Flamenco

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Flamenco ist die Bezeichnung für eine Gruppe von Liedern und Tänzen aus Andalusien. Er gilt als traditionelle spanische Musik, geht jedoch auf Einflüsse unterschiedlicher Kulturen zurück. Die musikalische Praxis besteht aus Gesang (cante), Instrumentalspiel (toque), insbesondere dem Spiel der Gitarre (guitarra flamenca) und Tanz (baile). Charakteristisch für die Musik des Flamenco sind seine metrischen Grundmuster (compás) sowie die häufige Verwendung modaler Wendungen in Melodik und Harmonik. Seit 2010 gehört der Flamenco zum Immateriellen Kulturerbe der Menschheit.[1]

Tänzerinnen mit Kastagnetten
Tablao flamenco in Sevilla, im Jahre 2005
Flamenco-Aufführung der Gruppe La Primavera

Herkunft der Bezeichnung[Bearbeiten]

In der spanischen Sprache bezeichnet flamenco neben dem musikalischen Genre auch einen Flamingo, einen Andalusier mit Roma-Wurzeln, die flämische Sprache sowie einen Flamen.[2]

Erst seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt es schriftliche Belege für die Verwendung des Wortes flamenco als Bezeichnung für ein musikalisches Genre und seine Interpreten. Zur Herkunft dieser Bedeutung gibt es zahlreiche Hypothesen, von denen jedoch keine bestätigt werden konnte:

  • Der Begriff Flamenco rühre von dem seinen Interpreten eigenen Manierismus und dessen Ähnlichkeit mit den Bewegungen des Flamingos her.
  • Es handele sich um eine phonetisch korrupte Form des hispano-arabischen Ausdrucks fellah mengu, das „landloser Bauer“ bedeutet und auf maurischen Ursprung zurückzuführen ist. Diese Theorie stammt von Blas Infante, einem der Begründer des andalusischen Nationalismus. Sie ist aus sprachwissenschaftlicher Sicht abzulehnen.
  • Immigranten aus dem mittleren Norden Europas wurden in Spanien flamencos (Flamen) genannt, so auch die ersten Roma und infolgedessen die Musik, die sie aufführten.
  • Der Ursprung des Wortes liege in den Tänzen, die zu den Krönungsfeierlichkeiten des Königs Karl I. von Spanien getanzt wurden. Da dieser König aus Flandern kam, begleitete man sie mit dem Schrei ¡Báilale al flamenco! (ungefähr: „Tanzt zu Ehren des Flamen!“).

In den andalusischen Bergen hatte sich auch eine Roma- Sippe angesiedelt, die königliche Schutzbriefe vom flandrischen König hatte, um in Ruhe ziehen und handeln zu können. Diese Roma wurden "die Flamen", also "Flamencos" genannt. Es ist wahrscheinlich, dass sich diese Bezeichnung auf alle privilegierten Roma ausgeweitet hat, und deren Art zu musizieren und zu tanzen ebenfalls "Flamenco" genannt wurde.

Geschichte des Flamencos[Bearbeiten]

Die Entstehung des Flamencos ist mit der historischen, sozialen und kulturellen Entwicklung der südspanischen Region Andalusien eng verbunden. Die traditionelle Musikkultur Andalusiens und damit auch der Flamenco wurden überwiegend schriftlos, also mündlich, tradiert. Der Mangel an Belegen für eine Existenz des Flamenco vor dem 19. Jahrhundert führte dazu, dass zahlreiche Theorien entstanden, die seine Ursprünge in weiter zurückliegenden Einflüssen verschiedener Kulturen suchen. Die meisten dieser Theorien sind jedoch nicht belegbar.

Die Geschichte der andalusischen Musik[Bearbeiten]

Präromanische Ursprünge[Bearbeiten]

Einige lateinische Autoren erwähnen bereits, dass bei den römischen Festen Tänzerinnen aus Gades, dem heutigen Cádiz, auftraten (puellae Gaditanae), die rhythmische, sinnliche Tänze mit zuckenden Bewegungen ausführten. Sie begleiteten sie mit einer Art Klappern, die wahrscheinlich Vorläufer der heutigen Kastagnetten waren.

Diese augenfälligen Ähnlichkeiten und die Tatsache, dass die Abgelegenheit Andalusiens auf seinem Boden die Bewahrung kultureller Ausdrucksweisen erlaubte, die in anderen Gegenden Europas ausgestorben waren, haben einigen Flamencologen Grund zu der Annahme gegeben, dass auf diese Weise tartessische Tänze im traditionellen Flamenco-Tanz überlebt haben könnten.

