1896-1948). Leben und Werk des Schauspielers, Dichters und Regisseurs; zur Ausstellung im Museum moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien, (Batterien; Bd. 3), Matthes & Seitz, München 2002, ISBN 3-88221-202-0
  • Bernd Mattheus, Cathrin Pichler (Hrsg.): Über Antonin Artaud. Zur Ausstellung im Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, Matthes & Seitz, München 2002, ISBN 3-88221-834-7
  • Ulli Seegers: Alchemie des Sehens. Hermetische Kunst im 20. Jahrhundert; Antonin Artaud, Yves Klein, Sigmar Polke, (Kunstwissenschaftliche Bibliothek; Bd. 21), König, Köln 2003, ISBN 3-88375-701-2 (Zugl. Dissertation Universität Stuttgart 2002)
  • Paule Thévenin, Jacques Derrida: Antonin Artaud. Zeichnungen und Portraits, Schirmer & Mosel, München 1986, ISBN 3-88814-158-3
  • Jacques Derrida: Artaud Moma. Ausrufe, Zwischenrufe und Berufungen, Passagen Verlag, Wien 2003, ISBN 3-85165-550-8
  • Sylvère Lotringer: Ich habe mit Antonin Artaud über Gott gesprochen. Ein Gespräch zwischen Sylvère Lotringer und dem Nervenarzt Dr. Jacques Latrémolière, Alexander Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-89581-020-7
  • Richard Wall: Antonin Artaud mit dem Stab des hl. Patrick auf Aran, in: Richard Wall: Kleines Gepäck. Unterwegs in einem anderen Europa, Kitab Verlag, Klagenfurt 2013, ISBN 978-3-902878-06-9

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Antonin Artaud – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Allen S. Weiss: Feast and folly. Cuisine, intoxication, and the poetics of the sublime. State University of New York Press, Albany 2002. ISBN 0-7914-5517-3. S. 65–72.
  2. Jens Andermann: Heilung am Ende der Welt. Antonin Artaud auf der Suche nach dem Jungbrunnen. In: Friedhelm Schmidt (Hg.): Wildes Paradies - Rote Hölle. Das Bild Mexikos in Literatur und Film der Moderne. Aisthesis Verlag, Bielefeld 1992. S. 91–110.
  3. Luis Cardoza y Aragón: Warum Mexiko? In: Antonin Artaud: Mexiko (= Werke in Einzelausgaben, Bd. 7). Matthes & Seitz, München 1992.
  4.  Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double: Das Théâtre de Séraphin. Fischer, Frankfurt a.M. 1968, S. 79.
  5. Eine Collage aus Briefen AA.s mit Jacques Rivière, sowie seinen Schriften: Nabel, Nervenwaage, Höllentagebuch sowie Kunst und der Tod. 55 Min.