Film noir

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Dieser Artikel behandelt die gleichnamige Filmgattung bzw. die Filmreihe innerhalb des Kriminalfilms. Den gleichnamigen Film findet man unter Film Noir (Film).

Film noir [filmˈnwaʀ] (französisch für „schwarzer Film“) ist ein Terminus aus dem Bereich der Filmkritik. Ursprünglich wurde mit diesem Begriff eine Reihe von zynischen, durch eine pessimistische Weltsicht gekennzeichneten US-amerikanischen Kriminalfilmen der 1940er und 1950er Jahre klassifiziert, die im deutschen Sprachraum auch unter dem Begriff „Schwarze Serie“ zusammengefasst werden.[1] Üblicherweise wird Die Spur des Falken von 1941 als erster und Im Zeichen des Bösen von 1958 als letzter Vertreter dieser klassischen Ära angesehen.

Die Wurzeln des Film noir liegen in erster Linie im deutschen expressionistischen Stummfilm und der US-amerikanischen Hardboiled-Kriminalliteratur der 1920er und 1930er Jahre. Dementsprechend sind die Filme der klassischen Ära üblicherweise durch eine von starken Hell-Dunkel-Kontrasten dominierte Bildgestaltung, entfremdete oder verbitterte Protagonisten sowie urbane Schauplätze gekennzeichnet.

Stil und Inhalte des Film noir fanden auch nach 1958 Verwendung. Diese später produzierten Filme mit Charakteristika der klassischen Ära werden häufig als „Neo-Noir“ bezeichnet. Die Verwendungsbeschränkung des Begriffs Film noir auf Filme US-amerikanischer Herkunft wurde zunehmend aufgegeben, so dass das Produktionsland für die Einordnung heutzutage oft keine Rolle mehr spielt.

Zum Begriff „Film noir“[Bearbeiten]

Herkunft[Bearbeiten]

Im Gegensatz zu anderen Filmgattungen wie Horrorfilm, Thriller oder Western wurde der Begriff Film noir auf Seiten der Filmpublizistik entwickelt und fasst rückwirkend eine Gruppe an vormals eher in losem Zusammenhang wahrgenommenen Filmen zusammen.

Erstmalige Verwendung fand die Formulierung in einem im August 1946 erschienenen Artikel des französischen Filmkritikers Nino Frank. Dieser behandelte eine Reihe von Hollywood-Filmen der frühen 1940er Jahre, die aufgrund eines Importverbots erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs den Weg in die französischen Kinos gefunden hatten. Unter anderem befanden sich darunter auch die Filme Die Spur des Falken (1941), Frau ohne Gewissen (1944), Laura (1944) und Murder, My Sweet (1944). In diesen vier Produktionen glaubte Frank eine neue „dunklere“ Spielart des Kriminalfilms zu entdecken, die grundsätzlich mehr Augenmerk auf die Charakterisierung der Figuren als auf die Handlung legte. Er wies dabei u. a. auf den Einsatz von Off-Camera-Kommentaren hin, welche die Handlung fragmentieren und die „lebensechte“ Seite des Films hervorheben.[2] Frank kreierte die Formulierung Film noir wahrscheinlich in Anspielung auf den Titel der Buchreihe Série noire des Pariser Gallimard-Verlags, in der seit 1945 Übersetzungen amerikanischer Hardboiled-Kriminalromane veröffentlicht wurden.[3] Bis Ende der 1960er Jahre blieb die Verwendung des Begriffs allerdings im Wesentlichen auf Frankreich begrenzt.[3] In den USA selbst wurden die betreffenden Filme bis dahin üblicherweise als psychological melodrama oder psychological thriller bezeichnet.[4]

Filmreihe, Genre oder Stil?[Bearbeiten]

Bis heute besteht in der Filmwissenschaft kein Konsens darüber, wie der Film noir zu klassifizieren ist. In einem der ersten das Thema betreffenden von den Franzosen Raymond Borde und Étienne Chaumeton verfassten Essay aus dem Jahr 1955 heißt es dazu:

„Eine neue ‚Reihe‘ war im Film entstanden. Eine Reihe kann definiert werden als eine Gruppe von Filmen aus einem Land, die gewisse Eigenschaften (visueller Stil, Atmosphäre, Thematik …) so überzeugend teilen, […] dass ihnen dadurch mit der Zeit ein unverkennbarer Charakter verliehen wird.“[5]

In ihrem Buch Hollywood in the Forties von 1968 bezeichneten die Briten Charles Higham und Joel Greenberg den Film noir indessen als eigenständiges Genre:

„Die visuelle Form war stark romantisch, und ihre exakte Anpassung an die Geschichten fataler Frauen und verzweifelter Männer […] gab dem Film noir der [19]40er Jahre seine Vollkommenheit als Genre. Eine Welt wurde erschaffen, die so von der Realität abgeriegelt war wie die Welt der Musicals und Paramounts feinsinniger Komödien, aber dennoch auf ihre Weise köstlicher als beide.“[6]

Dagegen postulierte im Jahr 1970 der ebenfalls britische Kritiker Raymond Durgnat:

„Der ‚Film noir‘ ist kein Genre wie der Western oder der Gangsterfilm, und er führt uns in den Bereich der Klassifizierung durch Motiv und Stimmung.“[7]

Eine ähnliche Ansicht vertrat 1972 der Amerikaner Paul Schrader, indem er den Film noir mit Stilrichtungen wie der Nouvelle Vague oder dem Italienischen Neorealismus verglich. Wie diese sei auch der Film noir als ein zeitlich begrenztes und vorrangig durch motivische und stilistische Merkmale gekennzeichnetes Phänomen zu sehen.[8]

Schwierigkeiten der Zuordnung[Bearbeiten]

Da keine eindeutige Definition des Film noirs existiert, ist naturgemäß auch die Eingrenzung des Begriffes relativ unscharf. Die Meinungen, ob ein bestimmter Film als Film noir einzuordnen ist, können zum Teil sehr unterschiedlich ausfallen.

So wird zwar beispielsweise der zeitliche Rahmen der klassischen Ära üblicherweise auf die 1940er und 1950er Jahre begrenzt,[9] doch sowohl Vorläufer (z. B. Gehetzt [1937]) als auch jüngere Filme (z. B. Explosion des Schweigens [1961]) können unter den Begriff fallen.[10] Auch bezüglich der Herkunft als definierenden Faktors besteht keine Einigkeit. Zwar zählen viele Film-noir-Experten wie beispielsweise Paul Schrader oder Alain Silver und Elizabeth Ward ausdrücklich nur Hollywood-Produktionen zum klassischen Film noir,[8][10] manche Filmwissenschaftler wie James Naremore oder Andrew Spicer fassen den Begriff aber weiter und beziehen insbesondere auch britische und französische Produktionen mit ein (siehe Abschnitt „Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten“).[11][12]

Auch inhaltlich existieren keine definitiven Kriterien für die Zuordnung. Selbst die weit verbreitete Ansicht, dass es sich bei Films noirs ausschließlich um Kriminalfilme handle, ist keineswegs allgemein akzeptiert. So wendete schon Nino Frank den Begriff explizit auch auf Billy Wilders Das verlorene Wochenende (1945) an, ein „Problemfilm“-Melodrama über einen Alkoholiker. Zwar wurde dieser Film in späteren Abhandlungen zum Thema weitgehend ignoriert,[13] dafür wurden im Lauf der Zeit unter anderem sogar einige Western (z. B. Verfolgt [1947]) oder Historienfilme (z. B. Dämon von Paris [1949]) dem klassischen Film-noir-Kanon zugeordnet.[14]

Vorläufer und Einflüsse[Bearbeiten]

Filmische Vorläufer[Bearbeiten]

Deutscher Expressionismus[Bearbeiten]

Die Ästhetik des Film noir ist stark vom expressionistischen Stummfilm der 1920er Jahre mit seinen scharfen Hell-Dunkel-Gegensätzen, Kamerafahrten mit „entfesselter Kamera“ und verzerrten Kameraperspektiven geprägt. Expressionistische Werke wie Der letzte Mann (1924) oder Metropolis (1927) stießen in der amerikanischen Filmindustrie auf große Bewunderung und beeinflussten dort schon in den frühen 1930er Jahren die Horrorfilme der Universal Studios.[15] Einen bedeutenden Anteil an dieser Entwicklung hatte der Metropolis-Kameramann Karl Freund, der u. a. bei Dracula (1931) und Mord in der Rue Morgue (1932) mitwirkte. Später fotografierte Freund die Films noirs Der unbekannte Geliebte (1946) und Gangster in Key Largo (1948).