Frühes Christentum[Bearbeiten]

In der Baetica des 2. bis 8. Jahrhunderts verbreitete und festigte sich das Christentum, das damals stark von der griechischen und jüdischen Kultur geprägt war, auf dem kulturellen lateinischen Untergrund. Später blieb Andalusien infolge der muslimischen Eroberung abgeschnitten von den musikalischen Reformen des Westens, die um Gregor den Großen stattfanden. Daher überlebte in Spanien der Mozarabische Ritus mit seinen spezifischen Eigenschaften, die es vom Rest des christlichen Europa unterschieden.

Al-Andalus[Bearbeiten]

Die muslimische Eroberung der Insel ging rasch und ohne eine große Veränderung der Bevölkerungsstruktur vor sich, so dass die arabisch-islamische Kultur sich mit der vorhandenen lateinisch-frühchristlichen mischte. Es entstand daraus eine eigene Kultur, die sich von der des übrigen Dar al-Islam unterschied und sich stark an die klassische Tradition anlehnte.

Der andalusische Ursprung des Flamencos wird von einigen Flamencologen auf verschiedenen Ebenen vermutet. Auf der einen Seite finden sich in den Tonarten und Melodien des Flamenco musikalische Ähnlichkeiten mit der Musik des östlichen Mittelmeerraumes, die mit der musikalischen Reform Ziryabs ihren offiziellen Einzug in Andalusien hielt. Andererseits entstanden auf andalusischem Boden Gattungen der Poesie, die sich von den klassischen arabischen qasidas unterschieden. Der zéjel, die moaxaja und besonders die jarchas sind Strophenformen, die die älteste romanische Lyrik darstellen und in denen einige Arabisten Ähnlichkeiten mit manchen der coplas gefunden haben. Schließlich hat man arabische Etymologien für einige palos vorgeschlagen, wie für den fandango, die caña oder die siguiriya.

Kastilischer Einfluss[Bearbeiten]

Die kastilische Eroberung des unteren Andalusien im 13. Jahrhundert bringt die Form der Romanze ins Tal des Guadalquivir. Eine Quelle für die im 19. Jahrhundert einsetzende Sammlung von Romanzen waren die Gitanos, die sich professionell dem Flamenco-Gesang widmeten. Sie gaben Versionen dieser Romanzen wieder und weiter, die aus der Zeit stammten, bevor ihre eigene Volksgruppe nach Spanien gekommen war.

Nach Ansicht der frühen Forschung wurden einzelne Strophen der Romanzen aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst, verändert und neu formuliert, um in einfache, bekannte coplas verwandelt zu werden. Meist bediente man sich ihrer rhythmischen und metrischen Basis, um eine eigene Thematik darauf zu übertragen, wodurch schließlich eine eigene lyrische Untergattung entstand, die von Autoren wie Fernán Caballero, Demófilo und Schuchardt dokumentiert wurde.

Jüdische Einflüsse[Bearbeiten]

Es wird hier ein doppelter Einfluss vermutet. Den ersten Einfluss stellt die frühchristliche Liturgie dar, die mit der griechisch-lateinischen Kultur des östlichen Mittelmeerraumes verbunden war. Sie erhielt sich dank des Respekts, den die muslimischen Eroberer gegenüber Juden und Mozarabern während der Epochen des Emirates, des Kalifates und der Taifas zeigten. Manche Flamencologen schreiben diesem Einfluss die Melodien der einfachen tonás zu.

Auf der anderen Seite wird den kastilisierten Juden des Mittelalters ein Einfluss zugeschrieben, der an musikalische Ähnlichkeiten einiger palos mit der Musik der türkischen und balkanischen Sephardim festgemacht wird, sowie an dem kryptischen Inhalt einiger Flamenco-Texte, besonders der peteneras (z. B. Bella Judía) und saetas.

Maurischer Einfluss[Bearbeiten]

Von der kastilischen Rückeroberung des Königreiches von Granada Ende des 15. Jahrhunderts an wird das obere Andalusien neu besiedelt, während gleichzeitig noch Hunderttausende von Mauren dort leben. Sie sind Erben der hispano-romanischen und andalusischen Kultur des Südens der Halbinsel. Die neuen Siedler schreiben jener zamra maurischen Ursprung zu, die die Andalusier als hispano-romanische Erfindung betrachten.

