Don Giovanni

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Dieser Artikel behandelt Mozarts Don Giovanni; weitere Opernvertonungen desselben Stoffs stammen von Giuseppe Gazzaniga, Giovanni Pacini und Vincenzo Righini. Für den Archetypus siehe Don Juan.
Werkdaten
Titel: Der bestrafte Wüstling oder Don Giovanni
Originaltitel: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni
Originalsprache: italienisch
Musik: W. A. Mozart
Libretto: Lorenzo da Ponte
Uraufführung: 29. Oktober 1787
Ort der Uraufführung: Prag, Nationaltheater, heute: Ständetheater
Spieldauer: ca. 165 Minuten
Ort und Zeit der Handlung: Sevilla, 17. Jahrhundert
Personen
  • Don Giovanni, ein ausschweifender junger Edelmann (Bassbariton oder Bariton)
  • Il Commendatore (Der Komtur) (Bass)
  • Donna Anna, seine Tochter und Braut von Don Ottavio (Sopran)
  • Don Ottavio, ihr Verlobter (Tenor)
  • Donna Elvira, vornehme Dame aus Burgos, Don Giovannis verlassene Geliebte (Sopran)
  • Leporello, Don Giovannis Diener (Bass)
  • Masetto, ein Bauer, Bräutigam der Zerlina (Bass)
  • Zerlina, seine Braut, eine Bäuerin (Sopran, auch Mezzo-Sopran)
  • Bauern, Bäuerinnen, Musikanten, Diener (Chor)

Don Giovanni oder richtiger Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (‚Der bestrafte Wüstling oder Don Giovanni‘) KV 527 ist ein Dramma giocoso in zwei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart nach einem Libretto von Lorenzo da Ponte. Die Oper, deren Aufführung etwa zwei Stunden und 45 Minuten dauert, zählt zu den Meisterwerken der Operngeschichte. In der Interpretation des Don-Juan-Themas stellt die Mozart-Oper einen Wendepunkt dar. Dieses bereits vor Mozarts Oper vielfach dargestellte Thema wurde durch Mozarts und da Pontes Stück zum Archetypus, mit dem sich Persönlichkeiten der europäischen Kulturgeschichte von E. T. A. Hoffmann bis Søren Kierkegaard neu auseinandersetzten.[1]

Orchesterbesetzung[Bearbeiten]

Das Orchester besteht aus zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotten, zwei Hörnern, zwei Trompeten, drei Posaunen (in einem Rezitativ und im Finale des zweiten Aktes), Pauken, Mandoline (in einer Arie), Streicher und Basso continuo.

Im Finale des ersten und des zweiten Aktes ist jeweils Bühnenmusik vorgesehen:

  • Finale 1. Akt:
    • Orchester I: 2 Oboen, 2 Hörner, Streicher ohne Violoncello
    • Orchester II: Violinen, Bass
    • Orchester III: Violinen, Bass
  • Finale 2. Akt: 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, Violoncello

Handlung[Bearbeiten]

1. Akt[Bearbeiten]

Garten. Nacht. – Der Diener Leporello hält Wache vor dem Haus, in das Don Giovanni geschlichen ist, um Donna Anna zu verführen, die Verlobte von Ottavio (Introduktion: Notte e giorno faticar). Donna Anna und Don Giovanni kommen auf die Bühne, etwas ist passiert. Sie will den Davoneilenden aufhalten, will wissen, wer er ist, und schreit um Hilfe. Als ihr Vater, der Komtur, erscheint, rennt sie ins Haus. Der Komtur erzwingt ein Duell und wird von Don Giovanni erstochen, der unerkannt geblieben ist. Anna entdeckt den toten Vater, ist bestürzt, und Ottavio schwört Rache (Rezitativ: Ma qual mai s'offre, o Dei; Duett: Fuggi, crudele, fuggi).

Nacht. Straße. – Don Giovanni und Leporello treten auf (Rezitativ: Orsù, spicciati presto. Cosa vuoi?). Elvira, die er bereits früher verführt hat, erscheint. Don Giovanni erkennt sie nicht und versucht, sich mit ihr bekannt zu machen (Terzett: Ah, chi mi dice mai; Rezitativ: Stelle! che vedo!). Als Don Giovanni merkt, wen er vor sich hat, schiebt er Leporello nach vorne und flieht. Leporello bemüht sich, Elvira zu trösten, indem er eine Liste mit Don Giovannis Liebschaften entrollt (Registerarie: Madamina, il catalogo è questo). Elvira schwört Rache (Rezitativ: In questa forma dunque).

