Der Mönch am Meer

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Der Mönch am Meer (Caspar David Friedrich)
Der Mönch am Meer
Caspar David Friedrich, 1808-10
Öl auf Leinwand, 110 × 171,5 cm
Alte Nationalgalerie

Der Mönch am Meer, auch Wanderer am Gestade des Meeres, ist ein zwischen 1808 und 1810 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Bild in Öl auf Leinwand im Format 110 × 171,5 cm befindet sich in der Alten Nationalgalerie in Berlin und ist dort zusammen mit der Abtei im Eichwald als Bildpaar zu sehen. Mit der radikalen Bildgestalt einer Landschaft gilt der Mönch am Meer als „Inbegriff eines modernen Bildes“[1] und „Altarbild des modernen Menschen“.[2] Das Bildpaar wurde erstmals auf der Berliner Akademieausstellung von 1810 gezeigt und vom preußischen König Friedrich Wilhelm III. erworben. Die Reputation des Ankaufs und eine euphorische Besprechung Heinrich von Kleists brachten dem Maler den Durchbruch zum Ruhm.[3]

Bildbeschreibung[Bearbeiten]

Das Gemälde zeigt ein kahles weißliches Dünenufer, das nach links im stumpfen Winkel ansteigend in das vom Wind bewegte schwarze Wasser eines Sees oder eines Meeres hinein ragt. Die Hügel des Ufers scheinen sich in den Kämmen der Wellen fortzusetzen. Die dunkle Tönung der Wasseroberfläche steigt über der Horizontlinie wie Nebel in die Wolkenschichtung auf. Nach oben hin lichtet sich der Himmel in ein tiefes Blau. Zwischen den Wolken ist das Licht der Sonne zu erahnen. Es lässt sich keine bestimmte Tageszeit ausmachen. Auf dem Scheitelpunkt des Ufers steht ein Mann in einer braunen Mönchskutte und schaut sinnenend auf das Wasser hinaus. Einige Möwen fliegen umher.

Bildkomposition[Bearbeiten]

Das radikal leere Bild kommt in elementarer Weise mit nur vier Gegenständen aus: Mönch, Strand, Meer und Himmel.[4] Der neuen Bildgestalt fehlt jegliche perspektivische Tiefe. Der Himmel über der wie mit einem Lineal gezogenen Horizontlinie füllt fünf Sechstel der Bildfläche. Der Bildaufbau vollzieht sich in einer horizontalen Schichtung, der Mönch bildet das einzige vertikale Moment. Die Bildgeometrie ist vom Standort des Mönches her gedacht, der auf dem Scheitelpunkt eines von links im stumpfen Winkel ansteigenden Ufers steht. Das Wasser wirkt als Negativform des Uferstreifens, die der oben aufreißende Himmel spiegelverkehrt aufnimmt. Ebenso spiegelt sich an der Horizontlinie die Zunahme der Helligkeitswerte. Der amorphe Dunkelbereich wird auf der Höhe des Mönchskopfes zusammen geschnürt, als entfalte sich die Düsternis wie wegströmendes Gedankenmaterial. Die Land-Wasser-Zone und die unräumliche Wand des Himmels scheinen vergleichbar klappbarer Flächen am Horizont zusammen zu stoßen. Die Statik dieser abstrakten Flächenfiguren wird durch die transparenten Farbübergänge der Lasur in eine spürbar vermittelte Spannung gebracht. „Nie zuvor hatte ein Landschaftsgemälde die verschiedenen Aggregatzustände der Materie so nüchtern, so dicht und so unverbunden miteinander konfrontiert.“[5] In der Bildgeometrie von Uferlinie und Himmel zeigen sich zwei am Horizont gespiegelte Hyperbeln wie sie später in dem Gemälde Das Große Gehege in der ästhetischen Wirkung perfektioniert werden. Das bei Friedrich am häufigsten angewandte ästhetische System des Goldenen Schnitts ist hier nicht genutzt.[6]

Bruch mit der Bildtradition[Bearbeiten]

Carl Blechen (zugeschrieben): Landschaft mit Eremit, um 1822

Friedrich bricht mit dem Mönch am Meer mit der Bildtradition der Landschaftsmalerei. [7] Die Bereiche von Meer, Strand und Himmel sind räumlich ohne Übergänge geschichtet. Es fehlt die klassische „Bilderkette“, durch die das Gemälde begehbar wird. Der Künstler verzichtet auf die übliche Rahmenschau, die zum Beispiel der Romantiker Carl Blechen bei seiner Variante eines aufs Meer schauenden Mönchs praktizierte. Der Betrachter wird nicht in das Geschehen eingeführt.[8] Die Entgrenzung des Bildes veranlasste Heinrich von Kleist zur Bemerkung „als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären“.

Bilddeutung[Bearbeiten]

Seit der Präsentation des Bildes auf der Berliner Akademieausstellung von 1810 ist der Grundton der Bildinterpretation durch Heinrich von Kleist vorgegeben, die unmittelbar aus dem Zeitgeist der Romantik entstanden ist. Das damals noch junge Genre der Bildkritik forderte vom Betrachter die Fortschreibung des Werkes. In der modernen Kunstgeschichte entstand in dieser Tradition mit der Annahme der Sinnoffenheit des Gemäldes seit dem Beginn der 1970er Jahre eine nicht mehr überschaubare Menge von Texten zu diesem Thema. Grundsätzlich wird für diese Zwiesprache eines einsamen Menschen mit der Natur die religiöse wie politische Dimension des Bildes anerkannt. In der Bewertung der Bildaussage lassen sich vier wesentliche Deutungsmuster erkennen[9]:

