Erinnerung an die Marie A.

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Erinnerung an die Marie A. ist ein Gedicht von Bertolt Brecht aus dem Jahr 1920. Erschienen ist es unter diesem Titel 1927 in Berlin in der Sammlung Bertolt Brechts Hauspostille. Mit Anleitungen, Gesangsnoten und einem Anhange. Es thematisiert die Erinnerung an eine vergangene Liebe, die Brecht in das berühmte Bild von der vergehenden weißen Wolke gefasst hat.

Und über uns im schönen Sommerhimmel

War eine Wolke, die ich lange sah

Sie war sehr weiß und ungeheuer oben

Und als ich aufsah, war sie nimmer da.^[1]

Das Bild der Wolke für die verblassende Erinnerung an das Gesicht der Geliebten ist „ein Grundmotiv der frühen Lyrik Brechts“^[2]. Brecht-Biograph John Fuegi zählt das „täuschend schlichte Gedicht, leicht auswendig zu lernen und später auch leicht zu singen, als es mit einer populären Melodie der Jahrhundertwende unterlegt wurde, .. zum Grundbestand der deutschen Literatur.“^[3]

Inhaltsverzeichnis 1 Inhalt 2 Entstehung 2.1 Biographischer Kontext 2.2 Literarische Quellen 3 Editionskontext 4 Interpretationen 4.1 Form und Symbolik 4.2 Das Konzept der Erinnerung 5 Weiterverwendung der Motive bei Brecht 6 Text 7 Vertonungen 8 Übertragungen in andere Sprachen 9 Literatur 10 Weblinks 11 Einzelnachweise

[Bearbeiten] Inhalt

Die erste Strophe schildert ein Liebeserlebnis in der Natur, die Begegnung mit einer „stillen bleichen Liebe“, der „Marie A.“ aus dem Titel. Eine Wolke am Sommerhimmel, „sehr weiß und ungeheuer oben“, die schließlich verschwindet, macht das Erlebte unvergesslich.

In der zweiten Strophe setzt sich der Sprecher aus zeitlicher Distanz mit seinen Erinnerungen an das Liebeserlebnis auseinander. „Viele Monde“ seien inzwischen ereignislos vergangen. An das Gesicht der Geliebten könne er sich nicht mehr erinnern, nur an seine Liebesgefühle: „Ich weiß nur mehr: ich küßte es dereinst.“

In der dritten Strophe koppelt der Sprecher sein Erinnerungsvermögen an das unvergessliche Bild der weißen Wolke.

Und auch den Kuß, ich hätt ihn längst vergessen

Wenn nicht die Wolke dagewesen wär

Die weiß ich noch und werd ich immer wissen

Sie war sehr weiß und kam von oben her.^[4]

Die einstmals Geliebte hat „jetzt vielleicht das siebte Kind“(22), was bleibt ist allein die Erinnerung an den großen Moment der Liebe.

Doch jene Wolke blühte nur Minuten

Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.^[5]

[Bearbeiten] Entstehung

[Bearbeiten] Biographischer Kontext

Das Manuskript des Gedichts findet sich in Bertolt Brechts Notizbuch aus dem Jahre 1920, überschrieben als Sentimentales Lied Nr. 1004. Darunter die Bemerkung: „21.II.20, abends 7h im Zug nach Berlin [...] Im Zustand der gefüllten Samenblase sieht der Mann in jedem Weib Aphrodite. Geh. R. Kraus“^[6].

Der handschriftliche Titel verweist auf Don Giovanni, der allein in Spanien 1003 Geliebte gehabt haben soll, eine Zahl, die der junge Brecht um eine zu überschreiten wünschte.^[7] Der auf den ersten Blick so romantische Text („An jenem Tag im blauen Mond September - Still unter einem jungen Pflaumenbaum - Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe - In meinem Arm wie einen holden Traum […]“) ist also nicht frei von Aggressionen. Allein die hohe Zahl der Geliebten relativiert das geschilderte Liebeserlebnis. Es geht um den Wunsch zu vergessen und das Problem, nicht vergessen zu können.

Die Schülerin Marie Rose Aman, die Brecht im Frühsommer 1916 in einer Eisdiele kennen lernte, soll die Realfigur hinter der geheimnisvollen Marie A. gewesen sein.^[8] Seine Liebe zu ihr blieb aber unerfüllt. „An diesem Mädchen aus der Eisdiele ist noch einer interessiert ... «Der holde Traum meiner kalten Nächte liebt mich nicht mehr»“^[9] Bis in seine Studienzeit hing Brecht der Marie nach. An seinen Freund Caspar Neher schrieb er schon am 18. Dezember 1917:

„Ich kann also die Rosmarie nicht mehr küssen (sie hat weiche, feuchte, volle Lippen in dem blassen, durstigen Gesichtchen). Ich kann aber andere küssen, natürlich. Ich sehe 100 Münder vor mir, sie verschmachten ohne meinen Kuß. 30 Jahre gebe ich mir und 5 Erdteile. Aber die Rosmarie kann ich also ... Kreuzteufel! Was sind 100 Möglichkeiten gegen eine Unmöglichkeit? Vergessen ist Kraft = Flucht aus - Schwäche. Das Höchste, was man kann, ist: das zu nehmen, was man kann. Und das andere? Aber das andere, das man nicht ...? Es kann keinen Gott geben, weil ich es sonst nicht aushielte, kein Gott zu sein… Wer lacht da nicht? (Lachen ist auch so eine Kraft der Schwachen!)“^[10]

Die Herabsetzung der Marie A., der unvergesslichen 15jährigen Friseurstochter vom Kesselmarkt in Augsburg, wird im oben zitierten Brief recht drastisch:

„Die Rosa Maria ist nämlich nicht hübsch. Das war eine Legende, die ich erfunden hatte. Sie ist es nur von weitem und wenn ich frage: ‘Ist sie nicht hübsch?‘ - Ihre Augen sind schrecklich leer, kleine, böse, saugende Strudel, ihre Nase ist aufgestülpt und zu breit, ihr Mund zu groß, rot, dick. Ihr Hälschen ist nicht reinlinig, ihre Haltung kretinhaft, ihr Gang schusselig und ihr Bruch (Bauch) vorstehend. Aber ich habe sie gern. (Obwohl sie nicht klug und nicht lieb ist.) Ich habe sie durchaus immer noch gern. Es ist greulicher Unsinn. Bin ich hübsch?“^[11]

[Bearbeiten] Literarische Quellen

Anregungen für das Gedicht gab der französische Schlager von Léon Laroche Tu ne m’aimais pas, der auch in der deutschen Übersetzung unter den Titeln Verlor‘nes Glück und Du hast mich nie geliebt ein Hit war. Karl Valentin, den Brecht seit 1919 kannte, hatte das Lied 1915 in seinem Sketch Tingeltangel verarbeitet: Ein Sängerin, die das Lied in romantischem Ton vorzutragen versuchte, wurde von Valentin auf immer neue Weise gestört.^[12] Ein Auszug aus der ersten Strophe der deutschen Fassung des Schlagers zeigt, wie sehr sich Brecht hier bedient hat:

So oft der Frühling durch das offne Fenster

Am Sonntagmorgen uns hat angelacht

Da zogen wir durch Hain und grüne Felder

Sag, Liebchen, hat dein Herz daran gedacht?

Wenn abends wir die Schritte heimwärts lenkten,

Dein Händchen ruht in meinem Arm,

So oft der Weiden Rauschen dich erschreckte,

Da hielt ich dich so fest, so innig warm.

Zu jener Zeit, wie liebt ich dich, mein Leben,

Ich hätt geküßt die Spur von Deinem Tritt,

Hätt gerne alles für Dich hingegeben

Und dennoch du - du hast mich nie geliebt!^[13]

Zunächst fällt die Ähnlichkeit zum Brechtgedicht in Rhythmus und Reimschema ins Auge. „Metrum ist der fünfhebige Jambus, gereimt sind lediglich die Verse 2 und 4 sowie 6 und 8 jeder Strophe.“^[14] Weiterhin sind einzelne Formulierungen übernommen, das Grundthema eines Liebeserlebnisses in der Natur ist teilweise übernommen, teilweise variiert. Es bleiben der klassische liedhafte Ton, die Eingängigkeit von Rhythmus und Bildern, die dem Gedicht eine gewisse Leichtigkeit verleihen und die Aspekte Verlust und Abwertung der geliebten Frau überlagern oder verdecken.

Brecht greift mit dem Gedicht aber auch Motive aus dem eigenen Schaffen auf, so aus dem 1918 verfassten Drama Baal:

Baal: Es ist auch Frühjahr. Es muss etwas Weißes in diese verfluchte Höhle!

Eine Wolke!

(...)

Baal: Aber erst hole ich mir eine Frau. Allein ausziehen, das ist traurig. Irgend eine! Mit einem Gesicht wie eine Frau!^[15]

Baal: „Wenn du sie beschlafen hast, ist sie vielleicht ein Haufen Fleisch, das kein Gesicht mehr hat.“

Jean-Claude Capèle sieht das Gedicht in diesem Kontext als Ausdruck des „asozialen Weltbild eines Baal“^[16], geprägt von der Erfahrung des Ersten Weltkriegs und dem Überlebenskampf der Nachkriegszeit.

[Bearbeiten] Editionskontext

Laut Manuskript ist das Gedicht am 21. Februar 1920 entstanden und erschien zuerst am 15. Dezember 1924 in der Zeitschrift „Junge Dichter vor die Front!“^[17] 1925 wird das Gedicht auch in der Zeitschrift „Das Dreieck“ publiziert.^[18] Brecht verwertet das Gedicht schließlich in der Sammlung Hauspostille (1927), die als „Parodie auf die Haus- und Kirchenpostillen Luthers“^[19] zu lesen ist. Brechts Gedichtsammlung ist in „Lektionen“ eingeteilt mit Titeln, die ironisch auf religiöse Kontexte verweisen. Die „Erinnerung an die Marie A.“ erscheint in der Lektion „Chroniken“. Anders als die „Chroniken“ des Alten Testaments stellt das Kapitel der Hauspostille nicht exemplarische, bedeutsame Lebensläufe dar, sondern das Leben der ‚kleinen Leute‘.^[20]

Jan Knopf weist darauf hin, dass Brechts „Vortragsstil jede ‚Stimmung‘ bzw. ‚Einstimmung‘“ verhinderte^[21]. Als Verfremdungseffekt habe Brecht das laute Nennen der Strophennummern eingesetzt. In der „Anleitung zum Gebrauch der einzelnen Lektionen“ empfiehlt Brecht weiterhin, beim Vortrag zu rauchen und mit einem „Saiteninstrument“ zu „akkordieren“.^[22] Der ideale Vortragskontext seien „Regengüsse, Schneefälle, Bankerotte usw.“, kurz das, was Brecht unter „rohen Naturgewalten“ versteht.^[23] Außerdem empfiehlt Brecht, „jede Lektüre in der Taschenpostille mit dem Schlusskapitel zu beschließen.“^[24] Gemeint ist das Gedicht „Gegen Verführung“^[25], das angesichts der Endlichkeit menschlichen Lebens zu gierigem Lebensgenuss und zur Abkehr von jeder religiösen Jenseitshoffnung auffordert.

Laßt euch nicht betrügen!

Das Leben wenig ist. Schlürft es in vollen Zügen!

Es wird euch nicht genügen

Wenn ihr es lassen müßt!^[26]

Jeder sentimental-romantischen Rezeption der „Erinnerung an die Marie A.“ wird hier konsequent entgegengearbeitet.

[Bearbeiten] Interpretationen

[Bearbeiten] Form und Symbolik

Zentrales Bild des Gedichts ist die „weiße Wolke“, hervorgehoben durch die Formulierung „ungeheuer oben“, die Marcel Reich-Ranicki zum Titel seines Brecht-Buches gewählt hat. In der langen, romantischen Schilderung der Liebesbegegnung versteckt Brecht ein Geschehen, das die Wolke zum Verschwinden bringt („und als ich aufsah, war sie nimmer da.“). Wie auch in anderen frühen Gedichten repräsentiert die Wolke die große Liebe, ihr Verschwinden und den Kampf mit den Erinnerungen und Verlustgefühlen.