Nach mehreren Aufständen werden die Mauren zunächst in Randbereiche der großen Städte am unteren Guadalquivir (die später die Wiegen des Flamencos sein werden) verdrängt. Dort mischen sie sich zum ersten Mal mit der Bevölkerung der Kalé, die sich damals bereits im Süden Spaniens konzentrierte. Nach der Anordnung der endgültigen Vertreibung können viele unter den Kalé untertauchen, um die Abschiebung zu vermeiden, so dass sich während einiger Jahrzehnte eine ethnische Verbindung ergibt, die den kulturellen Austausch ermöglicht.

Außerdem wird einigen der ältesten erwähnten palos ein geografischer Ursprung in den östlichen Gebirgen des oberen Andalusien zugeschrieben, eine Gegend starker muslimischer Prägung, in der das musikalische Fossil der verdiales überlebt hat.

Einfluss der Gitanos[Bearbeiten]

Ihre Eigenart als umherziehendes Volk bestimmte einerseits, dass die Kalé – auch Gitanos genannt – als Verbindung zwischen der maurischen Minderheit und der städtischen Kultur fungierten. Andererseits widmeten sich viele von ihnen dem andalusischen Gesang und Tanz, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, so dass sie sich mit der Zeit zu den Hauptvertretern der Flamencokunst entwickelten.

Afrikanischer Einfluss[Bearbeiten]

Der mögliche Einfluss, den die schwarzafrikanische Musikkultur unmittelbar auf die andalusische Musik gehabt haben könnte, ist noch wenig untersucht. Die Anwesenheit afrikanischer Sklaven in Sevilla und Cádiz, den beiden Zentren des Überseehandels mit den amerikanischen Kolonien, ist jedenfalls ab dem 15. Jahrhundert belegt.

In der für Teile des afrikanischen Kulturraums typischen polymetrischen Struktur und in der Etymologie der Tanguillos de Cádiz sehen einige Forscher Parallelen.

Hispanoamerikanischer Einfluss[Bearbeiten]

Zwei der wichtigsten Ursprungsorte des Flamencos, Sevilla und Cádiz, hatten über drei Jahrhunderte das Monopol auf den Handel mit Amerika, wodurch ein kultureller Austausch entstand. Es reichte von der Gastronomie bis zur Architektur und schloss den Flamenco und die cantes mit ein, die daher cantes de ida y vuelta (Gesänge des Hin- und Rückwegs) genannt werden. Sie reisten mit den ersten spanischen Siedlern nach Amerika, mischten sich mit afrikanischen Elementen und entwickelten sich unabhängig weiter. Mit dem Verlust der Kolonien kehrten sie zurück und verschmolzen zu neuen palos.

Nordspanischer Einfluss[Bearbeiten]

Während des Unabhängigkeitskrieges wurde Cádiz zur Hauptstadt des widerständischen Spanien, so dass das andalusische Liedrepertoire auch eine Beeinflussung durch die nordspanische Musik, insbesondere der Jota aus den Regionen Aragón und Navarra erfuhr. Thematik, Tonalität und Form dieses Einflusses lassen sich in den andalusischen alegrías nachweisen.

Der Flamenco im 19. Jahrhundert[Bearbeiten]

Der Spanische Unabhängigkeitskrieg[Bearbeiten]

Durch die militärische Übermacht der napoleonischen Truppen im Unabhängigkeitskrieg wird eine starke Widerstandsbewegung innerhalb des gesamten spanischen Volkes ausgelöst, die sich in Guerillagruppen organisiert. Es wird von vielen Heldentaten berichtet, aber auch von den zahlreichen Opfern in der Zivilbevölkerung.

Als der Krieg schließlich beendet ist, verbleibt ein spanischer Nationalstolz, der dem aufgeklärten Franzosentum die bodenständige Gestalt des majo entgegenstellt, den Archetypus des Individualismus, der Eleganz und der Urwüchsigkeit. In diesem Umfeld tritt die Mode des Zigeunerischen ihren Siegeszug an. Nach Jahrhunderten der Bedeutungslosigkeit, der schwierigen Koexistenz und der Verfolgungen, die nie ganz aufhörten, sieht der majismo im Zigeuner das Vorbild seines Individualismus. Daher werden die ersten zigeunerischen Interpreten, die an den Hof gelangen, nicht nur gut aufgenommen, sondern sie verstärken gleichzeitig die Faszination für das Andalusische, die bereits die ersten Reisenden aus dem Norden Europas verspürten und die in diesem Moment, gleichzeitig mit dem Stierkampf, die Hauptstadt erobert.

Das erste Flamenco-Café[Bearbeiten]

Obwohl sich keine entsprechende Tonaufnahme erhalten hat, muss Silverio Franconetti als einer der vielseitigsten cantaores angesehen werden, die es je gab. Er stammte nicht von den Kalé ab, lernte jedoch von ihnen all jene Gesänge, die dem nicht-zigeunerischen Publikum verborgen gewesen waren. Auf Anraten des besten cantaor seiner Epoche, El Fillo, entschied er, sich dem Flamenco zu widmen. Nach einem Aufenthalt in Uruguay nahm er 1864 seine Karriere wieder auf und eröffnete 1881 in Sevilla das erste café cantante.

Dabei handelte es sich um ein Nachtlokal, in dem die Zuschauer Getränke zu sich nehmen und gleichzeitig das musikalische Spektakel genießen konnten. Wie zu erwarten, gab es in diesen Etablissements regelmäßig Entgleisungen jeder Art, was zu einer Ablehnung der benachbarten Bevölkerung führte. Dies geschah in einem wesentlichen Moment der Entwicklung des Flamencos, und es erschwerte im Nachhinein die Annäherung der intellektuellen Klasse an dieses kulturelle Phänomen.

Bis zu diesem Moment hatten die verschiedenen cantes und Interpreten kaum Austausch untereinander. Im Café Silverios traten sie einer neben dem anderen auf, in einem bereichernden Umfeld, aber auch in Konkurrenz zueinander, und allen voran Silverio selbst, dem es gefiel, die besten Sänger, die sein Lokal besuchten, herauszufordern.

Die Mode des Flamenco-Cafés war Voraussetzung für die Herausbildung des professionellen cantaor, der umso mehr Geld verdiente, je besser seine Interpretation war. Gleichzeitig war es der Schmelztiegel für die verschiedenen Aspekte der Flamenco-Kunst. Hier lernte der Nicht-Zigeuner die zigeunerischen Gesänge kennen, die Zigeuner interpretierten auf ihre Weise die andalusischen Volksgesänge, und der cantaor konnte sein Repertoire erweitern. Das Publikum hingegen erzielte mit seinem Applaus eine geschmackliche Vereinheitlichung, indem es manche palos anderen vorzog.

Als bedeutende Flamenco-Sänger des 19. Jahrhunderts sind Enrique el Mellizo und Silverio Franconetti zu nennen.

Der Flamenco im 20. Jahrhundert[Bearbeiten]

Unter der Diktatur Francos war Spanien nach dem Zweiten Weltkrieg wirtschaftlich und außenpolitisch stark isoliert. Nach dem Ende der Diktatur 1975 wurden die Spanier auf einen Schlag mit der Freiheit und dem westlichen Lebensstil „konfrontiert“. Die plötzliche Verfügbarkeit von Drogen und die mit einer entsprechender Drogenaufklärung noch überforderte junge Demokratie führten zu einem starken Anstieg des Drogenkonsums und vermehrt zu Drogenopfern, vor allem unter den Gitanos. Das damit einhergehende tiefe Leid wurde besonders von El Camarón in Liedern thematisiert, womit er den Nerv des Publikums traf. Sein Album Soy gitano von 1989 ging als das meistverkaufte Album in die Geschichte des Flamencos ein.[3]

Weitere bedeutende Flamenco-Sänger des 20. Jahrhunderts sind Antonio Mairena, Enrique Morente und Fernanda de Utrera.

Der Flamenco im 21. Jahrhundert[Bearbeiten]

Bekannte Flamenco-Sänger des 21. Jahrhunderts sind Estrella Morente, Niña Pastori und Pastora Soler. Am 28. Mai 2014 hat die Junta de Andalucía bekannt gegeben, dass Flamenco ab dem Schuljahr 2014/15 offiziell in den Lehrplan aufgenommen wird. Begründet wird dieser Schritt damit, dass der Flamenco in der andalusischen Kultur tief verankert sei. Die Schule hätten die Pflicht diese Tradition zu lehren.[4]

Musikalische Elemente[Bearbeiten]

Metrik, Rhythmik, Tempo[Bearbeiten]

Die metrische Struktur eines Palo wird compás genannt. Sie kann in der Notation im 12/8-, im 3/4- bzw. 6/8- oder im 4/4- bzw. 2/4-Takt dargestellt werden. Viele Palos erscheinen in dieser Darstellung als alternierende Taktarten (compás alterno), die einen 6/8- und einen 3/4-Takt abwechseln. Dadurch entstehen charakteristische Betonungsmuster, wie z. B. das der Soleá:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
. . | . . | . | . | . |

Die Ausführung des Flamencos kann acompasado (etwa: „in den Takt gebracht“) sein, d. h. rhythmisch determiniert, oder libre (frei). Das Tempo eines Stückes variiert zwischen 80 (z. B. Tientos) und 230 (z.B. Bulerías) Viertel-Noten pro Minute.

Tonalität, Melodik und Harmonik[Bearbeiten]

Absteigendes e-Phrygisch im Flamenco, häufige Alterationen sind in Klammern gesetzt

Viele Palos stehen im sogenannten modo dórico, der nicht mit dem dorischen Modus der Kirchentonarten zu verwechseln ist, sondern der nach der antiken griechischen Tonart gleichen Namens benannt wurde und der in etwa der heute als Phrygisch bezeichneten Tonart entspricht. Außerdem kommen Moll (modo menor) und Dur (modo mayor) als Tonarten vor. Harmonisch wird oft die sogenannte Andalusische Kadenz verwendet.

Formen und Gattungen[Bearbeiten]

Beim Flamenco haben sich mehr als 100 Formen (Palos) (der Musik, des Tanzes oder der Metrik des Textes) etabliert. Allerdings gehören nicht alle flamenkiert gespielten Stücke zum Flamenco (z. B. villancico flamenco). Ein Flamenco-Stück besteht aus verschiedenen Teilen, die, bestimmten Regeln folgend, zeitlich variiert werden können. Diese Teile können z. B. Salida (einleitender Gesang), Copla (Strophe), Macho (Abgesang), Falseta (solistische Passage der Flamencogitarre) oder Remate sein.

Klassifikationen[Bearbeiten]

Hauptartikel: Palo (Flamenco)

Die als ursprüngliche, zigeunerische Gesänge geltenden Palos werden unter dem Begriff cante jondo (oder cante hondo,„tief empfundener Gesang“) zusammengefasst. Dazu wurde zunächst nur die Siguiriya gerechnet, später auch einige andere, ihr oder der Soleá verwandte Palos. Sie werden weiter in cante grande (große, ernste Gesänge) und cante chico (kleine, leichte Gesänge) unterschieden. Cante intermedio bezeichnet Gesänge, die zwischen cante grande und cante chico liegen. Diese Einordnungen sind jedoch traditioneller Natur und nicht bestimmten Merkmalen verpflichtet.

Einige Palos werden als cante de ida y vuelta (etwa: „Gesang, der ausgegangen und wieder zurückgekehrt ist“) bezeichnet. Sie wurden von den spanischen Conquistadoren nach Südamerika mitgenommen und kehrten verändert zurück. Dazu gehören Guajira, Colombianas, Milongas und Rumbas.

Wird ein Cante ohne Instrumentalbegleitung dargeboten, so wird er als a palo seco (etwa: „auf trockene Art“) bezeichnet.

Musikalische Praxis[Bearbeiten]

Die Tänzerin La Singla während einer Flamenco-Aufführung in München 1974

Gesang (cante)[Bearbeiten]

Der cante (Gesang) bildet die Grundlage des Flamencos. Zum cante gesellen sich der Rhythmus (die palmas, das Händeklatschen), der Tanz (baile) und zuletzt die Gitarrenbegleitung.

Der Gesang ist auf Grund seiner arabischen Melismatik und des dorischen Modus für Mitteleuropäer äußerst schwierig zu verstehen. Darüber hinaus werden die oft lokal gebundenen coplas (Gesangsstrophen) in regionalen Dialekten vorgetragen. Man unterscheidet generell den cante grande oder cante jondo vom cante chico, den großen, ernsten Gesang vom unterhaltsamen „kleinen“. Allerdings kann auch ein cante chico, wie etwa die Alegrías, mit großer Inbrunst vorgetragen werden. Typisch für den cante jondo sind u. a. die Siguiriyas, der Taranto, die Soleá (oder Soleares), die Malagueñas. Typische Vertreter des cante chico hingegen sind Alegrías, Bulerías, der Tango flamenco, der Fandango, die Rumba und die Sevillanas.