  • Die Nihilismusthese formuliert eine vollkommene Hoffnungslosigkeit des von Gott verlassenen Mönchs. Im politischen Kontext der gescheiterten französischen Revolution und der Eroberung Europas durch Napoleon scheinen die Verhältnisse nicht veränderbar.[10]
  • Die Überzeugung, dass auf dem Dünenufer ein protestantischer Geistlicher steht, der mit Demut das irdische Dunkel erträgt, um in göttlicher Gnade auf das helle Licht des Jenseits zu hoffen, bestimmt die religiöse Deutung des Werks.[11]
  • Den Mönch am Meer als Verkörperung des Erhabenen und Sublimen zu erkennen, ist die moderne interdisziplinäre Theorienbildung, die neben Kunsthistorikern auch Germanisten und Philosophen beschäftigt. Das Bewusstsein, den Mächten der Natur und der Geschichte ohnmächtig ausgeliefert zu sein, bildet durch Fähigkeit des Subjekts zur selbstüberhebenden Idee ein Gefühl der Erhabenheit.[12]
  • Bei der Sinngenerierung aus Biografie und Werkprozess werden die näheren Umstände der Entstehung des Mönchs am Meer zum bevorzugten Gegenstand der Betrachtung.[13] Hier spielen ästhetische Strukturen des Bildes ebenso eine Rolle wie mögliche theologische Einflüsse auf den Maler. [14]

Eigene Deutung[Bearbeiten]

Von Friedrich ist zum Mönch am Meer ein Text überliefert, der sich als Abschrift eines Briefes des Malers unter den hinterlassenen Papieren der Amalie von Beulwitz befand. Der originale Text stammt wahrscheinlich aus einem Brief vom Februar 1809 an Johannes Schulze.

„Da hier einmal von Beschreibungen die Rede ist, so will ich Ihnen eins meiner Beschreibungen mitheilen, über eins meiner Bilder so ich nicht läng[s]t [unlängst] Vollendet habe; oder eigentlich, meine Gedanken, über ein Bild; den[n] Beschreibung kann es wohl nicht genannt werden. Es ist nemlich ein Seestük, Vorne ein öder sandiger Strand, dann, das bewegte Meer, und so die Luft. Am Strande geht Tiefsinnig ein Mann, im schwarzen Gewande; Möfen fliegen ängstlich schreiet um ihn her, als wollten sie Ihm warnen, sich nicht auf ungestümmen Meer zu wagen. – Dies war die Beschreibung, nun kommen die Gedanken: Und sännest Du auch vom Morgen bis zum Abend, vom Abend bis zur sinkenden Mitternacht; dennoch würdest du nicht ersinnen, nicht ergründen, das unerforschliche Jenseits! Mit übermüthigen Dünkel, wennest [wähnst] du der Nachwelt ein Licht zu werden, zu enträzlen der Zukunft Dunkelheit! Was heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt; endlich klahr zu wissen und zu Verstehn! Tief zwar sind deine Fußstapfen am öden sandigen Strandte; doch ein leiser Wind weht darüber hin, und deine Spuhr wird nicht mehr gesehen: Thörigter Mensch voll eitlem Dünkel!“

Caspar David Friedrich[15]

Kleist, Brentano, Arnim[Bearbeiten]

Heinrich von Kleist
Clemens Brentano
Ludwig Achim von Arnim

Eine euphorische Besprechung des Mönchs am Meer in der Berliner Ausstellung erscheint am 13. Oktober 1810 unter der Überschrift Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft in den Berliner Abendblättern unterzeichnet mit cb, dem Kürzel von Clemens Brentano. Der Originaltext geht auf eine von Brentano mit Achim von Arnim verfasste ironische Dialogszene zurück. Diesen Text schrieb Heinrich von Kleist in redaktioneller Verantwortung völlig um und Kleist gilt somit als Autor des Artikels. Die von Brentano und Arnim beabsichtigte Kritik an den Lesarten von Kunst, die als reine Bildungsreminiszenzen entlarvt werden, verkehrt Kleist teilweise in das Gegenteil. Der Text prägt bis heute die Rezeptionsgeschichte des Mönchs am Meer entscheidend, meist jedoch ohne Beachtung des Entstehungskontextes.[16]

„Herrlich ist es, in einer unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine unbegrenzte Wasserwüste, hinauszuschauen. Dazu gehört gleichwohl, daß man dahin gegangen sei, daß man zurück muß, daß man hinüber möchte, daß man es nicht kann, daß man alles zum Leben vermißt, und die Stimme des Lebens dennoch im Rauschen der Flut, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen Geschrei der Vögel, vernimmt. Dazu gehört ein Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den einem die Natur tut. Dies aber ist vor dem Bilde unmöglich, und das, was ich in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde, nämlich einen Anspruch, den mein Herz an das Bild machte, und einen Abbruch, den mir das Bild tat; und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob es Youngs Nachtgedanken hätte, und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären. Gleichwohl hat der Maler zweifelsohne eine ganz neue Bahn im Felde seiner Kunst gebrochen; und ich bin überzeugt, daß sich, mit seinem Geiste, eine Quadratmeile märkischen Sandes darstellen ließe, mit einem Berberitzenstrauch, worauf sich eine Krähe einsam plustert, und daß dies Bild eine wahrhaft Ossiansche oder Kosegartensche Wirkung tun müßte. Ja, wenn man diese Landschaft mit ihrer eignen Kreide und mit ihrem eigenen Wasser malte; so, glaube ich, man könnte die Füchse und Wölfe damit zum Heulen bringen: das Stärkste, was man, ohne allen Zweifel, zum Lobe für diese Art von Landschaftsmalerei beibringen kann. – Doch meine eigenen Empfindungen, über dies wunderbare Gemälde, sind zu verworren; daher habe ich mir, ehe ich sie ganz auszusprechen wage, vorgenommen, mich durch die Äußerungen derer, die paarweise, von Morgen bis Abend, daran vorübergehen, zu belehren.“

Heinrich von Kleist[17]

Der Mönch[Bearbeiten]

Caspar David Friedrich: Selbstporträt, 1810

Der Identität des dargestellten Mönchs gilt seit der Berliner Ausstellung von 1810 große Aufmerksamkeit. Dabei hat sich der Begriff des „Kapuziners“ für die Rückenfigur aus dem Kleist-Artikel eingeprägt, obwohl Friedrich lediglich von einem „Mann, im schwarzen Gewande“ schreibt und Christian August Semler 1809 von einem Eremit. Es ist grundsätzlich fraglich, ob es sich bei der dargestellten Person um einen Mönch handelt. Bei der Einlieferung des Bildpaares zur Akademieausstellung hatten die beiden Landschaften noch keinen Titel, der Katalog vermerkte Zwei Landschaften in Öl. Helmut Börsch-Supan geht davon aus, dass sich der Maler mit dem Mönch selbst porträtiert hat und verweist auf das Selbstbildnis von 1810.[18] Werner Hofmann meint, Friedrich setze sein anderes Ich als Mönch am Meer den Gefahren der Natur aus.[19] Wobei die Gewandfigur nicht so bekleidet und nicht als Rückenfigur konzipiert wurde. Der Mensch auf dem Uferstreifen war ursprünglich im Seitenprofil dargestellt, was man an der Stellung der Füße noch sieht und der Oberkörper wurde später übermalt.[20] Die theologische Bildidee lässt aber auch den Schluss zu, dass ein nicht zu personalisierender mythologischer Typus gemeint ist, in dem sich jeder Glaubenszweifler wieder erkennen könne.[21]

