Expressionismus (Musik)

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Der musikalische Expressionismus entstand um 1906. Im Unterschied zum musikalischen Impressionismus, der die Wahrnehmung äußerer Erscheinungen der Dinge abbildet, formulieren die expressionistischen Kunstrichtungen Seelenregungen des Menschen.

Charakterisierung[Bearbeiten]

Theodor W. Adorno charakterisiert: „Das expressionistische Ausdrucksideal ist insgesamt eines der Unmittelbarkeit des Ausdrucks. Das bedeutet ein Doppeltes. Einmal sucht die expressionistische Musik alle Konventionselemente der traditionellen zu eliminieren, alles formelhaft Erstarrte, ja alle den einmaligen Fall und seine Art übergreifende Allgemeinheit der musikalischen Sprache – analog dem dichterischen Ideal des ‚Schreis‘. Zum andern betrifft die expressionistische Wendung den Gehalt der Musik. Als dieser wird die scheinlose, unverstellte, unverklärte Wahrheit der subjektiven Regung aufgesucht. Die expressionistische Musik will, nach einem glücklichen Ausdruck von Alfred Einstein, Psychogramme geben, protokollarische, unstilisierte Aufzeichnungen vom Seelischen. Sie zeigt sich darin der Psychoanalyse nahe.“[1]

Stilistisch ist insbesondere die veränderte Funktion der Dissonanzen auffällig, die gleichberechtigt neben Konsonanzen treten und nicht mehr aufgelöst werden – was daher auch „Emanzipation der Dissonanz“ genannt wurde. Das tonale System wurde weitestgehend aufgelöst und zur Atonalität erweitert. Zu den musikalischen Charakteristika gehören: extreme Tonlagen, extreme Lautstärkeunterschiede (dynamische Gegensätze), zerklüftete Melodielinien mit weiten Sprüngen; metrisch ungebundene, freie Rhythmik und neuartige Instrumentation.

Phasen des Expressionismus[Bearbeiten]

Der Expressionismus wird in drei Phasen gegliedert:

Phase Zeitliche Einordnung Komponisten
Frühexpressionismus Frühes 20. Jahrhundert Schönberg, Skrjabin, Ives, Strawinsky, Hindemith, Prokofjew, Honegger und Bartók
Hochexpressionismus 1907 – ca. 1912 Webern, Berg, Schönberg (Wiener Schule) und Busoni
Spätexpressionismus Ab 1914 und mündet in die Zwölftonmusik

Wie der Expressionismus insgesamt hat sich der musikalische Expressionismus vornehmlich im deutschsprachigen Raum entwickelt. Während viele Komponisten des Frühexpressionismus später den expressionistischen Stil verließen, blieben Schönberg und seine Schüler dieser Kompositionsweise treu.
Die Gruppe um Schönberg, wird als Wiener Schule bezeichnet:
Sie verwirklichte am radikalsten die Emanzipation der Dissonanz, welche zum wichtigsten Ausdrucksmittel des Expressionismus wurde.

Rezeption[Bearbeiten]

Zwischen der intensiven Arbeit der Künstler und Komponisten untereinander und der Wahrnehmung durch das Publikum klaffte eine Lücke, wie Rudolf Stephan schrieb: „Der Begriff Expressionismus war, als er (zum Mißbehagen von Schönberg und Ferruccio Busoni) in der Musikliteratur (seit 1919) auftauchte, längst zu einem verbreiteten, viel mißbrauchten Schlagwort geworden, das im nun auch die Musik betreffenden Kunstkampf eine gewisse Rolle spielte. Dieser füllte nach dem Ende des Krieges Broschüren, Musikzeitungen, insbesondere Melos (hrsg. von Hermann Scherchen) und die (neuen, meist kurzlebigen) Kunst- und Kulturzeitschriften, während in den Bereichen der Literatur und der Bildenden Kunst bereits laut das Ende des Expressionismus verkündet wurde. Die Diskussion litt also von allem Anfang an an ihrer Verspätung und vor allem darunter, daß um 1920 nur wenige einschlägige musikalische Werke im Druck vorlagen und kaum angemessene Aufführungen stattfanden, die Werke also praktisch unbekannt waren.“[2]

Stilistische Eingrenzung[Bearbeiten]

Die musikalische Stilbestimmung hat die Aufgabe, die Hauptmomente des expressionistischen Stils darzustellen. Folgende Hauptmomente (Stilkriterien) lassen sich nachweisen:[3]

  • Irritation (Erregung):

Irritation bedeutet: den schnellen Wechsel melodischer Richtungen, das Nebeneinander von dissonanten Harmonien, Unruhe der Motive, Abwechslung von Homophonie und linearen Teilen (Polyphonie), Bevorzugung von scharfen Intervallen, großer Tonumfang (Ambitus), Befreiung des Rhythmus (Polyrhythmik) und Auflösung des Metrums (Musik) (Polymetrik).

  • Expression:

Expression bedeutet die Auffächerung des Tonraumes durch Erweiterung der Akkordbildung (Expansion des Tonraumes). Jede Stimme ist gleichberechtigt, unterschiedliches musikalisches Material wird gleichzeitig entwickelt und übereinander gelagert. Durch die Gleichberechtigung der Stimmen wird der Gesamtklang gegenüber der Linearität fokussiert.

  • Reduktion:

Reduktion bedeutet die Beschränkung auf das Wesentliche. Jeder Ton ist wichtig, dadurch wird eine wirkungsvolle Dichte in der Musik erreicht. Ein häufig auftretendes Mittel der Reduktion ist die Komprimierung des Orchesterapparates. Neue Orchesterfarben und Instrumentationen werden gesucht. Wenn die größtmögliche Reduktion (Dichte) erreicht ist, erfolgt eine Aufspaltung des Klanges, die durch Polyrhythmik und Verteilung eines Motivs auf mehrere sich abwechselnde Instrumente zum Ausdruck kommt.

Die Abstraktion bedeutet eine Rationalisierung der harmonischen Entwicklung, die wie folgt dargestellt werden kann:
1. Die Musik hat keinen Bezug zur Tonika, d.h. das Stück unterliegt keiner Tonart mehr (Impressionismus und früher Expressionismus)
2. Die Akkorde haben keine (leicht durchschaubare) funktionsharmonische Verwandtschaft
3. Die Akkordverbindungen werden durch Alteration aufgelöst (Spätromantik: Tristan-Akkord)
4. Die Leittöne werden in der atonalen Musik nicht mehr aufgelöst, sie erstarren
5. Mit der Zwölftontechnik wird eine neue Gesetzmäßigkeit geschaffen, die zur Grundlage der atonalen Kompositionsweise wird

Traditionelle Formen im musikalischen Expressionismus[Bearbeiten]

Durch die Atonalität geht der harmonische Zusammenhang der Kompositionen verloren, deshalb versuchen die expressionistischen Komponisten, ihren Kompositionen auf formaler Ebene Ausgewogenheit zu verleihen. Aus diesem Grund verwenden die Expressionisten traditionelle Formen, wie: Kanon, Invention, Fuge, Suite, Menuett, Marsch, Serenade, Walzer, klassischer Sonatenhauptsatz und speziell auch die Grundlage der Liedform. Durch die traditionellen Formen schlagen sie die Brücke zwischen dem Rationalen und dem Emotionalen.

Anton Webern äußerte 1933 in seinen „Vorträgen“ bezogen auf die Situation um 1910: „Alle Werke, die seit dem Verschwinden der Tonalität bis zur Aufstellung des neuen Zwölftongesetzes geschaffen wurden, waren kurz, auffallend kurz. – Was damals Längeres geschrieben wurde, hängt mit einem tragenden Text zusammen […] – Mit der Aufgabe der Tonalität war das wichtigste Mittel zum Aufbau längerer Stücke verloren gegangen. Denn zur Herbeiführung formaler Geschlossenheit war die Tonalität höchst wichtig. Als ob das Licht erloschen wäre! – so schien es.“[4]

Hauptwerke[Bearbeiten]

chronologisch
- Es ist zu bedenken, dass viele der Werke erst lange nach der Komposition aufgeführt oder gedruckt wurden.

Vorformen / Frühexpressionismus[Bearbeiten]

- Vorformen expressionistischer Musik: heftig kontrastreiche, in Dissonanzen schwelgenden Werke

  • Max Reger: Symphonische Phantasie und Fuge op. 57 für Orgel (1901)
  • Reger: Klavierquintett c-Moll op. 64 (1902)
  • Schönberg: Pelleas und Melisande op. 5 (1902–1903)
  • Skrjabin: Klaviersonate Nr. 4 Fis-Dur op. 30 (1903)
  • Gustav Mahler: 6. Sinfonie (1903-1904)
  • Richard Strauss: Salome op. 54, Oper (1905)
  • Charles Ives: The Unanswered Question für Trompete, 4 Flöten und Streicher (1906)
  • Ives: Central Park in the Dark für Orchester (1906, rev. 1936)
  • Strauss: Elektra op. 58, Oper (1906-1908)