Viele Texte sind mündlich überliefert und werden wenig verändert. Jedoch findet immer wieder neue Lyrik Eingang in den cante. Themen sind oft der Verlust oder die Unerreichbarkeit der Liebe, das Leid und die Ungerechtigkeit. Aber auch andere Aspekte des Lebens finden ihren Niederschlag.

Der eigentliche Gesang wird oft mit Vokalisen vorbereitet (temple).

Instrumentalspiel (toque)[Bearbeiten]

Die Flamencogitarre (guitarra flamenca)[Bearbeiten]

Die Flamenco-Gitarre wird oft mit einer cejilla gespielt und begleitet den Gesang oder den Tanz. Dabei verwenden die Spieler eine Vielzahl stiltypischer, z.T. äußerst virtuoser Spieltechniken.

Perkussion[Bearbeiten]

Palmas[Bearbeiten]

Die Begleitung metrisch gebundener Palos erfolgt traditionell durch Klatschen (palmas, von palma, Handfläche). Es gibt zwei Arten von palmas: palmas claras, auch palmas agudas, die laut und hell, und palmas sordas, die leiser und dumpf klingen. Je nach metrischer Position der Schläge unterscheidet man zwischen 'palmas a tiempo' und 'palmas a contratiempo' (auf bzw. nach dem metrischen Puls). Wenn mehrere Akteure Palmas ausführen, werden die Schlagfolgen zur Intensitätssteigerung häufig miteinander "verzahnt", so dass sogenannte "komplementäre Rhythmen" von hoher Dichte entstehen. Manche Flamencokünstler erreichen einen ähnlichen Effekt, indem sie mit den Lippen einen dem Klang der Palmas ähnlichen Schnalzlaut erzeugen.

Perkussionsinstrumente[Bearbeiten]
Der Cajón[Bearbeiten]

Als Schlaginstrument dient heute meist der Cajón (auch: Rumbakiste), eine Holzkiste mit einem Schallloch auf der Rückseite und einem durch Schrauben justierbaren Schlagbrett auf der Vorderseite. Im Inneren des Instruments werden auf der Seite des Schlagbretts in der Spannung verstellbare Drähte (meist Gitarrensaiten aus Stahl), bei manchen Modellen auch Glöckchen angebracht, durch die der Spieler dem instrument einen leicht schnarrenden, hellen Klang verleihen kann. Der ursprünglich aus Peru stammende Cajón wurde Ende der 1970er Jahre erstmals im Ensemble des Gitarristen Paco de Lucía benutzt.

Kastagnetten[Bearbeiten]

Beim Flamencotanz werden auch Kastagnetten verwendet – zwei löffelförmige Hölzer, die mit den Fingern der Hand aufeinander geschlagen werden, wodurch rhythmische Figuren gebildet werden.

Caña Rociera[Bearbeiten]

Die Caña Rociera ist ein Zuckerrohrstück mit Glocken, welches für die traditionelle perkussive Begleitung von Tanz, Gesang und Gitarre im Flamenco benutzt wird.

Der Flamencotanz (baile flamenco)[Bearbeiten]

Zwischen Gesang und Tanz herrscht ein komplexes Wechselspiel, das für den ungeübten Zuschauer kaum zu durchschauen ist, aber sehr strengen Regeln folgt. Männer und Frauen tanzen normalerweise allein, also nicht paarweise.

Auf Bühnen werden einstudierte Choreografien vorgetanzt. Dabei werden normalerweise traditionelle Elemente und Schritte verwendet, die nur sehr fortgeschrittene Tänzer und Tänzerinnen spontan im Wechselspiel mit dem Sänger zusammenstellen können. Wenn Flamencotänzer und -tänzerinnen eine klassische Tanzausbildung genossen haben, werden auch Flamencotänze mit neueren Tanzschritten verbunden (z. B. Joaquin Cortés, Israel Galván).