Die Rückenfigur[Bearbeiten]

Seit dem Beginn der Ölmalerei 1807 nahm Friedrich die Rückenfigur ins Bild auf. Mit dem Mönch am Meer bekommt sie zum ersten Mal Gewicht für Bildgestalt und Symbolgehalt.[22] Die Begegnung von Mensch und Natur erhält durch die Rückenfigur dialogischen Charakter und betont gleichzeitig die transzendentale Unendlichkeit, angelegt in der aperspektivischen und ummessbaren Raumqualität. Der Mensch antwortet auf die übermächtige Natur mit seiner geistigen Haltung. Die Einsamkeit des einzelnen Mönchs wird aufgehoben in der Vereinigung von Bild und Betrachtung. Rückenfiguren haben eine kunstgeschichtliche Tradition, die bis in die Antike zurück reicht, meist als Sinnbild für moralisch-theologische Reflexionen. Bei Friedrich wird die Funktion der Rückenfigur unterschiedlich interpretiert. Oft ist sie als Staffage zur Steigerung des Naturerlebens durch den Betrachter des Bildes augenscheinlich. Bei Gemälden wie dem Wanderer über dem Nebelmeer scheint unklar, ob der Maler die Identität der dargestellten Person verbergen will oder die Figur gar nicht zu personalisieren ist.

Tragödie der Landschaft[Bearbeiten]

Pierre-Jean David d'Angers

Carl Gustav Carus berichtete, dass der französische Bildhauer Pierre Jean David d’Angers in Friedrichs Atelier beim Anblick von dessen Bildern ausrief: „Voilá un homme, qui a découvert la tragédie du paysage!“[23] Seitdem gilt Friedrich als der Entdecker der Tragödie der Landschaft.[24] Das Zitat wird gelegentlich als ausschließlich auf den Mönch am Meer und auf die Abtei im Eichwald zutreffend gebraucht. Wenn auch der Mönch die Metapher besonders anschaulich macht, meinte David d’Angers Friedrichs Art zu malen, seine Sujets und vermittelten Stimmungen durch die Darstellung einzelner Gestalten inmitten einer als übermächtig empfundenen Natur.

„Wie hat es immer auf eigene Weise das Gemüth angesprochen, wenn Friedrich in seinen Landschaftstragödien in weiter wüster Ebene durch ein paar Granitblöcke, dürftiges Gestrüpp und aufgehenden Mond, oder durch ein einsames Meeresufer mit darüber ziehenden Wolken den ganzen Ernst des Lebens im Bild zur Erscheinung brachte.“

Carl Gustav Carus[25]

Der Werkprozess[Bearbeiten]

Caspar David Friedrich: Meeresstrand mit Fischer, 1807

Die Arbeit an dem Gemälde hat einen längeren motivischen Vorlauf. Die Untersuchung des Bildes mittels Infrarot-Reflektografie zeigt als Unterzeichnung zwei Schiffe links und rechts des Mönches, Pfähle mit Fischernetzen in der Uferzone sowie die Korrektur der dargestellten Person im Seitenprofil hin zur Rückenfigur.[26] Damit ähnelt die Arbeit in ihrer Anlage sehr Friedrichs frühestem Ölbild Meeresstrand mit Fischer, das Ende 1807 entstand. Wenn man sich das Fischer-Gemälde mit einer völlig ausgeräumten Uferzone und als farbliches Negativ vorstellt, kommt dies dem Mönch am Meer sehr nahe.[27] Es scheint so, als hatte der Maler zunächst die Absicht, das Fischer-Motiv zu wiederholen oder weiterzuentwickeln. Insgesamt wurde der Mönch einer vierfachen Wandlung unterzogen.[28] Die Leinwand könnte schon länger vor 1809 begonnen sein, denn im April 1809 sah Christian August Semler schon keine Segelschiffe mehr.

„Was mir aber vorzüglich an diesem Bild gefiel, war die Bedeutsamkeit, welche der Künstler der einfachen Szene durch eine einzige Figur zu geben gewusst hat. Ein kahlköpfiger Alter in einem braunen Gewande steht auf jenem Strande, fast ganz gegen das Meer hingewendet und scheint, wie seine Stellung und besonders die das Kinn unterstützende Hand anzeigen, in tiefes Nachsinnen versunken.“

Christian August Semler[29]

Während Semler noch „eine grau, von dünsten schwere Luft“ bemerkte, schrieb Helene von Kügelgen am 22. Juni 1809: „Der Himmel ist rein und gleichgültig ruhig, kein Sturm, keine Sonne, kein Mond, kein Gewitter […][30] Als letzter vor der Ausstellungspräsentation stand Carl Friedrich Ernst Frommann am 24. September 1810 vor dem Gemälde und sah „die Ostsee mit schönen blinkenden Wellen beim letzten Viertel des Mondes und dem schwach blitzenden Morgenstern […]“[31] Die Endfassung des Himmels entstand demnach kurz vor der ohnehin zu späten Übersendung des Bildes zur Berliner Ausstellung.