Reich-Ranicki sieht in der Wolke ein Symbol der Liebe, ihrer „Reinheit und vor allem ihre(r) Vergänglichkeit“^[27]. Die erste Strophe, nach Reich-Ranicki die „These“ des Gedichts, repräsentiere die Erinnerung an die Liebe.^[28] Nur durch die Liebe zu Marie könne der Poet sich an die Wolke erinnern, der später eingefügte Titel drücke also „Dankbarkeit“^[29] aus.

Die zweite Strophe legt eine große Distanz zwischen die Liebe und die Erinnerung („viele, viele Monde“)^[30], das Gesicht ist vergessen. „Ich kann mich nicht erinnern.“ Geblieben sei nur die Erinnerung an das eigene Gefühl, an den Kuss. Die Größe des Verlustes und die Trauer werden im Bild der zerfließenden Zeit, der Leere des Danach deutlich. Das Bild des jungen, inzwischen alt gewordenen Pflaumenbaums impliziert eine Distanz an Jahren, die den zeitlichen Abstand in der Situation des jungen Brecht, die dem Text zugrunde liegt, weit überschreitet: Zum Ausdruck kommt der Wunsch nach Verdrängung des Verlusts. Marcel Reich-Ranicki sieht diese Strophe als „Antithese“ des Gedichts^[31]

Die dritte Strophe erscheint aus der Sicht Reich-Ranickis als „Synthese“ des dialektischen Konstrukts, die zugleich die Sicht der zweiten Strophe widerlege. Die Erinnerung an die Wolke sei doch nur durch die Erinnerung an die Geliebte motiviert, die Behauptung, sich nicht erinnern zu können, sei in der Synthese widerlegt.^[32] In dieser Strophe mischen sich Elemente aus den beiden ersten. Die große romantische Erinnerung ist integriert in eine ernüchternde Sicht der Geliebten, die jetzt vielleicht schon sieben Kinder hat. Themen sind der Erhalt der Erinnerung an die eigenen Gefühle, aber auch die Bewältigung des Verlusts der großen Jugendliebe. Der Bruch zwischen der kurzen „Blüte“ und den zahlreichen Schwangerschaften verweist nochmals auf den Aspekt der Unschuld, der Sicht der Liebe als großes Abenteuer der ersten Begegnung.

„Die großen Glücksgefühle des Menschen sind schnell vergänglich, sie verblassen unversehens und sind nicht mehr erinnerlich. Sie benötigen des Zufälligen, um in Erinnerung zu bleiben. Brecht denunziert die Vorstellung von der 'ewigen Liebe' aus der Haltung, der er damals anhing: sich an nichts binden, auf nichts vertrauen, nichts als dauernd betrachten. Alles, worauf die Menschen zu bauen glauben, ist ebenso flüchtig und zufällig wie eine Wolke. Die Wolke, die Brecht hier besingt, gehört in den 'Himmel der Enttäuschten'. Das Menschliche, das menschliche Gesicht (‚Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer‘), es ist nichts Bleibendes.“^[33]

Klaus Schuhmann analysiert wie Reich-Ranicki den Dreischritt des Gedichts, konstatiert aber einen Bruch schon in der ersten Strophe. Formal kontrastiere das in den letzten Versen bei der Beschreibung der Wolke dreimal wiederholte, „prosaisch anmutende“ Hilfsverb „war“ mit den „sentimentbeladene(n) Attributen der ersten Verse (blau, jung, still, bleich, hold)“.^[34] Durch die nüchterne Schilderung der Wolke in den letzten Versen verblasse die sentimentale Schilderung der ersten Verse. „Das Stimmungsbild der ersten Strophenhälfte erweist sich als Klischee. Sogar die Geliebte fällt dem Vergessen zum Opfer.“^[35]