Als sie gegangen sind, betritt eine bäuerliche Hochzeitsgesellschaft mit Masetto und Zerlina die Szene (Duett und Chor: Giovinette che fate all'amore). Don Giovanni sieht Zerlina, die ihm gefällt, und er versucht, den eifersüchtigen Masetto wegzulocken (Rezitativ: Oh guarda, che bella gioventù; Arie des Masetto: Ho capito, signor sì! ). Don Giovanni und Zerlina sind bald allein, und er beginnt sofort mit seinen Verführungskünsten (Rezitativ: Alfin siam liberati; Duett: Là ci darem la mano – das bekannte dt: Reich mir die Hand, mein Leben). Elvira kommt hinzu, aber Don Giovanni beantwortet ihre Vorwürfe, indem er Ottavio und Anna andeutet, dass beide, Zerlina und Elvira, geistesgestört seien (Rezitativ: Fermati, scellerato!; Arie der Elvira: Ah, fuggi il traditor; Rezitativ, Ottavio und Anna: Oh, Don Giovanni; Quartett, Elvira, Ottavio, Anna, Don Giovanni: Non ti fidar, o misera). Anna glaubt, in Don Giovanni den Mörder ihres Vaters zu erkennen, und Ottavio entschließt sich, ihn zu beobachten (Rezitativ: Don Ottavio, son morta; Arie der Anna: Or sai chi l'onore und des Ottavio Dalla sua pace la mia dipende). Leporello unterrichtet Don Giovanni, dass alle Gäste der Hochzeit im Haus seien, er Beschäftigung für Masetto gefunden habe, dass die Rückkehr von Zerlina aber alles verdorben habe. Elvira habe er in einen leeren Raum gesperrt.

Max Slevogt: Francisco d'Andrade als Don Giovanni, 1912

Der sorglose Don Giovanni ist ausgesprochen vergnügt (sog. Champagnerarie: Finch'han dal vino, calda la testa). Er läuft zum Palast.

Garten mit zwei von außen verschlossenen Türen. – Zerlina folgt dem eifersüchtigen Masetto und versucht, ihn zu besänftigen (Rezitativ und Arie: Batti, batti, o bel Masetto). Don Giovanni führt beide ins Brautzimmer, das bunt ausgeschmückt wurde. Leporello lädt zum Fest drei Maskierte ein, Elvira, Ottavio und Anna (Sextett: Sù! svegliatevi da bravi).

Erleuchteter Saal, der für einen großen Ball vorbereitet ist. – Nach der Einführung durch Don Giovanni und Leporello (Riposate, vezzose ragazze) erklingen in einem kunstvollen Satz gleichzeitig Menuett, Kontratanz und Deutscher Tanz. Don Giovanni führt Zerlina weg, während Leporello Masettos Aufmerksamkeit fesselt. Als Zerlinas Hilfeschrei zu hören ist, spielt Don Giovanni eine Komödie, indem er auf Leporello zustürzt und ihn der Verführung Zerlinas anklagt. Da ihm niemand glaubt und er angegriffen wird, kämpft er sich den Weg durch die Menge frei (Schlussszene: Trema, trema, o scellerato).

2. Akt[Bearbeiten]

Straße. – Don Giovanni beruhigt Leporello und tauscht Mantel und Hut mit ihm (Duett: Eh via, buffone, non mi seccar). Leporello wird gezwungen, eine Botschaft zu Elvira zu bringen (Terzett, Elvira, Leporello, Don Giovanni: Ah taci, ingiusto core). Danach singt Don Giovanni dem Mädchen eine Serenade (Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro).

Von Masetto und seinen Freunden überrascht, flieht der falsche Leporello und verprügelt Zerlinas Bräutigam (Rezitativ und Arie: Metà di voi qua vadano). Zerlina tritt auf und stößt auf Masetto (Arie: Vedrai, carino, se sei buonino).

Dunkler, im Erdgeschoss gelegener Vorhof mit drei Türen im Haus der Donna Anna. – Zu Elvira kommen Ottavio, Anna, Masetto und Zerlina, die den falschen Don Giovanni demaskieren. Es wird mehr und mehr zur Gewissheit, dass der wirkliche Don Giovanni der Mörder des Komturs ist (Sextett: Sola, sola in buio loco). Dem enttarnten Leporello, der seine Unschuld beteuert, gelingt schließlich die Flucht. In einer Arie beklagt Ottavio erneut das Schicksal seiner Braut (Il mio tesoro intanto). Leporello wird wieder eingefangen und von Zerlina an einen Stuhl gefesselt, bis es ihm schließlich gelingt, sich zu befreien. (Diese für die Wiener Aufführungsserie komponierte Szene wird im Gegensatz zu den anderen neu eingefügten Teilen heute in der Regel ausgelassen. Auch auf Schallplatteneinspielungen, darunter auch solchen von der historischen Aufführungspraxis zuzurechnenden Dirigenten, fehlt diese komödiantisch-burleske Szene in der Regel.)

