Die Stadt der Träumenden Bücher

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Wechseln zu: Navigation, Suche

Zum Buch Das Labyrinth der Träumenden Bücher (2013, vom selben Autor) siehe hier

Die Stadt der Träumenden Bücher ist ein Roman von Walter Moers aus dem Jahr 2004. Wie bereits in einem der früheren Zamonien-Bücher (Ensel und Krete) gibt Moers vor, ausschließlich als deutscher Übersetzer eines Werkes des zamonischen poeta laureatus Hildegunst von Mythenmetz zu fungieren. Laut Moers’ Konstruktion stellt der Roman nur die ersten zwei Kapitel der 25-bändigen, über 10.000-seitigen Reiseerinnerungen eines sentimentalen Dinosauriers aus der Feder des Dichterfürsten von der Lindwurmfeste dar.

Die Reihe der Zamonien-Romane diente Moers nach eigener Aussage als Experimentierfeld, auf dem er verschiedenste literarische Traditionen zusammenführte. Als typisch für Moers erscheint, dass er in jedem der Romane an der Oberfläche eine zugängliche, einfache Lesart (Abenteuerroman, Märchenparodie etc.) anbietet, jenseits derer viele komplexere Interpretationen möglich sind. Die Romane waren bei einem ungewöhnlich breiten Publikum erfolgreich und wurden unterschiedlich rezipiert. Die Stadt der Träumenden Bücher ist (Stand 2013) der Roman aus Moers’ Feder, in dem Literatur als solche und ihre Wirkungen am ausgiebigsten reflektiert werden.

Inhalt[Bearbeiten]

Die Handlung folgt dem in Fantasy- und Abenteuerromanen häufigen Modell der Quest: Von seinem im Sterben liegenden „Dichtpaten“ Danzelot von Silbendrechsler erhält Hildegunst von Mythenmetz einen genialen Text mitsamt dem Auftrag, dessen unbekannten Autor ausfindig zu machen. Zu diesem Zweck solle sich der junge Lindwurm in die „Stadt der Träumenden Bücher“, nach Buchhaim, aufmachen. Von der Erfüllung dieser Aufgabe hänge es ab, ob Hildegunst eines Tages des „Orms“ teilhaftig werden könne, einer geheimnisvollen Kraft, die in allen großen Dichtern wirke.

In Buchhaim angekommen, ist Mythenmetz überwältigt von der Fülle der auf ihn einströmenden Erfahrungen und verwirrt von Begegnungen mit einigen Einheimischen, darunter ein Impresario und drei Antiquare. Er erfährt nach und nach, dass die ganze Stadt von einem düsteren System ausgedehnter, labyrinthischer Katakomben untertunnelt und zudem überreich mit alten Büchern angefüllt ist. Dort liefern sich die skrupellosen, blutrünstigen Bücherjäger erbitterte Kämpfe um kostbare Druckerzeugnisse – nicht nur untereinander, sondern auch gegen ein Volk von Zyklopen, den Buchlingen (denen nachgesagt wird, sie fräßen Literatur) sowie zahllosen anderen, größtenteils gefährlichen Daseinsformen. Über allem herrscht dort unten der Schattenkönig, eine sehr grausame und erbarmungslose Kreatur.

Als Eigentümer des genialen Manuskripts findet sich der Lindwurm alsbald inmitten einer undurchsichtigen Intrige wieder. Mit Hilfe eines giftigen Buches betäubt, wird er ins Labyrinth verbracht und verirrt sich immer tiefer in dessen Gängen. Inmitten vieler gefährlicher Abenteuer findet Mythenmetz schließlich auch die Wahrheit über die Buchlinge und den Schattenkönig heraus. Die zweite Hälfte des Buches nimmt über längere Passagen Züge eines Bildungsromans an, der uns schildert, wie der junge Hildegunst von Mythenmetz gewissermaßen in die Lehre geht, um schließlich das Orm zu erlangen.

Die Buchlinge[Bearbeiten]

In den ersten Monaten nach Erscheinen des Romans erfreute sich Moers’ große Fangemeinde daran, die in den Namen der Buchlinge als Anagramme auftauchenden Literaturheroen zu entschlüsseln.