Hochexpressionismus[Bearbeiten]

  • Skrjabin: Le Poème de l’Extase op. 54 für Orchester (1905-1908)
  • Skrjabin: Klaviersonate Nr. 5 Fis-Dur op. 53 (1907)
  • Schönberg: Zweites Streichquartett Quartett op. 10 (fis-Moll) mit Sopranstimme (1907–1908)
  • Schönberg: Das Buch der hängenden Gärten op. 15 nach Stefan George für eine Singstimme und Klavier (1908–1909)
  • Webern: Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909)
  • Webern: Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909)
  • Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11 (1909)
  • Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909, revidiert 1922)
  • Schönberg: Erwartung op. 17, Monodram (1909, erst 1924 aufgeführt)
  • Webern: Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7 (1910)
  • Schönberg: Die Glückliche Hand op. 18 (1910–1913, erst 1924 aufgeführt)
  • Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)
  • Schönberg: Herzgewächse op. 20 für hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe (1911, erst 1928 aufgeführt)
  • Webern: Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911)
  • Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21 für eine Sprechstimme und Ensemble (1912)
  • Berg: Fünf Orchesterlieder nach Gedichten von Peter Altenberg op. 4 (1912)
  • Berg: Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913)
  • Schönberg: Vier Lieder op. 22 für Gesang und Orchester (1913–1916, erst 1932 aufgeführt)
  • Berg: Drei Orchesterstücke op. 6 (1914)
  • Schönberg: Die Jakobsleiter, Oratorienfragment (1917)
  • Webern: Lieder für Stimme und Ensembles opp. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7, Oper (1917–1922, Uraufführung 1925)

Spätexpressionismus[Bearbeiten]

  • Skrjabin: Klaviersonate Nr. 10 op. 70 (1912-1913)
  • Skrjabin: Vers la flamme, poème op. 72 für Klavier (1914)
  • Skrjabin: Deux Danses op. 73 für Klavier (1914)
  • Bartók: Der wunderbare Mandarin für Orchester (1918–1923, rev. 1924 und 1926-31)
  • Schönberg: Fünf Klavierstücke op. 23 (1920–1923)

Literatur[Bearbeiten]

chronologisch

  • Arnold Schönberg – Wassily Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente, hg. von J. Hahl-Koch, Salzburg 1980
  • Heinz Tiessen: Der neue Strom. IV. Expressionismus, in: Melos 1, 1920, 102-106 (nach einem Vortrag in Königsberg 21. August 1918, Goethebund) Internet Archive
  • Arnold Schering: Die expressionistische Bewegung in der Musik, in: Einführung in die Kunst der Gegenwart von M. Deri, M. Dessoir u.a., Leipzig 1919, 3. Auflg. 1922, 139-161 (Nachdr. in: A. Schering, Vom Wesen der Musik. Ausgew. Aufsätze, Stg. 1974, 319-345)
  • Arthur Wolfgang Cohn: Rezension zu Schering, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft Bd. 2, 1920, 671-676
  • Anton Webern: Der Weg zur neuen Musik, zwei Vortragszyklen 1932-33, hg. von Willi Reich. Wien: Universal Edition 1960.
  • Theodor W. Adorno: Neunzehn Beiträge über neue Musik: Musikalischer Expressionismus (1942), Erstdruck in: Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt 1984, 60-62
  • Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Tübingen: J.C.B. Mohr 1949; 2. Auflg. Frankfurt: Europäische Verlagsanstalt 1958; 3. Auflg. 1966, Ausgabe letzter Hand.
  • Karl H. Wörner, Walter Mannzen, Will Hofmann: Expressionismus, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, 1. Ausgabe, Bd. 3, 1954, Sp. 1655−1673
  • Michael von Troschke: Expressionismus, 15. Auslieferung 1987, 16 S., in: Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller (Hg): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Loseblatt-Sammlung, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
  • Rudolf Stephan: Expressionismus, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 243−251
  • Peter Williams: Expressionism, in: New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Ausgabe 2001, Bd. 8, S. 472–477

Anmerkungen[Bearbeiten]

  1. Theodor W. Adorno, Musikalischer Expressionismus, S. 60.
  2. Rudolf Stephan: Expressionismus, in: MGG 2, Sachteil, Bd. 3, Spalte 244.
  3. Die folgenden Absätze nach: Will Hofmann, Expressionismus, in MGG 1, Bd.3, Sp. 1658-1671.
  4. Webern: Der Weg zur Neuen Musik, Vortrag 16. Februar 1932, S. 57f.