Geschlossener Platz in Form eines Grabmals. Verschiedene Reiterstatuen, Statue des Komturs. – Leporello berichtet Don Giovanni, was geschehen ist. Eine Stimme von der Statue befiehlt dem Wüstling, still zu sein; auf Befehl Don Giovannis liest Leporello die Inschrift auf dem Sockel: Dell'empio che mi trasse al passo, estremo qui attendo la vendetta. – Hier erwarte ich die Rache an dem Gottlosen, der mich erschlug. Der Diener erzittert, aber der unverfrorene Don Giovanni lädt voller Ironie die Statue zum Abendessen ein (Duett: O statua gentilissima – Oh edelste Statue). Die Statue nickt und antwortet: „Sì – Ja.“

Dunkles Zimmer. – Ottavio macht Donna Anna Vorwürfe, weil sie die Hochzeit verschoben hat (Rezitativ: Crudele? Ah no, giammai mio ben).

Max Slevogt: Don Giovannis Begegnung mit dem steinernen Gast, 1906
Anna Chromy: „Il Commendatore“ (1993)

Saal mit einem gedeckten Tisch. – (Finale: Già la mensa è preparata – Der Tisch ist schon gedeckt). Elvira tritt ein in der Hoffnung, Don Giovanni zur Reue zu bewegen (L'ultima prova dell'amor mio – Der letzte Beweis meiner Liebe). Kurz nachdem sie abgegangen ist, hört man sie schreien. Giovanni schickt Leporello nach draußen, um nachzusehen, was geschehen ist. Auch Leporello schreit und berichtet nach seiner Rückkehr, dass die Statue gekommen sei. Sie klopft an Giovannis Tür; er verlangt von Leporello, sie zu öffnen. Leporello kommt dem nicht nach, sondern versteckt sich unter dem Tisch, Giovanni öffnet selbst. Nun erscheint die Statue des Komturs und gibt an, Giovannis Einladung zum Essen gefolgt zu sein (Don Giovanni, a cenar teco m'invitasti, e son venuto – Don Giovanni, du hast mich eingeladen, mit dir zu speisen, und ich bin gekommen). Der Aristokrat reagiert anfangs ungläubig, befiehlt jedoch schließlich Leporello, ein Gedeck aufzutragen. Die Statue dagegen meint, nicht wegen des Essens gekommen zu sein. Auf insistierende Nachfragen Giovannis will die Statue von ihm wissen, ob er mit ihr zum Essen komme. Trotz Leporellos Rat, die Einladung abzulehnen, sagt Don Giovanni zu und schlägt ein. Die Kälte der Hand, die ihm der Komtur reicht, lässt Giovanni aufschreien, und er wird aufgefordert, zu bereuen und sein Leben zu ändern. Don Giovanni lehnt dies ab, die Statue meint nun, seine Zeit sei abgelaufen und geht ab. Flammen umschließen Don Giovanni, der meint, seine Seele zerreiße; unterirdische Chöre rufen, angesichts seiner Sünden sei dies wenig, und Leporello zeigt sich äußerst erschrocken. Schließlich wird Don Giovanni von der Erde verschlungen.

Alle übrigen Personen treten nun mit Gerichtsdienern auf und erkundigen sich beim höchst erschrockenen Leporello nach dem Verbleib Don Giovannis. Gleichsam stichwortartig gibt dieser Auskunft. Danach bittet Don Ottavio seine Verlobte darum, ihn endlich zu heiraten, doch Donna Anna will noch ein Jahr, um sich zu beruhigen. Donna Elvira kündigt an, in ein Kloster zu gehen. Zerlina und Masetto gehen nach Hause, um zusammen mit Freunden zu essen, und Leporello will sich in einer Osteria einen besseren Herrn suchen. Am Schluss singen sie: Dies ist das Ende dessen, der Böses tut, und der Tod der Hinterhältigen (Untreuen) ist im (wahren) Leben immer egal. – Questo è il fin di chi fa mal! E de' perfidi la morte alla vita è sempre ugual!. Die letzte Szene (Scena ultima), die dieses Ensemble enthält, wurde bis in die 1950er Jahre oft weggelassen (möglicherweise schon in der Wiener Aufführung von 1788, wofür abgesehen vom Wiener Libretto jedoch eindeutige Quellen fehlen), ist aber von Bedeutung für die Konzeption der Oper als Dramma giocoso, in der sich das Gute am Ende durchsetzt.

Der Charakter der Oper[Bearbeiten]

Merkmale des Librettos[Bearbeiten]

Don Giovanni wurde oft als die „Oper aller Opern“ bezeichnet. Es wurde viel darüber gestritten, ob – ausgehend von der Bezeichnung Dramma giocoso – Mozart hier in Abgrenzung von der Opera buffa eher ein musikalisches Drama angestrebt hat. Allerdings ist mittlerweile bekannt, dass es sich beim Begriff Dramma giocoso lediglich um die für Librettodrucke gebräuchliche Gattungsbezeichnung für komische Opern handelt. Mozart selbst hat Don Giovanni in sein eigenhändiges Werkverzeichnis jedenfalls als Opera buffa eingetragen. Don Giovanni geht von der Gattung der Opera buffa aus; so ist Leporello geradezu der Prototyp des feigen und gefräßigen, aber witzigen und schlagfertigen Dieners, also einer uralten Komödienfigur. Auch Zerlina und Masetto gehören der Welt der Opera buffa an. Das komödiantische Verkleidungs- und Täuschungsspiel – ebenfalls ein typisches Element der Opera buffa – ist hier gleichfalls zu finden. In Anlehnung an die Tradition der Opera semiseria, wie sie etwa in Mozarts La finta giardiniera gegeben ist, haben Mozart und da Ponte aber auch halbernste (Donna Elvira, Don Giovanni) und ernste (Donna Anna, Don Ottavio) Partien vorgesehen. Anders als in den meisten anderen Don-Juan-Opern des 18. Jahrhunderts endet die Oper – zumindest formal – mit einem lieto fine, einem guten Ausgang.