Die zugrundeliegende Idee zitiert dabei Ray Bradburys Roman Fahrenheit 451 von 1953 (bzw. die berühmte Verfilmung, die François Truffaut 1966 realisierte), wobei die „lebenden Bücher“ dieses Romans durch dessen politische Botschaft mit wesentlich mehr Pathos auftreten als Moers’ Kleinzyklopen. Hinter dem Buchling Akud Ödreimer verbirgt sich allem Anschein nach Eduard Mörike; in Dölerich Hirnfidler kann man Friedrich Hölderlin wiedererkennen. An dem literarischen Ratespiel des so genannten Ormens, das die Buchlinge im Roman mit Hildegunst von Mythenmetz zelebrieren, kann der Romanleser teilnehmen; allein in dieser Passage des Buches (S.222–242) treten „undercover“ auf:

Anagramme der Namen berühmter Autoren tauchen im gesamten Roman auf, an anderer Stelle (S.107) wird beiläufig ein gewisser Werma Tosler erwähnt, ein Illustrator von Trivialromanen, offenbar Walter Moers' Pendant.

Die Technik, Namen und Begriffe durch Anagramme zu verschlüsseln, hatte Moers bereits vorher in einigen Romanen in geringerem Ausmaß angewandt, so in Die 13½ Leben des Käpt'n Blaubär (Manu Kantimel Immanuel Kant als Begründer des Gralsunder Dämonismus (Blaubär, S.151), oder ein Dichter namens Saittham Treb-Eis (ebd., S.508), eine fast exakte Spiegelung des Namens des Käpt'n Blaubär-Nachfolge-Zeichners Matthias Siebert) und in Wilde Reise durch die Nacht (dort S.108-114).

Literarisches Genre[Bearbeiten]

Rezeptionen von Zamonien-Romanen enthalten oft die Begriffe Fantasy und Popliteratur. Moers selbst äußerte, Horror- und Schauerliteratur seien seine hauptsächliche Inspiration für die Stadt der Träumenden Bücher gewesen.

Für Popliteratur gilt häufig als konstituierend, dass der Autor sich mit den (aktuellen) Befindlichkeiten seiner Generation, seines sozialen Umfeldes oder seiner Gesellschaft im Ganzen auseinandersetzt. Dies trifft im Fall der Stadt der Träumenden Bücher am ehesten in dem Abschnitt zu, der die Stadt Buchhaim schildert: der Leser kann hierin den gegenwärtigen Literaturbetrieb (insbesondere der Frankfurter Buchmesse) erkennen.

Fantasy[Bearbeiten]

Die Formensprache der Fantasy verwendet Moers offenbar vielfach; dies fällt vor allem dem Leser auf, der mit diesem Genre vertraut ist. Einige besonders augenfällige Charakteristika seien genannt: Seit J.R.R. Tolkien ist die Erfindung einer relativ detailliert ausgearbeiteten Parallelwelt für den Fantasy-Autor fast verpflichtend; bei Moers ist Zamonien dieser fiktive Kontinent. Zamonien ist wohl chaotischer strukturiert als Tolkiens vergleichsweise geordnetes Mittelerde.

Die Liste der Daseinsformen Zamoniens erweitert sich mit jedem Roman, und viele Einzelheiten variiert der Autor entweder sehr stark oder bekümmert sich nicht um logische Kohärenz. Beispielsweise wird Danzelot bereits im vorhergehenden Zamonien-Roman Rumo & Die Wunder im Dunkeln erwähnt (dort S. 414), heißt dort jedoch noch „von Silbenheber“ mit Nachnamen. Die Ortschaft Dullsgard ist auf den beiden Zamonien-Karten im Blaubär und im Rumo an unterschiedlichen Stellen platziert.

Gleichwohl konstruiert Moers detailreich typisches Fantasy-Material wie die Buchhaimer Runen (ein Ziffernsystem, das auf Achtereinheiten basiert undfür den eigentlichen Fortgang der Romanhandlung keine erkennbare Bedeutung hat).

Auch auf einen anderen beliebten Topos fantastischer Literatur, der bereits zu Tolkiens Zeiten als eher abgeschmackt aufgefasst wurde, greift Moers 50 Jahre später ganz unbekümmert zurück: nämlich die Behauptung, nur ein Werk aus der Sprache des fiktiven Kosmos zu übersetzen. Erhellend ist auch hier wieder die Parallele zum Namen der Rose: Eco greift ebenfalls auf den Übersetzungs-Topos zurück, wobei Ironie in seinem Fall aus dem Anschein akademischer Korrektheit entsteht. Moers, der im Gegensatz zu Tolkien und Eco kein Sprach- oder Literaturwissenschaftler ist, zieht eine weitere ironische Wendung daraus, den professoralen Habitus seiner Vorgänger zu karikieren.

Abenteuerroman, Horror- und Schauerliteratur[Bearbeiten]

In einem Interview, das nach der Veröffentlichung des Rumo publiziert wurde[1], äußerte sich Moers wie folgt zu seinen Plänen für die zu diesem Zeitpunkt im Entstehen begriffene Stadt der Träumenden Bücher:

„Bei der Arbeit am ersten Roman kam mir die fixe Idee für eine Buchreihe, bei der eigentlich nicht die Protagonisten, sondern der Ort, an dem die Handlung spielt, der eigentliche Held sein soll. Auf dieser Folie sollen unterschiedliche Genres und Literaturformen ausprobiert werden: Der erste war ein barocker fantastischer Roman, der zweite eine Märchenparodie, ‚Rumo‘ ist ein Abenteuerroman, das nächste Buch wird die Horror- und Schauerliteratur zur Grundlage haben, das übernächste die Science-Fiction, wenn ich so weit komme.“

Angesichts der raren und teilweise bewusst irreführenden Stellungnahmen Moers’ zur eigenen Arbeitsweise besteht allerdings die Gefahr, diese – relativ isolierte – Aussage über Gebühr zu bewerten. Während die vom Autor dargelegten Zuordnungen sicherlich nicht von der Hand zu weisen sind, ist doch fraglich, ob diese strenge Kategorisierung die Unterschiede zwischen den verschiedenen Zamonien-Romanen letztlich zutreffend beschreibt.

Einflüsse weiterer Gattungen[Bearbeiten]

Der Tonfall des Sagen- und Märchenhaften geht dem Roman trotz aller ironischen Wendungen niemals vollständig verloren. Der Leser bleibt ständig im Kontakt mit archetypischen literarischen Gesten und soll sich wohl auch jederzeit an seine eigenen ersten, elementaren und prägenden Erfahrungen mit der Lust am Lesen erinnert fühlen. Daher entnimmt Moers viele einzelne Versatzstücke dem Repertoire von Sagen (Faust, Golem) oder Märchen (der Topos vom vergifteten Buch geht auf Tausendundeine Nacht zurück, von wo ihn auch Eco entlehnt hat).

Darstellung des Mischgenres anhand der Figur des Schattenkönigs[Bearbeiten]

In der Stadt der Träumenden Bücher tritt eine Figur auf, die nicht nur im Rahmen der Romanhandlung, sondern auch in ihrer literarischen Provenienz sehr deutlich als „aus Büchern zusammengesetzt“ erkennbar wird, der Schattenkönig. Moers führt in ihm verschiedene literarische Traditionen des bad guy zusammen und tut dies obendrein auf eine Weise, die den Leser dazu einlädt, das Spiel des Autors mit verschiedenen (als einigermaßen bekannt vorausgesetzten) Figuren aus den vorerwähnten Genres zu „durchschauen“:

  • „Der Dunkle Herrscher“

Solange der Schattenkönig selbst noch nicht aufgetreten ist, wird er vor allem mit Attributen ausgestattet, die etwa den Tolkien-Leser ausgesprochen an den „Herrn der Ringe“, Sauron, in seinem Dunklen Turm (hier „Schloss Schattenhall“ genannt) erinnern müssen: ein gesichtsloser, maßlos grausamer und so gut wie allgegenwärtiger Tyrann.