Skizzen[Bearbeiten]

Caspar David Friedrich: Südküste von Rügen (Mönchgut), 1801

Für den Strand, auf dem der Mönch steht, wurde ein vorderer Bildausschnitt der lavierten Federzeichnung Südküste von Rügen (Mönchgut) vom 17. August 1801 verwendet, gefertigt bei Friedrichs zweiter Rügenreise.[32]

Geografischer Ort[Bearbeiten]

Caspar David Friedrich: Das Kreuz an der Ostsee, um 1806/07

Bereits in den zeitgenössischen Kommentaren zum Mönch am Meer ist von der Ostsee als dem dargestellten Meer die Rede. Bei Kenntnis der vorpommerschen Küstenlandschaft wird aber deutlich, dass es eine so scharfkantige Strandlinie an der flachen Küste typischerweise nicht gibt.[33] Es müsste sich schon um die Abbruchkante an der Steilküste etwa von Arkona handeln. Ein solches Motiv lässt sich aus dem Gemälde kaum herleiten. Die Bemühungen, dem Mönch eine Topografie an der Ostsee zuzuordnen, konzentrieren sich auf die Bestimmung einer passenden Gegend auf Rügen mit Hilfe der Federzeichnung Südküste von Rügen (Mönchgut) vom 17. August 1801. Kurt Wilhelm-Kästner erkannte darauf den „Strand von Mönchgut“[34], Werner Sumowski die „Aufnahme des Groß-Zickerschen Höfts“[35], der Hamburger Katalog von 1972 die „Südküste von Rügen“, Hermann Zschoche das Groß-Zickerschen Höft von einem Standpunkt bei Gager[36] und Werner Busch den Blick auf das Nordperd südlich von Lobbe.[37] Detlef Stapf sieht den Mönch am Nordufer des Tollensesees bei Neubrandenburg stehen. Er leitet dies aus der motivischen Vorstufe im Gemälde Meeresstrand mit Fischer und den dazugehörenden Skizzen ab.[38] Hier könnte die Küstenlinie mit Sandaufschwemmungen ein plausibles Bild ergeben. Als Argument für diese These wird auch angeführt, dass Friedrich das bereits 1807 gezeigte Kreuz an der Ostsee[39] zusammen mit dem Mönch am Meer und der Abtei im Eichwald in der Berliner Ausstellung präsentierte. Die Sepia würde in diesem Zusammenhang von einer Anhöhe über dem Nordstrand den Blick auf den Standort des Mönches am Tollensesee erkennen lassen.

Entstehungszeit[Bearbeiten]

Caroline Bardua: Porträt Caspar David Friedrichs, 1810

Um den Mönch am Meer als Seelenlandschaft des Malers zu interpretieren, wird die Biografie nach Ereignissen befragt, die seelische Erschütterungen bewirken konnten. Der offenbar schmerzlichste Verlust seines Lebens fällt in jene Zeit des Werkprozesses, in der der Übergang vom Fischer-Sujet zum Mönchsbild stattfindet. Friedrichs Schwester Catharina Dorothea Sponholz ist am 22. Dezember 1808 in Breesen gestorben. Sie galt ihm nach dem frühen Tod der Mutter als Mutterersatz in Erziehung und Fürsorge. Das Gefühl der Einsamkeit und Trauer könnte in den Monaten danach die Motive seiner Kunst bestimmt haben. Unmittelbar nach dem Tod seiner Schwester musste sich der Maler nach der Fertigstellung des Tetschener Altars im Ramdohr-Streit einer bis dahin nicht gekannten verletzenden Kritik an seiner Kunst aussetzen. Parallel zum Mönch entstand die Gebirgslandschaft mit Regenbogen, die ebenfalls eine düstere Naturbefragung thematisiert. Die Verwendung des Regenbogens deutet hier wie bei der Landschaft mit Regenbogen (1809) auf ein Gedächtnisbild hin. Am 6. November 1809 starb der Vater des Malers in Greifswald. Auf einem auf 1809/10 datierten Porträt der Malerin Caroline Bardua ist Friedrich mit einer Trauerarmbinde zu sehen, die er auch als Symbol des Protestes gegen die französische Besatzung anlegt haben kann. Im Juli 1810 unternahm der Maler zusammen mit Georg Friedrich Kersting eine Wanderung durch das Riesengebirge. Im August entstand mit dem Gemälde Morgen im Riesengebirge eine ähnlich rigorose Mensch-Natur-Konstellation wie beim Mönch. Nach der Rückkehr in Dresden erfuhr Friedrich vom Tod der Königin Luise und entwirft für sie ein Grabdenkmal.[40] Der Tod der Monarchin, deren Treffen mit Napoleon in Tilsit als Opfergang für ihr Volk gesehen wurde, löste eine unbeschreibliche Trauer aus. Dieses Ereignis ist insofern von Bedeutung, weil der Mönch am möglichen Standort Nordufer des Tollensesees auf den Sterbeort der Königin am Südufer in Hohenzieritz blicken würde.[41]

Die Anregung[Bearbeiten]

Kleist schob in seiner Rezension Friedrich das literarische Bildungsgut zu Beginn des 19. Jahrhunderts als Anregung für das Gemälde unter, mit Wirkungen bis in die moderne Rezeptionsgeschichte.[42] Der Mönch am Meer wurde zur Projektionsfläche der Empfindungswelt einer ganzen Epoche. Die dem Bild attestierte ossianische Wirkung hatte ihre Quelle in der Popularität in den von James Macpherson verfassten Gesängen des Ossian, die Goethe auch in seinem Werther zitiert.

„„Es ist Nacht: - ich bin allein, verloren auf dem stürmischen Hügel. Der Wind saust im Gebirge, der Strom heult den Felsen herab. Keine Hütte schützt mich vor dem Regen […].“

Aus den Gesängen des Ossian[43]

