Dokumentarisches Theater

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Das dokumentarische Theater behandelt historische oder aktuelle politische oder soziale Ereignisse. Dabei fungieren juristische oder historische Reportagen, Berichte, Dokumente und Interviews als Quellen. Obwohl authentisches Material übernommen und in der Regel unverändert wiedergegeben wird, handelt es sich um eine fiktionale Kunstform.

Wesen des Dokumentarischen Theaters[Bearbeiten]

Die Ermittlung von Peter Weiss am Staatstheater Nürnberg, Juni 2009

Die schöpferische Leistung der Autoren des dokumentarischen Theaters besteht in der Komposition des Roh-Stoffes und in der Konzentration aufs Wesentliche. Unwichtiges wird weggelassen, um Aufklärung, Konfrontation und Agitation zu erreichen. Angestrebt wird Realismus, nicht Naturalismus. Der Zweck bzw. das Ziel eines dokumentarischen Theaterstückes ist die politische Aufklärung und die Agitation (oft aber auch die Verurteilung einer der betroffenen Parteien). Zusätzlich wird auf einschüchternde Authentizität wie zum Beispiel genaue Nachbildung von Gerichtssälen etc., verzichtet um den Zuschauer nicht unnötig von den Fakten abzulenken.

Diese Form des Theaters, die unter anderem an das „politische Theater“ der zwanziger Jahre anknüpft, entstand in den sechziger Jahren. Als zeitgenössische Textbeispiele werden vielfach Rolf Hochhuths Der Stellvertreter, Heinar Kipphardts In der Sache J. Robert Oppenheimer sowie Peter Weiss' Die Ermittlung genannt, ferner Kipphardts Bruder Eichmann.

Eine Renaissance des dokumentarischen Theaters im deutschsprachigen Raum zeichnet sich seit Ende der 1990er Jahre ab. Eher in der klassischen Tradition des dokumentarischen Theaters stehen dabei Hans-Werner Kroesinger und Andres Veiel. Veiels Der Kick, dessen Text auf Interviews mit Beteiligten, Angehörigen und Zeugen eines Mordfalls beruht, war 2006 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Beim selben Festival war das Regiekollektiv Rimini Protokoll mit seiner dokumentarischen Inszenierung nach Schillers Wallenstein zum zweiten Mal vertreten. Die drei Mitglieder von Rimini Protokoll gelten als Begründer einer Renaissance und Neudefinition des dokumentarischen Theaters.

In den Projekten von Rimini Protokoll steht seit Ende der 1990er Jahre nicht das recherchierte Material im Vordergrund, sondern die Protagonisten der jeweiligen Ereignisse betreten selbst die Bühne. Im Gegensatz zum Dokumentarfilm produzieren die sogenannten „Experten des Alltags“ ihre Auftritte bei jeder Aufführung neu. Und im Unterschied zum Laienspiel und Amateurtheater versuchen sie nicht, Theater zu spielen: Die darstellenden Personen bewahren sich ihre eigene Authentizität sowie die ihrer Geschichten innerhalb des Kunstrahmens eines Theaters.

Die auch als „Experten-Theater“ bezeichnete junge Spielform des dokumentarischen Theaters wird mittlerweile von einer ganzen Reihe von Gruppen und Autoren-Regisseuren praktiziert. Ein jüngeres Beispiel für die Konfliktpotenziale, die durch den neuen Einzug des Dokumentarischen ins Theater entstehen können, war das Verbot von Volker Löschs Inszenierung von Gerhart Hauptmanns Die Weber im Jahr 2004 am Staatsschauspiel Dresden: In der Inszenierung sollte ein Chor von 33 echten Arbeitslosen mit einer auf ihren eigenen Ängsten und Sorgen basierenden Textcollage auftreten. Der Grund für ein Aufführungsverbot war der rechtliche Schutz des Originaltextes.

Kritik[Bearbeiten]

Die Ansätze zur theoretischen Fundierung einer Kategorie „Dokumentarisches Theater“, die verstärkt seit den siebziger Jahren durch Hilzinger, Blumer oder Barton verfolgt wurden, werden in Zusammenhang neuerer literaturwissenschaftlicher Ansätze zunehmend kritisch beurteilt. Unter Verweis auf die weitreichende Ästhetisierung von Dokumenten aus einem außerliterarischen Bezugssystem (das heißt von realen historischen Materialien) durch Theaterautoren wurde der Begriff des Dokumentarischen Theaters mitunter als strittiges „Theorem[1] interpretiert oder wird grundsätzlich verworfen. Ähnliche methodische Einwände treffen vergleichbare literaturwissenschaftliche Begriffe wie „dokumentarische Literatur“, „Dokumentarroman“ oder „dokumentarisches Drama“.[2]

Der Befund für andere Kunstgattungen mit „dokumentarischen“ Formaten fällt unterschiedlich aus. Nur im filmischen Bereich ist die Kategorie des Dokumentarischen mit dem „Dokumentarfilm“ in der Sekundärliteratur wie im allgemeinen Sprachgebrauch gleichermaßen fest etabliert. Seit den neunziger Jahren sind begriffliche Neubildungen wie das „Doku-Drama“ oder die „Doku-Soap“ hinzugekommen. Nicht annähernd gleiche Bedeutung kommt der Kategorie der Dokumentarfotografie zu.

Literatur[Bearbeiten]

Sekundärliteratur

  • Brian Barton: Das Dokumentartheater. Metzler, Stuttgart 1987, ISBN 3-476-10232-7 (Sammlung Metzler. Nr. 232).
  • Arnold Blumer: Das dokumentarische Theater der sechziger Jahre in der Bundesrepublik Deutschland. Anton Hain, Meisenheim am Glan 1977, ISBN 3-445-01513-9.
  • Ingo Breuer: Theatralität und Gedächtnis. Deutschsprachiges Geschichtsdrama seit Brecht. Böhlau, Köln u.a. 2004 (Kölner Germanistische Studien. Neue Folge, Bd. 5).
  • Sven Hanuschek: Ich nenne das Wahrheitsfindung. Heinar Kipphardts Dramen und ein Konzept des Dokumentartheaters als Historiographie. Aisthesis, Bielefeld 1993, ISBN 3-925670-88-2.
  • Klaus H. Hilzinger: Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters. Niemeyer, Tübingen 1976, ISBN 3-484-10256-X.
  • Nikolaus Miller: Prolegomena zu einer Poetik der Dokumentarliteratur. Wilhelm Fink, München 1982, ISBN 3-7705-2013-0 (Münchner Germanistische Beiträge. Band 30).

Journalistische Resonanz

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Siehe unter anderem Heiner Teroerde: Politische Dramaturgien im geteilten Berlin. Soziale Imaginationen bei Erwin Piscator und Heiner Müller um 1960. V&R unipress, Göttingen 2009. S. 29.
  2. Breuer beschrieb das dokumentarische Drama als neue Ausprägung des Geschichtsdramas. Siehe Ingo Breuer: Theatralität und Gedächtnis. Deutschsprachiges Geschichtsdrama seit Brecht. Böhlau, Köln u.a. 2004.