Da Ponte hielt sich zu Beginn des ersten Akts eng an den Handlungsgang von Giovanni Bertatis Libretto. Neu führte er dagegen die Szenen von der Kirchhofszene des ersten Aktes (Szenen 13 bis 20) bis zur Kirchhofszene im zweiten Akt (Szene 11) ein. Danach gleicht die Oper wieder dem Handlungsfortgang von Bertatis Einakter. Da Ponte löste sich in seiner Bearbeitung von der traditionellen Darstellungsform, strich zwei Rollen und baute stattdessen die Rolle der Anna und der Elvira stärker aus. Unverändert zu den vorherigen Bearbeitungen des Don-Juan-Themas liegen die dramatischen Schwerpunkte zu Beginn der Oper, wenn Don Giovanni den Komtur tötet, und am Ende, wenn er für seine Taten bestraft wird.

Anders als bei den Vorläufern haben die Arien ein größeres Gewicht. Sie sind Ausgangspunkt der Handlung. Aus diesem Grund schließen Mozartforscher wie Stefan Kunze, dass Mozart wesentlichen Anteil an der Gestaltung des Librettos hatte.[2]

Im 18. Jahrhundert erfreute sich nach ihrer Wiederentdeckung die Lyrik des antiken griechischen Dichters Anakreon großer Beliebtheit (siehe Anakreontik), und so gestaltete Lorenzo da Ponte den Text von Leporellos Registerarie nach der Vorlage von Anakreons Gedicht XXXII Auf seine Mädchen,[3] eine Anspielung, die dem damaligen Opernpublikum natürlich bewusst war.

Die Musik[Bearbeiten]

Anhören: Ouvertüre zu Don Giovanni (6:49)

Don Giovanni ist nach Le nozze di Figaro Mozarts zweites gemeinsames Projekt mit Lorenzo da Ponte. Die Komposition knüpft in ihrer konzentrierten, eindringlichen und beherrschten Musiksprache, ihrer raffinierten Instrumentation und der psychologisch-dramaturgischen Charakterzeichnung an die Musik des „Figaro“ an. Was sie von der Musik des „Figaro“ unterscheidet, ist ein – dem Stoff geschuldeter – düsterer, dramatischer, leidenschaftlicher Grundton. Schon die Ouvertüre beginnt, sehr ungewöhnlich für eine Opera buffa, in einer Moll-Tonart (d-Moll). Das 19. Jahrhundert liebte gerade diesen als „dämonisch“ angesehenen Grundton der Don-Giovanni-Musik. Mozart knüpft hier einerseits an eigene Instrumentalwerke wie das Klavierkonzert d-Moll KV 466 und die „Prager Sinfonie“ D-Dur KV 504 an, in denen schon ein ähnlicher Ton wie im Don Giovanni anklingt. Andererseits ist d-Moll durchaus traditionell für den Affekt der Rache und Vergeltung, wie beispielsweise auch in der Arie Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen aus der Zauberflöte. An einer Stelle des Don Giovanni setzt Mozart außerdem einen chromatischen Quartfall ein. Er war in der damaligen musikalischen Rhetorik der Ausdruck der größtmöglichen Verzweiflung – für damalige Hörer, die diese Musikrhetorik verstanden, war damit deutlich, dass es sich bei der Oper um ein tragisches Musikdrama handelte.[4] Kühne, teilweise gespenstische Modulationen weisen schon auf das 19. Jahrhundert voraus. Die Musik des Don Giovanni gehört zu jenen Kompositionen Mozarts, die eindrucksvoll die Legende vom heiteren, verspielten Götterliebling widerlegen.

Ungewöhnlich ist Mozarts Entscheidung, die Titelrolle des Don Giovanni für einen basso cantante zu komponieren. Traditioneller wäre gerade für eine Opera buffa eine Tenorrolle gewesen; diese hat aber Ottavio inne. Nikolaus Harnoncourt hat außerdem darauf hingewiesen, dass für diese Oper die Tempo-Dramaturgie entscheidend ist: Mozart sieht insgesamt vierzig verschiedene Tempi vor; an sechs entscheidenden Stellen ist Andante alla breve das von Mozart vorgegebene Tempo; damit beginnt die Oper, und zum letzten Mal wird es mit dem Wiedererscheinen des Komturs verwendet. Nach Harnoncourts Ansicht ist dies die Achse, auf der die Oper ruht und um die alle Tempi gruppiert sind.[5]

Mozart führt im Don Giovanni Kompositionstechniken vor, die erst in polyrhythmischen Werken des 20. Jahrhunderts wieder auftauchen: Im Finale des ersten Aktes lässt er drei verschiedentaktige Tänze gleichzeitig erklingen; der Komtur singt bei seinem großen Auftritt im zweiten Finale eine Melodie, die nahezu eine Zwölfton-Komposition darstellt. (Hier knüpft Mozart allerdings auch an eine barocke Tradition an: Im Rezitativ „Alma del gran' Pompeo“ aus Giulio Cesare benutzt Georg Friedrich Händel das Vagieren durch alle zwölf Tonarten des Quintenzirkels als Chiffre für die Vergänglichkeit des Lebens.) Der Komtur, der mit einem verminderten Septakkord im Orchester angekündigt wird, überschreitet das Maß des Gewöhnlichen durch große Tonsprünge und Lagenwechsel. Er wiederholt aber auch die eine Oktave umspannende Aufforderung der Anfangsszene (Battiti!Schlage Dich!), jetzt allerdings mit den Worten Pentiti!Bereue!. Die Schlussszene zitiert überdies die Melodie der Szene des ersten Zweikampfs, die für den Komtur tödlich endet. Die Takte 166–173 der ersten Szene entsprechen den Takten 527–547 der Schlussszene.

In Mozarts Oper sind aber durchaus auch Anklänge an zeitgenössische Kompositionen zu hören. Der Auftritt Donna Annas in der ersten Szene ist deutlich inspiriert von der entsprechenden Stelle aus Giuseppe Gazzanigas ebenfalls 1787 uraufgeführter Don-Giovanni-Oper. Leporellos berühmte Registerarie erinnert in ihrer Grundstruktur an die Auftrittsarie des Figaro in Giovanni PaisiellosBarbier von Sevilla“ von 1782.

Als „Verbeugung“ vor dem ihm sehr gewogenen Prager Publikum und in einer gewissen heiteren Ironie bzw. Selbstironie zitiert Mozart in der Tafelmusik des zweiten Aktes aus drei damals populären Opern: Una cosa rara von Vincente Martín y Soler, Fra due litigante il terzo gode von Giuseppe Sarti und seiner eigenen, ein Jahr alten, in Wien uraufgeführten Oper Figaros Hochzeit (nämlich Figaros berühmte Arie Non piu andrai, farfallone amoroso, ..., in der er den Pagen Cherubino verspottet. Leporello bemerkt daraufhin: „Die Musik kommt mir heut so bekannt vor“).

Für eine Wiederaufnahme des Don Giovanni in Wien 1788 nahm Mozart – auf Wunsch der Sänger – eine Umarbeitung vor. Im zweiten Akt wurden Leporellos Arie Ah pietà, signori miei (Nr. 20) und Don Ottavios Arie Il mio tesoro intanto (Nr. 21) gestrichen und durch eine neue Szene ersetzt, bestehend aus einem Duett Zerlina-Leporello Per queste tue manine KV 540b und einer Arie der Donna Elvira Mi tradì quell'alma ingrata KV 540c mit vorangestelltem großen Accompagnato-Rezitativ. Don Ottavio erhielt dafür im ersten Akt (also nicht an der Stelle der gestrichenen Arie) eine neu komponierte Arie Dalla sua pace KV 540a. Möglicherweise wurde auch mit der Streichung der letzten Szene der Oper experimentiert. Heute ist es generell üblich, beide Arien des Don Ottavio zu singen, ebenso die Arie des Leporello Ah pietà und die Arie der Donna Elvira Mi tradì, das Duett Zerlina-Leporello aber wegzulassen. Dies stellt freilich eine Mischform der Prager und der Wiener Fassung dar, die von Mozart so nie aufgeführt wurde und auch nie beabsichtigt war. Die Streichung der letzten Szene (nach Don Giovannis Höllenfahrt) wurde zwar von Gustav Mahler praktiziert und noch von Theodor W. Adorno gefordert, wird aber heute nicht mehr ernsthaft vertreten, wenngleich es nach wie vor Aufführungen ohne die Schlussszene gibt, so beispielsweise 2008 bei den Salzburger Festspielen.

Geschichte[Bearbeiten]

Entstehungsgeschichte[Bearbeiten]

Den Auftrag zur Komposition erhielt Mozart 1787 von dem Prager Impresario Pasquale Bondini, dessen Operngesellschaft Mozarts Figaro mit großem Erfolg aufgeführt hatte und der nun an diesen Erfolg anknüpfen wollte. Der Librettist der Oper, Da Ponte, hat später in seinen Memoiren behauptet, die Wahl des Stoffes habe Mozart ihm überlassen. Dies wird von der heutigen Mozartforschung jedoch als wenig glaubwürdig angesehen.[6] Heute wird überwiegend von einer engen Zusammenarbeit von da Ponte und Mozart ausgegangen.

Eine Oper mit dem Don-Juan-Thema war naheliegend. Eine Reihe von italienischen Don-Juan-Opern war in den 1780er Jahren mit Erfolg aufgeführt worden. Mit dem Wunderglauben, den burlesken Szenen und der herausfordernden Unmoral war das Thema des Don Juan jedoch ein Sujet, das mehr dem volkstümlichen Stegreiftheater verbunden war. Eine Reihe von Elementen stand im Widerspruch zu gängigen ästhetischen Anforderungen an ein Bühnenstück: Die dramatischen Handlungsschwerpunkte liegen zu Beginn – die Ermordung des Komturs – und am Ende, wenn Don Giovanni von der Statue des Komturs geholt wird. Die Handlung zwischen diesen zwei zentralen Szenen ist nur durch eine lose Kette verschiedener, oft burlesker Szenen verbunden.

Da Ponte und wahrscheinlich auch Mozart ließen sich bei der Verfassung des Textbuchs jedoch vor allem von einer im selben Jahr aufgeführten Don-Giovanni-Oper von Giuseppe Gazzaniga anregen. Diese basierte auf einen Text von Giovanni Bertati und hat im Gegensatz zu Mozarts Don Giovanni nur einen Akt.

Die Entstehungsgeschichte der Oper ist ansonsten weitgehend unbekannt. Mozart begann im Frühjahr 1787, vermutlich im März, an der Komposition zu arbeiten. Er beendete seine Arbeit Anfang Oktober in Prag.

Die Uraufführung und die Aufführungspraxis bis heute[Bearbeiten]

Gräflich Nostitzsches Nationaltheater in Prag, heute: Ständetheater, um 1830
Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens für "Don Giovanni", Aufführung Bayer. Staatsoper München 1949
Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens für "Don Giovanni", Aufführung Bayer. Staatsoper München 1949

Ursprünglich sollte die Oper am 14. Oktober uraufgeführt werden. Anlass war die Durchreise von Maria Theresia Josepha von Österreich und ihrem Ehegatten, dem späteren Anton I. von Sachsen. Das Ensemble hatte jedoch Schwierigkeiten bei der Einstudierung, sodass der Termin der Uraufführung verschoben werden musste. Das fürstliche Paar bekam die ebenfalls von Mozart stammende Oper Le nozze di Figaro zu sehen.

Die Oper wurde schließlich am 29. Oktober 1787 im Gräflich Nostitzschen Nationaltheater in Prag uraufgeführt. Inwieweit die Oper Anklang beim Publikum fand, ist wenig bekannt. Mozart selber berichtet in einem Brief vom 4. November nur, dass es lautesten beyfall gegeben habe. Den Don Giovanni sang der damals erst 22-jährige Luigi Bassi und Caterina Bondini die Zerlina. Die Oper wurde am 7. Mai 1788 auf ausdrücklichen Wunsch von Kaiser Joseph II. auch in Wien aufgeführt. Die sogenannte „Wiener Fassung“ (die sich von der Prager Fassung unterscheidet) wird von musikwissenschaftlicher Seite so charakterisiert, dass einerseits Eingriffe in die vorhandene Komposition vorgenommen wurden, als auch durch Hinzufügung neuer und gleichzeitiges Streichen von Nummern der Uraufführungsversion der Charakter der Oper mehr zum buffonesken hin verschoben wurde. Hinsichtlich einer eindeutigen Festlegung bzw. eines „experimentellen, variablen“ Charakters der Wiener Fassung wurde zwischen den Bandbearbeitern und den Herausgebern des Kritischen Berichts auf der einen Seite und der Forschungsgemeinschaft auf der anderen Seite eine mitunter kontroverse Diskussion geführt (siehe den Kritischen Bericht zum Notenband der NMA, S. 57–61).

Die Oper wurde noch im 18. Jahrhundert mehrfach aufgeführt, die Musik durchweg positiv aufgenommen. Kritisiert wurde dagegen die Wahl des Stoffes. So bemängelte etwa die Zeitschrift Chronik in Berlin, dass der vortreffliche Mozart nicht sorgfältiger bei seiner Wahl war.[7]

Während des 18. Jahrhunderts und zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde das Stück auf deutschen Bühnen überwiegend als Singspiel mit deutschen Texten und gesprochenen Dialogen aufgeführt. Die ersten Übersetzungen stammten von Heinrich Gottlieb Schmieder, Christian Gottlob Neefe und Friedrich Ludwig Schröder, allerdings war es die Textfassung von Friedrich Rochlitz, die bis um 1850 die am häufigsten verwendete war.[8] Der Verzicht auf die rezitativische Verbindung ermöglichte es außerdem, andere Handlungsbestandteile, auch als zusätzliche Akte, oder Musik aus anderen Mozart-Opern einzuflechten. Diese Praxis war nicht nur auf die deutschsprachigen Bühnen beschränkt. In Paris brachte man die Oper als Fünfakter auf die Bühne, bei dem Dialoge aus Molières Don Juan eingeflochten waren.[9]