Auch zu Edward Youngs berühmtester Dichtung The complaint, or night thoughts (Klagen, oder Nachtgedanken über Leben, Tod, und Unsterblichkeit)[44], damals das Lieblingsbuch des gebildeten Europas, glaubte man in Friedrichs Bild eine Entsprechung zu finden. Eine Dame in dem ursprünglichen Dialog Brentanos sagte: „Es ist, als ob das Meer Youngs Nachtgedanken hätte.“ Ähnlich parodierend wurden Louis-Sébastien Merciers Mon bonnet de nuit[45] oder Gotthilf Heinrich von Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft aufgegriffen. [46] Philosophische Quellen sollen für die Bildidee ebenfalls Pate gestanden haben, etwa Edmund Burke, der das Sublime vom Schönen als eine „Form von Schrecken oder Schmerz“ trennte, das einen „delightful horror“ erzeuge.[47] Immanuel Kant schreibt in seiner Kritik der Urteilskraft über die Gegenstände der Natur, die erhabene Ideen im wahrnehmenden Subjekt hervorrufen.[48] Für Friedrich Schiller ist in seiner 1802 verfassten Schrift Über das Erhabene das Erhabene (Sublime) innerhalb der menschlichen Natur Ausdruck der Freiheit.[49] Der mit dem Maler bekannte Pastor Ludwig Gotthard Kosegarten mit seinen legendären Uferpredigten in Vitt auf Rügen liefert ein passendes Motiv für einen protestantischen Geistlichen am Strand der Ostsee.[50] Eine mögliche Textquelle ist bei dem mit Friedrich befreundeten Franz Christian Boll mit seiner im Juni 1809, also während der Arbeit am Mönch, erschienenen erweckungstheologischen Streitschrift Vom Verfall und der Wiederherstellung der Religiosität erschlossen.[51] Der Neubrandenburger Pastor lässt eine Art geistige Rückenfigur „mit heiliger Ahnung und freudigem Glauben über die Grenzen“ des Erdenlebens hinweg blicken. Diese Aussicht bleibe unter anderem auch den eitlen und törichten Menschen verschlossen. Wenn man „die Religion als ein todtes Formelwerk betrachtet […]: da greift als dann die Finsternis mit schnellen Schritten um sich – die Religion verschwindet hier gänzlich, und ein leeres Nichts […] nimmt seine Stelle ein.“[52]

Theologie[Bearbeiten]

Friedrich Schleiermacher

Friedrich gibt durch seine eigene Deutung das religiöse Thema des Nachsinnens über die Aussicht auf das Jenseits vor. Helmut Börsch-Supan hält das Nachdenken über den Tod für den wichtigsten Inhalt des Bildes.[53] Der Bildraum teile sich in die dieseitige und jenseitige Welt.[54] Damit stellt sich die Frage, auf welchem theologischen Fundament der Maler mit seinen bildgewordenen christlichen Vorstellungen fußt. Kleist schlussfolgert aus der braunen Kutte und den bloßen Füßen einen Kapuziner, einen franziskanischen Bettelmönch, vor sich zu haben. Dem widerspricht die Bemerkung des Malers vom Mann im schwarzen Gewande, mit dem er einen anderen Orden meinen könnte. Die Kapuziner bieten sich als Erklärung an, weil sie als Gegner Napoleons dem Maler sympathisch gewesen sein konnten. Davon lässt sich theologisch wenig ableiten.[55] Substanzieller diskutiert, und zwar in zwei Richtungen, wird der theologische Impuls für Friedrich in der Entstehungszeit des Bildes. Werner Busch stellt Friedrich Schleiermacher für Friedrichs gedankliche Prägung als den bedeutendsten Einfluss überhaupt dar. [56] Der Theologe besuchte den Maler am 12. September 1810 in seinem Dresdner Atelier, also in der Phase der finalen Änderungen beim Mönch am Meer. Schleiermachers protestantische Grundüberzeugungen und eine Ästhetisierung der Religion schaffte eine besondere Nähe zu Friedrichs Motiven und Äußerungen. Willi Geismeier sah bei Friedrich deutlich die Haltung des sich Anfang des 19. Jahrhunderts entwickelnden Erweckungschristentums.[57] Detlef Stapf hält den Erweckungstheologen Franz Christian Boll für den Spiritus Rector bei Friedrichs Bildkonzeption.[58] Es gibt inhaltliche Parallelen zum Deutungstext des Malers in der theologischen Streitschrift des Neubrandenburger Pastors, deren erster Teil im Juni 1809 und zweiter Teil im Sommer 1810 erschien.[59] Zwischen 1808 und 1810 entstand ein Porträt Bolls, das einzige Gemäldeporträt von Friedrichs Hand überhaupt.

Psychoanalyse[Bearbeiten]

Der Mönch am Meer wurde vor allem durch die Nähe der Romantik zum Denken der Psychoanalyse zum Gegenstand psychoanalytischer Betrachtungen.[60] Christian August Semler, einer der Kronzeugen für den Entstehungsprozesses des Mönchs, erhob die Reverie, die Bewegtheit des Gemüts durch tagträumerisches Denken, zum Kunstziel der romantischen Landschaftsmalerei. Der Betrachter solle sich durch das Kunstwerk Gedanken und Gefühle „gleichsam aus der Seele hervor locken […] lassen“.[61] Dieses Prinzip machte der britische Psychoanalytiker Wilfred Bion zu einem zentralen Konzept der modernen klinischen Psychoanalyse.[62] Die überlieferten Reaktionen der zeitgenössischen Betrachter des Mönchs am Meer bieten bestes analytisches Material. Wenn Kleist (ein Jahr vor seinem Freitod) etwas erlebt, was im Bild nicht zu sehen ist, er aber davon spricht, was sich zwischen ihm und dem Bild ereignet, beschreibt das für den Psychoanalytiker ein aufregendes Phänomen.[63] In der heutigen psychoanalytischen Kunstbetrachtung entfaltet sich die Wirkung des Kunstwerkes in einem Raum zwischen Sichtbarem und Unsichtbaren. Aber auch der Werkprozess und die Psychopathographie des Künstlers sind in diesem Zusammenhang von Interesse. Friedrich ist es in einer extremen Authentizität gelungen, eigene Verlust- und Einsamkeitserfahrungen in eine im Bild sichtbare Stimmung zu transformieren, die beim Betrachter eine tief sitzende unbewusste Angst anspricht.