Thema der zweiten Strophe ist nach Schuhmann der „alle Erinnerung auslöschende Strom der Zeit“^[36]. Sie dokumentiere das Scheitern aller Erinnerungsversuche an die Geliebte. Die Fähigkeit des Sprechers, die weiße Wolke zu erinnern, erklärt Schuhmann aus der nüchternen Betrachtung des Himmelsphänomens. Die dritte Strophe sieht Schuhmann als „Vergegenwärtigung des damaligen Septembertages durch die Wolken.“^[37] Das Bild des Windes in den beiden Schlusszeilen des Gedichts:

Doch jene Wolke blühte nur Minuten

Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.

ist für Schuhmann „nicht mehr nur eines der Lebenselemente des Asozialen (...) sondern wird zum integrierenden Bestandteil der Vergänglichkeit“.^[38]

Jan Knopf analysiert zunächst die „Intensität“ des Gedichts, die er auf seinen „unerhörten Klang“ zurückführt.^[39] Durch die prägnante, dreifache Wiederholung des Diphthongs „au“ („blauen Mond“ (1), „Pflaumenbaum“ (2, 11, 21) würden zwei Liebessymbole, „der Mond, das Liebessymbol (und Kitschsymbol für Liebe) schlechthin“ und „der Pflaumenbaum mit seinen sexuellen Konnotationen“, hervorgehoben.^[40] Zusammenklänge ergäben zudem die vielen „o“ (Mond (1), Sommerhimmel (5), Wolke (6, 18, 23), oben(7)) und in der Folge der „i“-Laut (Still (2), die stille .. Liebe (3), Sommerhimmel (5), die ich (6), ich (8), sie nimmer (8)).^[41] Diese Harmonie der Laute erstrecke sich über alle drei Strophen, zum Teil verstärkt durch Wortwiederholungen (etwa Pflaumenbaum, still). Ein weiteres prägnantes Stilmittel seien Anaphern, besonders deutlich als Verbindung zwischen den Schlüsselwörtern „Gesicht“ und „Wolke“^[42]:

Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer

und

Doch jene Wolke blühte nur Minuten^[43]

John Fuegi hat darauf hingewiesen, dass die enge Verbindung der Schlüsselwörter „Wolke“ und „Gesicht“ auch über die Doppeldeutigkeit des Wortes „weiß“ im Gedicht hergestellt wird, das einmal die Farbe der Wolke bezeichnet, andererseits als Form des Verbs „wissen“ die Erinnerung an das Gesicht. ^[44]

Ein weiteres Klangelement sind nach Knopf „syntaktische Klein-Einheiten“ aus zweifüßigen Jamben („Da hielt ich sie“ (3); „Sie war sehr weiß“ (7); „Und fragst Du mich“ (12); „So sag ich Dir“ (13); „Die weiß ich noch“ (19)). Auch zahlreiche Alliterationen verstärkten die lautliche Harmonie (etwa: „Wolke“ (6, 18, 23), „weiß“ (7, 14, 15, 16, 19, 20), „gewiß“ (14), „wohl“ (11), „Wind“ (24) usw.).^[45] Hinzu kämen Assonanzen und Parallelismen („ich weiß schon, was du meinst“ (14); „das weiß ich wirklich nimmer“ (15); „Ich weiß nur mehr“ (16)). Aufgrund der klanglichen Harmonie sei leicht zu überlesen, dass sich nur jede zweite Zeile reime.^[46]

Trotz dieser harmonischen, lyrischen Form läuft - so Jan Knopf - „alles auf Desillusionierung hinaus“,^[47] Jan Knopf verweist zunächst auf den großen zeitlichen Abstand zwischen Erinnerung und Ereignis, ein Konstrukt, das er nicht als psychologischen Versuch der Distanzierung von dem Erlebnis des Verlassenwerdens deutet, sondern als Hinweis auf die Distanz zwischen lyrischem Ich und dem jungen Bertolt Brecht. Das lyrische Ich sei „mit dem 23jährigen Autor kaum identifizierbar.“^[48]

Es ist schwer, die verschiedenen Interpretationen auf einen Nenner zu bringen. Übereinstimmend wird eine sentimental-romantische Lektüre zurückgewiesen. Die weiße Wolke steht nicht zuerst für die Reinheit der Liebe, sondern für Vergänglichkeit der Reinheit, den für den Sprecher einmaligen Moment der ersten Eroberung. Schon im Moment der romantischen Erinnerung erscheint die Geliebte seltsam sprach- und gesichtslos. („still“, „stille“, „bleich“). John Fuegi spricht von „namenlosen, schweigenden, gesichtslosen Frauen“ im Werk Brechts^[49], es finde „eine Verschiebung von einem Menschen aus Fleisch und Blut zu einer körperlosen Wolke statt“.^[50] In der langen Umarmung, während der die Wolke vom hohen Sommerhimmel verschwindet, vergeht auch die Reinheit und der große, unvergessliche Moment der ersten Liebe.

[Bearbeiten] Das Konzept der Erinnerung

Brechts Gedicht stellt für einige Autoren grundsätzlich die Frage nach dem menschlichen Erinnerungsvermögen. Elisabeth von Thadden setzt in der ZEIT das Brecht-Gedicht in Beziehung zum Themenfeld Hirnforschung und zu Zweifeln am menschlichen Erinnerungsvermögen.

"Brechts frühes Gedicht Erinnerung an die Marie A., das mehr von der Ungewissheit des Erinnerns, von der Faszination einer gedächtnisstimulierenden Wolke als von einer Liebeserfahrung spricht, bringt zur Darstellung, was jetzt den renommierten Frankfurter Historiker Johannes Fried dazu veranlasste, seine Grundzüge einer historischen Memorik zu erarbeiten: die Irritation über die Unsicherheit des menschlichen Gedächtnisses nämlich."^[51]

Nach von Thadden zeigt die „Erinnerung an die Marie A.“ die Dominanz der „jeweiligen Gegenwart des Erinnerns“, die die Vergangenheit zur Anpassung an die Bedürfnisse des Jetzt zwingt.

Auch für Jean-Claude Capèle ist die Liebe beim frühen Brecht geradezu definiert durch Vergänglichkeit.

„Das menschliche Gefühl ist dazu bestimmt, nur kurz aufzuleben, um sich sehr rasch wieder ins Nichts des Vergessens aufzulösen. Mit diesem Prozeß des Vergessens steht die Natur in engem Zusammenhang, da das Vergessen des geliebten Menschen immer wieder an Gegenständen der Natur artikuliert wird.“^[52]

Capèle sieht im Bild der Wolke, die sich dem Gedächtnis des lyrischen Ich eingeprägt hat, eine Betonung der Vergänglichkeit der Liebe. Die Liebe werde dabei einerseits als „wiederholbarer Naturvorgang“ gefasst, andererseits sei die Wolke „von Natur aus das Vergänglichste schlechthin“, das dennoch aber eher im Gedächtnis bleibe als die geliebte Frau, die „in der bedeutungslosen Ungewißheit untergeht“.^[53]

Jochen Vogt sieht das Vergessen beim frühen Brecht als „Chiffre“ für den Verlust Gottes, für „die leere Transzendenz“, aber auch für „die Entfremdung im menschlichen Miteinander, nicht zuletzt in der Beziehung zur «stillen, bleichen Liebe» Marie A.“.^[54] Als eine Ursache nennt Vogt „den dramatischen Erfahrungsverlust der Generation von 1918“^[55], das Entfremdungsgefühl der Kriegsteilnehmer angesichts der veränderten Welt. Als Beleg für diese Erfahrung zitiert er Walter Benjamin:

Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige, gebrechliche Menschenkörper.^[56]

Brecht gehört für Jochen Vogt zu den Autoren der Moderne, die das Erinnern als flüchtig und zufällig bestimmen. „Die Wolke figuriert in Brechts Gedicht als simulacrum des menschlichen Gesichts.“^[57] Brecht inszeniere Erinnern als Vergessen und sei damit sehr nahe an anderen literarischen Erinnerungsprojekten der Moderne. Die Kennzeichnung von Marcel Prousts Schreiben als “Poetik der Erinnerung aus der Tiefe des Vergessens” treffe insofern auch die Lyrik des frühen Brecht.^[58]

[Bearbeiten] Weiterverwendung der Motive bei Brecht

Klaus Schuhmann weist darauf hin, dass das erotische Symbol des Pflaumenbaums vor der „Erinnerung an die Marie A.“^[59] ebenfalls im Baal auftaucht und später mit deutlichen erotischen Anspielungen im Pflaumenlied aus Herr Puntila und sein Knecht Matti.^[60]

Die deutlichste Wiederaufnahme der Motive des Gedichts ist aber Brechts um 1921 entstandene „Ballade vom Tod des Anna Gewölkegesichts“.^[61] Hier wird zunächst der Wunsch nach Vergessen der Geliebten sehr deutlich ausgesprochen:

Sieben Jahre vergingen. Mit Kirsch und Wacholder

Spült er ihr Antlitz aus seinem Gehirn^[62]

Auch in der achtstrophigen Ballade repräsentiert die Wolke die verlorene Erinnerung an das Gesicht der Geliebten.

Wie war ihr Gesicht? Es verschwamm in den Wolken?^[63]

und

Einmal sieht er noch ihr Gesicht: in der Wolke!

Es verblaßte schon sehr. Da er allzu lang blieb...^[64]

Wie in der „Erinnerung an die Marie A.“ spielt Brecht auch hier mit den verschiedenen Bedeutungen und Konnotationen des Wortes „weiß“. Nach dem Schwinden der Erinnerung sieht der Sprecher in deutlicher Anspielung auf die Situation des Schriftstellers „dieses weiße Papier“^[65]. Aus der „stillen bleichen Liebe“ wird in der Ballade „Eine Stimme, der ihre Lippe verblich“^[66], Ihr Gesicht in der Wolke „verblaßte schon sehr“^[67]. Am Ende verblassen mit der Erinnerung auch die Wünsche:

In den weißen Winden des wilden April

Fliegen wie Wolken die blässeren Wünsche:

Ein Gesicht vergeht. Und ein Mund wird still.^[68]

[Bearbeiten] Text

• Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Berlin, Weimar, Frankfurt am Main 1988, Band 11, Gedichte 1, S. 92 f.

[Bearbeiten] Vertonungen

• Ernst Busch singt Brecht, Songs, Lieder und Gedichte, ASIN B0000241P6
• Gottfried von Einem, op. 30, Von der Liebe, Uraufführung am 18. Juni 1961 in Wien, Konzerthaus mit dem Radio-Symphonieorchester Berlin, Heinrich Hollreiser, Irmgard Seefried
• Jutta Czurda, Czurda Singt Brecht, ASIN B00005Y3FT
• David Bowie hat den Song für eine Fernsehproduktion von Bertolt Brechts Theaterstück Baal verfilmt und als EP veröffentlicht; siehe (David Bowie in Bertolt Brecht's „Baal“)
• Udo Samel in der Fernsehproduktion „100 Jahre Brecht“ von Ottokar Runze, 1997

[Bearbeiten] Übertragungen in andere Sprachen

Es fällt auf, dass diese Übertragungen - vielleich mit Ausnahme der englischen - eher Übersetzungen sind, die die sprachlichen Eigenheiten von Brecht nicht berücksichtigen und auch vom Rhythmus her nicht in die Vertonung passen. Zu dieser Problematik siehe Jörn Albrecht, Übersetzung und Linguistik[1]

• Englisch von Dominic Muldowney/David Bowie[2]
• Französisch von Maurice Regnaut[3]
• Italienisch von Roberto Fertonani[4]
• Ungarisch von Csorba Gyözö[5].

[Bearbeiten] Literatur

• John Fuegi: Brecht & Co., Biographie, Hamburg 1997, ISBN 3-434-50067-7
• Werner Hecht (Hg.), Brecht, Sein Leben in Bildern und Texten, Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-458-32822-X
• Fritz Hennenberg, „An jenem Tag im blauen Mond September...“, Ein Brecht-Gedicht und seine musikalische Quelle, in: Neue Zeitschrift für Musik 7/8 1988, S. 24 - 29
• Jan Knopf, „Sehr weiß und ungeheuer oben“, Erinnerung an die Marie A., in: ders. (Hg.), Interpretationen, Gedichte von Bertolt Brecht, Frankfurt am Main 1995, S. 31ff., ISBN 3-15-008814-3
• Helmut Koopmann (Hrsg.), Brechts Lyrik – neue Deutungen, Würzburg (Königshausen&Neumann) 1999, 216 S., ISBN 3-8260-1689-0
• Dieter P. Meier-Lenz: Brechts „Sentimentales Lied No 1004“. Zur Biografie eines Gedichtes. In: Muschelhaufen. Jahresschrift für Literatur und Grafik. Nr. 46. Viersen 2006. ISSN 0085-3593
• Edgar Marsch, Brecht, Kommentar zum lyrischen Werk, 1974, ISBN 3-538-07016-4
• Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Welträtseln, Band 1, Berlin (Aufbau) 1986, ISBN 3-7466-1340-X, S. 158 ff.
• Hans-Harald Müller, Tom Kindt: Brechts frühe Lyrik – Brecht, Gott, die Natur und die Liebe. München (Fink) 2002, 158 S., ISBN 3-7705-3671-1 (Rezension der IASL: "Das wohl berühmteste Liebesgedicht Brechts "Erinnerung an die Marie A." (1920) handelt beispielsweise gerade nicht von der Beständigkeit, sondern – im Gegenteil – von der Vergänglichkeit der Liebe.")
• Gerhard Neumann, “L’inspiration qui se retire” – Musenanruf, Erinnern und Vergessen in der Poetologie der Moderne, in: Memoria. Erinnern und Vergessen, hrsg. von Anselm Haverkamp und Renate Lachmann, München 1993, S. 433-455
• Marcel Reich-Ranicki: Ungeheuer oben. Über Bertolt Brecht, Berlin (Aufbau) 1996, ISBN 3-351-02360-X
• Albrecht Schöne, Erinnerung an die Marie A. von Bertolt Brecht, in: Karl Hotz und Gerhard C. Krischker (Hg.), Gedichte unserer Zeit, Interpretationen, Bamberg 1990, S. 42 - 49
• Peter Paul Schwarz, Brechts frühe Lyrik 1914–1922, Nihilismus als Werkzusammenhang der frühen Lyrik Brechts, Bonn (Bouvier) 1980 (1971), ISBN 3-416-00772-7
• Klaus Schuhmann, Der Lyriker Bertolt Brecht, 1913-1933, Berlin DDR 1964, ISBN 3-423-04075-0
• Elisabeth von Thadden, Hirnforschung, Es war einmal irgendwas. Nur was?, DIE ZEIT vom 27. Januar 2005 Nr.5
• Jochen Vogt, Damnatio memoriae und “Werke von langer Dauer”, Zwei ästhetische Grenzwerte in Brechts Exillyrik, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Asthetiken des Exils. Herausgegeben von Helga Schreckenberger , S. 301-317(17)[6]

[Bearbeiten] Weblinks

• Zeitartikel von Elisabeth von Thadden zum Themenfeld Hirnforschung, Erinnerung

• Aufsatz von Jean-Claude Capèle über Brechts Liebesgedichte (Abschnitt: "Marie A. oder die Verneinung der Liebe in einer asozialen Welt": "Das eigentlich zentrale Geschehen des Gedichtes, das heißt die Liebe zum Du, bedarf eines unwichtigen und nebensächlichen Gegenstands, nämlich der Wolke, um überhaupt im Bewußtsein bestehen zu können. Und so stellt sich heraus, daß das Du noch keinen Zugang zur Liebeslyrik Brechts gefunden hat. Die Liebe um der Liebe willen und deren Vergänglichkeit sind das zentrale Moment. Der Mensch bleibt beinahe ganz im Hintergrund.")

• Jochen Vogt, Damnatio memoriae und “Werke von langer Dauer”, Zwei ästhetische Grenzwerte in Brechts Exillyrik, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Asthetiken des Exils.

[Bearbeiten] Einzelnachweise

Die Zahlenangaben in Klammern hinter den Gedichtzitaten bezeichnen die Zeilennummern.