Dreifaltigkeit (Masaccio)

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Wechseln zu: Navigation, Suche
Masaccio, trinità.jpg
Dreifaltigkeit
Masaccio, 1425 bis 1428
Fresko, 667 cm × 317 cm
Santa Maria Novella

Die Dreifaltigkeit ist ein Fresko in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz. Es wurde zwischen 1425 und 1428 von Masaccio geschaffen. Es gilt als bahnbrechend für die europäische Kunst, da erstmals in der Malerei ein Künstler die Gesetze der Perspektive korrekt angewandt hat.

Entstehungsgeschichte[Bearbeiten]

Detail der unteren Bildhälfte

Das Fresko war eine Stiftung zweier auch auf dem Fresko abgebildeter Personen, eines Mannes und einer Frau. Möglicherweise gehörten die Stifter zu den anerkannten florentinischen Persönlichkeiten im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts.[1] Geschaffen wurde das Bild im Zeitraum von 1425 bis 1428, genannt werden verschiedene Jahre innerhalb dieser Spanne. Masaccio hatte die Darstellung der Perspektive zuvor von Brunelleschi erlernt[2], dem eigentlichen Entdecker der Zentralperspektive.[3]

Technik[Bearbeiten]

Masaccio legte zunächst die groben Umrisse und Konturen des Freskos mit einer Vorzeichnung auf den Rohputz fest. Im gewählten Fluchtpunkt der Perspektive, dieser befindet sich auf Augenhöhe eines stehenden erwachsenen Menschen, schlug er einen Nagel ein und befestigte Schnüre daran, die er in die gewünschte Perspektivrichtung spannte. Die so entstehenden Linien drückte er in den jeweils aufgetragenen frischen, feinen Kalkputz bzw. ritzte sie mit einem Griffel nach.[4] Diese Spuren sind bis heute im Fresko zu erkennen. Erst dann konnte er mit der eigentlichen Bemalung beginnen. Wie bei den meisten Freskoarbeiten war das gesamte Bild nicht an einem Tag zu schaffen, er arbeitete es in sogenannten Tagwerken (giornata)[5] ab. Die Freskotechnik verlangt, eben weil die Farbe nur auf den feuchten Putz aufgetragen werden kann, exakte Vorplanung.[6] Für das gesamte Fresko benötigte er etwa einen Monat.[7]

Darstellung[Bearbeiten]

Detail des Gekreuzigten mit der Figur der Taube, des Symbols des Heiligen Geistes

Das Fresko besteht aus zwei Teilen, die miteinander in Verbindung stehen.[8] Der obere Teil umfasst den gekreuzigten Jesus, der untere zeigt die Abbildung eines Gerippes auf einem Sarkophag und eines Sinnspruches. Während der obere Teil über die Jahrhunderte sichtbar blieb, wurde der untere Teil von einem im 16. Jahrhundert hinzugefügten Altar verdeckt. Dieser wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg entfernt, wobei dieser Teil des Freskos wiederentdeckt wurde.[9]

Die architektonische Darstellung[Bearbeiten]

Handbewegung Marias auf den Sohn hin im Detail

Masaccio wählte als zentralperspektivisch dargestellten Hintergrund ein kassettiertes Tonnengewölbe, das von vier Säulen mit ionischen Kapitellen getragen wird. Die äußere Umrahmung des Freskos stellen zwei gewaltige, kannelierte Pilaster mit Kompositkapitellen dar, die einen detailliert gearbeiteten Architrav tragen. Die beiden vorderen Säulen mit dem Rundbogen und den Pilastern, dem Architrav und den Rosetten im Zwischenraum haben die Anmutung eines antiken römischen Triumphbogens,[10] was als Hinweis auf den Triumph Christi über den Tod gesehen wird.[11]

Die abgebildeten Personen[Bearbeiten]

Die obere Hälfte des Freskos enthält zunächst eine Darstellung der Dreifaltigkeit. Christus ist als Gekreuzigter dargestellt, hinter ihm hält Gott das Kruzifix. Masaccio stellt ihn in Untersicht freischwebend im Raum dar, was als „kühner Versuch“[12] gesehen wird. Oberhalb des Hauptes des Gekreuzigten schwebt die Taube, das Symbol für den Heiligen Geist. Der Kreuzigungsszene stellte Masaccio auf der linken Seite Maria bei. Sie ist die einzige Person auf dem Bild, die eine Bewegung vollführt, ihre rechte Hand deutet auf den Sohn, während ihr Blick aus dem Bild, aber nicht unmittelbar auf den Betrachter gerichtet ist. Dies wird als Hinweis auf die Verbindung von göttlicher und menschlicher Welt gesehen.[13] Auf der rechten Seite ist der Evangelist Johannes abgebildet.[14] Eine Stufe tiefer, vor den Pilastern, knien die Stifterfiguren, ein etwa 50 Jahre alter Mann[15] in einem roten Mantel und eine Frau mit einer schwarzen Haube und einem blauen Gewand. Sie schauen sich direkt an, es handelt sich also wahrscheinlich um ein Ehepaar.[16] Sie wurden bewusst vom sakralen Raum der Kreuzigungsszene getrennt dargestellt.[17] Alle Figuren sind „herb realistisch“[18] dargestellt, da Masaccio detaillierte anatomische Kenntnisse hatte. Diese hatte er von seinem Zeitgenossen Donatello erworben.