Pendants[Bearbeiten]

Der Mönch am Meer bildet mit der Abtei im Eichwald ein Bildpaar, das während der Berliner Akademieausstellung von 1810 erstmals gezeigt wurde. Friedrich hatte zuvor bereits mehrere Gemälde und Sepien als Pendants konzipiert. Während etwa bei den Arbeiten Sommer und Winter von 1808 der antithetische Sinngehalt offen liegt, erscheinen im Fall von Mönch und Abtei die Gegensätze und der Dialog verrätselt. Formal sind die Bilder völlig verschieden. Hier horizontale Schichten und Verdichtung dreier Einförmigkeiten, dort eine abwechslungsreiche Sytax und Dialog verschiedener Formbezirke.[64] In der Deutung, dass der Mönch vom Meer im Sarg des Leichenzuges schließlich zu Grabe getragen wird, erschöpft sich das Angebot der verbreiteten Bilderzählung.[65] Thematisch lässt sich der Mönch am Meer nicht ohne die Abtei im Eichwald erschließen, sind die beiden Bilder nur zusammen zu denken. Hier werden zwei Deutungen angeboten. Helmut Börsch-Supan sieht das Bildpaar dem Kreis der Bilder mit Lebensalterthematik zugehörig, also mit Bezug auf Werke wie die Sepia Frühling, Morgen, Kindheit (1803) oder das Gemälde Die Lebenstufen (um 1835). Werner Hofmann und Detlef Stapf sehen für die beiden Schlüsselbilder in den Weimarer Sepien von 1805 (Wallfahrt bei Sonnenaufgang, Herbstabend am See) und in den Wiener Gemälden von 1807 (Meeresstrand mit Fischer, Nebel) formale Vorstufen[66], wobei es dazu auch eine fortgeschriebene Bilderzählung gibt, die an die Historie des Tollensesees gebunden ist.[67]

Provenienz[Bearbeiten]

Das Gemälde wurde zusammen mit der Abtei im Eichwald auf der Berliner Ausstellung von 1810 durch den preußischen König Friedrich Wilhelm III. erworben. Standorte des Bildes waren bis 1837 das Palais Unter den Linden, 1837-1844 das Neue Palais in Potsdam, 1844-1865 das Schloss Bellevue, später das Schloss Wiesbaden, nach 1906 das Berliner Stadtschloss. Bevor das Bildpaar in die Alte Nationalgalerie in Berlin kam, zeigte es die Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten im Schloss Charlottenburg.[68]

Friedrich Wilhelm IV.[Bearbeiten]

Friedrich Wilhelm IV.

Der preußische Kronprinz Friedrich Wilhelm IV. soll den Ankauf des Bildpaares Mönch am Meer und Abtei im Eichwald veranlasst haben. Der Wunsch des damals 15-jährigen Jungen verwunderte. Tagebuchnotizen oder andere Äußerungen darüber sind nicht bekannt.[69] Dass der eher kunstferne Friedrich Wilhelm III., der Bitte seines Sohnes entsprochen hat und 450 Taler aus der kriegsbedingt leeren Kasse des Königshauses verwendete, ist unter den gegebenen Umständen auch für den preußischen König nicht selbstverständlich gewesen. Der Kronprinz war in seinen jungen Jahren mehr an Kunst als an anderen Dingen interessiert, zeichnete, wo es ihm möglich war. Sein Interesse galt vor allem gotischen Bauwerken. Das Bildpaar traf nicht die bekannten Vorlieben des Kronprinzen in der Malerei. Für möglich gehalten wird, dass er die beiden Gemälde als Trostbilder erworben hat.[70] Der Tod der Mutter, der Königin Luise, im Juli 1810 hatte die Seele des Jungen tief erschüttert. Vielleicht erkannte er im Mönch am Meer den religiösen Gehalt. Mit Beginn des Jahres 1810 veränderte der neue Prinzenerzieher Jean Pierre Francoise Ancillon das bis dahin liberale Erziehungsprogramm des Thronfolgers und verordnete täglich religiöse Exerzitien unter Anleitung des Hof- und Dompredigers Friedrich Samuel Gottfried Sack.[71] Seit dem Tod der Königin rückten Jenseitsfragen in den Mittelpunkt der religiösen Lehrgespräche. Für den König gab der Wunsch seines Sohnes Orientierung zu weiteren Erwerbungen für die königliche Sammlung. Auf der Berliner Akademie-Ausstellung 1812 kauft er von Friedrich die beiden Gemälde Morgen im Riesengebirge und Gartenterrasse für die preußischen Schlösser, auf der Berliner Akademie-Ausstellung 1816 als Geschenk zum 21. Geburtstag des Kronprinzen die Gemälde Söller vor dem Domplatz im Zwielicht und Ansicht eines Hafens. Den Maler besuchte Friedrich Wilhelm IV. am 3. März 1830 in seinem Dresdner Atelier, erwarb dort aber keines der gesehenen Bilder.[72]

Einordnung im Gesamtwerk[Bearbeiten]

Der Mönch am Meer kann in Friedrichs Gesamtwerk unter verschiedenen Gesichtspunkten als Zäsur und Höhepunkt seines Schaffens gewertet werden. Die Erwerbung des Bildes durch den preußischen König verschaffte ihm neben großer öffentlicher Aufmerksamkeit mit der Aufnahme in die Berliner Akademie auch berufliche Anerkennung. In der Entwicklung der Bildkomposition knüpft der Maler an die formale Radikalität des Mönchs nicht mehr an. Lediglich Das große Gehege (1832) zeigt eine ähnlich spektakuläre Wirkungsästhetik. Thematisch endet mit dem Mönch die Auseinandersetzung mit Tod und Einsamkeit, bei der dem Maler eine große eigene Betroffenheit zu unterstellen ist, begonnen mit der Sepia Ruine Eldena mit Begräbnis von 1800.[73] Wobei die Einsamkeit in der arrangierten Natur ein durchgängiges Motiv bleib, immer wieder variiert und mit neuem dramatischem Bildsinn versehen. Dazu zählen die Gebirgslandschaft mit Regenbogen, Der Wanderer über dem Nebelmeer oder die Winterlandschaft.

Das Eremiten-Motiv[Bearbeiten]

Wenn Christian August Semler von einem Eremit auf dem Bild spricht, hebt er als altphilologisch geschulter Gelehrter auf die Herkunft des Wortes vom griechischen érēmos ab, das „Wüste“ und „unbewohnt“ bedeutet. Der christliche Eremit setzt sich den Gewalten der Natur aus, um nur Zwiesprachen mit Gott zu halten. Friedrich stellt sich mit dem Mönch am Meer in die Tradition der frühen Eremiten-Darstellung in der Kunst. Das Motiv des ursprünglichen Ausgesetztseins in der Wüste wandelte sich hin zu dem des den Menschen bergenden Natur oder zu dem einer schützenden Eremitage. In der Romantik bekommt das Eremiten-Thema mit der programmatischen Suche nach der Erlösung im Schöpfungswunder der Natur eine neue Qualität. Friedrich war, abgesehen von der Radikalität der Darstellung, nicht der einzige, der den Eremit wieder in die offene Landschaft holte. Das Gemälde Landschaft mit Eremit von Carl Blechen gilt ebenfalls als ein Programmbild der deutschen Romantik. Wobei Blechen das Eremiten-Motiv zu einem Hauptthema seiner Malerei machte.[74] Betrachtet man den Mönch als Eremit, ist das Bild deutlich aus dem Geist der Romantik entstanden.

Wirkungen in der Kunst[Bearbeiten]

Gustave Courbet: Le bord de mer à Palavas, 1854
James Abbot McNeill: Trouville, 1865

Mit dem Mönch am Meer beeinflusste Friedrich spätere Künstlergenerationen bis in das 21. Jahrhundert. Das betrifft die Bildstruktur ebenso wie die Auseinandersetzung mit der übermächtigen Natur, der Angst und dem Tod. Unmittelbare Wirkung kann man in den Landschaften am Meer von Friedrichs Freund Carl Gustav Carus erkennen. Im 19. Jahrhundert sind James Abbott McNeill Whistler mit seinem Bild Trouville oder Gustave Courbet mit dem Gemälde Le bord de mer à Palavas von zu nennen. Als kunsthistorischer Vergleich wurde schon 1905 Courbets Gemälde Die Welle herangezogen.[75] Einprägsame Beispiele sind in der Klassischen Moderne Der Schrei von Edvard Munch und Lionel Feiningers Vogelwolke und Dünenstrand II. Erklärtermaßen bezogen haben sich auf den Mönch in der zeitgenössischen Kunst Mark Rothko mit seinen geschichteten Farbflächen, Gerhard Richter und Gotthard Graubner. Die Ausstellung Mark Rothko – Emotionen in Farbe in der Hamburger Kunsthalle 2008 stellte Bilder des amerikanischen Malers denen Friedrichs gegenüber. Gerhard Richter sieht sich mit seinen Seelandschaften in der Tradition des Mönchs. Gotthard Graubner ließ sich mit den Kissenbildern und dem Ersten Nebelraum - Hommage à Caspar David Friedrich (1968) von dem Werk des Malers der Romantik inspirieren.

Rezeption[Bearbeiten]

Die Rezeption des Bildes am Beginn des 19. Jahrhunderts fokussierte sich nicht wie bei Kleist ausschließlich auf die erschütternde Bildwirkung und den Bruch der Konvention in der Landschaftsmalerei. [76] Die kompensatorische Tröstungsästhetik in der Kunst dieser Zeit wollte durch die Bildwirkung religiöse Erhebung des Betrachters vermittelt sehen.[77] Im Gegensatz dazu wird in anderen Besprechungen der Berliner Ausstellung von 1810 bei dem Bildpaar Mönch am Meer und Abtei im Eichwald der „Charakter des ängstlich Schauerlichen“ betont. [78] Für Zeitgenossen, die Friedrich die Melancholie einer Todessehnsucht unterstellten, evozierte der Mönch melancholische Empfindungen.

Dass eine abstrakt aufgefasst Malerei einen hinreichenden Bildsinn ergeben könnte, wurde von Friedrichs Zeitgenossen weitgehend ausgeschlossen. In einem Wutanfall über den „jetzigen Zustand der Kunst“ soll Goethe zu Sulpiz Boisserée gesagt haben „Maler Friedrich seine Bilder können ebenso gut auf dem Kopf gesehen werden“.[79] Hier war offenbar der Mönch am Meer gemeint.

Im Nationalsozialismus vereinnahmte die Blut-und-Boden-Ideologie Landschaftsbilder als Rassenselbstbildnisse der deutschen Künstler.[80] Die Zeitschrift Rasse benannte den Mönch am Meer als charakteristisch für die „nordische Rasse“ Friedrichs.[81]

Für Friederike Mayröcker war der Mönch Anregung für ihr Buch Brütt oder Die seufzenden Gärten.[82] Sie schreibt darüber, sie „… habe das Gemälde vor vier Jahren in Berlin gesehen, IN AUFWALLUNG, hat mitgewirkt bei der Entstehung meines Buches brütt …“ [83]

In dem Dokumentar-Spielfilm von Peter Schamoni Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit aus dem Jahr 1986 wird dem Mönch am Meer eine zentrale Bedeutung in Friedrichs Leben und Werk zugemessen und es kommt auch der preußische Kronprinz Friedrich Wilhelm IV. als Besitzer des Gemäldes zu Wort.

Restaurierung[Bearbeiten]

Das Gemälde auf sehr feiner Leinwand mit dünnen, lasierenden Farbschichten war von Anfang an anfällig für maltechnische, mechanische und alterungsbedingte Schäden. Eine erste intensive Restaurierung wurde 1906 durchgeführt. Heute ist nur noch eine stark reduzierte Originalsubstanz vorhanden. 2013/14 haben die Restauratoren der Staatlichen Museen Berlin nach heutigem Standard unsachgemäße Restaurierungen behutsam rückgängig gemacht und mit moderner Restaurierungsmethodik durch reversible Materialien ersetzt.

