Giulio Cesare

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Der Titel dieses Artikels ist mehrdeutig. Weitere Bedeutungen sind unter Giulio Cesare (Begriffsklärung) aufgeführt.
Werkdaten
Originaltitel: Giulio Cesare in Egitto
Form: Opera seria
Originalsprache: italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage: Giacomo Francesco Bussani, Giulio Cesare in Egitto (1677)
Uraufführung: 20. Februar 1724
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 3 ½ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Alexandria und Umgebung, nach der Schlacht von Pharsalus, 48 v. Chr. und 47 v. Chr.
Personen
Erste Ausgabe von Bezaleel Creake, 1724

Giulio Cesare in Egitto, deutsch auch Julius Cäsar (HWV 17) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel.

Entstehung[Bearbeiten]

Händel schrieb mit seinem Beitrag für die Opernspielzeit 1723/24 der Royal Academy of Music, Giulio Cesare in Egitto, vielleicht das am konsequentesten ausgearbeitete Beispiel für das wahre Ideal einer Heldenoper. In ihr verbindet sich alles, was er in seiner bisherigen Laufbahn über das Theater gelernt hatte.[1]

Libretto[Bearbeiten]

Für das Libretto bearbeitete Nicola Francesco Haym, der in den 1720er Jahren als Sekretär für die Londoner Opernakademie arbeitete und für zahlreiche andere Texte Händels verantwortlich ist, einen häufig vertonten Text von Giacomo Francesco Bussani mit gleichlautendem Titel, der 1677 in der Vertonung von Antonio Sartorio in Venedig erstmals aufgeführt worden war. Haym fügte aber einige Sequenzen zusätzlich ein, insbesondere die Parnass-Szene (aus einem Mailänder Libretto desselben Stoffes von 1685).[2]

Haym kürzte die Rezitative der Vorlage und fügte neue Arientexte hinzu, berücksichtigte aber ursprünglich noch stärker den Originaltext Bussanis. Daraus sowie aus der Tatsache, dass Händel die Komposition für eine andere Besetzung begonnen hatte, resultieren die zahlreichen Änderungen (manche Szenen schrieb er mehrmals um), die er am Autograph vornahm, bevor die Fassung der Uraufführung 1724 im Handexemplar, was Händels Direktionspartitur war, niedergelegt wurde. Das Autograph ist voller verworfener Versionen von ausgezeichneter Qualität – fast alle unveröffentlicht.[2] Die Komposition hat Händel viel Mühe gekostet: Im Frühsommer 1723 nahm er die Arbeit daran auf und diesmal vergaß er, seine Partitur zu datieren. Erst am 20. Februar 1724 fand die Premiere mit den besten und teuersten Sängern der damaligen Zeit statt.

Besetzung der Uraufführung:

Die Oper war ein unmittelbarer Erfolg und kam in dieser Spielzeit auf dreizehn Aufführungen, wie der Kammerherr des Prinzen von Wales Friedrich Ernst von Fabrice schrieb:

«[…] Cenesino et la Cozzuna brillent au dela des expressions […] la Maison ayant été aussy remplie à la Septieme representation qu’a la premiere.»

„[…] Senesino und die Cuzzoni glänzten unaussprechlich […] das Haus war bei der siebten Vorstellung ebenso gut besetzt wie bei der ersten.“

Friedrich Ernst von Fabrice: Brief an den Grafen von Flemming. London 1724.[3][1]

Händel nahm sie (mit Änderungen) in den Jahren 1725 (zehn Vorstellungen), 1730 (elf) und 1732 (vier) wieder auf: Insgesamt waren es über die Jahre 38 Aufführungen unter seiner Leitung, das wurde nur durch die 53 Aufführungen des Rinaldo übertroffen.

Eine ähnliche Anzahl erreichte die Oper auf dem Kontinent: Zunächst gab es im Sommer 1724 ein Gastspiel von Händels Sängern in Paris. Ursprünglich für Mai 1723 geplant, sollte das Stück dann ein Jahr später szenisch in der Pariser Oper alternierend mit Ottone gespielt werden. Dafür existieren sogar gedruckte Libretti. Aus unbekannten Gründen kam das Gastspiel jedoch nicht zustande. Was dann von dem Vorhaben übrig blieb, waren konzertante Aufführungen beider Opern im privaten Rahmen im Hause des Finanziers und Kunstpatrons Pierre Crozat im Sommer 1724.[4]