Der untere Teil enthält die Darstellung eines Skelettes auf einen Sarkophag. Über dem Skelett ist der Spruch: „Io fu già quel che voi siete, e quel chi son voi anchor sarete[19] („Ich war, was ihr seid, und was ich bin, werdet ihr sein“) zu lesen, ein zu der Zeit häufig anzutreffendes Memento Mori. Es handelt sich um Adams Skelett auf dem Kreuzigungsberg Golgota.[20] Letztlich dreht sich die gesamte Ikonographie des Bildes um die Umsetzung der Golgatha-Kapelle in Jerusalem.[21] Das war zu dieser Zeit keine Seltenheit, man bemühte sich durch Darstellung der heiligen Stätten deren Heiligkeit in die eigene Stadt zu holen.[22]

Die Darstellung wiederholt und vertieft die Botschaft des gesamten Bildes noch einmal: Nur diejenigen, die zu Gott beten und die Fürsprache Marias und der Heiligen erhalten, werden Erlösung erfahren.[23]

Vom Bildaufbau her stellen die Figuren eine Pyramide dar, die den kompositorischen Gegensatz zum umgekehrten Dreieck der dahinter liegenden Zentralperspektive bildet. Der Fluchtpunkt liegt in der Mitte der unteren Kante des oberen Freskos.[24] Von diesem Fluchtpunkt aus geht ein weiteres kompositorisches Dreieck in die untere Hälfte des Freskos, über die äußeren Kanten des Sarkophages bis in die Ecken der untersten Bildleiste.[25]

Als weitere bemerkenswerte Neuerung werden alle Figuren, sowohl die Stifter als auch die handelnden Heiligenfiguren, im gleichen Maßstab dargestellt und nicht wie noch in der Gotik in der Größe nach ihrer geistlichen Bedeutung abgestuft.[26]

Nachwirkungen[Bearbeiten]

Das Bild hatte Nachwirkungen auf die europäische Kunst bis heute. Unmittelbar übernahmen Künstler wie Paolo Uccello die Perspektive, sie wurde etwas später von Fra Angelico weiterentwickelt[27] und wurde auch für die Arbeiten Filippo Lippis bedeutend. Die naturgetreue Anatomie der Darstellung wurde etwa von Castagno oder Domenico Veneziano übernommen und erweitert.[28] Giorgio Vasari schrieb über das Fresko: „Sehr schön ist auf diesem Bilde außer den Gestalten ein Tonnengewölbe, in Felder und Rosetten abgeteilt, welche in so richtiger Perspektive sich verjüngen, dass sie durch die Mauer hindurch in die Tiefe zurückzuweichen scheinen.“[29]. Wundram schreibt dazu:„Nie zuvor in der abendländischen Malerei ist ein so perspektivisch exakt konstruierter Raum so präzise wiedergegeben worden."[30]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen, S. 20
  2. Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 245
  3. dazu ausführlich: Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 106
  4. Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 245
  5. Zuffi, Die Renaissance, S. 94
  6. Zuffi, Die Renaissance, S. 94
  7. Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 245
  8. de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen. S. 21
  9. Grote, Florenz – Gestalt und Geschichte eines Gemeinwesens, S. 157
  10. de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen, S. 21
  11. de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen, S. 21
  12. Semrau, Die Kunst der Renaissance in Italien und im Norden, S. 163
  13. de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen. S. 21
  14. Zuffi, Die Renaissance, S. 94
  15. Woermann, Die italienische Bildnismalerei der Renaissance, S. 39
  16. Woermann, Die italienische Bildnismalerei der Renaissance, S. 39
  17. de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen, S. 20
  18. Stützer, Malerei der italienischen Renaissance, S. 74
  19. zitiert nach Stützer, Malerei der italienischen Renaissance, S. 74
  20. de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen, S. 21
  21. Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 246
  22. Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 246
  23. de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen, S. 21
  24. Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 247
  25. Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 247
  26. Wolf/Millen, Geburt der Neuzeit, S. 17
  27. Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance, S. 247
  28. Cleugh, Die Medici, S. 225
  29. zitiert in Stützer, Malerei der italienischen Renaissance, S. 74
  30. Manfred Wundram: Renaissance, S. 46.

Literatur[Bearbeiten]

  • Rolf Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen Renaissance – Architektur, Skulptur, Malerei, Zeichnung, Tandem Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-8331-4582-7
  • Max Semrau, Die Kunst der Renaissance in Italien und im Norden, 3. Aufl., Bd. III aus Wilhelm Lübke, Grundriss der Kunstgeschichte, 14. Aufl., Paul Neff Verlag, Esslingen 1912
  • Patrick de Rynck, Die Kunst Bilder zu lesen – Die Alten Meister entschlüsseln und verstehen, Parthas Verlag, Berlin 2005, ISBN 3-86601-695-6
  • Andreas Grote, Florenz – Gestalt und Geschichte eines Gemeinwesens, 5. Aufl., Prestel Verlag, München 1980, ISBN 3-7913-0511-5
  • Karl Woermann, Die italienische Bildnismalerei der Renaissance, Bd. 4 der Reihe Führer zur Kunst, hrsg. von Hermann Popp, Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Esslingen 1906
  • Herbert Alexander Stützer, Malerei der italienischen Renaissance, DuMont's Bibliothek grosser Maler, DuMont Buchverlag, Köln 1979, ISBN 3-7701-1118-4
  • James Cleugh, Die Medici – Glanz und Macht einer europäischen Familie, 2. Aufl., Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1985, ISBN 3-423-10318-3
  • Stefano Zuffi, Die Renaissance – Kunst, Architektur, Geschichte, Meisterwerke, DuMont Buchverlag, 2008, ISBN 978-3-8321-9113-9
  • Robert E. Wolf/ Ronald Millen, Geburt der Neuzeit, Reihe Kunst im Bild, Naturalis Verlag, München, ISBN 3-88703-705-7
  • Manfred Wundram: Renaissance, Kunst-Epochen Bd. 6, Reclam, 2004, ISBN 3-15-018173-9

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Dreifaltigkeit (Masaccio) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien