Frauen in der Kunst

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Zeichnende junge Frau, vermutlich Selbstbildnis von Marie-Denise Villers 1801 (siehe unten), Klassizismus

Frauen in der Kunst bezieht sich im zeitgenössischen Verständnis auf das Wirken und die Situation von Frauen in der Bildenden Kunst in Vergangenheit und Gegenwart. Im Einzelnen geht es um Künstlerinnen, Galeristinnen, Kunsthändlerinnen, Kunstkritikerinnen, Auktionatorinnen, Frauen im Lehrbetrieb an Kunstakademien, Modelle und Aktmodelle, sowie ihre Beiträge zur Kunstentwicklung, ihren Einfluss auf die Kunstgeschichte und den Kunstmarkt, ihre Strategien im Kunstbetrieb, sowie die Rezeption ihrer Arbeit.

Anmerkungen zum Begriff[Bearbeiten]

Der Sprachgebrauch Frauen in der Kunst ist vergleichbar mit Frauen in der Philosophie (Philosophinnen), Frauen in der Wissenschaft (Wissenschaftlerinnen)[1] oder Frauen in Kunst und Kultur (Untersuchung zur beruflichen Situation).[2] Auf das Thema „Frauendarstellung in der Kunst“ wird in diesem Artikel nur verwiesen.

Für „Frauen in der Kunst” ist eine Abgrenzung nach Kunstgattungen nicht überzeugend, denn Kunstformen wie Performance und Formen Medialer Kunst überschreiten diese Grenzen fließend. Konvention ist jedoch, das Thema zunächst auf Bildende Kunst zu beziehen und auf andere Kunstgattungen wie Darstellende Kunst, Musik und Literatur nur zu verweisen.

Der Begriff „Frauen in der Kunst” soll nicht dazu dienen, „dass die biologischen Geschlechter sichtbar gemacht werden (…), sondern die sehr wohl existierenden Kategorien, die zu Ungleichbehandlungen führen”, siehe Queer-Theorie, Wichtige Vertreter (vgl. Judith Butler). Martina Kessel, Professorin für Neuere Geschichte und Geschlechtergeschichte an der Universität Bielefeld, schreibt 1995: „Aus kunsthistorischer und medientheoretischer Perspektive ist in den letzten Jahrzehnten intensiv erforscht worden, wie in und über Bilder und andere Medien der Kunst sowie durch Institutionen von Kunst und Kunstgeschichte Geschlechtlichkeit und Geschlechtsdifferenzen hergestellt und stabilisiert werden, oft in Form von Macht- und Herrschaftsverhältnissen, in denen das, was als nicht-männlich gilt, untergeordnet und ausgegrenzt wird.“[3]

Künstlerinnen[Bearbeiten]

Adélaïde Labille-Guiards Selbstporträt mit zwei Schülerinnen (1785)

Die Gestaltung der Geschlechterrollen in einer Gesellschaft beeinflusst, wie Künstlerinnen sich ausbilden und äußern können, wie ihre Kunst wahrgenommen wird und wie sie beruflich existieren. In Deutschland war eine Künstlerexistenz als weiblicher Lebensentwurf noch um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert kaum realisierbar.[4] In unterschiedlichen Gesellschaften und Zeiten ist belegt, dass Frauen künstlerische Fähigkeiten ganz abgesprochen wurden oder ihre künstlerische Betätigung behindert oder verhindert wurde. Obwohl in vielen Gesellschaften heute Konsens ist, dass Frauen und Männer künstlerisch gleich fähig sind, stehen der künstlerischen Berufsausübung von Frauen oft einschränkende kulturelle Vorstellungen, familiäre Zwänge, gesellschaftliche Konventionen und ökonomische Interessen entgegen.[5]

Die Möglichkeiten für Frauen, einen künstlerischen Beruf zu ergreifen, sind in Europa einerseits eng verknüpft mit dem allgemeinen Selbstverständnis des Künstlertums, das seit der Renaissance einer starken Veränderung unterworfen war, andererseits mit den Zugangsmöglichkeiten zu einer künstlerischen Ausbildung. Die Kriterien, um eine künstlerische Laufbahn einschlagen zu können, waren in einzelnen Epochen unterschiedlich und gegenüber den Möglichkeiten von Männern asymmetrisch.[6]

Bis in das 19. Jahrhundert konnte eine künstlerische Berufsausbildung für Frauen in Europa nur in einem kirchlichen, höfischen oder zünftischen Kontext – etwa eines Klosters, in Adelskreisen oder der väterlichen Werkstatt – durchlaufen werden. Dann meist im Luxusgüterbereich des Kunsthandwerks tätig, wurden viele Frauen zu Spezialistinnen der Glasschnitzerei, Elfenbeinschnitzerei, Stickerei sowie der Buchillustration und Stilllebenmalerei.

Marie-Gabrielle Capet: Atelierszene (1808)

Die Konzentration auf eine akademische Ausbildung für Künstler und die Anerkennung der Kunstakademie als oberste Instanz, die künstlerischen Geschmack vermittelte und tradierte, entwickelte sich aus dem Selbstverständnis der „Künstlerpersönlichkeit“ heraus. Die akademische Ausbildung sollte aus den Zwängen der Zünfte herausführen, um thematische und künstlerische Unabhängigkeit zu erlangen, und die gesellschaftlichen Position von Künstlern aufwerten, indem die Künste mit Hilfe einer standardisierten Ausbildung zur „Wissenschaft“ erhoben wurden. Diese Position setzte sich im Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts weiter durch, während der Einfluss der Kirche und des Hofes auf bildende Künstler schwand.[6]

Frauen waren von akademischer Ausbildung, so auch der künstlerischen, allgemein ausgeschlossen.[7] „Bis Ende des 19. Jahrhunderts war es Frauen meist nicht erlaubt, vor dem unbekleideten (männlichen oder weiblichen) Aktmodell zu zeichnen – eine schwerwiegende Beschränkung, wenn man bedenkt, dass das Aktstudium in diesen Perioden eine wesentliche Voraussetzung für die ‚Mythologische Malerei‘, aber auch die Genre- und Historien-, ja sogar die Landschaftsmalerei gewesen ist.”[8]

Künstlerisch tätige Frauen waren seit jeher im Bereich des Kunstgewerbes tätig oder nahmen privaten Unterricht. Stärker als bei den männlichen Kollegen befand sich das berufliche Selbstverständnis von Künstlerinnen im 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. in einem Spannungsverhältnis zur bürgerlichen Gesellschaft und im Besonderen zu ihrer gesellschaftlich zugeschriebenen Rolle als Ehefrau und Mutter. Die Ausbildungsmöglichkeiten beschränkten sich vor allem auf eine musisch-ästhetische Erziehung, wie Tanz, Zeichnen und Musizieren, mit dem Ziel, als Ehefrau die Gestaltung des privaten Lebensraumes und die Repräsentation der Familie nach außen übernehmen zu können.[7]

Das Atelier (1881) von Marie Bashkirtseff, die Studentin an der Académie Julian war

Eine künstlerische Ausbildung, ähnlich den akademischen Ausbildungsmöglichkeiten für Männer, war nur im Rahmen privater Ausbildungsstätten möglich. So bildeten sich mit der Gründung des Vereins der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen zu Berlin 1867 und des Münchner Künstlerinnenvereins 1882 sogenannte Damenakademien. 1868 wurden die ebenfalls privat geführten Académie Julian und Académie Colarossi in Paris gegründet, die unter anderem auch Damenklassen anboten. Die Ateliers orientierten sich mit ihrem Lehrbetrieb an den königlichen Akademien, mussten jedoch ohne staatliche Förderung auskommen und ein monatliches Honorar verlangen.[9] Solch private Malschulen wurden von Künstlern betrieben, die sich mit dem Honorarium ihren Unterhalt sicherten, beispielsweise von Anton Ažbe, Friedrich Fehr und Paul Schultze-Naumburg. Hier erhielten Künstlerinnen wie Gabriele Münter, Käthe Kollwitz und Paula Modersohn-Becker ihre Ausbildung.[7] Die Künstlerinnen wurden zu dieser Zeit abfällig als Malweiber betitelt.[10]

Mit dem Zusammenbruch des Wertesystems des deutschen Kaiserreiches nach dem Ersten Weltkrieg wurden Kunstakademien für Frauen geöffnet, aber nicht ohne vorangehenden hitzigen Diskurs über die kreative Eignung von Frauen:

„Die gleiche Kunstbegabung beider Geschlechter vorausgesetzt zeigt doch die Erfahrung, daß mit wenigen Ausnahmen die künstlerische Betätigung der Frauen sich beschränkt auf das Bildnis, die Landschaft, das Stilleben und das Kunstgewerbe. Freie Komposition und monumentale Aufgaben scheinen der Veranlagung der Frau weniger zu entsprechen. Diese Selbstbeschränkung der überwiegenden Mehrheit aller künstlerische tätigen Frauen hat ihren Grund sicher nicht im Mangel einer entsprechenden Ausbildungsmöglichkeit, sondern in einem richtigen Gefühl für die Grenzen der eigenen Begabung“, so ein Gutachten der Akademie München vom Juni 1918.[7]

Infolge der Ansätze zur rechtlichen Gleichstellung (siehe: Gleichberechtigung, Gleichstellung, Frauenrechte, Frauenwahlrecht und Frauenstudium) sowie der Öffnung staatlicher Ausbildungsinstitutionen für Frauen stieg der Anteil hauptberuflich tätiger selbständiger Künstlerinnen zwischen 1895 und 1925 von ca. 10 Prozent auf 20 Prozent an.[7] Von Künstlerinnen wurde jedoch weiterhin erwartet, sich auf „harmlose“ Sujets wie Stillleben, Selbstporträts oder Landschaftsmalerei zu beschränken.