Siehe auch[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  • Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis)
  • Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003
  • Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011
  • Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus. Verlag Ludwig, Kiel 2011
  • Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C. H. Beck Verlag, München 2000, ISBN 3-406-46475-0
  • Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999
  • Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, netzbasiert P-Book
  • Werner Sumowski: Caspar David Friedrich Studien. Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1970
  • Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 46
  2. Eberhard Roters: Jenseits von Arkadien. Die romantische Landschaft. DuMont Kunstverlag, Köln 1995, S. 27
  3. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 53
  4. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 46
  5. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 57
  6. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 76
  7. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 86
  8. Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus. Verlag Ludwig, Kiel 2011, S. 86 f.
  9. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 47
  10. Donat de Chapeaurouge: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs Tetschener Altar. In: Pantheon 39, S. 50-55
  11. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 303
  12. Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs „Eismeer“ als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik. VDG-Verlag, Weimar 2001, ISBN 3-89739-192-9
  13. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 329, netzbasiert P-Book
  14. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 46 f.
  15. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006 S. 45 f.
  16. Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus. Verlag Ludwig, Kiel 2011, S. 89
  17. Heinrich von Kleist: Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. In: Berliner Abendblätter, 12tes Blatt, den 13ten October 1810, Berlin Cotta, Reprint, Wiesbaden 1980, Seite 47 f.
  18. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 303
  19. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 56
  20. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 61
  21. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 320, netzbasiert P-Book
  22. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 182
  23. Carl Gustav Carus: Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Gustav Kiepenheuer Verlag, 2 Bände, Weimar 1965/66, S. 172 f., S. 552
  24. Martin H. Petrich: Philipp Otto Runge. Pommersche Lebens- und Landesbilder. 2. Teil, Stettin 1887, S. 244 f.
  25. Carl Gustav Carus: Napoleon in Fontainebleau von Paul Delaroche. In: Mnemosyne, Pfortzheim 1848, S. 127
  26. Birgit Verwiebe: Caspar David Friedrich – Der Watzmann. SMB DuMont, Köln 2004, S. 99 ff.
  27. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 358, netzbasiert P-Book
  28. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 59
  29. Christian August Semler: Über einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden. In: Journal des Luxus und der Moden 1809 S. 234
  30. Brief an Friedericke Volkmann, 22. Juni 1809. Marie Helene von Kügelgen: Ein Lebensbild in Briefen. Hrsg. V. A. und E. von Kügelgen, Leipzig 1900, S. 161
  31. Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich’s Landscapes with Self-Portraits. In: The Burlington Maganzine 114, 1972, S. 624
  32. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 309
  33. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 59
  34. Kurt Wilhelm-Kästner u. a.: Caspar David Friedrich und seine Heimat. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin 1940, S. 72
  35. Werner Sumowski: Caspar David Friedrich Studien. Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1970, S. 157
  36. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006 S. 24
  37. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 57
  38. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 358, netzbasiert P-Book
  39. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 477
  40. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 615
  41. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 210, netzbasiert P-Book
  42. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 58
  43. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Band 6, S. 108
  44. Edward I Young: Klagen, oder Nachtgedanken über Leben, Tod und Unsterblichkeit. Nabu Press, 2012
  45. Louis-Sébastien Mercier: Mon bonnet de nuit.2 Bde., Neuchâtel M.DCC.LXXXIV. (= 1784)
  46. Gotthilf Heinrich von Schubert: Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. Dresden 1808
  47. Edmund Burke: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Meiner, Hamburg 1989
  48. Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974,(Band 10 der Werkausgabe)
  49. Friedrich Schiller: Über das Schöne und die Kunst. München 1984, S. 93–115
  50. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 65
  51. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 128, netzbasiert P-Book
  52. Franz Christian Boll: Vom Verfall und der Wiederherstellung der Religiosität. Band 1, gedruckt bei Ferdinand Albanus, Neustrelitz 1809, S. 57 f.
  53. Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München 1973 S. 82
  54. Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2008, S. 179
  55. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 65
  56. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 74
  57. Willi Geismeier: Zur Bedeutung und entwicklungsgeschichtlichen Stellung von Naturgefühl und Landschaftsdarstellung bei Caspar David Friedrich. Dissertation, Berlin 1966, S. 118
  58. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 128 ff., netzbasiert P-Book
  59. Franz Christian Boll: Vom Verfall und der Wiederherstellung der Religiosität. Band 1 und 2, gedruckt bei Ferdinand Albanus, Neustrelitz 1809/10
  60. Janine Chasseguet-Smirgel: Zwei Bäume im Garten: Zur psychischen Bedeutung der Vater- und Mutterbilder. Psychoanalytische Studien. Klett-Cotta /J. G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger; Auflage: 2, 1992
  61. Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich. Akademie Verlag, Berlin 2004, S. 148
  62. Robert D. Hinshelwood: Wörterbuch der kleinianischen Psychoanalyse. Klett-Cotta, Auflage: 2., Aufl., 2004, S. 593 ff.
  63. Ekkehard Gattig: Die Sichtbarkeit des Unbewußten. Psychoanalytische Anmerkungen zur Wirkung des Kunstwerkes. In: Gisela Greve (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. Edition discord, Tübingen 2006
  64. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 61
  65. Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München 1973 S. 84
  66. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 63
  67. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 332, netzbasiert P-Book
  68. Helmut Börsch-Supan: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft XIX,1965, S. 63 f.
  69. Helmut Börsch-Supan: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft XIX, 1965, S. 65
  70. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 209, netzbasiert P-Book
  71. Malve Gräfin Rothkirch: Der „Romantiker“ auf dem Preußenthron. Porträt König Friedrich Wilhelm IV. 1795-1861. Droste Verlag, Düsseldorf 1990, S. 27
  72. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006 S. 203.
  73. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 251
  74. Michael Zajonz: Blechen vor Blechen. Arsprototo 2/2010, S. 27
  75. Ferdinand Laban: Bericht über die Berliner Jahrhundertausstellung. Die Kunst XIII, 1905/06, S. 289 ff.
  76. Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus. Verlag Ludwig, Kiel 2011, S. 92.
  77. C. Töpfer: Zeichnungen aus meinem Wanderleben. Hannover 1823
  78. Anonym: Einiges über die Berlinische Kunstausstellung im Herbst 1810 (beschrieben am ersten Tag derselben). Journal für Kunst, Kunstsachen, Künsteleien und Mode. 1810, II, S. 275 f.
  79. Zitiert nach Klaus Lankheit: Die Frühromantik und die Grundlagen der „gegenstandslosen“ Malerei. Neue Heidelberger Jahrbücher, Neue Folge, 1951, S. 58
  80. Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus. Verlag Ludwig, Kiel 2011, S. 86.
  81. K. Most: Rasse und Kunst bei Runge, Friedrich, Kersting, drei Maler der Romantik. In. Rasse, Band 1, 1936, S. 10-13
  82. Friederike Mayröcker: Brütt oder Die seufzenden Gärten. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1998
  83. Friederike Mayröcker: Und ich schüttelte einen Liebling. suhrkamp taschenbuch, Frankfurt am Main, 2006