Floridante

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Werkdaten
Originaltitel: Il Floridante
Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Paolo Antonio Rolli
Literarische Vorlage: Francesco Silvani , La costanza in trionfo (1696)
Uraufführung: 9. Dezember 1721
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 2 ¾ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Persien, mythische Zeit, etwa 500 v. Chr.
Personen
  • Floridante, Prinz von Thrakien, Orontes’ Feldherr (Mezzosopran)
  • Oronte, König von Persien (Bass)
  • Rossane, seine Tochter (Sopran)
  • Elmira, Orontes’ vermeintliche Tochter (Alt)
  • Timante, Prinz von Tyrus, Gefangener unter dem Namen „Glicone“ (Soprankastrat)
  • Coralbo, ein persischer General und Statthalter (Bass)
  • Hofstaat, persische Offiziere und Soldaten, Wachen, Gefangene, Sklaven, Dienerschaft, Volk

Il Floridante (HWV 14) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Die Handlung befasst sich mit der Einkerkerung eines rechtmäßigen Thronerben, der jedoch am Ende triumphiert. Der Librettist Rolli und Händel widmeten die Oper dem Prince of Wales Georg August von Hannover.

Entstehung[Bearbeiten]

Floridante war Händels Beitrag zur dritten Saison der Royal Academy of Music (der sogenannten ersten Opernakademie), die am 1. November 1721 mit einer Wiederaufnahme von Radamisto von 1720 begann. Er stellte die Partitur am 28. November 1721 fertig, die Uraufführung fand schon am 9. Dezember im King’s Theatre am Haymarket statt. Mit fünfzehn Vorstellungen in der ersten Saison wurde Il Floridante gut angenommen, aber Giovanni Battista Bononcini stellte Händel mit seinen im Januar und Februar 1722 folgenden Crispo (Wiederaufnahme) und Griselda (Neuproduktion), die wesentlich erfolgreicher waren, in den Schatten. Überhaupt konnte Händel Bononcinis Beliebtheit beim Londoner Publikum in dieser Zeit nicht erreichen: Dessen Oper Astarto (1720, Libretto von Rolli) wurde in einer Spielzeit vierundzwanzigmal aufgeführt – das war Rekord. Da es Händel nicht möglich war, die Akademie ohne Hilfe von außen mit ausreichend Opernmaterial zu versorgen, unterstützte ihn Bononcini von Anbeginn der Opernakademie. In den ersten beiden Spielzeiten wurden seine Werke dreiundsechzigmal aufgeführt, die Händels dagegen nur achtundzwanzigmal. Die Vorstellung, dass die beiden Musiker sich in erbitterter Feindschaft gegenüberstanden, beruht eher auf der Parteilichkeit des Publikums denn auf den Gefühlen der Komponisten selbst. Sänger und Aktionäre waren beiden dankbar, und die Meinungsverschiedenheiten unter den Adligen hatten in ihrer Irrelevanz eine gewisse Komik:

“Some say, compar’d to Bononcini
That Mynheer Handel’s but a Ninny
Others aver, that he to Handel
Is scarcely fit to hold a candle
Strange all this Difference should be
Twixt Tweedle-dum and Tweedle-dee!”

„Manche sagen, verglichen mit Bononcini
sei Herr Händel nur ein armer Tropf.
Andere behaupten, Bononcini sei kaum würdig,
für Händel eine Kerze zu halten.
Merkwürdig, daß ein solcher Streit entsteht
um Dideldum und Dideldei.“

John Byrom: Epigram on the Feuds Between Handel and Bononcini.[1]

James Ralph, Amerikaner und Verfasser einer Streitschrift mit dem Titel The Touch-Stone: or... Essays upon the reigning Diversions of the Town (1728), schlüsselte auf, was seiner Meinung nach jeden einzelnen Akademiekomponisten auszeichnete: Ihm zufolge soll

“H----l would furnish us with Airs expressive of the Rage of Tyrants, the PAssions of Heroes, and the Distresses of Lovers in the Heroick Stile. B----ni sooth us with fighing Shepherds, bleating Flocks, chirping Birds, and purling Streams in the Pastoral: And A----o give us good Dungeon Scenes, Marches for a Battel, or Minuets for a Ball, in the Miserere. H----l would warm us in Frost or Snow, by rousing every Passion with Notes proper to the Subject: Whilst B----ni would fan us, in the Dog-Days, with an Italian Breeze, and lull us asleep with gentle Whispers.”

„Händel versorgt uns mit ausdrucksstarken Arien vom Zorn der Tyrannen, von den Leidenschaften der Helden und den Nöten von Liebenden im heroischen Stil. Bononcini beruhigt uns mit seufzenden Hirten, blökenden Herden, zwitschernden Vögel und murmelnden Bäche im Hirtenton. Und Ariosti gibt uns gute Kerkerszenen, Märsche für eine Schlacht, Menuette für einen Ball im ‚Miserere‘. Händel wärmt uns bei Frost und Schnee, indem er durch passende Musik jede Leidenschaft erweckt. Bononcini dagegen umfächelt uns in den Hundstagen mit einer italienischen Brise und wiegt uns sanft wispernd in den Schlaf.“

James Ralph: The Touch-Stone: or... London 1728.[2][1]

Libretto[Bearbeiten]

Das Libretto wurde ursprünglich von Francesco Silvani geschrieben und von Marc’ Antonio Ziani für eine Opernkomposition verwendet, die erstmals 1696 in Venedig und später in Ferrara und Livorno aufgeführt wurde: La costanza in trionfo.

Paolo Antonio Rolli. Don Domenico Pentini zugeschrieben

Nachdem sich Händel mit Nicola Francesco Haym überworfen hatte (er hatte bereits mit Teseo, Amadigi di Gaula und Radamisto drei Libretti für Händel geschrieben), erledigte das jetzt der italienische Sekretär der Akademie Paolo Antonio Rolli. Rolli sah sich selbst nicht als Arrangeur, sondern als Dichter. Auch wenn er als Grundlage das ältere venezianische Libretto von Silvani übernahm, überlebte doch kaum eine einzige Zeile des Originals seine Umarbeitung und hat so mit der Vorlage wenig mehr als den Handlungsverlauf gemein. Zweifellos war es Rollis Ehrgeiz, die Poesie seiner Quelle zu übertreffen. Obwohl ihm dies gelungen zu sein scheint, fehlte ihm eine weit wichtigere Qualität als Librettist: ein Instinkt für die Bühne. Die Unklarheiten und Unstimmigkeiten im Text des Floridante und die plötzlichen Wendungen im Drama gehen alle auf Rollis Konto, und es scheint, dass er in großer Eile gearbeitet hat.[3] Händel blieb dies kaum verborgen, und so kehrte er später zu einer Zusammenarbeit mit Haym zurück.

Besetzung der Uraufführung:

Das Werk stand bis 26. Mai 1722 im Spielplan. In der nächsten Spielzeit erfolgte eine Neuinszenierung mit sieben Vorstellungen (Dezember 1722), für die Händel einige neue Arien in die Partitur einfügte, die er zum Teil aus seiner italienischen Kantate Crudel tiranno amor (HWV 97) entlehnte. Zwei weitere Aufführungen von Il Floridante in London fanden in der Spielzeit 1727 statt, bevor Händel das Werk für die New Royal Academy (März bis Mai 1733: sieben Vorstellungen) einrichtete und weitere Änderungen in der Partitur vornahm. Die Besetzung dieser Aufführungen ist nicht bekannt. Dass Margherita Durastanti, die in der zweiten Aufführungsserie im Dezember 1722 die Partie der Elmira gesungen hatte, auch in dieser Spielzeit diese Rolle übernommen haben könnte, wie Charles Burney und W. B. Squire behaupten, trifft nicht zu. Sie traf erst im Oktober 1733 wieder in London ein. Mit einiger Sicherheit können nur Senesino als Darsteller der Titelrolle und Antonio Montagnana als Oronte angenommen werden.

Am 28. April 1723 hatte das Werk auch am Theater am Gänsemarkt in Hamburg unter dem Titel Der Thrazische Printz Floridantes Premiere und wurde elfmal gespielt. Der Text der deutschen Rezitative stammte von Joachim Beccau, die Arien wurden in der italienischen Originalfassung gesungen. Diese Aufführungen standen unter der Leitung von Händels Jugendfreund Georg Philipp Telemann, der auch die deutschen Rezitative vertont hatte.

Die erste moderne Inszenierung in einer englischen Textfassung von Alan Kitching fand am 10. Mai 1962 in Abingdon im Unicorn Theatre mit einer verkleinerten Orchestration unter der musikalischen Leitung von Frances Kitching statt.[4] Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis sah man am 2. März 1990 in einer konzertanten Form in der Trinity-St. Paul’s United Church in Toronto (Kanada) mit dem Tafelmusik Baroque Orchestra unter der Leitung von Alan Curtis.

Handlung[Bearbeiten]

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Il Floridante ist insofern eine Ausnahme in Händels Opernschaffen, als sich für das Sujet weder historische noch literarische Quellen nachweisen lassen. Rolli selbst gibt als Quelle nur Silvanis Libretto an, doch auch die dort in Norwegen angesiedelte Geschichte lässt sich keinem historischen Ereignis zuordnen.[5]

Erster Akt[Bearbeiten]

In einem Waldstück sehnt sich Elmira nach Floridante, der gerade siegreich von der Schlacht gegen Tyros heimkehrt, und freut sich auf die Zukunft, denn ihr Vater hatte ihr die Hochzeit mit Floridante versprochen, wenn dieser als Sieger zurückkehre. Ihre vermeintliche Schwester Rossane beneidet sie um ihr Glück; denn sie ist ihrerseits Timante, dem Fürsten von Tyros, versprochen, der nun besiegt ist. Rossane hat ihn bisher nie gesehen, liebt ihn aber trotzdem.

Im Feldlager vor Persepolis wundert sich Floridante, dass der persische König ihn nicht wie nach früheren gewonnenen Schlachten vor der Stadt freundschaftlich willkommen heißt. Umso mehr freut er sich, als die geliebte Elmira ihm entgegenkommt. Als sich auch Rossane einfindet, präsentiert er ihr einen edlen Gefangenen namens Glicone als ein Geschenk, das sie gern annimmt. Unter dem Gewand des „Glicone“ aber verbirgt sich niemand anderes als Timante. Da kommt Coralbo mit einem Brief des Königs: Oronte fordert Floridante in dürren Worten auf, das militärische Kommando an Coralbo abzugeben und unverzüglich das Königreich zu verlassen. Entsetzt versuchen Floridante, Elmira und Rossane, diesen Befehl zu verstehen. Rossane will mit Floridante zum Vater gehen und Aufklärung verlangen. Sie nimmt „Glicone“, Coralbo und seine Soldaten mit. Traurig nehmen Elmira und Floridante voneinander Abschied.

In einem Gemach des Königs will Rossane von ihrem Vater wissen, welches seine Gründe dafür sind, seinen treuesten Vasallen zu verstoßen. Er aber gibt ihr keine Antwort außer der, dass die Staatsräson diese Maßnahme erforderlich mache. Immerhin gibt er ihrer Bitte nach, Floridante zu empfangen. Verwirrt bleibt Rossane zurück; als „Glicone“ kommt, fragt sie ihn, ob Timante an der verlorenen Schlacht in dem Krieg teilgenommen habe, den ihr Vater gegen seinen Vater führe. Er bejaht dies und berichtet ihr auch, dass Timante ihm anvertraut habe, wie sehr er Rossane liebe. Seufzend vor Traurigkeit und Glück, geht sie fort. Allein zurückgeblieben, gibt sich Timante Betrachtungen über die verschlungenen Wege des Schicksals hin, die ihn in diese glückliche Gefangenschaft geführt hätten.

Im Thronsaal erscheint Floridante vor Oronte, dessen Entscheidung er sich augenblicklich unterworfen habe. Auf die Frage nach dem Warum erhält aber auch er keine Antwort. Floridante ist bereit, das Land zu verlassen, bittet aber um Elmiras Hand, die ihm vom König selbst versprochen sei. Oronte weist auch dieses Ansinnen zurück und bleibt Elmiras Bitten gegenüber taub. Floridante und Elmira können sich ein Leben ohneeinander nicht vorstellen; lieber wollen sie sterben.[5]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Rossane berichtet „Glicone“, dass Timante sich nicht auf den erbeuteten Schiffen befunden habe und deshalb also im Kampf umgekommen sein müsse. Er tröstet sie mit dem Hinweis, dass Timante sich an einem heimlichen Ort verberge; er habe seinem Freund „Glicone“ zum Beweis, dass er lebe, ein Porträt geschickt. Rossane möchte es sehen und ihm helfen. „Glicone“ verspricht ihr, Timante diese Botschaft zu überbringen, und eilt davon. Rossane aber betrachtet glücklich das Bild des Mannes, den sie liebt, und verlässt ebenfalls den Thronsaal. Da kommen Timante und Floridante, der sich als Mohrensklave verkleidet hat. Timante verspricht ihm, der ihm selbst geholfen hat, nun im Gegenzug seine Hilfe. Auch Elmira kommt, entschlossen, mit Floridante zu fliehen, und Rossane plant, sich auf der Suche nach Timante den anderen anzuschließen. Dieser aber lässt nun seine Tarnung als „Glicone“ fallen und gibt seine wahre Identität preis: Rossane ist überglücklich. Als Oronte Elmira allein zu sprechen wünscht, verlassen alle anderen den Raum. Was aber Oronte ihr nun anträgt, lässt sie zuerst an seinem Verstand zweifeln: Er habe, so eröffnet er ihr, Floridante verstoßen, weil er selbst sie heiraten werde. Als sie ihn daran erinnert, dass der eigene Vater die Tochter nicht heiraten könne, verrät er ihr das Geheimnis ihrer wahren Herkunft: Als er ihren Vater kurz nach ihrer Geburt vom Thron gestoßen und sich selbst zum König von Persien gemacht habe, sei seine neugeborene Tochter gestorben. Er habe Elmira daraufhin verschont und als seine eigene Tochter aufgezogen. Sie sei in Wirklichkeit die einzig überlebende Nachkommin des rechtmäßigen Königs, und mit der Heirat gebe er ihr nun die Krone zurück. Sie ist entsetzt: Ob er wirklich glaube, sie könnte den Usurpator und Mörder ihres Vaters heiraten? Und sie schwört ihm ewigen Hass. Er aber beschließt, ihr etwas Zeit zu geben, bis der Sturm der Gefühle sich gelegt habe, und sie dann zu heiraten. Noch einmal kommen Rossane und Timante in den Thronsaal und besprechen die Flucht. Die Nacht wird ihre Verbündete sein.

Im Dunkeln wartet Elmira angstvoll auf Floridante und ist erleichtert, als er endlich kommt. Gleichzeitig erscheint aber auch Oronte auf der Suche nach Elmira und ruft sie. Sie erkennt seine Stimme nicht, und als er zur Tür hereinkommt, stürzt sich Floridante auf den vermeintlichen Einbrecher und kämpft mit ihm, bis Orontes Wachen herbeikommen und die Streitenden trennen. Wütend über Elmira, die den „Mohren“ angefeuert hatte, ihn zu töten, und über den vermeintlichen Sklaven, der gewagt habe, ihn anzugreifen, befiehlt er dessen Hinrichtung und droht Elmira dasselbe Schicksal an, wenn sie ihn nicht heirate. Verzweifelt bleibt sie zurück.[5]

Dritter Akt[Bearbeiten]

Timante und Rossane sorgen sich um Floridante, den sie gesehen haben, wie er von den Wachen fortgeführt wurde. Weil Oronte Stillschweigen befohlen hat, wissen sie nicht, was geschehen ist. Timante versucht Rossane zu trösten; aber ihre düsteren Ahnungen werden sogleich wahr. Denn Oronte bringt die gefangene Elmira herein. Als Rossane ihre Schwester fragt, was geschehen sei, verbietet diese ihr, das Wort „Schwester“ zu verwenden, denn sie sei die unglückliche Elisa, die Tochter des vom Thron gestoßenen Königs Niso, und Rossane die beklagenswerte Tochter eines ruchlosen Vaters. Rossane aber will Elmira in gleicher Weise verbunden bleiben wie zuvor. Coralbo ist vor Überraschung wie versteinert und spricht der wiedergefundenen rechtmäßigen Erbin des persischen Throns Mut zu: Wenn sie wüsste, wie groß die Treue des Volkes zu ihrer Familie sei, würde sie sich nicht „unglücklich“ nennen. Kaum ist er fort, kommt Oronte mit der Nachricht vom Tod des „Mohren“. Als Elmira vor Schmerz in Ohnmacht fällt, sieht sich Oronte in seinem Verdacht bestätigt. Er lässt den „Mohren“ in Ketten herbeibringen und befiehlt ihm, Elmira davon zu überzeugen, sie solle Oronte heiraten. Andernfalls werde er sie und ihn töten lassen. Als Elmira erwacht, glaubt sie zunächst einen Geist zu sehen, und als Floridante ihr Orontes Botschaft zu vermitteln versucht, will sie lieber mit ihm sterben als den Tyrannen erhören.

Timante versucht Rossane zur Flucht zu überreden. Doch sie trägt ihm auf, Floridante zu befreien; sie selbst werde sich um Elmira kümmern. Obwohl Timante lieber flehen würde, ist er um der Liebe willen doch bereit, Rossanes Plan zu folgen.

Im Kerker harrt Floridante in Ketten seines Schicksals. Da wird Elmira mit einem Giftbecher in der Hand von Wachen hereingeführt. Oronte hat befohlen, sie selbst solle Floridante das Gift verabreichen. Sie aber will es selber trinken, und der angekettete Floridante kann sie nicht daran hindern. Doch Oronte nimmt ihr den Becher aus der Hand und reicht ihn nun seinerseits Floridante. Bevor dieser jedoch trinken kann, dringen Timante, Coralbo und bewaffnete Männer in den Kerker ein, nehmen Oronte fest und huldigen Elmira als der rechtmäßigen Königin. Sie dankt Coralbo und erklärt, gemeinsam mit Floridante regieren zu wollen. Rasend vor Wut bleibt Oronte zurück.

Im Thronsaal krönt Elmira Floridante zum Mitherrscher, und er schwört ihr ewige Treue als Vasall und als Gemahl. Sie holt Rossane, ihre „Schwester“, mit zum Thron, die für ihren Vater bittet. Elmira überlässt Floridante die Entscheidung, was mit Oronte geschehen solle, und er schenkt Oronte das Leben. Floridante setzt Timante als Herrscher über Tyros ein und gibt ihm Rossane zur Frau, und gemeinsam danken alle dem Gott Jupiter, der solches Glück möglich machte.[5]

Musik[Bearbeiten]

Der englische Musikhistoriker Charles Burney war vom Lyrismus des Werkes beeindruckt, abgesehen davon, dass die Fuge der Ouvertüre „upon a convulsive and unpleasant theme“[6][7] („auf einem krampfhaften und unangenehmen Thema“) basierte. Weiter schreibt er:

“The partizans for Bononcini seem to have had little foundation for their praise of his plaintive and pathetic songs; as there are generally more airs of that kind in a single act of an opera set by Handel, than in any one of Bononcini's whole dramas.”

„Bononcinis Anhänger haben wenig Grund, diesen für seine klagenden und pathetischen Arien zu rühmen, sind doch in der Regel mehr Airs dieser Art in einem einzigen Akt einer Oper Händels gesetzt, als in irgendeinem ganzen Drama Bononcinis.“

Charles Burney: A General History of Music. London 1789.[6][1]

Mit der Musik zu Il Floridante zeigt sich Händels Bemühen, mit dem außergewöhnlichen Erfolg von Bononcinis Opern in der vergangenen Saison zu konkurrieren. Trotz seines „Sieges“ im Il Muzio Scevola-Wettbewerb war klar geworden, dass Bononcinis eleganter und melodiöser Stil dem Zeitgeschmack des Londoner Publikums mehr entsprach als Händels dramatische Intensität. Die Partitur von Floridante enthält demnach mehr kurze, beschwingte Melodien als zum Beispiel der Radamisto.

Anastasia Robinson ersetzte die erkrankte Durastanti, sie entsprach aber nicht Händels Vorstellung der Rolle Elmiras.

Nachdem Händel mit seiner Komposition bis zum Ende des zweiten Aktes gekommen war, erhielt er eine verhängnisvolle Nachricht: Seine Favorit-Sopranistin Margherita Durastanti, welche nach der vorigen Saison nach Italien gereist war, war zu krank, um die beschwerliche Reise nach London anzutreten, und es war klar, dass sie nicht rechtzeitig vor der geplanten Premiere Anfang Dezember wieder eintreffen würde. Händel hatte die Rolle der Elmira speziell für sie geschrieben, und diese Partie passte eigentlich perfekt zu ihrem Stimmumfang und dem starken dramatischen Stil, für den sie berühmt war. Er musste die Rolle nun komplett für Anastasia Robinson, eine Altistin mit einem kleineren Stimmumfang, welche ursprünglich für die Rossane vorgesehen war, überarbeiten. Diese war mehr auf das Spielen pathetischer Rollen, der unglücklich Liebenden, wie etwa der Titelheldin Griselda, einer gerade im Entstehen begriffenen Oper Bononcinis (Premiere: 22. Februar 1722), spezialisiert. Um die Rolle der Elmira nun für die Stimme und das Temperament der Robinson anzupassen, wären umfassende Umschreibungen erforderlich gewesen, was mit einer signifikanten Veränderung der Persönlichkeit Elmiras einhergegangen wäre. Es scheint jedoch, dass Händel nicht bereit war, die Einheitlichkeit des Dramas zu gefährden, und die drei Arien, welche er bereits für Elmira komponiert hatte, blieben nahezu unverändert, mit nur ein paar kleinen Anpassungen an den Umfang und die Beweglichkeit von Robinsons Stimme. Für diese war das Ergebnis zweifellos nicht optimal, und vielleicht war es diese unangenehme Erfahrung, die Robinson veranlasste, ihrem italienischen Freund Giuseppe Riva, dem diplomatischen Vertreter Modenas in London, zu schreiben, er möge doch seinen Einfluss bei Hofe verwenden, um Lady Darlington, eine Mätresse Georgs I., zu überreden, Händel dazu zu ermutigen, die Musik, die er bereits für die Rolle Matildas in seiner nächsten Oper, Ottone, geschrieben hatte, zu ändern:

“[…] that the greatest part of my Life has shew’d me to be a Patient Grisell by Nature, […] those songs that require fury and passion to express them, can never be performed by me acording (sic]) to the intention of the Composer, and consequently must loose their Beauty.”

„[…] dass der Hauptteil meines Leben mir gezeigt hat, dass ich von Natur aus eine ‚Griselda‘ bin, [...] die Arien, die Wut und Leidenschaft, die sie [Matilda] ausdrücken muss, kann ich nicht so ausdrücken, dass sie mit der Absicht des Komponisten in Einklang zu bringen sind und so müssen sie ihre Schönheit verlieren.“

Anastasia Robinson: Brief an Giuseppe Riva. London 1722.[8][9]

Händel nahm dann in Ottone tatsächlich die von Anastasia Robinson geforderten Änderungen vor.

Aufgrund der zahlreichen Anpassungen an die unerwarteten Ereignisse vor der Uraufführung und die späteren Umbesetzungen in den Wiederaufnahmen kann man von vier Fassungen des Floridante sprechen, wobei es schwer ist, Händels ursprüngliche Konzeption wieder herauszuschälen. Dies gelingt nur, wenn man die Entstehungsgeschichte des Werkes nachverfolgt.

Das Manuskript des Schlusschores der Oper wurde erst in den 1930er Jahren wiederentdeckt und vervollständigte das Autograph in der Königlichen Sammlung im Britischen Museum.[10]

Orchester[Bearbeiten]

Zwei Blockflöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Trompeten, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • Hungaroton HCD 31304-6 (1990): Drew Minter (Floridante), István Gáti (Oronte), Katalin Farkas (Rossane), Annette Markert (Elmira), Mária Zádori (Timante), József Moldvay (Coralbo)
Capella Savaria; Dir. Nicholas McGegan (160 min)
  • DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005): Marijana Mijanovic (Floridante), Vito Priante (Oronte), Sharon Rostorf-Zamir (Rossane), Joyce DiDonato (Elmira), Roberta Invernizzi (Timante), Riccardo Novaro (Coralbo)
Il Complesso Barocco; Dir. Alan Curtis (164 min)

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. a b c Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 143 f.
  2. James Ralph: The Touch-Stone: or... Essays upon the reigning Diversions of the Town. London 1728, S. 30
  3. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 388.
  4. Winton Dean: Music in London: Abingdon – Handel’s ‘Floridante’. In: The Musical Times. London 1962, Nr. 103, S. 476 ff.
  5. a b c d Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 242 ff.
  6. a b Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 282.
  7. Burney S. 282 bei Google Books
  8. Handelhouse.org
  9. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 435.
  10. William C. Smith: Recently-Discovered Handel Manuscripts. In: The Musical Times. Nr. 78, London 1937, S. 312 ff.