Zur Interpretation des Don Giovanni als „Mystisches Drama“ und Sittengemälde trug vor allem E.T.A. Hoffmanns 1813 erschienene Novelle Don Juan – eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen bei. In Hoffmanns Erzählung steht die tragische Liebe der Anna im Mittelpunkt. Die zahlreichen danach erschienenen literarischen Bearbeitungen, darunter solche von Lord Byron, Alexander Puschkin, Nikolaus Lenau, Charles Baudelaire, Alfred de Musset und Christian Dietrich Grabbe, verbinden zunehmend Verdammung, Erlösung, Weltschmerz und Lebensüberdruss mit dem Don-Juan-Thema.

Vor diesem Hintergrund änderte sich auch die Inszenierungspraxis der Don-Giovanni-Oper. Die Bühnenbilder wurden üppiger; zunehmend wurde darauf verzichtet, die Oper in der Gegenwart entsprechenden Kostümen und Bühnenbildern zu zeigen. Max Slevogt inszenierte die Oper 1924 in einem üppigen Barockstil. Eine Inszenierung, bei der erneut das Mysteriendrama im Vordergrund stand, war die Aufführung bei den Salzburger Festspielen 1954 unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler und mit Cesare Siepi in der Titelpartie. Auf Ideen von Max Reinhardt aufbauend wurde die Oper auf einer von Clemens Holzmeister gestalteten Simultanbühne dargestellt. Die Regie bei dieser für die Don-Giovanni-Interpretation bedeutsamen Inszenierung führte Herbert Graf.

Anders als bei der Praxis im 19. Jahrhundert ist es heute üblich, Mozarts komponierte Rezitative zu verwenden. Eine beim Glyndebourne-Festival 1936 gezeigte Inszenierung läutete die für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts typische Hinwendung zur Werktreue ein. Seit 1950 ist es wieder üblich, Da Pontes geistreichen, italienischsprachigen Originaltext zu verwenden und auf Übersetzungen in die Landessprache zu verzichten.

Eine auch musikalisch hervorstechende Produktion im Mozartjahr 2006 war die Produktion der Innsbrucker Festwochen unter der künstlerischen Leitung von René Jacobs (Regie: Vincent Boussard). Jacobs versuchte, in einer dezidierten Abkehr von romantisierenden Auffassungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts wieder zum ursprünglichen Dramma giocoso zurückzukehren, was sich unter anderem in der Besetzung Don Giovannis mit dem damals 26-jährigen Johannes Weisser ausdrückte (im Hinblick auf das Alter Luigi Bassis in der Uraufführung sehr gut nachvollziehbar). Dadurch trat der „Vater-Sohn-Konflikt“ zwischen Leporello und Don Giovanni wieder mehr in den Vordergrund. Außerdem zielte die Produktion mehr auf den Antagonismus Donna Elvira – Don Giovanni als auf die durch Hoffmann begründete Konzentration auf die zur romantischen Heroine stilisierte Donna Anna ab.

Berühmte Interpreten[Bearbeiten]

Zu den berühmten Interpreten der Rolle des Don Giovanni zählen Luigi Bassi, Ezio Pinza (der die Rolle mehr als zweihundertmal verkörperte), Cesare Siepi, Ruggero Raimondi,Thomas Allen, Eberhard Waechter, Thomas Hampson, Simon Keenlyside, Bryn Terfel, Samuel Ramey und Dietrich Fischer-Dieskau. Berühmte Interpretinnen der Donna Elvira sind Elisabeth Schwarzkopf, Malin Hartelius, Lisa Della Casa, Teresa Żylis-Gara und Pilar Lorengar. Berühmte Interpreten des Leporello sind unter anderem Erich Kunz, Rolando Panerai Walter Berry, Ferruccio Furlanetto und Fernando Corena. Die Rolle des Commendatore wurde unter anderem von Matti Salminen und Kurt Moll gesungen.

Trivia[Bearbeiten]

Hanns-Josef Ortheil greift in seinem Roman Die Nacht des Don Juan[10] die Legende auf, nach der Giacomo Casanova am Libretto und der Regie der Uraufführung mitgewirkt haben soll. Begeistert von Mozarts Musik, aber unzufrieden mit dem Libretto, spinnt er eine Intrige, die da Ponte zur Abreise zwingt und ihm selbst die Möglichkeit gibt, in der letzten Probenphase vor der Uraufführung entscheidend einzugreifen.

Der Diener Leporello ist aufgrund des von ihm erstellten Registers von Don Giovannis Liebschaften Namensgeber des Leporellos, eines Heftes in Form eines langen z-gefalteten Papier- oder Kartonstreifens (das sich auf der Bühne effektvoll entfalten lässt).