Während der Herrschaft des Nationalsozialismus in Deutschland und Österreich konnten Künstlerinnen, die den aggressiven nationalsozialistischen Erwartungen an Kunst nicht entsprachen, gleich mehrfach unter Druck geraten: Sie konnten von den Grausamkeiten des Rassismus nationalsozialistischer Prägung bis hin zum Verlust ihres Lebens betroffen sein; von der allgemeinen Diffamierung der aus nationalsozialistischer Sicht als „entartet” geltenden Kunst; und darüber hinaus davon, dass das nationalsozialistische Frauenbild und die ernsthafte Arbeit als bildende Künstlerin unvereinbar waren.

Die geschlechtsspezifische Unterdrückung von Künstlerinnen nach 1945 lässt sich in Kommentaren von Kunstkritikern nachvollziehen. Noch als die expressionistischen Bilder von Helene Funke (1869–1957) kurz vor ihrem Tod wieder öffentlich wahrgenommenen wurden, schrieb der Kunstkritiker Arthur Roessler dazu: „Von Frauen mit der Spachtel maurermäßig derb hingestrichenen Bilder … (sind) mir und den meisten Männern ein Greuel“.[11]

Für den zeitgenössischen Kunstbetrieb (im Jahr 2010) ist Linda Nochlins Feststellung wesentlich, dass Frauen nicht länger die Ausnahme, sondern Teil der Regel sind.[12] Dabei sind jedoch erklärungsbedürftige Unterschiede festzustellen. Ein Beispiel aus Deutschland sind die staatlichen Ankäufe zeitgenössischer Kunst (1995–2000): „Nur 1 von 3 Kunstwerken, die von den Bundesländern angekauft worden sind, ist von einer Frau geschaffen worden.”[13] Dabei wurde die Kunst von Männern „durchschnittlich um etwa 10 % teurer gehandelt”.[14]

In androzentrisch geprägten Gesellschaften unterliegt die Arbeit von Künstlerinnen weiterhin kulturellen Beschränkungen, sozial kontrollierten Verboten und misogynen Karrierehindernissen.

Galeristinnen und Kunsthändlerinnen[Bearbeiten]

Die in Paris lebende Berthe Weill (1865–1951) gründete 1901 die erste von einer Frau gegründete und geleitete Galerie. 1902 zeigte sie eine der ersten Ausstellungen des jungen Pablo Picasso mit 30 Werken und stellte viele weitere Werke der Avantgarde aus. Die Galerie bestand bis zum Jahr 1939.

Unter dem Namen Junge Kunst – Frau Ey entstand in Düsseldorf noch während des Ersten Weltkrieges eine weitere von einer Frau gegründete Galerie. Johanna Ey (1864–1947) stammte aus einfachsten Verhältnissen und hatte zwölf teils jung verstorbene Kinder. Ihre Galerie wurde zum Mittelpunkt der Künstlergruppe Das Junge Rheinland. Ey entschied sich nicht aus theoretischen und wohl auch nicht aus wirtschaftlichen Erwägungen für diese Kunst, sondern weil sie mit den Künstlern persönlich befreundet war. Den Nationalsozialisten galten praktisch alle Maler aus dem Umkreis Johanna Eys als entartet. 1933 wurden folglich zahlreiche Bilder aus Ladenbestand und Sammlung der Galerie Ey beschlagnahmt und zerstört.

Galka Scheyer (1889–1945), ursprünglich Emilie Esther Scheyer, war eine jüdische Malerin, Kunsthändlerin und Kunstsammlerin, die 1916 Alexej von Jawlensky traf und bald als Kunsthändlerin vertrat. Sie ist 1924 die Begründerin der Ausstellungs- und Verkaufsgemeinschaft Die Blaue Vier mit Jawlensky, Paul Klee, Wassily Kandinsky und Lyonel Feininger und knüpft bald Kontakte zu weiteren bereits damals international bekannten Künstlern, Musikern und Architekten, wie Alexander Archipenko, Walter Spies, Frida Kahlo und Diego Rivera, Giorgio de Chirico, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Fernand Léger, John Cage.

Hanna Bekker vom Rath (1893–1983), eine deutsche Malerin, Sammlerin und Kunsthändlerin, unterstützte ebenfalls Alexej von Jawlensky, aber auch Ludwig Meidner, Emy Roeder, Karl Schmidt-Rottluff und weitere Künstler der heute klassischen Moderne. 1927 gründete sie die Gesellschaft der Freunde der Kunst von Alexej von Jawlensky in Wiesbaden. Sie organisierte bis Frühjahr 1943 in ihrer Berliner Atelierwohnung heimliche Ausstellungen mit Kunst, die von den Nationalsozialisten als „entartet” verfemt wurde. 1947 gründete sie das Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, das den von Nationalsozialisten verfolgten Künstlerfreunden und emigrierten Künstlern ein Forum bot. Zu den vertretenen Künstlern zählten Ernst Wilhelm Nay, Marta Hoepffner, Willi Baumeister, Ludwig Meidner, Max Beckmann, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, Käthe Kollwitz, August Macke und Karl Schmidt-Rottluff. Hanna Bekker präsentierte jedoch ebenso, und damals ungewöhnlich, junge Künstler aus Nord- und Südamerika, Südafrika, Indien, Griechenland und dem Nahen Osten.

Peggy Guggenheim in Marseille, 1937

Peggy Guggenheim (1898–1979) eröffnete 1938 ihre Galerie Guggenheim Jeune in New York, die sie 1939 wieder schloss. Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs in Paris, erweiterte sie ihre Sammlung, da viele Künstler die Stadt verlassen und ihre Gemälde verkaufen wollten. Unter Anleitung von Marcel Duchamp und Howard Putzel kaufte sie Werke von Georges Braque, Max Ernst, Alberto Giacometti, Wassily Kandinsky, Paul Klee und Joan Miró. Sie habe keine Ahnung gehabt, dass sie Kunst zu Schleuderpreisen erworben habe, sagte sie später. „Ich habe einfach bezahlt, was man mir sagte.“[15] Guggenheim unterstützte das Emergency Rescue Committee finanziell, um Flüchtlingen die Ausreise aus dem Vichy-Regime Frankreichs zu ermöglichen. Unter den Emigranten waren Künstler wie Marc Chagall und Jacques Lipchitz. Guggenheim finanzierte ebenso die Ausreise von Max Ernst sowie von André Breton mit Familie.[16] Da sie jüdischer Abstammung war, musste sie mit ihrer Sammlung Frankreich 1941 ebenso verlassen.[17] In Manhattan eröffnete sie 1942 die Galerie Art of This Century und förderte aus Europa emigrierte sowie neue amerikanische Künstler wie Jackson Pollock. Im Januar 1943 fand dort die Ausstellung „Exhibition by 31 Women“ statt.[18] Die Galerie bestand bis 1947, danach zog Peggy Guggenheim nach Venedig, wo sie ihre Sammlung im Palazzo Venier dei Leoni, auf der Biennale Venedig und 1965 in der Tate Gallery in London ausstellte.

Denise René (1919–2012) veranstaltete schon 1944, während des Krieges, ihre ersten Kunstausstellungen in Paris und gründete dort bald die Galerie Denise Rene. Dort fand 1955 die weltweit beachtete Ausstellung kinetischer Kunst Le Mouvement statt. Einige Künstler aus dem osteuropäischen Raum wie der Ungar Lajos Kassák, der Pole Henryk Stazewski oder der Russe Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch hatten ihre internationale Entwicklung der Galeristin zu verdanken.

Betty Parsons (1900–1982) eröffnete 1946 die Betty Parsons Gallery in New York. Sie förderte früh den Abstrakten Expressionismus und unterstützte einige der wichtigsten Künstler der Amerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts, darunter Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still und Ellsworth Kelly. Betty Parsons war ebenso als Künstlerin erfolgreich. Ihr Werk wird im Smithsonian American Art Museum und dem National Museum of Women in the Arts in Washington ausgestellt.