  • Homunculus

Der Name, unter dem wir den Schattenkönig schließlich kennenlernen, lautet Homunkoloss, eine Anspielung auf die seelenlosen homunculi (lat.: [künstliche] Menschlein), die die Alchimisten zu erschaffen suchten. Diese sehr alte und verbreitete Vorstellung dürfte den meisten Lesern, zumindest vage, über die Faustsage und Goethes Drama bekannt sein.

  • Frankenstein

Die Episode um die eigentliche Erschaffung des Schattenkönigs zitiert unzweifelhaft Mary Shelleys legendären Schauerroman Frankenstein oder der moderne Prometheus von 1819.

  • Der Golem

Die enge Beziehung, in der der Schattenkönig zum geschriebenen Wort steht, greift auch die Sage vom Golem und Gustav Meyrinks 1915 entstandenen Roman zu diesem Thema auf: Der Golem braucht bekanntlich, um zum Leben zu erwachen, einen Zettel, auf dem der Name (hebr. שם, schem) Gottes geschrieben steht. Wenn auch Phistomefel Smeik sonst wenig Ähnlichkeit mit dem Hohen Rabbi Löw zeigt – im Gegenteil gleicht Smeiks Porträt (S. 98) mit seinen schrägliegenden Augen eher dem von Hugo Steiner-Prag 1916 gezeichneten Golem –, ähnelt er seinem quasi-historischen Vorbild doch darin, dass er ein künstliches Wesen zum Zwecke des Schutzes (in diesem Fall: der Katakomben) erschafft.

  • Dracula

Eine der bekanntesten Eigenschaften des ursprünglich von Bram Stoker geschaffenen (1897) und in vielen Genre-Filmen weiterentwickelten (vgl. zum Beispiel Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu) Vampirs Dracula ist sein Handicap, beim Kontakt mit Sonnenlicht verbrennen zu müssen. Damit stattet Moers auch seinen Schattenkönig aus: Von seinem Peiniger wurde er auf diese Weise vor vielen Jahren gezwungen, in ewiger Dunkelheit zu hausen. Am Ende des Buches begeht er Selbstmord, indem er sich ein letztes Mal in die leuchtende, wärmende Sonne stellt und sie betrachtet.

  • Luzifer

Als sich schließlich die wahre Identität des Schattenkönigs herausstellt, nimmt dieser wie selbstverständlich Züge des gefallenen Engels Luzifer an, einschließlich der diesem oft nachgesagten existentiellen Trauer über den Verlust, den er mit der Verbannung in sein unterirdisches Reich erlitten hat. Da die Figuren von Luzifer und Prometheus (als „Lichtbringer“) eng verwandt sind, können wir in dem flamboyanten letzten Auftritt des Schattenkönigs auch diese weitere Konnotation annehmen.

Rezeption des Autors und seines Werkes[Bearbeiten]

Literaturpreise[Bearbeiten]

Walter Moers ist einer der kommerziell erfolgreichsten deutschsprachigen Autoren. Die Stadt der Träumenden Bücher wurde 2005, also kurz nach der Veröffentlichung, mit zwei Literaturpreisen ausgezeichnet, dem Sonderpreis der Jury der jungen Leser und dem Phantastik-Preis der Stadt Wetzlar. Bemerkenswert erscheint eine Parallele zu Umberto Ecos Bestseller Der Name der Rose: Auch dieser Roman wurde (und wird zum Teil noch heute) vom größten Teil seiner breiten Leserschaft ausschließlich als geistvolle Variation des literarischen Genres "Kriminalroman" gelesen. Kritik und Literaturwissenschaft kamen nach einer gewissen Zeit zu der Einsicht, Eco habe tatsächlich einen (vielleicht den) paradigmatischen postmodernen Roman vorgelegt. Man könnte die These vertreten, der als Comiczeichner berühmt gewordene Moers sei in die Position eines anspruchsvollen (aber etwas anarchischen) Kinder- und Jugendbuchautors „weggelobt“ worden.

Haltung des Autors zum eigenen Werk[Bearbeiten]

Moers scheut die Öffentlichkeit und den Literaturbetrieb stark. Er gibt kaum Interviews und steht dem akademisch-intellektuellen Diskurs eher fern. Eco bereitete in seiner universitären Arbeit jahrelang den geistigen Boden für seinen Roman, der schließlich Bestseller wurde. Moers auf der anderen Seite schon lange Zeit ein erfolgreicher Comic-Autor. Dass das Comic-Genre seit den 1990er Jahren langsam sein „Schmuddelimage“ verloren hat, liegt jedoch wohl nicht primär an den Moers’schen Cartoons. Vom Schöpfer provokanter, den so genannten guten Geschmack bewusst verletzender Figuren wie dem Kleinen Arschloch oder Adolf, der Nazi-Sau, anspruchsvolle Literatur zu erwarten oder zu akzeptieren, fiel dem literarischen Establishment in Deutschland nicht leicht.

Während viele andere Autoren – als Beispiele seien so verschiedene Schriftsteller genannt wie Else Lasker-Schüler, Elfriede Jelinek, Robert Menasse und eben Umberto Eco – das Stilmittel der Ironie und den so genannten Verfremdungseffekt dahingehend einsetzen, um ein gewisses Interesse des Lesers auf sich selbst, also die Person des Autors und damit dessen (tatsächliche oder vorgebliche) Biographie und Befindlichkeit zu lenken, tritt der Mensch Walter Moers hinter seinem Werk völlig zurück. Eine detaillierte Kenntnis biographischer Fakten über den Autor trägt praktisch nichts zum Verständnis der Bücher bei. [2]

Moers verletzt die Erwartungshaltungen des Lesepublikums im deutschsprachigen Raum an „hohe“ Literatur mit zahlreichen Methoden; man kann vermuten, er lege es nachgerade darauf an, dies auf jeder nur denkbaren Ebene zu tun[3].

Ecos Der Name der Rose erschien 1980, als der Begriff der Postmoderne eben erst ins allgemeine Bewusstsein zu treten begann; der Autor selbst hat in seinen theoretischen und feuilletonistischen Schriften nicht wenig zur Popularisierung dieser Kunstauffassung beigetragen. Moers betrat die literarische Bühne zwei Jahrzehnte später, als die Postmoderne als umfassendes stilistisches Phänomen wieder auf dem Rückzug zu sein schien. Am Moers’schen Romanwerk lassen sich zahlreiche für den postmodernen Roman als typisch empfundene Kriterien nachweisen.

Charakteristika der Postmoderne in Moers’ Roman[Bearbeiten]

Exemplarische Romane der Postmoderne kommen weniger aus dem Deutschen, sondern bevorzugt aus den romanischen Sprachen und dem Englischen. Innerhalb des deutschen Sprachraums gilt der postmoderne Roman als eine Domäne österreichischer Autoren (Wiener Postmoderne) mit der Literatur-Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek als bekanntester Exponentin. Der aus Mönchengladbach stammende und in Hamburg lebende Moers kann also in diesem Kontext als ausgesprochener Außenseiter gelten. Nichtsdestoweniger lassen sich seine Romane anhand der gängigen Kriterien geradezu exemplarisch der Postmoderne zuordnen:

  • Intertextualität: Wie Der Name der Rose variiert Die Stadt der Träumenden Bücher das Thema des antiken Diktums „Habent sua fata libelli“ (Bücher haben ihre eigenen Schicksale) in all seiner Mehrdeutigkeit. Dass anhand dieser Vorgabe auf zahllose andere Texte Bezug genommen wird, ist letztlich selbstverständlich. Genannt werden muss an dieser Stelle Jorge Luis Borges als literarische Leitfigur; zweifellos hat Moers mit der Stadt Buchhaim und ihren Katakomben eine reizvolle Variante der Bibliothek von Babel geschaffen. Der Begriff des Textes sollte hier jedoch im denkbar weitesten Sinne aufgefasst werden – Moers schöpft nicht nur aus historischen und eigenen, sondern auch aus erfundenen Schriften und bezieht sich ebenso sehr auf Filme, Musikstücke, Werke aus Malerei, Architektur, Bildhauerei und selbstverständlich Comics. Um das vorgebliche künstlerische Niveau des von ihm zitierten Materials kümmert er sich wenig, der Leser findet mannigfaltige Bezugnahmen auf respektable bürgerliche Bildungsinhalte ebenso wie auf Trivialliteratur und Kitsch. Darstellungen von der Macht der Literatur und ihrer Wirkung auf die Protagonisten finden sich weiter in Romanen wie Die unendliche Geschichte, Tintenherz, Der Schatten des Windes und Harun und das Meer der Geschichten.
  • Selbstreferentialität ergibt sich ebenso unvermeidlich in einem Buch, das Dichter und Bücher zum Thema hat. Moers exerziert die Möglichkeiten der Selbstbezüglichkeit in allen Schattierungen durch und verzichtet, wie gesagt, auch nicht darauf, die eigene Person und das prononcierte Desinteresse an ihr einzuflechten (der erwähnte Illustrator Werma Tosler). Auf einer anderen Ebene lässt sich konstatieren, dass Moers in seinem vierten Zamonien-Roman bereits auf gewisse für ihn typische Topoi in Form von Selbstzitaten zurückgreift: so kommt keiner der Romane ohne ein Labyrinth aus (wenn man auch den „Großen Wald“ aus Ensel und Krete als ein solches interpretiert).
  • Dekonstruktion: Hierbei erweist sich Moers als Virtuose des Stilbruchs. Zwar ist die Erzählstruktur des Romans vorderhand sehr konventionell und eindimensional, doch macht der Autor sein verblüffendes Geschick im Umgang mit den unterschiedlichsten Sprachebenen zu einem primären Ausdrucksmittel.
  • Ironie, wobei neben den schon geschilderten Aspekten noch Moers’ zwangloser Umgang mit der Geschichte erwähnt werden sollte. Von echten Anachronismen zu sprechen, ist natürlich nicht möglich, weil wir es bei Zamonien mit einer Fantasiewelt zu tun haben. Dennoch ist beispielsweise gleich der erste Satz („Hier fängt die Geschichte an“) in seiner scheinbar erschütternden Banalität auch eine augenzwinkernde Verbeugung vor dem naiv-archaischen Incipit antiker und mittelalterlicher Texte. In gleicher Weise ironisiert der folgende Abschnitt die in alten Texten gebräuchliche captatio benevolentiae.
  • Die Verschmelzung scheinbar recht disparater literarischer Genres, wie in diesem Fall dem Fantasy- und dem Bildungsroman; darüber hinaus streut Moers auch noch Gedichte von (beabsichtigterweise) höchst unterschiedlicher lyrischer Qualität ein, worin er an Robert Gernhardt erinnert.

Der Gegenstand Buch als Ausdrucksmittel[Bearbeiten]

In allen bisherigen Zamonien-Romanen hat Moers außerordentlichen Wert auf die Gestaltung der Bücher gelegt. Das Buch als solches, als sinnlich erfahrbarer Gegenstand, gewinnt bei ihm eine Bedeutung und Wertschätzung, die für sich genommen schon bemerkenswert ist. Doch findet Moers obendrein Wege, eher handwerkliche Aspekte des „Bücher-Machens“, die ein Schriftsteller in der Regel als nicht seiner Arbeit zugehörig empfindet, zum Träger manchmal außerordentlich subtiler Botschaften werden zu lassen: Das geht so weit, dass beispielsweise in der Originalausgabe von Rumo & Die Wunder im Dunkeln das Lesebändchen ein „silberner Faden“ ist, was einen Bezug zum Inhalt des Romans schafft.

Die Illustrationen[Bearbeiten]

Wilde Reise durch die Nacht von 2001 stellt neben einem charmanten literarischen Experiment und einer Hommage an den großen Illustrator Gustave Doré auch Moers’ Plädoyer für das illustrierte Buch dar. In den Zamonien-Romanen entwickelt der Autor seine Auffassung von der Illustration, die nicht nur als schmückendes Beiwerk, sondern als Träger von Aussagen funktioniert.

Seit Rumo ist die qualitativ neue Gewichtung der Moers’schen Illustrationen auffällig. Neben den bereits seit den 13½ Leben des Käpt'n Blaubär bekannten Bildern, die Moers noch stark an den Zeichenstil seiner Comics anlehnt, finden wir anderes Material: Etliche Porträtzeichnungen sind von einer bisher bei Moers unbekannten (und offenbar durch Doré angeregten) handwerklichen Perfektion (siehe etwa Rumo, S. 191, S. 236; Träumende Bücher, S. 59, S. 70). Der Autor selbst stellt seine Arbeit folgendermaßen dar:

Ich wollte, dass sich das Ausmaß der Detailarbeit im Text in den Illustrationen spiegelt. Ich habe feinere Tuschestifte als zuvor benutzt und teilweise mit Lupen gearbeitet.

Für die Bebilderung des Rumo hat Moers nach eigenen Angaben ein halbes Jahr gebraucht. Das Ausdrucksspektrum von Moers als Illustrator der eigenen Werke wird dem Fantasiereichtum des Textes immer angemessener, und die Stilmittel, über die er mittlerweile verfügt, legen die Vermutung nahe, dass er sich über Doré hinaus auch mit anderen Größen des Faches (Tomi Ungerer, Paul Flora, Honoré Daumier) beschäftigt hat.

Darüber hinaus lässt er sich gerne von konkreten, teilweise sehr berühmten Werken der bildenden Kunst inspirieren: So zeigt Moers’ Kupferne Jungfrau Ähnlichkeiten mit Munchs Schrei und aus Caspar David Friedrichs Eismeer (Die gescheiterte Hoffnung) werden die gefährlichen „Frostfratten“. In der Stadt der Träumenden Bücher übernehmen z. B. Hugo Steiner-Prags Golem-Illustrationen diese Aufgabe. Interessant ist auch die Verwendung von Vorbildern mit wissenschaftlichem Hintergrund für die Illustrationen im "Rumo". So sind sämtliche Werkzeuge der Unvorhandenen Winzlinge, die Smeik im Gehirn von Professor Kolibril vorfindet, ausgestorbenen Lebensformen wie Anomalocaris oder Hallucigenia nachempfunden, die im Kambrium lebten.

Die Vignetten schaffen einen weiteren Bezug zum im 19. Jahrhundert üblichen Buchdruck.

Schrifttypen[Bearbeiten]

Zu einem charakteristischen Merkmal seiner Arbeit hat Moers seine Methode entwickelt, die Schrifttypen, in denen verschiedene Textpassagen gesetzt sind, einzusetzen, um den Inhalt zu unterstreichen oder zu kommentieren. Dieses Vorgehen war im Blaubär zunächst noch eher lässig-verspielt und von der Comic-Ästhetik angeregt. Mit jedem weiteren Zamonien-Roman verfeinerte der Autor seinen Einsatz dieses Stilmittels. Unser Bild der Figur des Danzelot von Silbendrechsler etwa wird unterschwellig maßgeblich davon geprägt, dass seine Texte allesamt in einer altmodisch anmutenden gebrochenen Schrifttype (Rotunda) gesetzt sind, ebenso wird der „Geheimschrift-Charakter“ des Testaments von Phistomefel Smeiks Vorfahren durch den Relief-Satz unterstrichen.

Bedauerlich ist bei dieser Liebe Moers’ zum Detail, dass sich durch seinen Wechsel zum Piper-Verlag (erfolgt zwischen Ensel und Krete und Rumo) die Qualität des Lektorats etwas verschlechtert hat: Bei diesem feinziselierten Umgang mit jeder Einzelheit fallen selbstverständlich auch die (wenigen) Druckfehler besonders auf.

Die Art und Weise, wie Schrift und Illustration gelegentlich ineinander übergreifen, manchmal dabei noch durch teilweisen Negativdruck verkompliziert (ein extremes Beispiel bietet Blaubär S. 164/165), kennt im modernen Buchdruck kaum eine Parallele – von ausgesprochenen Kinderbüchern vielleicht abgesehen, die aber unvergleichlich weniger Text bieten.

Zahlensystem[Bearbeiten]

Die Kapitel sind nach dem Oktalsystem nummeriert. Die Ziffern sind frei erfunden:

Die Zahlen von 0 bis 7 in zamonischen Runen


Diese Ziffern spielen aber auch im Verlauf der Romanhandlung eine gewisse Rolle, etwa bei der Angabe von Hausnummern in Buchhaim. Von dem Umstand, dass auf dem fiktiven Kontinent ein oktales Zahlen- und Ziffernsystem in Gebrauch ist, erfährt der Leser der Zamonien-Reihe in der Stadt der Träumenden Bücher zum ersten Mal, wenn auch Nummerierungen in den Vorläuferromanen eine beiläufige Rolle spielen. Da im Fließtext dieses und der übrigen Bücher jedoch immer arabische Ziffern stehen, bleibt für den Leser unklar, ob der „Übersetzer“ Moers auch eine Umrechnung vom Oktal- ins Dezimalsystem vorgenommen hat.

Umschlaggestaltung[Bearbeiten]

Die Buchdeckel der Zamonien-Romane bzw. die Umschläge sind ebenfalls von Moers selbst gestaltet. Dass auch hiermit eine gewisse literarische Aussage einhergeht, erschließt sich erst im größeren Zusammenhang der Romanserie. Der Stil der Buchdeckel ist aufeinander abgestimmt, jeder trägt eine charakteristische Grundfarbe. Aus einem Hintergrund, der ein Material andeutet, das im jeweiligen Roman von Bedeutung ist (die blaugetönten Barten des Tyrannowalfisch Rex in Blaubär, ein Baum mit einem Astloch in Ensel und Krete und der rote Vorhang in Rumo), lugt der jeweilige Protagonist sozusagen aus dem Buch hervor in Richtung des Lesers.

Dass das „Hintergrundmaterial“ auf dem Umschlag der Stadt der Träumenden Bücher lederne Buchrücken sind, leuchtet unmittelbar ein. Überraschend ist dagegen, dass uns nicht etwa Hildegunst von Mythenmetz ansieht, sondern einer der Buchlinge. Dieser Umstand lädt zu Mutmaßungen darüber ein, wen Moers bei diesem Roman also für die eigentliche Hauptfigur hält.

Bedeutung der gebundenen Originalausgabe[Bearbeiten]

Selbst der Erfolgsautor Moers muss Zugeständnisse an die Mechanismen des Buchmarkts machen: Die Veröffentlichung gerade von Bestsellern in einer Taschenbuch- und einer Hörbuchausgabe ist heutzutage nahezu unvermeidlich. Aus dem oben Gesagten geht jedoch hervor, dass allein die aufwändig gestaltete Hardcover-Ausgabe der Zamonien-Romane, die eben mehr ist als eine bibliophile Edition, alle Ausdrucksnuancen des jeweiligen Werks uneingeschränkt vermitteln kann.

Sonstiges[Bearbeiten]

Am Ende der Stadt der Träumenden Bücher forderte Moers seine Leser dazu auf, ihm per E-Mail mitzuteilen, welchen Abschnitt aus der Autobiographie des Hildegunst von Mythenmetz er als Nächstes „übersetzen“ solle. Die E-Mail-Adresse ist diejenige von Mythenmetz beim Piper-Verlag.

Textausgaben[Bearbeiten]

Sekundärliteratur[Bearbeiten]

  • Maren J. Conrad: Von toten Autoren und Lebenden Büchern. Allegorien und Parodien poststrukturalistischer Literaturtheorie in der Katakomben der Stadt der Träumenden Bücher. In: Walter Moers' Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. V&R unipress, Göttingen 2011, S. 281–302.
  • Tim-Florian Goslar: Zurück nach Arkadien. Die Kulturlandschaft Zamoniens in Die Stadt der Träumenden Bücher. In: Walter Moers' Zamonien-Romane. 2011, S. 261–279

Quellen[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Interview mit Falter Ausgabe 17/03 vom 23. April 2003
  2. kleines-arschloch.de aufgerufen am 13. Juni 2008
  3. Beispielcomic bei katzundgoldt.de aufgerufen am 13. Juni 2008

Weblinks[Bearbeiten]

Dies ist ein als lesenswert ausgezeichneter Artikel.
Dieser Artikel wurde am 11. November 2005 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.