Während der 1930er Jahre führten die vielversprechenden Möglichkeiten Hollywoods und der aufkommende Nationalsozialismus zur Auswanderung zahlreicher weiterer Filmemacher deutscher und österreichisch-ungarischer Herkunft. Diese brachten ihre Techniken der Bildgestaltung mit nach Hollywood und verstärkten dort den expressionistischen Einfluss. Besonders hervorzuheben ist hier der Regisseur Fritz Lang, dessen erste beiden Hollywood-Filme Blinde Wut (1936) und Gehetzt (1937) bereits viele visuelle und thematische Elemente des Film noir vorwegnehmen.[16] Früh prägend für den visuellen Stil des Film noir war auch der Kameramann Theodor Sparkuhl, dessen Low-key-Fotografie in Zum Leben verdammt (1941), Der gläserne Schlüssel und Der schwarze Vorhang (beide 1942) mit der kontrastarmen Beleuchtung vieler Gangsterfilme der 1930er Jahre brach.[17]

Weitere für den Film noir wichtige Hollywood-Immigranten waren vor allem die Regisseure Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, John Brahm, Max Ophüls, Fred Zinnemann, William Dieterle, Edgar G. Ulmer, Curtis Bernhardt, Rudolph Maté, Anatole Litvak und Michael Curtiz, die zahlreiche bedeutende Filme des klassischen Kanons schufen, sowie der stilbildende Kameramann John Alton, der unter anderem die Films noirs von Anthony Mann und Joseph H. Lewis fotografierte.[18]

Poetischer Realismus und Neorealismus[Bearbeiten]

Ebenfalls wegweisend für den Film noir war die Bewegung des poetischen Realismus im französischen Film der späten 1930er Jahre, der die bitteren sozialen und politischen Realitäten der unteren sozialen Schichten thematisierte.[19] Werke wie Julien Duviviers Pépé le Moko – Im Dunkel von Algier (1936), Jean Renoirs Bestie Mensch (1938) oder Marcel Carnés Hafen im Nebel (1938) und Der Tag bricht an (1939) (alle mit Jean Gabin in der Hauptrolle) mischten romantische Krimihandlungen mit heroischen, dem Untergang geweihten Protagonisten.[15] Wenn auch nicht ganz so misanthropisch und zynisch wie der Film noir, gibt es doch eine klare Verwandtschaft zwischen beiden Bewegungen.[19] Folgerichtig lieferten Bestie Mensch und Der Tag bricht an die Vorlagen für die Films noirs Lebensgier (1954) und Die Lange Nacht (1947). Straße der Versuchung (1945) basiert ebenfalls auf einem Film Renoirs.

Im Gegensatz zu ihren deutschen Kollegen spielten die französische Filmemacher selbst im Hollywood der 1940er und 1950er Jahre allerdings kaum eine Rolle. In Bezug auf den Film noir ist hier lediglich Jean Renoirs Melodrama Die Frau am Strand (1947) zu nennen, das von einigen Kritikern dem klassischen Zyklus zugeordnet wird. Der bedeutende Film-noir-Regisseur Jacques Tourneur wiederum war zwar von Geburt Franzose, erlernte sein Handwerk aber in Hollywood.[19]

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nahm auch der italienische Neorealismus mit seiner quasi-dokumentarischen Authentizität Einfluss auf die Entwicklung des Film noir.[20] Filmemacher wie Jules Dassin (Die nackte Stadt, Gefahr in Frisco) und Elia Kazan (Bumerang, Unter Geheimbefehl) verlegten ihre Drehorte von den Filmstudios hinaus auf die Straße.[21][22]

The March of Time und der Dokumentarfilm[Bearbeiten]

Neben den dokumentarischen Stilmitteln des Neorealismus hinterließen auch authentische Dokumentarfilme ihre Spuren im Film noir. Louis de Rochemont, der mit der Dokumentarreihe The March of Time Bekanntheit erlangt hatte, produzierte mit Das Haus in der 92. Straße (1946) den ersten Vertreter der sogenannten Semidocumentaries (etwa „halbdokumentarische Filme“). Dessen Erfolg zog eine Serie von Spielfilmen nach sich, in denen die Ermittlungsarbeit von Polizisten und anderen Staatsbediensteten gezeigt und von einem Sprecher kommentiert wurde, darunter Geheimagent T (1947), Die nackte Stadt (1948) und Unter Geheimbefehl (1950).[20]

Literarische Einflüsse[Bearbeiten]

Den hauptsächlichen literarischen Einfluss auf den Film noir hatte die „Hardboiled“-Schule amerikanischer Kriminalliteratur, die von Autoren wie Dashiell Hammett seit den 1920er Jahren geprägt und meist in Pulp-Magazinen wie Black Mask publiziert wurde. Die frühen Film noir-Meisterwerke Die Spur des Falken (1941) und Der gläserne Schlüssel (1942) basieren beide auf Romanen von Hammett. Bereits 1931, ein Jahrzehnt vor Beginn der „klassischen Ära“, diente eine von Hammetts Geschichten als Grundlage des Gangsterfilms Straßen der Großstadt von Regisseur Rouben Mamoulian und Kameramann Lee Garmes. Dieser Film gilt heute aufgrund seines visuellen Stils als wichtiger Vorläufer des Film Noir.[23]

Bald nach Erscheinen seines ersten Romans The Big Sleep im Jahr 1939 wurde Raymond Chandler zum bekanntesten Autor der Hardboiled-Schule. Mehrere Romane Chandlers wurden zu Films noirs verarbeitet, beispielsweise Murder, My Sweet (1944), Tote schlafen fest (1946) und Die Dame im See (1947). Chandler war für den Film noir auch ein wichtiger Drehbuchautor, der die Skripte zu Frau ohne Gewissen (1944) und Die blaue Dahlie (1946) sowie die Erstfassung von Der Fremde im Zug (1951) verfasste.

Während Hammett und Chandler die meisten ihrer Geschichten auf die Figur des Privatdetektivs ausrichteten, stellte James M. Cain in seinen Werken weniger heldenhafte Protagonisten dar und fokussierte mehr auf die psychologische Studie als auf die Aufklärung des Verbrechens. Cains Romane lieferten unter anderem die Vorlage für die Films noirs Frau ohne Gewissen (1944), Solange ein Herz schlägt (1945) und Im Netz der Leidenschaften (1946).

Ein weiterer einflussreicher Autor war in den 1940er Jahren Cornell Woolrich (auch unter den Pseudonymen George Hopley und William Irish bekannt). Kein anderer Autor steuerte so viele Vorlagen zu Films noirs bei wie er: Silver & Ward nennen insgesamt 13, darunter Zeuge gesucht (1944), Vergessene Stunde (1946), Die Nacht hat tausend Augen (1948) und Das unheimliche Fenster (1949).