In den 1960er Jahren in New York war Virginia Dwan eine wichtige Galeristin der Avantgarde. Zu den im globalen Kunstmarkt einflussreichen Galeristen gehörten Marian Goodman, die ihre Galerie 1977 gründete,[19] und Barbara Gladstone in New York.[20]

Noch in den 1980er-Jahren stießen Galeristinnen in Deutschland auf die Ablehnung männlicher Kollegen, wie bei Max Hetzler, der 1985 in der Kunstzeitschrift Wolkenkratzer schrieb: „Galeristinnen sollten nur Künstlerinnen ausstellen. Dann hören sie nämlich von selber auf. Die besten können dann Assistentinnen von Galeristen werden.“[21]

Als renommierte deutschsprachige Galeristinnen der zeitgenössischen internationalen Kunstszene können genannt werden (2010): Gisela Capitain, Bärbel Grässlin, Ursula Krinzinger, Philomene Magers, Vera Munro, Eva Presenhuber, Esther Schipper, Christel Schüppenhauer, Rosemarie Schwärzwälder, Monika Sprüth.[20]

Mäzeninnen[Bearbeiten]

Lillie P. Bliss (1864–1931) war eine US-amerikanische Kunstsammlerin und Kunstmäzenin. Sie zählte Anfang des 20. Jahrhunderts zu den führenden Sammlern moderner Kunst in New York. Bliss gehörte zu den Organisatoren der bedeutenden Armory Show im Jahr 1913. 1929 war sie Mitbegründerin des Museum of Modern Art. Nach ihrem Tod gelangten viele Kunstwerke ihrer Kollektion als Stiftung an das Museum, darunter Werke europäischer Künstler wie Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Seurat und Landsleuten wie Arthur B. Davies, Walt Kuhn und Maurice Prendergast.[22]

Katherine Sophie Dreier (1877–1952) war ebenfalls eine US-amerikanische Kunstmäzenin und Kunstsammlerin und Malerin. Zusammen mit Marcel Duchamp und Man Ray war sie Mitbegründerin der New Yorker Kunstvereinigung Société Anonyme Inc. und Mitglied der Künstlergruppe Abstraction-Création. Dreier war eine Vertreterin der abstrakten Malerei. Statt als „traditioneller“ Salon oder Galerie verstand sich die Société Anonyme, Inc. vornehmlich als experimentelle Ausstellungsveranstalterin und Podium. Ein wichtiger Aspekt hierbei war die Vermittlung zwischen Künstlern, Sammlern und Galeristen. Die gesamten 1920er Jahre hindurch präsentierte die Société Anonyme, Inc. eine große Spannbreite internationaler Künstler, wie beispielsweise Alexander Archipenko, Constantin Brâncuși, Heinrich Campendonk, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Fernand Léger oder Piet Mondrian[23] und warb für die „progressivsten künstlerischen Experimente in den Vereinigten Staaten dieser Zeit.“ (William Clark)[24]

Kunstkritikerinnen[Bearbeiten]

Unter den herausragenden Essayistinnen in den USA hat Susan Sontag mit Essays zur Ästhetik und Hermeneutik in Fotografie, Film, Literatur und Kunst Anerkennung gefunden. Kunstkritikerinnen, die für die wichtigsten Kunstzeitschriften des Landes schrieben, waren Amy Goldin, Patricia Patterson, die mit Manny Farber für Artforum über Film schrieb, Barbara Rose, die Feministinnen Lucy R. Lippard und Jill Johnston. Die strukturalistisch geschulte Filmhistorikerin Annette Michelson und Rosalind Krauss haben wesentlich zum Erfolg der anspruchsvollen Zeitschrift October beigetragen.

Modelle[Bearbeiten]

Aktmodell an der École des Beaux-Arts, spätes 19. Jahrhundert

Das in Ateliergemälden oder Fotografien seit Jahrhunderten zum Ausdruck gebrachte Geschlechterverhältnis von männlichem Künstler und weiblichem Aktmodell prägte nachhaltig die Vorstellung vom Künstleratelier. In dieser Vorstellung vom genialen Künstler, in dessen Raum das Modell ein Objekt ist, wird die tatsächliche Bedeutung mancher Modelle für die Entstehung von Kunst nicht erkannt. „Die Darstellung der Werkstatt ist eng mit dem Geniekult verbunden und diese höchste Ausprägung von Autorschaft konnten Künstlerinnen lange Zeit nicht für sich beanspruchen.”[25] Malerinnen besaßen noch im 19. Jahrhundert nur selten eine angemessene Arbeitsstätte, und erst in den 1950er Jahren konnte Elaine de Kooning (siehe unten) mit männlichen Modellen als Objekt ihrer Malerei Erfolg haben.

Das künstlerische Modell ist bis heute eine kulturell vielfältig besetze Figur. „Wo auch immer in romantischen Künstlernovellen weibliche Modelle […] auf der Bildfläche erscheinen, da nimmt seitens der männlichen Protagonisten eine phantasmatische Besetzung dieser Frauenfiguren ihren Lauf, die sich meist katastrophisch auflöst.” Das Resultat dieser Besetzung ist geläufig unter dem Begriff Muse.[26] Einige Künstlerinnen, wie Angelika Kauffmann (siehe unten), wurden in der männlichen Kunstgeschichtsschreibung zunächst als Modell und Muse beschrieben und erst durch die neuere kunsthistorische Forschung als bedeutende Künstlerinnen entdeckt.

Die Arbeit als Modell oder Aktmodell ist in der Regel eine vorübergehende Tätigkeit, heute oft eine Teilzeitarbeit oder ein Nebenberuf, in dem sich zum Beispiel Studentinnen als Motiv für Studierende an Kunstakademien verdingen. Ein kleinerer Teil der weiblichen Aktmodelle organisiert sich mittlerweile in Gewerkschaften und protestiert gegen mangelhafte Arbeitsbedingungen.[27][28] Gegenüber der Bezahlung von Aktfotografiemodellen ist die Entlohnung der Modelle für Aktzeichnen, -malen und -modellieren deutlich niedriger.

Kunstgeschichtliche Darstellung[Bearbeiten]

Arthur Schopenhauer, Marmorbüste von Elisabet Ney (1859). Der Philosoph war von der Künstlerin und ihrer Methode so angetan, dass er im Brief an eine Freundin eine Revision seiner Ansichten von der Frau in Aussicht stellte: „Ich habe mein letztes Wort über die Frauen noch nicht gesprochen. Ich glaube, daß wenn eine Frau sich von der Masse zurückzieht, oder besser: sich über die Masse erhebt, dann wächst sie unaufhaltsam und höher als ein Mann“.[29]

Auffassungen wie die des Philosophen Arthur Schopenhauer, der Frauen künstlerische Fähigkeiten im Allgemeinen absprach,[30] haben Generationen von Kunsthistorikern beeinflusst. Bis in die 1960er Jahre wurde der Begriffszusammenhang „Frauen in der Kunst” meist mit „Frauendarstellungen in der Kunst“ gleichgesetzt (vgl. Reinhard Piper: Die schöne Frau in der Kunst).[31] Die Aufmerksamkeit lag auf dem Abbild von Frauen in Malerei und Bildhauerei.

Gegen diese Tendenz standen nur wenige Kunsthistoriker. Zeittypisch zeigten sie eine Scheinobjektivität gegenüber dem Objekt „Frau und Künstlerin”. Selbst der wohlgesinnte Wegbereiter der Moderne Hans Hildebrandt konnte sich 1928 mit seinem Werk Die Frau als Künstlerin[32] nicht aus diesem Denkmuster befreien. Hildebrandt war Unterstützer des Bauhauses, seine Frau, die Künstlerin Lily Hildebrandt, erhielt 1933 von den nationalsozialistischen Machthabern Malverbot.

In der Kunstgeschichte werden erst ab 1971 wissenschaftliche Fragen nach dem Geschlechterverhältnis gestellt. Linda Nochlins Aufsatz Why have there been no Great Women Artists führte diese Forschungsrichtung ein. Im Mittelpunkt standen Fragen, wie der Kanon, die Ideologie und der Mythos des genialen männlichen Künstlers mit dem Ausschluss von Künstlerinnen und ihrer Kunst aus der Kunstgeschichte zusammenhängen.[33]

Seither werden, unter anderem unterstützt durch feministisch orientierte Archive und Wissenschaftlerinnen, die Geschichte, die gesellschaftliche Situation und die Lebensleistung von Künstlerinnen und anderen in der Kunst tätigen Frauen zunehmend im geschichtlichen Zusammenhang erkannt und dargestellt.[34] Seit den 1960er Jahren ist in Verbindung mit der Frauenbewegung ein Teil der Kunstszene feministisch inspiriert. Weil Künstlerinnen die gesamte Bandbreite der Kunst zusteht, vermeiden feministisch interessierte Künstlerinnen die Einengung ihres Werkes auf ausschließlich Feministische Kunst.

Hildegard von Bingen empfängt eine göttliche Inspiration und gibt sie an ihren Schreiber weiter (Rupertsberger Codex)

Unten ausführlich erwähnte Künstlerinnen wie Hildegard von Bingen, Sofonisba Anguissola, Maria Sibylla Merian und Lou Andreas-Salomé sind als wichtige Personen der Kunst- und Kulturgeschichte erkannt worden. Andere zu ihrer Zeit nicht weniger bedeutende Frauen wurden in der männlich dominierten Kunstgeschichtsschreibung nicht oder nur eingeschränkt dargestellt. Von den in der Klassischen Moderne genannten Künstlerinnen Camille Claudel, Sophie Taeuber-Arp, Paula Modersohn-Becker, Gabriele Münter und Frida Kahlo ist bekannt, wie sie zunächst im Schatten ihrer Männer und Malerkollegen standen.

Romanik[Bearbeiten]

Herrad von Landsberg,
Selbstbildnis aus dem Hortus Deliciarum, um 1180

Im Zeitalter der Romanik übten Frauen und Männer künstlerische Tätigkeiten vor allem im Dienst der Religion und zumeist anonym aus. Dabei handelt es sich vornehmlich um in Klöstern hergestellte illuminierte Handschriften. Die bedeutendsten Meisterwerke der spanischen Buchmalerei des späten Frühmittelalters, die Beatus-Handschriften, sind frühe Beispiele, an denen nachweislich auch Frauen arbeiteten.

Besonders unter Ottonischer Herrschaft kam es im deutschen Sprachraum zu einer Blüte weiblicher Intellektualität und Künstlerschaft. Als große Kunstmäzenin dieser Zeit ist die Äbtissin Mathilde II. (949–1011) bekannt. Ebenfalls einen starken Einfluss auf die Kunstentwicklung hatte die Äbtissin Theophanu (997–1058). Bedeutende Kunstwerke tragen noch heute ihren Namen. Zu den noch heute namentlich bekannten Künstlerinnen der Buchmalerei gehören unter anderem Diemut von Wessobrunn (1060–1130), die als Inklusin eingemauert in einer Zelle neben einer Benediktinerabtei lebte, sowie Hildegard von Bingen (1098–1179), Urheberin der Miniaturen des Liber Scivias Domini und anderer Buchillustrationen,[35] und die Äbtissin Herrad von Landsberg (1125/1130–1195), die große Berühmtheit als Autorin und Illustratorin des Hortus Deliciarum („Garten der Köstlichkeiten“, um 1180) erlangte.

Renaissance bis Barock[Bearbeiten]

Sofonisba Anguissola,
Selbstbildnis 1556
Artemisia Gentileschi,
Selbstbildnis 1638–39

Die Renaissance ist die erste Epoche der europäischen Kunstgeschichtsschreibung, in der eine Reihe von Künstlerinnen europaweit Reputation erlangte. Die in diesem Zeitraum steigende Zahl von Künstlerinnen, die sich weltlichen Sujets zuwandten, kann auf große kulturelle Verschiebungen zurückgeführt werden. Indem die Philosophie des Humanismus die Würde und Wertigkeit aller Menschen bekräftigte, verbesserte sie den gesellschaftlichen Status der Frauen. Weil die Kunst nicht mehr ausschließlich im Dienste der Religion stand, erhielten die Identität und der Name der Künstlerin oder des Künstlers Bedeutung.

Mit dem Erfolg des Humanismusgedankens ergab sich eine Verlagerung der Sichtweise von Kunst als Handwerk hin zu einer geistig, philosophisch orientierten Arbeit. Künstler sahen sich zunehmend in der Tradition der Wissenschaft, weniger in der des Handwerks. Dieses Selbstverständnis erforderte Kenntnisse der Perspektive, der Mathematik, der Kunstgeschichte, etwa antiker Kunst als Referenz des eigenen Schaffens, und die künstlerische Erforschung des menschlichen Körpers. Das Studium des menschlichen Körpers, am Akt oder Leichnam, ermöglichte eine lebensechte Darstellung, war jedoch Frauen in der Regel nicht erlaubt. Daher waren Künstlerinnen, von Ausnahmen abgesehen, von der Erstellung solcher Szenen ausgeschlossen und wandten sich vornehmlich Stillebenthemen und religiösen Kompositionen zu.

Sofonisba Anguissola (1531/32–1625) war eine solche Ausnahme. Sie stammte aus einer italienischen Malerfamilie und gilt als erfolgreichste Künstlerin ihrer Zeit. Sie spezialisierte sich auf Porträtmalerei und wurde europaweit durch ihre Porträts des spanischen Königshauses bekannt (unter anderem Philipp II. und Elisabeth von Valois, seine Frau), sowie durch das große Interesse, das Giorgio Vasari, Biograph von Michelangelo und Leonardo da Vinci, ihren Arbeiten entgegenbrachte.[36] In der italienischen Renaissance bekamen viele weibliche Gelehrte und Künstlerinnen repräsentative und bezahlte Aufträge. Auch die Bildhauerin Properzia de’ Rossi, die Malerinnen Mariangiola Criscuolo und Irene di Spilimbergo und die Dichterinnen Vittoria Colonna, Olympia Fulvia Morata, Tarquinia Molza, Battista Malatesta und Lorenza Strozzi gehörten zu diesem Kreis.[37]

Judith Leyster, Selbstbildnis 1630
Die Blumenstilllebenmalerin Maria van Oosterwijk, 1671

Marietta Robusti (1560–1590) stammte ebenfalls aus einer Malerfamilie, sie war die Tochter von Tintoretto. Schon früh wurde sie in europäischen Fürstenhäusern als Porträtmalerin geschätzt; sie schuf unter anderen ein Porträt von Kaiser Maximilian II. Den Umständen der Zeit entsprechend, konnte sie sich jedoch nicht aus der Werkstatt des Vaters lösen. Der Biograph Tintorettos, Carlo Ridolfi, schätzte ihr Talent und ihre Fähigkeiten ebenso hoch ein wie die ihres Vaters. In den 1920er Jahren wurden Gemälde, die vormals Tintoretto zugeschrieben wurden, als ihre Werke erkannt.[38]

Artemisia Gentileschi (1593–1653) erlernte in der römischen Werkstatt ihres Vaters das Malereihandwerk und arbeitete im Hell-Dunkel-Stil der Caravaggio-Schule. Aufsehenerregend war ihre Darstellung der Enthauptung des Holofernes durch Judith. Sie gilt als bedeutendste Malerin des Barock, geriet jedoch nach ihrem Tod in Vergessenheit und wurde erst in den 1960er Jahren wiederentdeckt.

Die Porträts der niederländischen Malerin Judith Leyster (1609–1660) wurden lange Zeit für Werke des Malers Frans Hals gehalten. Erst als man 1893 im Louvre unter der gefälschten Signatur des Frans Hals die ursprüngliche von Judith Leyster erkannte, wurde sie als Malerin wiederentdeckt. Etwas später erlangte die Malerin Rachel Ruysch (1664–1750) öffentliche Anerkennung in den Niederlanden und im Rheinland. Aufgrund ihrer Bekanntheit und der großen malerischen Qualität erzielten ihre Bilder außergewöhnlich hohe Preise. Nicht nur in den Niederlanden beeinflusste ihr Trompe-l’œil-Stil Generationen von Blumenmalern. In Zusammenhang mit dem bedeutenden Œuvre ist biografisch bemerkenswert, dass sie zehn Kinder hatte, die sie selbst großzog. Die aus Südholland stammende Malerin Maria van Oosterwijk (1630–1693) war eine Schülerin von Jan Davidsz. de Heem und Willem van Aelst. Ihr Lebenswerk umfasst vor allem die Blumenstilllebenmalerei, der sie den Rest ihres Lebens gewidmet hat.

Im deutschen Sprachraum war unter anderem die Naturforscherin und Künstlerin Maria Sibylla Merian (1647–1717) vertreten. Sie stammte aus der jüngeren Linie der Künstlerfamilie Merian. Ihr Stiefvater, der Blumenmaler Jacob Marrel, beauftragte einen seiner Schüler, Abraham Mignon, mit ihrer künstlerischen Ausbildung. Schon mit elf Jahren war Maria Sibylla Merian in der Lage, Kupferstiche herzustellen, und übertraf in dieser Technik bald ihren Lehrer. Sie galt zu ihrer Zeit als erfolgreiche Künstlerin im Bereich der botanischen Illustration. Ihre systematische Beobachtung der Metamorphose der Schmetterlinge und die außergewöhnlich detailgetreue und botanisch korrekte Darstellung dieses Prozesses machten sie zur Wegbereiterin der Insektenkunde. Sie beteiligte sich an Forschungsreisen, unter anderem nach Suriname.

In der Zeit des Rokoko gelang es Anna Dorothea Therbusch in Berlin, sich als gefragte und anerkannte Malerin zu etablieren. Therbusch porträtierte unter anderen den preußischen König Friedrich II.

Klassizismus[Bearbeiten]

Angelika Kauffmann, Selbstbildnis 1784
Élisabeth Vigée-Lebrun,
Selbstbildnis 1790

Die Schweizer Malerin Angelika Kauffmann (1741–1807) wurde durch ihre Porträts und Historienbilder bekannt. Zu ihren Modellen gehörte unter anderem Goethe. Die Tochter eines Kunstmalers war früher vor allem als Muse des Dichterfürsten bekannt. Sie war jedoch eine zentrale Künstlerpersönlichkeit im Rom des ausgehenden 18. Jahrhunderts.[39] Angelika Kauffmann war, neben Mary Moser (1744–1819), das einzige weibliche Gründungsmitglied der Royal Academy of Arts, London (1768).[40]

Die Pariser Porträtmalerin Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803) malte vor allem Adlige, Mitglieder der königlichen Familie und während der französischen Revolution auch die Abgeordneten der Nationalversammlung. Ihre erfolgreichere Konkurrentin Élisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842) ist vor allem bekannt als königliche Hofmalerin der französischen Königin Marie Antoinette. Während der Revolution reiste sie durch Europa, wo sie zahlreiche Aufträge aus dem Adel erhielt. Ihr Wirkungszeitraum reicht von den 1760er bis in die 1830er Jahre.

Marie-Denise Villers (1774–1821), auch Nissa Villers genannt, stammte ebenfalls aus Paris. Bis zur Heirat mit dem Architekturstudenten Michel-Jean-Maximilien Villers verwendete sie als Künstlerin ihren Geburtsnamen Marie-Denise Lemoine. Sie erhielt ihre Ausbildung als Malerin bei Anne Louis Girodet-Trioson, der bei Jacques-Louis David an der École des Beaux-Arts studiert hatte, und wurde ebenfalls von François Gérard und Jacques-Louis David unterrichtet. Während der Ausbildung bei Girodet stellte sie 1799 drei Gemälde im Pariser Salon aus. Ihre Werke sind häufig den letztgenannten Lehrern zugeschrieben worden. So wurde ihr Ölgemälde Zeichnende junge Frau (erste Abbildung oben in der Einleitung), trotz Ausstellung im Pariser Salon von 1801 und zeitgenössischer Interpretation als Selbstporträt, ab 1897 eindeutig und fälschlich Jacques-Louis David zugeschrieben. Ab 1951 bezweifelte der Kunsthistoriker Charles Sterling die Richtigkeit dieser Zuschreibung. Ab 1955 vermutete er als mögliche Urheberin des auch als „Jeune femme dessinant” geführten Gemäldes Mme. Charpentier, eine der Schülerinnen von Jacques-Louis David. 1981 stellten Rozsika Parker und Griselda Pollock in Old Mistresses: Women, Art and Ideology das zeitweise als „Ikone der maskulinen Kunstepoche” geltende Gemälde als Beispiel vor, wie Kunst abhängig vom Geschlecht des Künstlers gesehen wird. Erst Margaret A. Oppenheimer wies 1996 nach, dass Marie-Denise Villers die Urheberin ist.[41][42]

Marie Ellenrieder,
Selbstbildnis 1819

Romantik[Bearbeiten]

Marie Ellenrieder, deren Großvater Maler war, hatte das Glück, 1822 als erste Frau an der Kunstakademie München zugelassen zu werden. Sie wurde 1829 zur badischen Hofmalerin ernannt.[43]

Impressionismus[Bearbeiten]

Zu den bedeutendsten Malerinnen des Impressionismus zählen Berthe Morisot (1841–1895), Mary Cassatt (1844–1926), Eva Gonzalès (1847–1883) und Marie Bracquemond (1840–1916).[44]

Sie gehörten mit Claude Monet, Édouard Manet, Paul Signac, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas und Paul Cézanne zum inneren Kreis der Impressionisten, die am offiziellen Pariser Salon und gemeinsam organisierten Gegenausstellungen teilnahmen. Bei diesen Künstlerkollegen galten sie als künstlerisch ebenbürtig. Die kunsthistorische Forschung beurteilt die Unterschiede zwischen den Werken der Künstlerinnen und der Künstler als marginal.

Mary Cassatt,
Selbstbildnis 1878

Krasse Fehleinschätzungen und Lügen damaliger Kunstkritiker trugen dazu bei, dass die Künstlerinnen vergessen und die Männer berühmt wurden. Die Kunstkritik tat die Künstlerinnen als auf typische Frauenthemen beschränkte Dilettantinnen ab. Konnte man nicht umhin, ihre Qualität anzuerkennen, blieb das Männliche der Maßstab: „(…) Mlle. Cassatt (…) besitzt (…) eine Freiheit der Ausführung, die eines Mannes würdig ist, eines Mannes von großem Talent“.

Berthe Morisot schreibt dagegen: „Ich glaube nicht, dass es jemals einen Mann gegeben hat, der eine Frau als absolut gleichgestellt behandelt hat, und das war alles, was ich immer verlangt habe – denn ich weiß, ich bin genauso gut wie die Männer“. Linda Nochlin erwähnt Morisots Bild Amme mit Kind als „außerordentliches Sujet“.[45]

Berthe Morisot wurde von Paul Durand-Ruel vertreten, einem bedeutenden Galeristen der Impressionisten. Die Salons von Morisot, der Schwägerin von Manet, waren Treffpunkt der impressionistischen Malerinnen und Maler; darunter Eva Gonzalès, die einzige Schülerin Manets, und Marie Bracquemond, verheiratet mit dem Maler Felix Bracquemond.

Mary Cassatt, die aus einer vermögenden Familie kam, studierte an der Pennsylvania Academy of the Fine Arts in Philadelphia, die Frauen studieren und lehren ließ und damit in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine der fortschrittlichsten Kunsthochschulen war. Sie setzte ihr Studium in Paris fort. 1868 wurde erstmals ein Bild von ihr zum Pariser Salon angenommen.[46]

Moderne[Bearbeiten]

Marianne von Werefkin (1860–1938), eine russische Malerin und Vertreterin des Expressionismus, arbeitete in München und in der Schweiz. Sie förderte ihren Lebensgefährten Alexej von Jawlensky auch künstlerisch. Nach ihr ist der 1990 vom Verein der Berliner Künstlerinnen begründete Marianne-Werefkin-Preis benannt. Der Preis wird im zweijährigen Turnus zur Förderung zeitgenössischer Künstlerinnen in Höhe von 5000 Euro vergeben.[47]

Die schwedische Malerin Hilma af Klint (1862–1944) hat das erste abstrakte Bild im Jahr 1906 gemalt. Die Künstlerin hatte verfügt, dass ihr Werk erst 20 Jahre nach ihrem Tod ausgestellt werden dürfe. Dass Wassily Kandinsky das erste abstrakte Werk im Jahr 1911 geschaffen haben soll, ist damit in Frage gestellt. Nach der Ausstellung 2013 im Moderna Museet in Stockholm, die der Künstlerin gewidmet war, wurden ihre Werke von Juni bis Oktober des Jahres im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart in Berlin gezeigt.[48]

Camille Claudel (1864–1943) war eine französische Bildhauerin und Malerin, deren Lebensweg die tragische Auseinandersetzung um Unabhängigkeit von Rodin und andere zeittypische Bedingungen für Künstlerinnen deutlich werden lässt.

Die sozialkritische Grafikerin und Bildhauerin Käthe Kollwitz (1867–1945) wurde 1919 als erste Frau Mitglied der Preußischen Akademie der Künste.

Einen ungewöhnlich eigenen Weg ging die kanadische Malerin Emily Carr (1871–1945), die maßgeblich zum Durchbruch der Modernen Kunst in Kanada beitrug. Sie studierte 1899–1905 in London, in Cornwall, in San Francisco und 1910/11 noch einmal in Paris, unter anderem an der Académie Colarossi. Dort lernte sie Werke von Henri Matisse, Pablo Picasso und den Post-Impressionismus kennen. In ihrem Werk überschneiden sich als Hauptthemen die indianische Kultur und die Landschaft ihrer Heimatprovinz British Columbia. Sie besuchte ab 1907 immer wieder Indianersiedlungen und dokumentierte Leben und Kultur der Ureinwohner Alaskas und British Columbias in Malerei, Aquarell und Zeichnung, besonders die noch vorhandenen indianischen Totempfähle. Ihre spätimpressionistisch geprägten Bilder des Sommers 1912 fanden so wenig Anklang, dass Carr die ernsthafte Malerei für lange Zeit aufgab. Erst um 1927 wandte sie sich wieder ihrer Kunst zu, wobei die Teilnahme an einer Ausstellung der National Gallery of Canada und die Anerkennung aus der Malergruppe Group of Seven mit ausschlaggebend waren. Sie wurde formal nie Mitglied der Gruppe, galt dort wenige Jahre später jedoch als „Mutter der modernen Kunst”. Ihr umfangreiches Spätwerk wird oft als ihre eigentlich künstlerische Leistung verstanden.[49]

Marianne von Werefkin, Selbstbildnis 1910
Paula Modersohn-Becker,
Selbstbildnis 1907

Im Gesamtwerk von Paula Modersohn-Becker (1876–1907) zeigt sich ihre Beziehung zu neuen Strömungen der Malerei am Beginn des 20. Jahrhunderts. Angeregt durch Arbeiten avantgardistischer französischer Künstler, mit denen sie sich in Paris auseinandersetzte, entwickelte sie eine eigenständige Bildsprache, in der sich Elemente des Expressionismus, Fauvismus und Kubismus ebenso zeigen wie Bezüge zur Kunst vergangener Epochen. Dies bestätigt das 1998 von Günter Busch und Wolfgang Werner erarbeitete Werkverzeichnis der Gemälde mit Porträts, Kinderbildnissen, Darstellungen der bäuerlichen Lebenswelt in Worpswede, Landschaften, Stillleben und Selbstporträts. Letztere begleiteten sie während ihres gesamten Schaffens. Für das ausgehenden 19. Jahrhundert sind ihre Kinderbildnisse ungewöhnlich. Frei vom Sentimentalen, Verspielten oder Anekdotischen zeigen sie eine ernsthafte und ungeschönte Wahrnehmung von Kindern (vgl. dagegen Hans Thoma oder Ferdinand Waldmüller). Sie hat mit dieser Darstellungsweise damals größtes Unverständnis erregt. Die Kunsthistorikerin Christa Murken-Altrogge hat auf die stilistische Nähe der Kinderbildnisse zu etwa um die gleiche Zeit entstandenen Gemälden des jungen Pablo Picasso aufmerksam gemacht, die der Blauen und dem Beginn der Rosa Periode zugerechnet werden. In den Porträts von 1906 und 1907 zeigen sich zudem Elemente des geometrisch-konstruktiven Kubismus.

Gabriele Münter (1877–1962), Schülerin und Lebensgefährtin von Wassily Kandinsky, war Mitglied des Blauen Reiters und machte ihr Haus in Murnau zu einem Zentrum für Moderne Kunst. Sie wurde Namensgeberin für den Gabriele Münter Preis, den das Frauenmuseum (Bonn) seit 1994 für Bildende Künstlerinnen vergibt.

Frida Kahlo (1907–1954), die mit Abstand bekannteste Malerin Mexikos, wenn nicht Lateinamerikas, behauptete unter ungünstigen Bedingungen an der Seite Diego Riveras ihre künstlerische Selbständigkeit. Sie gilt als bedeutendste Vertreterin einer volkstümlichen Entfaltung des Surrealismus, wobei ihr Werk bisweilen Elemente der Neuen Sachlichkeit zeigt.

Die surrealistische Malerin Jacqueline Lamba (1910–1993), die mit André Breton von 1923 bis 1944 verheiratet war, wird in Mark Polizzottis Biografie über Breton mit den Worten zitiert:

„Il me présentait à ses amis comme une naïade parce qu’il jugeait cela plus poétique que de me présenter comme un peintre en quête de travail. Il voyait en moi ce qu’il voulait voir mais en fait il ne me voyait pas réellement.[50]

Lamba hatte ihre erste Einzelausstellung 1942 in der New Yorker Norlyst Gallery.

Meret Oppenheim (1913–1985) konnte sich trotz Schaffenskrisen künstlerisch entfalten und beeinflusste Künstler wie Jean Tinguely, Franz Eggenschwiler und Daniel Spoerri. Sie wehrte sich gegen die Vereinnahmung ihres Werkes als surrealistisch oder feministisch und vertrat Auffassungen des Psychoanalytikers C. G. Jung.

Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstbildnis um 1930

In Deutschland und später in Österreich setzten die Nationalsozialisten nach ihrer Machtergreifung Künstlerinnen unter Druck, die dem nationalsozialistischen Kunstideal nicht entsprachen. So diffamierten sie das Werk von Künstlerinnen wie Maria Caspar-Filser, Paula Modersohn-Becker oder Elfriede Lohse-Wächtler als „entartet”. Elfriede Lohse-Wächtler wurde zudem als Behinderte stigmatisiert und in der Heil- und Pflegeanstalt Pirna-Sonnenstein getötet.

Bereits vorher, etwa ab 1930, drangsalierte die NSDAP Künstlerinnen wie Anita Rée (1885–1933), eine in Hamburg geborene deutsche Malerin jüdischer Abstammung, die evangelisch-lutherisch getauft war. Sie hatte im Winter 1912/1913 bei Fernand Léger in Paris am Aktzeichnen teilgenommen. Die Teilnahme in einem deutschen Atelier wäre zu jener Zeit noch jeder Frau als skandalöses Verhalten vorgeworfen worden. In ihrem Werk sind Einflüsse von Léger, Picasso, Matisse und Cézanne erkennbar.[51] 1919 war Rée Gründungsmitglied der Künstlervereinigung Hamburgische Sezession. Nachdem ihr ab 1930 von der NSDAP ihre jüdische Herkunft vorgeworfen wurde, verließ sie 1932 Hamburg und zog nach Sylt. Am 25. April 1933 wurde sie von der Hamburgischen Künstlerschaft diffamiert und ausgeschlossen. Rée nahm sich am 12. Dezember 1933 in Kampen das Leben.

Ab 1933 wurden Künstlerinnen, die dem nationalsozialistischen Diktat nicht entsprachen, aus den dann gleichgeschalteten Künstlervereinigungen ausgeschlossen und erhielten Ausstellungsverbot, wie beispielsweise Alice Haarburger (1891–1942).[52] Künstlerinnen, die fliehen konnten, hatten im Exil meist keine Möglichkeit, ihre künstlerische Arbeit weiterzuführen.[53] Viele, die nicht flohen, wurden wie Maria Luiko (1904–1941)[54][55] später in Konzentrationslager deportiert.

Der Zweite Weltkrieg erschwerte die freie künstlerische Arbeit für Frauen in ganz Europa zunehmend. Nur wenige der verfolgten oder durch den Krieg geschädigten Künstlerinnen konnten nach Kriegsende ihr Werk ungebrochen fortführen.

Nach 1945[Bearbeiten]

Alice Neel (1900–1984), eine Malerin des Amerikanischen Realismus, definierte das Bild der Frau in der Kunst neu. Ihr Œuvre ist für viele bedeutende Künstler, die figurativ arbeiten, ein Bezugspunkt.[56]

Als eine der bedeutendsten Bildhauerinnen der Moderne wurde Germaine Richier (1902–1959) in der Nachkriegszeit bekannt; ihr Werk zeigt Bronzefiguren, die abstrahierte Mischwesen aus Mensch und Tier darstellen. Sie studierte wie Alberto Giacometti bei Émile-Antoine Bourdelle in Paris, und wie er setzte sie sich mit den Surrealisten auseinander. Die Skulptur aus dem Jahr 1946, Mante religieuse (Gottesanbeterin), deren Weibchen gelegentlich die Männchen während oder nach dem Paarungsakt fressen, thematisiert für die Zeit eine ungewöhnlich angriffsbereite weibliche Sexualität.[57]

Louise Bourgeois, Maman Guggenheim-Museum Bilbao

Louise Bourgeois (1911–2010) war eine französisch-amerikanische Bildhauerin, deren Kunst teils durch die Auseinandersetzung mit ihren Eltern inspiriert war. Der internationale Kunstbetrieb wurde erst spät auf sie aufmerksam, zunächst ausschließlich in den Vereinigten Staaten. Nachdem das New Yorker Museum of Modern Art Louise Bourgeois 1982 eine Retrospektive gewidmet hatte, folgten weitere US-amerikanische Museen. Es folgte die internationale Anerkennung mit großen Retrospektiven. Die Japan Art Association würdigte Louise Bourgeois’ Lebensleistung 1999 mit der Verleihung des Praemium Imperiale, dem bedeutendsten Preis für Zeitgenössische Kunst.

Führende Künstlerinnen des Abstrakten Expressionismus in New York waren Lee Krasner (1908–1984) und Elaine de Kooning (1918–1989). Joan Mitchell (1925–1992) wurde in Frankreich von Claude Monets Spätwerk beeinflusst. Agnes Martin (1912–2004) lebte in New Mexico. Lee Krasner und ihr Partner Jackson Pollock beeinflussten sich künstlerisch wechselseitig. Elaine de Kooning verfolgte den in der Kunst ihrer Zeit kaum denkbaren Ansatz, Männer als Sexualobjekte darzustellen.[58]

Maria Lassnig (* 1919), deren Werke 1943 als „entartet” eingestuft wurden, weshalb sie die Meisterklasse Wilhelm Dachauer der Wiener Akademie der bildenden Künsteals verlassen musste, begann als tachistische Malerin. Später drehte sie eine Reihe künstlerischer Filme, wie 1976 Art Education, eine feministische Auslegung berühmter Gemälde unter anderem Michelangelos und Vermeers.

Lygia Clark (1920–1988)[59] begann ihre Karriere im Brasilianischen Neo-Konkretismus und war eine Pionierin der Interaktiven Kunst. Werke nach 1963 sind nur durch Teilnehmer sinnlich erfahrbar, die sie manipulieren. Kunstmuseen waren für solche Arbeiten nicht geeignet, daher war die Rezeption in dieser Hinsicht eingeschränkt.

Niki de Saint Phalle, Gwendolyn (1966) Tinguely-Museum Basel

Die Konzeptkünstlerin und Philosophin Adrian Piper (* 1948) war 20 Jahre, als sie ihre Kunst erstmals auf internationaler Ebene ausstellte. 1969 erhielt sie den Abschluss der School of Visual Arts im Bereich Bildende Künste mit dem Schwerpunkt Malerei und Skulptur. Während sie weiterhin Kunst produzierte und ausstellte, promovierte sie 1981 mit einer Doktorarbeit an der Universität Harvard. Außerdem betrieb sie von 1977 bis 1978 an der Universität Heidelberg bei Dieter Henrich Studien zu Immanuel Kant und Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

Niki de Saint Phalle (1930–2002) ist durch ihre ab 1965 entstehenden Nanas bekannt: überdimensionale, ironische und amüsante, manchmal groteske Plastiken weiblicher Körper mit üppigen Formen.[60] Sie gehörte zur 1960 gegründeten Künstlergruppe der Nouveaux Réalistes, mit Arman, César, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und anderen.

Jeanne-Claude (1935–2009), seit 1958 mit dem Künstler Christo verheiratet, kam in dessen Selbstinszenierung bis in die 1990er Jahre nicht vor, obwohl sie schon jahrzehntelang mit ihm zusammenarbeitete. Seither bedienten beide die Lesart, von Anfang an ein symbiotisch verbundenes, paritätisch zusammenarbeitendes Paar eigenständiger Künstler gewesen zu sein: als Christo und Jeanne-Claude.

Nancy Graves (1940–1995), eine US-amerikanische Bildhauerin, Malerin und Filmemacherin, wurde durch ihre präzisen Nachbildungen von Kamelen und ihre Beschäftigung mit Mondkarten bekannt. Graves war 1969 die erste Künstlerin mit einer Einzelausstellung am renommierten Whitney Museum of American Art in New York.

Zeitgenössisch[Bearbeiten]

In der Gegenwart sind Frauen in Kunst-Leistungskursen, in Akademien und kleineren Ausstellungen in der Mehrheit. Sie erhalten ungefähr gleich viele Förderpreise wie Männer. Für die documenta 12 wurden Künstler und Künstlerinnen eingeladen, „deren Bedeutung und Einfluss in den Augen der Ausstellungsmacher noch nicht ausreichend gewürdigt worden war“.[61] Die Hälfte dieser Künstler waren Frauen. Hingegen sind Künstlerinnen in Museen, wichtigen Galerien und Kunstzeitschriften heute noch unterrepräsentiert. Eine Untersuchung zur Frauenpräsenz in Düsseldorfer Kunstinstitutionen von 1999 ergab beispielsweise in der Kunsthalle in den letzten 30 Jahren 167 Einzelausstellungen von Männern und 8 Einzelausstellungen (4,6 %) von Frauen.[62] Das vor wenigen Jahren gegründete Museum Frieder Burda nennt auf seiner Künstlerliste 77 Künstler und 7 Künstlerinnen. Der jährlich vergebene avantgardistische Turner Prize der Tate Gallery wurde (bis 2009) von drei Frauen und zweiundzwanzig Männern gewonnen. Mit einer Posteraktion „Müssen Frauen nackt sein, um in U.S. Museen zu kommen?“ griffen 1989 die Guerrilla Girls auf, dass nach ihren Recherchen weniger als 3 Prozent der Künstler im Museum of Modern Art New York Frauen waren, 83 Prozent aller Akte dagegen weiblich.[63]

Lee Lozano (1930–1999), eine Konzeptkünstlerin, beschäftigte sich in ihren Arbeiten mit kultureller Identität, mit der Konstruktion von Weiblichkeit und mit dem Kunstbetrieb selbst. Sie hatte 1970, als eine der ersten Künstlerinnen, eine Einzelausstellung im Whitney Museum of American Art. Trotzdem kritisierte sie – wie viele Konzeptkünstler – die Praktiken des Kunstbetriebs und stellte darüber hinaus ihre eigene Stellung in der Kunstszene in Frage. Eines ihrer bekanntesten Konzeptkunst-Werke ist das General Strike Piece:

„Generally but determinedly avoid being present at offical or ‚uptown‘ functions or gatherings related to the ‚art world‘ in order to pursue investigations of total personal and public revolution. Exhibit in public only pieces which further sharing of ideas & information related to total personal & public revolution.“

Lee Lozano: General Strike Piece[64] (8. Februar 1969)

Anfang der 1970er Jahre brach Lozano ihre Verbindung zur New Yorker Kunstszene mit ihrer Aktion BOYCOTT WOMEN (1971) ab. Lozano starb 1999 in Dallas im Alter von 68 Jahren. Nach einer Einzelausstellung im P.S.1 im Jahr 2004 erfolgte die Wiederentdeckung Lozanos in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen.

Jenny Holzer, Installation
Kunstmuseum in Toyota (Aichi)

Yoko Ono (* 1933), eine der ersten Konzeptkünstlerinnen und Performerinnen und eine Wegbereiterin der Fluxus-Bewegung, veröffentlichte 1971 ein Manifest, The Feminization of Society. Sie machte Aussagen zur Aufgabe und Rolle des Künstlers und der Künstlerin und gilt als feministisch engagiert.[65]

Judy Chicago (* 1939) gelang mit dem Projekt „The Dinner Party“ (1974–1979) eine beispielhafte Entschlüsselung der verdrängten künstlerischen Leistungen von Frauen in der Geschichte. In Zusammenarbeit mit Gruppen von Frauen und Künstlerinnen in den USA und weltweit wurden außergewöhnliche künstlerische und kulturelle Leistungen von Frauen wiederentdeckt, ins Bewusstsein gerufen und in einer großen Kunstinstallation vorgestellt.

Die erfolgreichen Performance-Künstlerinnen Marina Abramović, Lynda Benglis, Ana Mendieta und Carolee Schneemann (* 1939) setzten sich in ihrem Œuvre sichtbar mit der Stellung der Künstlerin in der Gesellschaft und im Kunstbetrieb auseinander. Carolee Schneemann bezieht sich in ihrem Werk mehrfach auf die Frau als Künstlerin und als Modell (siehe Carolee Schneemann: Interior Scroll).

Ulrike Rosenbach (* 1943) hatte in den Jahren 1975/1976 einen Lehrauftrag für feministische Kunst und Medienkunst am California Institute of Arts in Valencia (Kalifornien)/LA. Nach Deutschland zurückgekehrt, lebte und arbeitete sie zunächst als freischaffende Künstlerin in Köln, wo sie eine Schule für Kreativen Feminismus gründete. In den Jahren 1977 und 1987 nahm sie an der documenta teil. 1989 erhielt Rosenbach eine Professur für Neue Künstlerische Medien an der Hochschule der Bildenden Künste Saar in Saarbrücken, deren Rektorin sie in den Jahren 1990 bis 1993 war.

In den 1970er Jahren traten zum ersten Mal Frauen in der ersten Reihe einer neuen Kunstrichtung auf, der Appropriationskunst, deren wichtigste Vertreterinnen Cindy Sherman, Sherrie Levine, Louise Lawler, Barbara Kruger und Jenny Holzer waren.

Der vom Museum of Modern Art preisgekrönte Film !Women Art Revolution von Lynn Hersman Leeson gibt einen Einblick in Beiträge von Künstlerinnen zu kulturellen Veränderungen in den USA und in der international bedeutenden Kunst seit den 1960er Jahren.[66]

Akademien, Institutionen, Interessenvertretungen[Bearbeiten]

Ausstellungsorte und Ausstellungen[Bearbeiten]

Frauenmuseum Hittisau

Museen und Galerien:

National Museum of Women in the Arts

Historische oder abgeschlossene Ausstellungen (Auswahl):

Literatur[Bearbeiten]

  • Edith Almhofer: Performance Art. Die Kunst zu leben. Verlag Böhlau, Wien 1986, ISBN 3-205-07290-1.
  • Renate Berger: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte. Dumont, Köln 1982, ISBN 3-7701-1395-0 (zugl. Dissertation, Universität Hamburg 1980).
  • Karla Bilang: Künstlerinnen des Ersten Deutschen Herbstsalons, in: dies.: Frauen im STURM. Künstlerinnen der Moderne. Aviva, Berlin 2013, ISBN 978-3-932338-57-1, S. 23–86
  • Frances Borzello: Ihre eigene Welt. Frauen in der Kunstgeschichte („A world of your own“). Gerstenberg, Hildesheim 2000, ISBN 3-8067-2872-0.
  • Peggy Zeglin Brand, Carolyn Korsmeyer (Hrsg.): Feminism and Tradition in Aesthetics. Pennsylvania State University Press, University Park 1995, ISBN 0-271-01340-0.
  • Whitney Chadwick: Frauen, Kunst und Gesellschaft. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2013, ISBN 978-3-422-07180-3.
  • Judy Chicago, Edward Lucie-Smith: Der andere Blick. Die Frau als Modell und Malerin („Women and art. Contested territory“). Knesebeck Verlag, München 2000, ISBN 3-89660-062-1.
  • Gisela Breitling (Bearb.): Das Verborgene Museum. Dokumentation der Kunst von Frauen in öffentlichen Sammlungen. Edition Hentrich, Berlin 1987, ISBN 3-926175-38-9 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, Akademie der Künste (Berlin), 18. Dezember 1987 bis 7. Februar 1988).
  • Ingrid von der Dollen: Malerinnen im 20. Jahrhundert. Bildkunst der „verschollenen Generation“. Hirmer Verlag, München 2000, ISBN 3-7774-8700-7 (zugl. Dissertation, Universität Frankfurt/M. 1999).
  • Feministische Bibliographie zur Frauenforschung in der Kunstgeschichte. Verlag Centaurus, Pfaffenweiler 1993, ISBN 3-89085-400-1 (Frauen in Geschichte und Gesellschaft; 20).
  • Gabriele Ecker (Hrsg.): Frauenbild. Das Bild der Frau in Kunst und Literatur. Literaturedition Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten 2003, ISBN 3-901117-69-5.
  • Karoline Hille: Spiele der Frauen. Künstlerinnen im Surrealismus. Belser, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-7630-2534-3.
  • Edith Krull: Kunst von Frauen. Das Berufsbild der Bildenden Künstlerinnen in vier Jahrhunderten. Verlag Weidlich, Frankfurt/M. 1984, ISBN 3-8035-1227-1.
  • Carola Muysers (Hrsg.): Die bildende Künstlerin. Wertung und Wandel in deutschen Quellentexten 1855–1945. Verlag der Kunst, Amsterdam 1999, ISBN 90-5705-074-9.
  • Linda Nochlin: Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben? 1971. In: Beate Söntgen (Hrsg.): Rahmenwechsel. Kunstgeschichte als Kulturwissenschaft in feministischer Perspektive. Akademie-Verlag, Berlin 1996, ISBN 3-05-002855-6, S. 27–56.
  • Carola Muysers (Hrsg.): Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen. Ein Forschungs- und Ausstellungsprojekt der Berlinischen Galerie in Zusammenarbeit mit dem Verein der Berliner Künstlerinnen. Kupfergraben VG, Berlin 1992, ISBN 3-89181-410-0 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, 11. September bis 1. November 1992).
  • Renate Petzinger, Ingrid Koszinowski: Künstlerinnen, Filmemacherinnen, Designerinnen. Arbeits- und Wirkungsmöglichkeiten in den alten Bundesländern. Bundesministerium für Bildung und Wissenschaft, Bonn 1992 (Bildung Wissenschaft aktuell; 92/3).
  • Gottfried Sello: Malerinnen aus fünf Jahrhunderten. Neuaufl. Ellert und Richter, Hamburg 2004, ISBN 3-89234-525-2.
  • Gabriele Schor (Hrsg.): Donna. Avantguardia Feminista Negli Anni ’70, dalla Sammlung Verbund di Vienna. Electa, Rom 2010, ISBN 978-88-370-7414-2 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, 16. Februar bis 16. März 2010; Text in englischer und italienischer Sprache).
  • Ann Sutherland Harris, Linda Nochlin (Hrsg.): Women Artists. 1550–1950. Alfred A. Knopf, New York 1976, ISBN 0-87587-073-2 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, Los Angeles Country Museum of Art, 21. Dezember 1976 bis 13. März 1977).
  • Beate Talmon de Cardozo: Kuba - Kunst: Die Frau im Fokus künstlerischen Schaffens vom Ende der Kolonialzeit bis zur Gegenwart. Tectum, Marburg 2010, ISBN 978-3-8288-2272-6.
  • Dorothee Wimmer, Christina Feilchenfeldt, Stephanie Tasch (Hrsg.): Kunstsammlerinnen, Reimer, Berlin 2009, ISBN 978-3-496-01367-9[83]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatFrauen in der Wissenschaft. Robert Bosch Stiftung, abgerufen am 18. September 2010.
  2. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatFrauen in Kunst und Kultur II. In: Kultusminister Konferenz. Deutscher Kulturrat e. V., abgerufen am 26. Mai 2009.
  3. Martina Kessel: Kunst, Geschlecht, Politik: Geschlechterentwürfe in der Kunst des Kaiserreichs und der Weimarer Republik. S. 7,1, abgerufen am 31. Oktober 2010.
  4.  Martina Schaser: Wahre Kunst und künstlerisches Frauenschaffen. Zur Konzeption des Künstlers bei Gertrud Bäumer. In: Martina Kessel (Hrsg.): Kunst, Geschlecht, Politik: Geschlechterentwürfe in der Kunst des Kaiserreichs und der Weimarer Republik. Campus, 2005, S. 87,2–88,1 (Online, abgerufen am 24. Oktober 2010).
  5. Vgl.  Beate Talmon de Cardozo: Kuba - Kunst: Die Frau im Fokus künstlerischen Schaffens vom Ende der Kolonialzeit bis zur Gegenwart. Tectum Marburg, 2010.
  6. a b Wolfgang Ruppert: Der moderne Künstler, Zur Sozial- und Kunstgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt a.M. 1998, S. 225 ff.
  7. a b c d e Ruppert, S. 155 ff.
  8. Gislind Nabakowski: Frauen in der Kunst. Die späten Opfer des Naturzustands (Version vom 2. Juli 2008 im Internet Archive), 1980.
  9. Ulrike Krenzlin: „auf dem ernsten Gebiet der Kunst ernst arbeiten.“ Zur Frauenausbildung im künstlerischen Beruf. In: Profession ohne Tradition. Berlin 1992, S. 74.
  10. Katja Engler: Die Malweiber von Worpswede, Bericht des Hamburger Abendblatts zu vier Ausstellungen in Worpswede, 25. Juli 2013, abgerufen am 28. Juli 2013
  11.  University of Michigan (Hrsg.): Die Weltkunst. 65, 1995, S. 2759,1.
  12. Linda Nochlin: A Life of Learning. In: ACLS Occasional Paper, No. 64. Charles Homer Haskins Prize, 2007, S. x1+17,2, abgerufen am 27. September 2010 (PDF, englisch): „Women artists are no longer “exceptions”, brilliant or not, but “part of the rule.“
  13. Frauen in Kunst und Kultur II. Deutscher Kulturrat e. V., S. 52,5, abgerufen am 3. November 2010 (PDF, Beim Kulturrat unter Studien eingeordnet).
  14. Frauen in Kunst und Kultur II. Deutscher Kulturrat e. V., S. 58,4, abgerufen am 3. November 2010 (PDF, Beim Kulturrat unter Studien eingeordnet).
  15. Calvin Tomkins: Marcel Duchamp. Eine Biographie, S. 371.
  16. Mary V. Dearborn: Ich bereue nichts!, S. 10, 252 f.
  17. Mary V. Dearborn: Ich bereue nichts!, S. 269.
  18. Mary V. Dearborn: Ich bereue nichts!, S. 186, 290–295.
  19. Marian Goodman Gallery. Abgerufen am 28. Mai 2009.
  20. a b Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatVorlage:Internetquelle/Wartung/Datum nicht im ISO-FormatBirgit Sonna: Reine Frauensache. Art: Das Kunstmagazin, April 2009, S. 1,1, abgerufen am 13. Mai 2009.
  21. zitiert nach Birgit Sonna: Reine Frauensache In: art – Das Kunstmagazin 4/2009, S. 60–64.
  22. Art: Bliss Collection, time.com, 25. Mai 1931, abgerufen am 11. Mai 2011.
  23. Jennifer Gross: About the Société Anonyme. Abgerufen am 22. September 2009 (englisch).
  24. William Clark: Katherine Dreier and the Société Anonyme (Version vom 11. März 2007 im Internet Archive). Abgerufen am 22. September 2009 (englisch).
  25.  Petra Lange-Berndt: Besetzen, abwandern, auflösen. Die Aufkündigung des Ateliers bei Carolee Schneemann und Annette Messager. In: Michael Diers, Monika Wagner (Hrsg.): Topos Atelier: Werkstatt und Wissensform. Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte VIII, Akademie Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-05-004643-3, S. 75,1 (GoogleBooks, abgerufen am 3. November 2010).
  26.  Corina Caduff: Die Kunst-Paare „Maler-Modell” und „Komponist-Sängerin”. In: E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann-Jahrbuch 2001. 9, 2001, S. 126,3 (GoogleBooks, abgerufen am 15. Oktober 2010).
  27. www.shortnews.de: USA: Aktmodelle gehen in die Gewerkschaft – die Räume sind zu kalt, abgerufen am 6. Juni 2009.
  28. Joachim Rogge: Aktmodelle protestieren nackt auf der Straße, WAZ Panorama, 17. Dezember 2008.
  29. Zitiert nach: Rüdiger Safranski: Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie - Eine Biographie. Carl Hanser Verlag, München 1990, Kapitel 24, S. 348.
  30. Vgl. Artur Schopenhauer Über die Weiber (1851)
  31.  Reinhard Piper: Die schöne Frau in der Kunst. Piper, München 1923 (Online, abgerufen am 30. September 2010).
  32. Hans Hildebrandt: Die Frau als Künstlerin. Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1928.
  33.  Carola Muysers: Künstlerin/Kunstgeschichte: Zur Konzeption der Künstlerin in der kunsthistorischen Geschlechterforschung. In: Barbara Budrich; Ruth Becker (Hrsg.): Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung: Theorie, Methoden, Empirie. VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2008, ISBN 3-531-16154-7, 9783531161549, S. 752,1 (Inhaltsangabe, abgerufen am 28. Mai 2009).
  34. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatLiteraturrecherche: Bibliotheken, Archive. In: Dokumentationsstelle für Geschlechterforschung in Rheinland-Pfalz. Universität Mainz, archiviert vom Original am 12. Juni 2007, abgerufen am 30. Mai 2009.
  35.  Fiona Maddocks: Hildegard of Bingen: The Woman of Her Age. Doubleday, New York 2001, S. 203–205.
  36. Paola Tinagl: Women in Italian Renaissance Art. Gender, Representation, Identity., Manchester University Press, Manchester 1997, S. 14, ISBN 0-7190-4054-X.
  37. Marilyn Bailey Ogilvie: Women in Science: Antiquity through the Nineteenth Century. A Biographical Dictionary with Annotated Bibliography. 4. Auflage, Cambridge, Mass., London (The MIT Press) 1993, S. 10.
  38. Chadwick, S. 16.
  39. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatVorlage:Internetquelle/Wartung/Datum nicht im ISO-FormatDie Frau in der Kunst. In: kultur-online. artCore, 5. November 2008, S. 1,2, abgerufen am 29. Mai 2009.
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