Technik und Ästhetik[Bearbeiten]

La Singla in München am 21. Januar 1974

Der Flamencotanz ist nicht völlig auf die rhythmische Fußtechnik zentriert. Wie z. B. beim Ballett oder bei orientalischen Tänzen ist beim Flamenco jeder Teil des Körpers involviert: Oberkörper, Arme, Hände, Finger, ja selbst die Blickrichtung ist wichtig. Vor allem die langsamen Passagen verlangen von einem Tänzer bzw. einer Tänzerin sehr viel Ausdrucksstärke, um die Spannung aufrechtzuerhalten. Die vielgestaltige Abwechslung zwischen schnellen Fußtechniken und langsamen Passagen machen den eigentlichen Reiz und die Schönheit des Flamenco-Tanzes aus. Der baile flamenco ein sehr bodenverhafteter Tanz, bei dem sich viele Impulse nach unten richten, also „erdverbunden“ im Gegensatz etwa zur typischen Ballettfigur, die meist von schwebendener Leichtigkeit durchdrungen ist.

Die Tänzer und Tänzerinnen tragen traditionell Schuhe mit nägelbeschlagenen Absätzen aus Holz, die dazu dienen, den Rhythmus zu schlagen. Die Frauen tragen oft Röcke, die einen besonderen Schnitt haben, da sie beim Tanz eingesetzt werden.

Der große Unterschied beim Tanz der Männer zu dem der Frauen ist, dass bei den Tänzern häufig eckige und zackige Formen eingebaut werden, während die Tänzerinnen mehr runde Bewegungen zeigen. Außerdem sind die Hand- und Armbewegungen im Ausdruck sehr unterschiedlich, lassen sich aber auf dieselbe Grundform zurückführen. Die verschiedenen Formen passen sich seit einiger Zeit jedoch immer mehr aneinander an. So gibt es Tänzer, die z. B. auch mehr Hüftbewegungen einsetzten und die für den Flamenco so typische Handdrehung (floreos) schon weitgehend der weiblichen Form angepasst haben.

Figuren des Flamenco-Tanzes sind z. B. Castellana, Escobilla, Desplante, Llamada und Pata.

Literatur[Bearbeiten]

  •  Claus Schreiner (Hrsg.): Flamenco gitano-andaluz. Fischer, Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-596-22994-4.
  •  Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9.
  •  Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8.
  •  Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, 2007, ISBN 3-930378-70-1.
  •  Stefan Krüger: Die Musikkultur Flamenco: Darstellung, Analyse und Diskurs. Hamburg 2001 (Dissertation Universität Hamburg, PDF, 1,0 MB).
  •  Anja Vollhardt (Text), Elke Stolzenberg (Fotos): Flamenco: Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten Verlag, 1988/1996, ISBN 3-8170-4006-7.
  •  Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule Band 1, Lehr- und Nachschlagewerk. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-5083-0.
  •  Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule Band 2, Lehr- und Nachschlagewerk. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-5084-9.
  •  Donn E. Pohren: The Art of Flamenco. Bold Strummer Ltd, 2005, ISBN 0-933224-02-8.

Quellen[Bearbeiten]

  1. Flamenco und Peking-Oper sind immaterielles Kulturerbe
  2. Leo. Abgerufen am 5. August 2010.
  3. López, Carmen (1994c): Camarón de la Isla. Teil 3. Tage der Liebe und des Ruhms., S. 20.
  4. Flamenco als Schulfach in Andalusien ab Sommer 2014, abgerufen am 05. Juni 2014

Siehe auch[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Flamenco – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
  • El Compás Flamenco: A Phylogenetic Analysis – Mathematische Strukturanalyse der Flamenco-Metrik von J. Miguel Díaz-Báñez, Giovanna Farigu, Francisco Gómez et al. (2004), PDF-Datei (160 kB, englisch)
  • Guía Telemática del Flamenco: Relación de Palos – Umfangreiche Dokumentation fast aller Flamenco-Gesänge mit Erläuterungen (mehrsprachig) und Tondateien im mp3-Format (Stand 10-07-2008: 77 Palos, 119 Estilos)
  • Centro Andaluz de Flamenco in Jerez de la Frontera – Online-Kataloge der umfangreichen Archivbestände zum Thema Flamenco (Tonträger, Videos, Literatur, Zeitschriften), historische Aufnahmen bedeutender Flamenco-Interpreten im mp3-Format, Volltexte, Glossare, Links (spanisch)
  • Flamenco y Universidad – Verschiedene Projekte zur Förderung der Flamencoforschung: Online-Katalog historischer Tonträger (ab 1897), z. T. mit mp3-Dateien und Transkriptionen der Gesangstexte, Online-Archiv mit Volltexten aller Jahrgänge der Flamencozeitschriften Sevilla flamenca und La Caña PDF, Materialien zur Didaktik und Methodik des Flamenco (spanisch)