Ähnlich essenziell für den Film noir ist das Werk von W. R. Burnett. Burnetts erster Roman Little Caesar diente als Vorlage für den Gangsterfilm-Klassiker Der kleine Caesar (1931), außerdem schrieb er die Dialoge für Scarface (1932). Ebenfalls im Jahr 1932 entstand The Beast of the City nach einer Burnett-Vorlage. Trotz seines frühen Entstehungsjahres wird dieser Film von manchen Kritikern bereits als Film noir angesehen.[24] Während der „klassischen Ära“ lieferte Burnett dann als Roman- oder Drehbuchautor die Basis für sechs weitere Filme, die heute als Films noirs angesehen werden, darunter Entscheidung in der Sierra (1941) und Asphalt-Dschungel (1950).[25]

Weitere wichtige Autoren, die nicht der Hardboiled-Schule angehörten aber die literarischen Vorlagen für Films noirs lieferten, waren z. B. Eric Ambler (Von Agenten gejagt [1943], Die Maske des Dimitrios [1944]), Graham Greene (Die Narbenhand [1942], Ministerium der Angst [1944]) und Ernest Hemingway (Rächer der Unterwelt [1946], Menschenschmuggel [1950]).

Die „Schwarze Serie“[Bearbeiten]

Nach Ansicht der meisten Experten ist John Hustons Detektivfilm Die Spur des Falken (1941) als erster klassischer Film noir anzusehen. (Allerdings wird in diesem Zusammenhang gelegentlich auch der kurz zuvor erschienene, aber weniger bekannte Stranger on the Third Floor aus dem Jahr 1940 genannt.) Der Film, in dem Humphrey Bogart und Mary Astor als Hauptdarsteller auftreten, erscheint visuell zwar noch konventionell,[26] besitzt jedoch mit dem Privatdetektiv und einer Reihe exzentrischer Protagonisten typische Merkmale späterer Films noirs.

Damit beginnt auch die erste von drei Phasen des amerikanischen Film noir, die der Kritiker Paul Schrader unterscheidet, die „wartime period“ („Phase der Kriegsjahre“) etwa von 1941 bis 1946.[8] In diesen Jahren ist der Charakter des Privatdetektivs oder des sogenannten „einsamen Wolfs“ vorherrschend. Bücher von Chandler und Hammett bilden häufig die Vorlage, und eine Reihe von Darstellern etabliert sich im Film noir, so Humphrey Bogart und Lauren Bacall (Tote schlafen fest, 1946) und Alan Ladd und Veronica Lake (Die Narbenhand und Der gläserne Schlüssel, beide 1942). Während einige Films noirs von Regisseuren stammten, die bereits etabliert waren, wie zum Beispiel Tay Garnett (Im Netz der Leidenschaften, 1946), Fritz Lang (Gefährliche Begegnung, 1944) oder Howard Hawks (Tote schlafen fest, 1946), dienten andere ihren Regisseuren als Karrieresprungbrett, darunter John Huston, Otto Preminger (Laura, 1944), Billy Wilder (Frau ohne Gewissen, 1944) und Edward Dmytryk (Murder, My Sweet, 1944). Wilders Frau ohne Gewissen markiert für Schrader den Übergang von der ersten zur zweiten Phase des Film noir.

Als zweite Phase der „Schwarzen Serie“ nennt Schrader die „post-war realistic period“ („realistische Nachkriegsphase“) etwa von 1945 bis 1949. Die Filme aus dieser Zeit handeln stärker vom Verbrechen auf der Straße, von korrupten Politikern und von alltäglicher Ermittlungsarbeit. Die Helden sind weit weniger romantisch als ihre Vorgänger, und das urbane Erscheinungsbild der Filme realistischer. Vertreter dieser Phase sind Das Haus in der 92. Straße und Rächer der Unterwelt (beide 1946), Der Todeskuß und Geheimagent T (beide 1947) sowie Die nackte Stadt (1948).

Die dritte und letzte Phase, etwa von 1949 bis 1953, ist laut Schrader die „period of psychotic action and suicidal impulse“ („Phase der psychotischen Handlungen und selbstmörderischen Triebe“). Die Persönlichkeit der Figuren löst sich auf, psychotische Mörder sind nun oft die Hauptfiguren. Ästhetisch und soziologisch sind dies für Schrader die durchdringendsten Filme, die häufig als B-Produktionen entstehen. Zu dieser Phase zählt Schrader Joseph H. LewisGefährliche Leidenschaft, Otto Premingers Faustrecht der Großstadt, Gordon DouglasDen Morgen wirst du nicht erleben (alle 1950) und Fritz Langs Heißes Eisen (1953).

Als 1955 Rattennest von Robert Aldrich herauskam, war das Phänomen Film noir „zum Stillstand gekommen“ (Schrader). Das Amerika der Eisenhower-Ära wollte positivere Abbildungen seines „way of life“ sehen, und zugleich waren Fernsehen und Farbfilm auf dem Vormarsch. Orson Welles’ Meisterwerk Im Zeichen des Bösen aus dem Jahre 1958 wird meistens als Schlusspunkt des klassischen Film noir angesehen. Allerdings wurden und werden auch seit Ende der klassischen Phase gelegentlich immer noch Filme produziert, die thematische, visuelle oder andere Elemente des Film noir aufgreifen. Diese werden heutzutage meist mit dem Begriff „Neo-Noir“ beschrieben. Darüber hinaus wurden bereits während der klassischen Phase auch außerhalb der Vereinigten Staaten Filme produziert, die mittlerweile von vielen Experten als Film noir klassifiziert werden (siehe Abschnitt „Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten“).

Merkmale[Bearbeiten]

Themen und Figuren[Bearbeiten]

Kriminalität, insbesondere Mord, ist ein Kernelement fast aller Films noirs, wobei häufig Motive wie Geldgier oder Eifersucht zum Tragen kommen. Die Aufklärung des Verbrechens, mit der ein Privatdetektiv, ein Polizeikommissar oder eine Privatperson befasst sein kann, ist ein häufiges, aber dennoch nicht vorherrschendes Thema. In anderen Plots mag es um einen Überfall, um Betrügereien oder um Verschwörungen und Affären gehen.

Films noirs drehen sich tendenziell um Helden (eigentlich Antihelden), die ungewöhnlich lasterhaft und moralisch fragwürdig sind. Sie werden häufig als alienated (dt. veräußert, entfremdet) beschrieben, oder in den Worten von Alain Silver und Elizabeth Ward, als „erfüllt von existenzieller Verbitterung“. Unter den archetypischen Figuren des Film noir finden sich hartgesottene („hardboiled“) Detektive, Femmes fatales, korrupte Polizisten, eifersüchtige Ehemänner, unerschrockene Versicherungsangestellte sowie heruntergekommene Schriftsteller. Von diesen sind, wie das Gros der Neo-Noirs zeigt, der Detektiv und die Femme fatale diejenigen Charaktere, die am ehesten mit Film noir assoziiert werden, obwohl bei weitem nicht alle der klassischen Films noirs diese beiden Charaktere zeigen. Das Menschenbild ist pessimistisch. Oftmals steht jeder gegen jeden, alle sind nur auf ihren eigenen Vorteil bedacht und wer anderen vertraut, hat das Nachsehen.

Typisch für den Film noir sind die urbanen Schauplätze, wobei Los Angeles, San Francisco, New York City und Chicago wohl zu den beliebtesten zählen. Die Stadt steht meist sinnbildlich für ein Labyrinth, in dem die Protagonisten gefangen sind; Bars, Nachtclubs und Spielhöllen, heruntergekommene Fabrikhallen und einsame Straßenschluchten sind die üblichen Schauplätze der Handlung. Besonders die Spannungshöhepunkte in einigen Filmen liegen in komplexen, oft industriellen Szenerien, so zum Beispiel die Explosion in Sprung in den Tod (1949).

Erzähltechnik[Bearbeiten]

Rückblenden und Voice-over zählen zu den häufig angewandten Erzähltechniken im Film noir. Oft dient ein Voice-over (=eine Erzählerstimme) zur Unterstreichung der Ausweglosigkeit einer Situation oder eines Protagonisten und nimmt bereits zu Beginn des Films den fatalen Ausgang der Geschichte vorweg.[4] Der Voice-over kann jedoch auch eine dem Zuschauer Sicherheit vermittelnde Funktion haben: „In der tödlich instabilen Noir-Welt dient der Voice-over oft als Halt […] er ist unser Wegweiser durch das Noir-Labyrinth“ (Foster Hirsch).[27]

Des Weiteren sind Films noirs stärker als andere Hollywood-Produktionen auf die subjektive Sicht des Protagonisten fixiert, so beispielsweise in der Traum- und Halluzinationsszene in Murder, My Sweet. Die Dame im See und Die schwarze Natter (beide 1947) sind über weite Strecken aus dem Blickwinkel der jeweiligen Hauptfigur gefilmt, sodass diese sich dem Betrachter lediglich in Spiegelbildern zeigt.

Visueller Stil[Bearbeiten]

Der Stil des Film noir ist geprägt von einer Low-Key-Beleuchtung, die kräftige Hell-dunkel-Kontraste und auffällige Schattenbilder erzeugt. Weitere visuelle Eigenarten des Film noir sind sein Gebrauch von schrägen Kameraperspektiven, extreme Unter- oder Aufsichten und der häufige Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Aufnahmen von Personen im Spiegel und durch gewölbtes Glas hindurch, sowie andere bizarre Effekte kennzeichnen den Film noir. In den späten 1940er Jahren entstanden zudem viele Filme an Originalschauplätzen. Dies wurde durch zunehmend empfindlicheres Filmmaterial und leichteres Equipment ermöglicht.[28]

Dennoch ist der visuelle Stil im Film noir keineswegs homogen: So wird zwar die Schwarzweißfotografie häufig als essenziell angesehen, doch existieren mit Todsünde (1945), Niagara (1953) oder Das Mädchen aus der Unterwelt (1958) Beispiele für Farbfilme, die als Film noirs anerkannt sind. Auch Filme, die überwiegend in hellem Tageslicht fotografiert wurden, werden dem Film noir zugerechnet, beispielsweise M und Reporter des Satans (beide 1951).

Weltsicht und Stimmung[Bearbeiten]

Film noir ist grundsätzlich pessimistisch. In den Geschichten, die als charakteristisch angesehen werden, finden sich die Figuren in unvorhergesehenen Situationen gefangen und kämpfen gegen das Schicksal, das ihnen in der Regel ein schlimmes Ende beschert. Die Filme beschreiben eine Welt, der die Korruption innewohnt. Von vielen Filmtheoretikern wird Film noir mit der Gesellschaft seiner Zeit in den USA, die infolge des Zweiten Weltkriegs von Angst und Befremdung gekennzeichnet ist, in Verbindung gebracht. Nicholas Christopher umschreibt es so: „Es ist, als hätten der Krieg und die in seinem Gefolge auftretenden sozialen Umwälzungen Dämonen freigelassen, die in der Psyche der Nation eingesperrt gewesen waren.“[29]

Anstatt sich auf einfache Gut-und-Böse-Konstruktionen zu beschränken, baut der Film noir moralische Zwickmühlen auf, die ungewöhnlich uneindeutig sind – zumindest für das typische Hollywood-Kino. Es sind keine Charaktere, die ihre Ziele nach klaren moralischen Vorgaben verfolgen: Der Ermittler in Die Spur des Fremden (1946), der wie besessen einen Nazi-Verbrecher aufspüren will, bringt andere Personen in Lebensgefahr, um die Zielperson zu fassen.

„Das Kennzeichen des Film noir ist sein Sinn für in einer Falle sitzende Menschen – gefangen in einem Netz aus Verfolgungswahn und Angst, unfähig, Schuld von Unschuld zu unterscheiden, wahre Identität von falscher. Die Bösen sind anziehend und sympathisch […]. Seine Helden und Heldinnen sind schwach, verstört, anfällig für falsche Wahrnehmungen. Die Umwelt ist düster und verschlossen, die Schauplätze andeutungsweise bedrückend. Am Ende wird das Böse aufgedeckt, aber der Sieg des Guten bleibt unklar und doppelbödig.“

Robert Sklar[30]

Die pessimistische Stimmung des Film noir bezeichnen Kritiker auch als dunkel und „überwältigend schwarz“ (Robert Ottoson).[31] Paul Schrader schrieb, dass Film noir durch seine Stimmung definiert sei, eine Stimmung, die er als „hoffnungslos“ bezeichnet. Auf der anderen Seite sind gewisse Filme der Schwarzen Serie jedoch berühmt für die Schlagfertigkeit ihrer Hardboiled-Figuren, die mit sexuellen Anspielungen und selbstreflektivem Humor gespickt ist.

Sozialkritik und Politik im Film noir[Bearbeiten]

Viele Films noirs, insbesondere die auf Vorlagen der Hardboiled-Autoren basierenden, beleuchten das Milieu sozial benachteiligter Schichten oder stellen unterschiedliche soziale Schichten kontrastierend gegenüber. Filme wie Der gläserne Schlüssel (1942) und Murder, My Sweet (1944) sind laut Georg Seeßlen von „einer latenten gesellschaftskritischen Tendenz durchzogen, wie sich überhaupt an den Filmen, mehr noch aber an den an ihnen beteiligten Personen belegen läßt, daß das Genre der private-eye-Filme durchaus ein Derivat einer «linken» Strömung in Hollywood sein mochte.“[32] Regisseure, die sich mit sozialkritischen Themen hervortaten, waren Edward Dmytryk (Murder, My Sweet, Cornered, Im Kreuzfeuer), Robert Rossen (Johnny O’Clock, Jagd nach Millionen), Jules Dassin (Zelle R 17, Die nackte Stadt) und Joseph Losey (Dem Satan singt man keine Lieder, M). Mit Beginn der antikommunistischen McCarthy-Ära endeten die Karrieren dieser Regisseure jäh.[32] Thom Andersen schuf für diese um „größeren psychologischen und sozialen Realismus“ bemühten Filme den Begriff Film gris.[33]

James Naremore erweitert die Liste sozial engagierter Regisseure um Orson Welles und John Huston und sieht den Film noir der 1940er Jahre in zwei Lager gespalten, den des „Humanismus und politischen Engagements“ auf der einen, den des „Zynismus und der Misanthropie“ (vertreten etwa durch Alfred Hitchcock und Billy Wilder) auf der anderen Seite. Die „Schwarze Liste“ der McCarthy-Ära bedeutete das Ende einer „wichtigen Bewegung der kulturellen Geschichte Amerikas“, denn „ohne die Generation der Roten der 1940er Jahre würde die Tradition des Film noir kaum existieren.“ (Naremore)[34]

Ende der 1940er und Anfang der 1950er Jahre schlug sich das geänderte politische Klima in den USA auch im Film noir nieder. Es entstand eine Reihe von Filmen, die vor der Gefahr kommunistischer „Unterwanderung“ warnten wie The Woman on Pier 13 oder I Was a Communist for the F.B.I. Detaillierte Milieuschilderungen wie in Steckbrief 7-73 von John Berry (der ebenfalls auf die Schwarze Liste gesetzt wurde) verschwanden aus dem Film noir. Eine Ausnahme stellte Samuel Fullers Polizei greift ein dar, der eine antikommunistische Botschaft mit dem Porträt von Vertretern der amerikanischen Unterschicht verband. Im amerikanischen Detektivroman wurde Mickey Spillanesfaschistischer Rächer“ (Naremore)[35] Mike Hammer zur populärsten Figur jener Jahre.

Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten[Bearbeiten]

Im Großbritannien der Nachkriegszeit entstand eine ganze Reihe von Filmen, die dem Film noir stilistisch nahestehen, was zur Prägung des Begriffs „British Noir“ führte.[36] Prominente Beispiele sind Brighton Rock von John Boulting nach einem Roman von Graham Greene, Sträfling 3312 von Alberto Cavalcanti und Ausgestoßen von Carol Reed, alle aus dem Jahr 1947. Mit Der dritte Mann (1949, ebenfalls nach einem Graham-Greene-Roman) inszenierte Carol Reed auch den wohl berühmtesten Vertreter des British Noir. Aufgrund der Repressionen der McCarthy-Ära emigrierten auch einige Hollywood-Regisseure nach Großbritannien und schufen dort ebenfalls herausragende Werke des British Noir, wie z. B. Der Wahnsinn des Dr. Clive (1949) von Edward Dmytryk, Teuflisches Alibi von Joseph Losey und Duell am Steuer von Cy Endfield (beide 1957).

Auch in Frankreich wurden während der klassischen Ära zahlreiche Filme produziert, die in der Tradition des amerikanischen Film noir stehen. Einer der bekanntesten davon ist Rififi (1955) von dem aus den USA nach Frankreich emigrierten Jules Dassin. Weitere herausragende Beispiele sind Henri-Georges Clouzots Unter falschem Verdacht (1947) und Die Teuflischen (1954), Jacques Beckers Goldhelm (1952) und Wenn es Nacht wird in Paris (1954) sowie Jean-Pierre Melvilles Drei Uhr nachts (1956). Mit Der Teufel mit der weißen Weste (1962) und Der zweite Atem (1966) schuf Melville auch noch nach Ende der klassischen Ära bedeutende französische Film noirs.

Auch die Regisseure der Nouvelle Vague hatten in ihrem Kampf gegen das etablierte und langweilige französische „Qualitätskino“ der 1950er Jahre eine Vorliebe für die schnell und billig produzierten Filme der „Schwarzen Serie“. Besonders die jüngeren Vertreter wie Samuel Fuller und Robert Aldrich wurden von ihnen bewundert, und der Film noir geriet in ihrem Schaffen zur Inspirationsquelle.[37] Louis Malles Fahrstuhl zum Schafott (1958), ein Vorläufer der Nouvelle Vague, nutzt ausgiebig die thematischen und stilistischen Vorgaben des Film noir, und François Truffauts Schießen Sie auf den Pianisten (1960) basiert auf einem Roman des Noir-Autoren David Goodis.

Sogar in Deutschland und Österreich entstanden einige Filme mit Noir-Attributen. Als bedeutendster davon gilt heute Peter Lorres Der Verlorene (1951).[38] Weitere Beispiele sind Epilog – Das Geheimnis der Orplid (1950) von Helmut Käutner, der thematisch und stilistisch an Der dritte Mann anknüpft, Abenteuer in Wien (1952) von Emil-Edwin Reinert und Robert Siodmaks Nachts, wenn der Teufel kam (1957).

Neo-Noir[Bearbeiten]

Wie „Film noir“ ist auch „Neo-Noir“ ein im Nachhinein geprägter Fachbegriff der Filmkritik, unter dem seit den frühen 1980er Jahren Filme zusammenfasst werden, die die Tradition des klassischen Film noir fortführen. Als Neo-Noir werden dabei sowohl Filme bezeichnet, die die typischen visuellen und narrativen Elemente des Film noir variieren (wie z. B. Heißblütig – Kaltblütig, 1981) als auch solche, die sie schlicht reproduzieren (etwa L.A. Confidential, 1997). Um auf die Kontinuität des Stils hinzuweisen werden letztere gelegentlich aber auch direkt als Film noir bezeichnet.[39]

Im Vergleich zum klassischen Film noir geht die Verwendung des Begriffs Neo-Noir meist mit einer wesentlich breiter gefassten Definition einher, in der Merkmale wie Farbe, Bildformat oder Produktionsland keine Rolle mehr spielen. Häufig erinnern selbst die inhaltlichen Elemente nur noch entfernt an die Werke des klassischen Zyklus. Nicht zuletzt deswegen sehen Gegner des Begriffs Neo-Noir im Film noir ein zeitlich abgeschlossenes Phänomen und argumentieren, dass letzterer durch seinen historischen Kontext definiert sei und somit in jüngerer Zeit keine Grundlage mehr habe. Befürworter hingegen verweisen darauf, dass nach wie vor Filme mit den typischen Merkmalen des Film noir produziert werden und diese somit auch als Neo-Noir bezeichnet werden dürfen.[40]

In der Zeit, die sich direkt an den letzten „echten“ Film noir Im Zeichen des Bösen anschließt, sind nicht besonders viele Neo-Noirs entstanden. Als einer der ersten ist Robert WiseWenig Chancen für morgen (1959) zu nennen, der eine typische Noir-Geschichte mit typischen Stilelementen um den Aspekt der Rassenfeindlichkeit erweitert. Zwei für den Neo-Noir wegweisende Filme stammen vom „Master of Suspense“ Alfred Hitchcock: Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958) ist ein farbiges Werk, das Themen des Film noir aufgreift – eine Obsession, die ins Verbrechen führt, gefälschte Wahrnehmung und wechselnde Identitäten. Sein 1960 erschienener Film Psycho wiederum ist ein Beispiel dafür, wie Noir-Geschichten (die unschuldige Angestellte, die auf einmal Geld stiehlt) mit Handlungselementen anderer Genres (die Horrorgeschichte um Norman Bates) kombiniert werden können. Auch von Regisseur Samuel Fuller stammen einige Thriller, in denen es um typische Noir-Charaktere geht, z. B. Alles auf eine Karte (1961) oder Der nackte Kuß (1964). John Boormans Point Blank (1967), der eine stark europäisch geprägte Filmsprache verwendet, ist ein erstes Anzeichen für tiefgreifende Variationen des Stils. In den 1970er Jahren häuften sich dann Detektivfilme wie Der Tod kennt keine Wiederkehr (1973), Chinatown (1974) oder Die heiße Spur (1975). Aber auch Polizisten hielten Einzug in die Geschichten der Neo-Noirs, so zum Beispiel in Dirty Harry oder Brennpunkt Brooklyn (beide 1971). Gute Beispiele dafür, dass auch der Zeitgeist in neue Film noirs einbezogen wurde, sind Zeuge einer Verschwörung (1974), der die Watergate-Affäre behandelt, sowie Dreckige Hunde (1978), der den Vietnamkrieg zum Thema hat.[41]

Der große Erfolg von Heißblütig – Kaltblütig im Jahr 1981 begründete einen Reigen von Remakes und Variationen klassischer Films noirs. Dazu zählen u. a. Gegen jede Chance (1984, Remake von Goldenes Gift), No Way Out – Es gibt kein Zurück (1987, Remake von Spiel mit dem Tode) und Wenn der Postmann zweimal klingelt (1981, Remake von Im Netz der Leidenschaften). Hardboiled-Autor Dashiell Hammett wurde selbst zur Filmfigur in Wim Wenders’ Film Hammett (1983). Eine besondere Art von Neo-Noir produzierte Regisseur David Lynch mit seinen Filmen. Wenn der Neo-Noir auch keine Charakterdarsteller wie Humphrey Bogart oder Barbara Stanwyck mehr hervorbringt,[42] so ist er doch seit über sechzig Jahren im Film gegenwärtig.

Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts begannen einige Regisseure Motive und Ästhetik des Film Noir mit Themen des Jugendfilms, insbesondere des Schülerfilms, zu verbinden. Für diese Filme, die Geschichten aus den jugendlichen Milieus im Stile eines Film Noir erzählen, hat sich die Bezeichnung „Teen noir“ etabliert. Von der Kritik gelobte Beispiele für diese Spielart des Neo-Noir sind der Film Brick (2005) und die Fernsehserie Veronica Mars (2004–2007).[43][44][45]

Film noir in anderen Medien[Bearbeiten]

Fernsehserien[Bearbeiten]

Als der Film noir in den Kinos seinem Ende entgegenging, begann das neue Medium Fernsehen, das damals noch schwarzweiß war, sich rasant zu verbreiten. Trotz des völlig anderen Seherlebnisses und des nicht geschlossenen Formats der Serie wagten es einige Filmemacher, Fernsehsendungen im Noir-Stil zu produzieren. Den Anfang machte die Detektivserie China Smith (1952–1954), zu der auch Robert Aldrich wenige Episoden beisteuerte. Die Hauptfigur war gekennzeichnet durch Sarkasmus, Heimatlosigkeit und einen eigenen Moralkodex. Auch im Noir-Stil präsentierte sich die Serie Four Star Playhouse (1952–1956), an der neben Robert Aldrich auch Drehbuchautor Blake Edwards und Schauspieler Dick Powell beteiligt waren. Weitere „hartgesottene“ Detektivserien in den 1950ern waren Mickey Spillane’s Mike Hammer (1956–1959) und The Man with a Camera (1958–1959).[46]

Peter Gunn (1958–1961), die einen emotional abgeschotteten Detektiv als Hauptfigur zeigt, ist in besonderem Maße düster, fatalistisch und gewaltvoll. Von Peter Gunn inspiriert ist die nur wenig später erschienene Serie Johnny Staccato (1959–1960), die ebenfalls von Low-Key-Beleuchtung und Ich-Erzähler Gebrauch macht, allerdings stärker von der verwendeten Jazzmusik geprägt ist. Bei einigen Episoden von Johnny Staccato führte John Cassavetes Regie.

Die erfolgreichste aller Noir-Serien war Auf der Flucht (1963–1967) nach einem Konzept von Roy Huggins. Sie beruht hauptsächlich auf den Romanen David Goodis’. Die Hauptfigur Dr. Kimble (gespielt von David Janssen), die von Entfremdung und Angst gezeichnet ist, ist ein typischer Antiheld.

Danach verschwanden die Noir-Serien auch wieder und kamen erst in der Blütezeit des Neo-Noir erneut zum Vorschein. Michael Manns Miami Vice (1984–1989), Robert B. Parkers Spenser: For Hire (1985–1988), das Remake Mickey Spillane’s Mike Hammer (1984–1987) sowie Fallen Angels (1993–1995) sind Beispiele für jüngere Hommagen an den Film noir. Auch beim Zeichentrick gibt es mit Noir (2001) eine stark vom Film noir inspirierte Serie.

In der Fernsehserie Veronica Mars (2004–2007) übernimmt eine Schülerin die Rolle des hartgesottenen Detektivs. Als Tochter eines Privatdetektivs und ehemaligen Polizeichefs hilft sie diesem außerhalb ihrer Schulzeit bei diversen Fällen aus. Sie ist eine Außenseiterin, geprägt von persönlichen Traumata wie der alkoholabhängigen Mutter und der eigenen Vergewaltigung durch einen Mitschüler und besitzt eine desillusionierte Sicht auf das Leben in ihrer Schule und Heimatstadt.

Comics[Bearbeiten]

Der grafische Stil des Film noir hielt schon früh Einzug in die Comicwelt. Will Eisners Comicreihe The Spirit, die bereits 1940 erstmals und 1952 zum letzten Mal erschien, war in dieser Hinsicht wegweisend. Deren Held, Privatdetektiv Danny Colt, verfügt über keinerlei übernatürliche Kräfte, sondern wandelt mit einer bloßen Augenmaske durch die bedrohlich-düstere Großstadt. Nebenfiguren in Außenseiterrollen treten in den Mittelpunkt der Geschichten.[47]

Inspiriert durch The Spirit entstanden in den vergangenen Jahrzehnten weitere zahlreiche Comics im Noir-Stil, von denen Watchmen von Alan Moore, Daredevil von Stan Lee sowie Batman von Bob Kane zu den wichtigsten zählen. Eines der neusten Beispiele liefert Comicautor Frank Miller mit der Serie Sin City, die 2005 verfilmt wurde. Als europäischer Vertreter ist der französische Comic-Zeichner Jacques Tardi zu nennen.[48][49]

Computerspiele[Bearbeiten]

Mittlerweile gibt es eine Reihe von Computerspielen, die auf bekannten Vorbildern des Film noir basieren oder sich in der Tradition des Film noir sehen. Dies sind meistens Adventures, da sie sowohl gut die Handlung als auch typische Optikelemente darstellen können. Es finden sich jedoch, wenn auch selten, einzelne Stilelemente in anderen Spielgenres wie dem Ego-Shooter oder dem Third-Person-Shooter wieder.

Der getreuste Vertreter des Film noir findet sich in dem Adventurespiel Private Eye, welches eine Adaption des Phillip Marlowe Romans „The Little Sister“ („Die kleine Schwester“) ist. Im Spiel kann der originale Plot des Romans oder ein alternativer Story-Verlauf gespielt werden.

Ein weiterer Vertreter des Genres ist Grim Fandango von LucasArts, ein Adventure, welches in einem Totenreich spielt, und eine sehr außergewöhnliche Optik bietet. Ebenso ist Sam aus dem Adventurespiel Sam & Max eine dem Film Noir entlehnte Figur des Hardboiled Detective, auch die Ausdrucksweise ist dem Film noir entnommen. In einer Episode ist es sogar möglich „Noir“ als Option für eine Antwort in Dialogen zu geben.

L.A. Noire ist ein 2011 erschienenes Computerspiel von Rockstar Games, das sich ebenfalls dem Film noir verschrieben hat. Es mischt Action- und Open-World-Elementen mit adventureartigen Ermittlungspassagen. Neben L.A. Noire gilt auch das storylastige Adventure Heavy Rain als moderner Vertreter des Film noir. Hier wird die Stimmung aufgrund des durchweg fallenden Regens und des dunklen Grundtons bestimmt.

Einen anderen Ansatz bietet Discworld Noir von Perfect Entertainment. Hier werden klassische Film-noir-Beispiele (wie zum Beispiel Die Spur des Falken) stark referenziert, aber in anderer, dem Scheibenwelt-Universum angepasster Form dargestellt. In dem Spiel Max Payne werden Kinoelemente aus dem Actiongenre im Stile John Woos mit starken Einflüssen des Film noir vor allem in der Rahmenhandlung kombiniert, und mit entsprechender Musik unterlegt. Hotel Dusk: Room 215 für das Nintendo DS ist eine Mischung aus interaktivem Film und Adventure mit klassischen Film noir-Elementen.

Filmografie: Bedeutende Vertreter des Film noir[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  • Alexander Ballinger, Danny Graydon: The Rough Guide to Film Noir. Rough Guides, London und New York 2007, ISBN 978-1-84353-474-7.
  • Ian Cameron: The Book of Film Noir. Continuum International, New York 1994, ISBN 978-0-8264-0589-0.
  • Christian Cargnelli, Michael Omasta (Hrsg.): Schatten–Exil. Europäische Emigranten im Film noir. PVS Verleger, Wien 1997, ISBN 3-901196-26-9.
  • Martin Compart (Hrsg.): Dark Zone – Ein Noir-Reader. Fantasy Productions, Erkrath 2004, ISBN 3-89064-818-5.
  • Bruce Crowther: Film Noir. Reflections in a Dark Mirror. Virgin, London 1988, ISBN 0-86287-402-5.
  • Norbert Grob (Hrsg.): Filmgenres: Film noir. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-018552-0.
  • Adolf Heinzelmeier, Jürgen Menningen, Bernd Schulz: Kino der Nacht: Hollywoods Schwarze Serie, Rasch und Röhring, Hamburg 1985, ISBN 3-89136-040-1.
  • Foster Hirsch: The Dark Side of the Screen: Film Noir. Da Capo Press, New York 2008 (1981), ISBN 978-0-306-81772-4.
  • Foster Hirsch: Detours and Lost Highways. A Map of Neo-Noir. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-288-8.
  • Armin Jaemmrich: Hard-Boiled Stories und films noirs: Amoralisch, zynisch, pessimistisch? Eine Analyse zu Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich, W. R. Burnett und anderen Autoren sowie zu maßgeblichen films noirs. Selbstverlag, Frankfurt am Main 2012, ISBN 978-3-00-039216-0
  • Michael F. Keany: Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959. McFarland & Co, Jefferson NC 2011, ISBN 978-0-7864-6366-4.
  • Geoff Mayer und Brian McDonnell: Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, Westport 2007, ISBN 978-0-313-33306-4.
  • Eddie Muller: Dark City: The Lost World of Film Noir. St. Martin’s, New York 1998, ISBN 978-0-312-18076-8.
  • James Naremore: More than Night: Film Noir in Its Contexts. University of California Press, Berkley 2008 (1998), ISBN 978-0-520-25402-2.
  • Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir: 1940–1958. Scarecrow Press, Metuchen (N.J.) und London 1981, ISBN 978-0-8108-1363-2.
  • Robert Porfirio, Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 3. Limelight Editions, New York 2002, ISBN 0-87910-961-0.
  • Paula Rabinowitz: Black & White & Noir: America’s Pulp Modernism. Columbia University Press, New York 2002, ISBN 978-0-231-11481-3 (Taschenbuch), ISBN 978-0-231-11480-6 (gebunden).
  • Burkhard Röwekamp: Vom film noir zur méthode noire – Die Evolution filmischer Schwarzmalerei, Schüren Verlag, Marburg 2003, ISBN 3-89472-344-0.
  • Spencer Selby: Dark City: The Film Noir. McFarland & Co, Jefferson (N.C.) 1997 (1984), ISBN 978-0-7864-0478-0.
  • Alain Silver, Elizabeth M. Ward (Hrsg.): Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style. 3. Auflage. Overlook Press, Woodstock NY 1992, ISBN 0-87951-479-5.
  • Alain Silver, Elizabeth Ward, James Ursini, Robert Porfirio: Film Noir: The Encyclopedia. Overlook/Duckworth, New York / London 2010, ISBN 978-1-59020-144-2.
  • Alain Silver, James Ursini: Der Film Noir (Orig.: The Noir Style). Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 2000, ISBN 3-8290-4608-1.
  • Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader. Limelight Editions, New York 1996, ISBN 0-87910-197-0.
  • Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 2. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-280-2.
  • Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 4. Limelight Editions, New York 2004, ISBN 0-87910-305-1.
  • Alain Silver, James Ursini, Paul Duncan (Hrsg.): Film Noir (Orig.: Film Noir). Taschen, Köln 2012, ISBN 978-3-8365-3459-8.
  • Andrew Spicer: Film Noir. Longman/Pearson Education, Harlow UK 2002, ISBN 978-0-582-43712-8.
  • Andrew Spicer: Historical Dictionary of Film Noir. Scarecrow Press, Lanham MD 2010, ISBN 978-0-8108-5960-9.
  • Barbara Steinbauer-Grötsch: Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil. 3. überarb. Aufl. Bertz & Fischer, Berlin 2005, ISBN 3-86505-158-8.
  • Marcus Stiglegger: Film noir. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Sachlexikon des Films. Stuttgart 2007, ISBN 978-3-15-010833-8, S. 224ff.
  • Michael L. Stephens: Film Noir: A Comprehensive, Illustrated Reference to Movies, Terms and Persons. McFarland & Co, Jefferson NC 2006 (1995), ISBN 978-0-7864-2628-7.
  • J. P. Telotte: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. University of Illinois Press, Urbana / Chicago 1989, ISBN 978-0-252-06056-4.
  • Paul Werner: Film noir und Neo-Noir. 5. aktualisierte und erweiterte Auflage, Vertigo Verlag, München 2005, ISBN 3-934028-11-X.

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. vgl. Heinzelmeier, Menningen und Schulz (1985).
  2. Nino Frank: „Un nouveau genre ‚policier‘: L’aventure criminelle“, in: L’Écran français 61, August 1946, S. 8–14
  3. a b vgl. Ballinger und Graydon (2007), S. 5.
  4. a b vgl. Robert G. Porfirio: „No Way Out: Existential Motifs in the film noir“, in: Sight and Sound 45 Nr.4, Herbst 1976 (wiederveröffentlicht in: Silver und Ursini [1996], S. 77–93).
  5. Borde, Raymond; Chaumeton, Étienne: Panorama du Film Noir Américain., Les Éditions de Minuit, Paris 1955.
  6. „The visual mode was intensely romantic, and its precise matching to the stories of fatal women and desperate men […] gave Forties film noir its completeness as a genre. A world was created, as sealed off from reality as the world of musicals and of Paramount sophisticated comedies, yet in its way more delectable than either.“ – Charles Higham, Joel Greenberg: „Black Cinema“ aus Hollywood in the Forties, A. S. Barnes/Tantivy, New York/ London 1968, S. 19–36 (wiederveröffentlicht als „Noir Cinema“ in: Silver und Ursini [1996], S. 27–35).
  7. „The film noir is not a genre, as the Western and gangster film, and takes us into the realm of classification by motif and tone.“ – Raymond Durgnat: Paint It Black: The Family Tree of the Film Noir. in: Cinema 6/7 (UK), August 1970 (wiederveröffentlicht in: Silver und Ursini [1996], S. 37–51).
  8. a b c vgl. Paul Schrader: Notes on Film Noir, in: Film Comment 8 Nr.1, Frühjahr 1972 (wiederveröffentlicht in: Silver und Ursini [1996], S. 53–64).
  9. vgl. z. B. Ottoson (1981) oder Selby (1984).
  10. a b vgl. Silver und Ward (1992).
  11. vgl. Naremore (1998).
  12. vgl. Spicer (2002).
  13. vgl. Naremore (1998), S. 13–14.
  14. vgl. Silver und Ward (2010), S. 236f und 247f.
  15. a b vgl. Silver, Ursini und Duncan (2012), S. 11
  16. vgl. Crowther: (1988), S.39 f.
  17. vgl. Stephens (1995), S. 160 u. 340.
  18. vgl. Crowther: (1988), S.62 f.
  19. a b c vgl. Ballinger und Graydon: (2007), S. 13 f.
  20. a b vgl. Hirsch (1981), S.65ff.
  21. Bert Cardullo: After Neorealism: Italian Filmmakers and Their Films; Essays and Interviews. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne 2009, S. 6–7.
  22. vgl. Spicer (2010), S.211f.
  23. vgl. Silver und Ward (1992), S. 59 f.
  24. vgl. Silver und Ward (1992), S. 16 f.
  25. vgl. Silver und Ward (1992), S. 340 f.
  26. vgl. Crowther (1988), S. 28.
  27. „In the fatally unstable noir world, voice-over narration often serves as an anchor. […] the voice-over narrator is our guide through the noir labyrinth.“ – vgl. Hirsch (1981), S.75.
  28. vgl. Silver und Ward (1992), S. 2.
  29. „In 1945, it is as if the war, and the social eruptions in its aftermath, unleashed demons that had been bottled up in the national psyche […]“ – Nicholas Christopher: Somewhere in the Night: Film Noir and the American City. Owl/Henry Holt & Co., New York 1997, S. 37.
  30. The hallmark of film noir is its sense of people trapped–trapped in webs of paranoia and fear, unable to tell guilt from innocence, true identity from false. Its villains are attractive and sympathetic, masking greed, misanthropy, malevolence. Its heroes and heroines are weak, confused, susceptible to false impressions. The environment is murky and close, the settings vaguely oppressive. In the end, evil is exposed, though often just barely, and the survival of good remains troubled and ambiguous. – Robert Sklar: Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. Revised and Updated. Vintage Books/Random House, New York 1994, S. 253.
  31. vgl. Ottoson (1981).
  32. a b Georg Seeßlen: Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1981, ISBN 3-499-17396-4, S. 231.
  33. Thom Andersen: “Red Hollywood”. In: Suzanne Ferguson, Barbara S. Groseclose (Hrsg.): Literature and the Visual Arts in Contemporary Society. Ohio State University Press, Columbus 1985, S. 141–196.
  34. vgl. Naremore (1998), S. 125 u. S.130f.
  35. vgl. Naremore (1998), S.130f.
  36. vgl. Spicer (2002), S. 175 ff.
  37. Norbert Grob, Bernd Kiefer und Thomas Klein: Nouvelle Vague. Verlag Bender, Mainz 2006, ISBN 3-936497-12-5, S. 77
  38. vgl. Ballinger und Graydon (2007), S. 262.
  39. vgl. Variety vom 4. August 1997
  40. vgl. Hirsch (1999).
  41. vgl. Hirsch (1999), S. 15 ff.
  42. vgl. Hirsch (1999), S. 18 ff.
  43. a b Sarah Hughes: Humphrey Bogart’s back – but this time round he’s at high school im Observer vom 26. März 2006
  44. vgl. Naremore (2008), S. 299 (Auszug in der Google-Buchsuche)
  45. Nina Metz How 'teen noir' looks, Artikel im Chicago Tribune vom 12. März 2010, abgerufen am 26. Oktober 2012.
  46. James Ursini: Angst at Sixty Fields per Second. In: Silver und Ursini (1996), S. 275–287
  47. Will Eisner, Biografie auf satt.org
  48. Rezension zu Das Geheimnis des Würgers, abgerufen am 16. Februar 2013.
  49. Rezension zu Im Visier, abgerufen am 16. Februar 2013.
  50. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl bm bn bo bp bq br bs bt bu bv bw bx by bz ca cb cc cd ce cf cg ch ci cj ck cl cm cn co cp cq cr cs ct cu cv cw cx cy cz da db dc dd de df dg dh di dj dk dl dm dn do dp dq dr ds dt du dv dw dx dy dz ea eb ec ed ee ef eg eh ei ej ek el em en eo ep eq er es et eu ev ew ex ey ez fa fb fc fd fe ff fg fh fi fj fk fl fm fn fo fp fq fr fs ft fu fv fw fx fy fz ga gb gc gd ge gf gg gh gi gj gk gl gm gn go gp gq gr gs gt gu gv gw gx gy gz ha hb hc hd he hf hg hh hi hj hk hl hm hn ho hp hq hr hs ht hu hv hw hx hy hz ia ib ic id ie if ig ih ii ij ik il im in io ip iq ir is it iu iv iw ix iy iz ja jb jc jd je jf jg jh ji jj lt. Silver und Ward (1993), S. 7 ff.
  51. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl bm bn bo bp bq br bs bt bu bv bw bx by bz ca cb cc cd ce cf cg ch ci cj ck cl cm cn co cp cq cr cs ct cu cv cw cx cy cz da db dc dd de df dg dh di dj dk dl dm dn do dp dq dr ds dt du dv dw dx dy dz ea eb ec ed ee ef eg eh ei ej ek el em en eo ep eq er es et eu ev ew ex ey ez fa fb fc fd fe ff fg fh fi fj fk fl fm fn fo fp fq fr fs ft fu fv fw fx fy fz ga gb gc gd ge gf gg gh gi gj gk gl gm gn go gp gq gr gs gt gu gv gw gx gy gz ha hb hc hd lt. Selby (1984), S. 125 ff.
  52. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl bm bn bo bp bq br bs bt bu bv bw bx by bz ca cb cc cd ce cf cg ch ci cj ck cl cm cn co cp cq cr cs ct cu cv cw cx cy cz da db dc dd de df dg dh di dj dk dl dm dn do dp dq dr ds dt du dv dw dx dy dz ea eb ec ed ee ef eg eh ei ej ek el em en eo ep eq er es et eu ev ew ex ey ez fa fb fc fd fe ff fg fh lt. Tim Dirks (www.filmsite.org/filmnoir5.html)
  53. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl bm bn bo bp bq br bs bt bu bv bw bx by bz ca cb cc cd ce cf cg ch ci cj ck cl cm cn co cp cq cr cs ct cu cv cw cx cy cz da db dc dd de df dg dh di dj dk dl dm dn do dp dq dr ds dt lt. Werner (2005), S. 209 ff.
  54. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl bm bn bo bp bq br bs bt bu bv bw bx by bz ca cb cc cd ce cf cg ch ci cj ck cl cm cn co cp cq cr cs ct cu cv cw cx cy cz da db dc dd de df dg dh di dj dk dl dm dn do dp dq dr ds dt du dv dw dx dy dz ea eb ec ed ee ef eg eh lt. Hirsch (1981), S. 1 ff.
  55. Matthias Merkelbach: der Film Noir de, der-film-noir.de
  56. mordlust.de,mordlust.de
  57. lt. Spicer (2010), S. 407 ff.
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  60. lt. Stephens (1995), S. 359f.
  61. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk lt. Naremore (2008), S. 1ff.
  62. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl lt. Hirsch (1999), S. 329 ff.
  63. lt. Spicer (2002), S. 161.
  64. Film noir im Lexikon des Internationalen Films, abgerufen am 5. März 2008
  65. Filmkritik von Susan Vahabzadeh bei sueddeutsche.de, 13. Dezember 2008.
  66. Filmkritik von Peter Zander bei welt.de, 30. August 2006.
  67. Watchmen – Die Wächter im Lexikon des Internationalen Films.
  68. Roger Ebert: Shutter Island am 17. Februar 2010
  69. The Killer Inside Me (PDF; 193 kB) – Broschüre der Berlinale 2010
  70. Drive im Lexikon des Internationalen Films.
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Dieser Artikel wurde am 27. Januar 2007 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.