Literatur[Bearbeiten]

  • Baker, Even A. Alfred Roller's Production Of Mozart's Don Giovanni ─ A Break in the Scenic Traditions of the Vienna Court Opera. New York University, 1993.
  • Bitter, Christof: Wandlungen in den Inszenierungsformen des „Don Giovanni“ von 1787 bis 1928. Zur Problematik des musikalischen Theaters in Deutschland. Regensburg, 1961 (Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft, Band 10)
  • Borchmeyer, Dieter/Gruber, Gernot (Hrsg.): Mozarts Opern, Laaber 2007
  • Brandenburg, Daniel u. a.: Mozarts Opern. Alles von „Apollo und Hyacinth“ bis zur „Zauberflöte“ (Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters; Band 4). Piper, München 2005, ISBN 3-492-04789-0.
  • Jahn, Michael: Wiener historischer Opernführer 9 (2010) und 11 (2010). Der Apfel, Wien, ISBN 978-3-85450-299-9 und 978-3-85450-511-2.
  • Kunze, Stefan: Mozarts Opern. Reclam, Stuttgart 1996, ISBN 3-15-010416-5.
  • Majer, Karl-Ulrich (Verlegerische Leitung): Programmbuch der Salzburger Festspiele 1995 „Wolfgang Amadeus Mozart Don Giovanni in der Prager Fassung von 1787“. Festival Press Salzburg, Ritter Klagenfurt, Buchhandelsausgabe ISBN 3-85415-170-5
  • Scheumann, Gertrud: Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Libretto von Lorenzo da Ponte. Textbuch. Longtai, Heuchelheim 2010. ISBN 978-3-938946-16-9
  • Schreiber, Ulrich: Leopold u. a. In: Silke Leopold u. a. (Hrsg.): Mozart-Handbuch. Bärenreiter, Kassel 2005, ISBN 3-7618-2021-6.
  • Petersen, Peter: „Nochmals zum Tanz-Quodlibet im ersten Akt-Finale des Don Giovanni“, in: Archiv für Musikwissenschaft 65 (2008), Heft 1, S. 1–30.
  • Prokop, Clemens: "Mozart. Don Giovanni", Bärenreiter und Henschel, Kassel und Leipzig 2012, ISBN 978-3-7618-2246-3 (Opernführer kompakt)
  • Waidelich, T. G.: Don Juan von Mozart, (für mich componirt.) Luigi Bassi eine Legende zu Lebzeiten, sein Nekrolog und zeitgenössische Don-Giovanni-Interpretationen. In: Manfred Hermann Schmid (Hrsg.): Mozart-Studien. Band 10, Tutzing 2001, S. 181–211.
  • Weidinger, Hans Ernst: Il dissoluto punito. Untersuchungen zur äußeren und inneren Entstehungsgeschichte von Lorenzo da Pontes & W. A. Mozarts Don Giovanni, Wien 2002: Phil. Diss, 16 Bände
  • Werner-Jensen, Arnold: Reclams Musikführer Wolfgang Amadeus Mozart. Reclam, Stuttgart.
  1. Instrumentalmusik. 1989, ISBN 3-15-010359-2.
  2. Vokalmusik. 1990, ISBN 3-15-010360-6.
  • Rosenberg, Alfons: Don Giovanni. Mozarts Oper und Don Juans Gestalt, Prestel, München 1968

Tonträger[Bearbeiten]

(Auswahl)

Verfilmungen[Bearbeiten]

(Auswahl)

Fußnoten[Bearbeiten]

  1. Stefan Kunze: Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni, S. 194–206 in Mozarts Opern, hrsg. vom Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, siehe Literaturliste
  2. Stefan Kunze: Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni, S. 180 in Mozarts Opern, hrsg. vom Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, siehe Literaturliste
  3. http://www.zeno.org/Literatur/M/Anakreon/Gedichte/Die%20Gedichte%20Anakreons/Auf%20seine%20Mädgens
  4. Nikolaus Harnoncourt: Mozartdialoge, S. 315
  5. Nikolaus Harnoncourt: Mozartdialoge, S. 314f.
  6. Stefan Kunze: Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni, S. 170 in Mozarts Opern, hrsg. vom Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, siehe Literaturliste
  7. Stefan Kunze: Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni, S. 195 in Mozarts Opern, hrsg. vom Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, siehe Literaturliste
  8. Stefan Kunze: Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni, S. 198 in Mozarts Opern, hrsg. vom Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, siehe Literaturliste
  9. Stefan Kunze: Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni, S. 199 in Mozarts Opern, hrsg. vom Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, siehe Literaturliste
  10. Hanns-Josef Ortheil, Die Nacht des Don Juan, btb Taschenbuch, ISBN 3-442-72478-3
  11. Rezension bei 3sat mit Szenenfotos
  12. imdb-Eintrag

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Don Giovanni – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
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Dieser Artikel wurde am 22. August 2006 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.