Im August 1725 hatte das Stück in Braunschweig unter Georg Caspar Schürmann Premiere als Giulio Cesare e Cleopatra und lief hier in unbekannter Aufführungszahl, auch 1727 und im August 1733. Im Hamburger Theater am Gänsemarkt wurde die Oper erstmals am 21. November 1725 unter dem Titel Julius Cæsar Jn Ægypten gespielt und war bis 1737 insgesamt vierzigmal zu hören; allerdings wurde eine Vorstellung im August 1735 abgesagt, weil „niemand erschien“. Wie bei den meisten Übernahmen italienischer Opern wurden die Rezitative ins Deutsche übersetzt, was Thomas Lediard, der auch die Bühnenbilder entwarf, übernahm. Die Arien wurden italienisch gesungen. Wie damals an der Hamburger Oper üblich, fügte man der Originalpartitur zahlreiche Ergänzungen hinzu: bei der ersten Aufführung sechs Tänze und in späteren Fassungen komische Bauern und einen Chor der Eunuchen und Konkubinen.[1] Johann Georg Linike hatte die neuen Rezitative vertont und war auch musikalischer Leiter der Aufführungen. Bei einer der Aufführungen wurde das Intermezzo Pimpinone oder Die ungleiche Heirat von Georg Philipp Telemann zwischen den Akten gespielt. Die aufwändigste Vorstellung in Hamburg organisierten der dortige englische Gesandte Sir John Wyche und sein Sekretär, der vielseitig begabte Lediard, anlässlich des Geburtstags von George I. im Jahre 1727. Lediard war auch für die Beleuchtung und das Feuerwerk zuständig. Er schrieb das Libretto für einen zusätzlichen Prolog und Epilog, den er The Joy and Happiness of the British Nation (Freude und Glück der britischen Nation) nannte. Georg Philipp Telemann wurde mit der Vertonung betraut.[1] Diese Produktion lief an fünf Abenden.

Die erste Aufführung in der Neuzeit ist Oskar Hagen zu verdanken, der die Oper am 5. Juli 1922 für die Händel-Festspiele in Göttingen vorbereitete und leitete. Er hatte eine deutsche Textfassung geschrieben und in die Form der Oper erheblich eingegriffen. So etwa ließ er den Julius Cäsar – ursprünglich eine Kastratenpartie – von einem Bariton singen. Seine Fassung wurde jedoch, nicht nur in Deutschland, äußerst populär und lief in den nächsten fünf Jahren in 38 Städten, darunter auch Kopenhagen, Zürich, Basel, Bern und Wien, mit mehr als 220 Vorstellungen.[5]

Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis fand am 19. Mai 1985 im Theater an der Wien während der Wiener Festwochen mit dem Concentus Musicus Wien unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt statt.

Mit weit über 200 Produktionen in vielen Ländern hat sich Giulio Cesare als die weitaus beliebteste Oper Händels in der Moderne erwiesen. Dabei ist das Thema ein wichtiger Faktor für die Popularität der Oper, weil die historische Liebesaffäre von zwei der berühmtesten Figuren der Antike den Hörer der Aufgabe, ein kompliziertes Handlungsschema entwirren zu müssen, wie es bei den Opern jener Zeit üblich war, enthebt.[2]

Handlung[Bearbeiten]

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Als Stoffquelle im Argomento („Vorbemerkung“), welches Haym aus dem Originallibretto übernahm, sind Caesars eigene Schrift De bello civili (3. und 4. Buch), die Historia Romana (42. Buch) des Cassius Dio und die Biographien von Caesar und Pompeius in Plutarchs Bíoi parálleloi (Parallele Lebensbeschreibungen) als Quellen benannt. Mit Ausnahme der beiden Vertrauten Curio und Nireno sind alle handelnden Personen historisch belegt; allerdings war Sextus Pompeius nicht Cornelias Sohn, sondern ein Stiefsohn aus einer früheren Ehe des Gnaeus Pompeius Magnus.[6]

Erster Akt[Bearbeiten]

Auf einer Brücke über den Nil lässt sich Cesare von den Ägyptern als Sieger im Kampf gegen Pompeo, seinen Gegner im römischen Bürgerkrieg, und gegen Pompeos Verbündeten Tolomeo feiern, als Cornelia und Sesto kommen und ihn um Frieden bitten. Cesare ist bereit, sich mit Pompeo zu versöhnen – zu spät: Achilla naht mit einer Schar Ägypter und lädt Cesare im Namen Tolomeos in den Palast. Um zu beweisen, dass Tolomeo die Seiten gewechselt hat und dem Sieger die Freundschaft anträgt, präsentiert Achilla ihm zum Entsetzen der Umstehenden Pompeos abgeschlagenen Kopf auf einer Schale. Cornelia fällt in Ohnmacht und wird von Curio, der sie heimlich liebt, aufgefangen; Achilla ist ebenfalls von ihrer Schönheit hingerissen. Wutentbrannt schickt Cesare Achilla zu Tolomeo mit der Botschaft zurück, er werde den Ruchlosen aufsuchen und für seine Tat zur Rechenschaft ziehen. Als Cornelia wieder zu sich kommt, will sie sich umbringen, was Sesto und Curio verhindern. Während sie nicht mehr ein noch aus weiß, beschließt Sesto, den Tod seines Vaters zu rächen.

In ihrer Kammer träumt Cleopatra davon, über Ägypten zu herrschen. Als Nireno ihr die Nachricht von Tolomeos Tat überbringt, beschließt sie, Cesare in seinem Feldherrnzelt aufzusuchen und ihn für ihre Ziele zu gewinnen. Für Tolomeo, der ihre Ambitionen nicht ernst nimmt, hat sie nur Verachtung übrig. Auch Achilla bringt ihm keine guten Nachrichten: Cesare habe sein Geschenk zurückgewiesen. Er bietet dem wütenden Tolomeo einen Handel an: Wenn er zur Belohnung Cornelia zur Frau erhalte, werde er auch Cesare aus dem Weg räumen. In Cesares Tod sieht Tolomeo neue Möglichkeiten, sich, nunmehr bei den Gegnern des Feldherrn, in Rom beliebt zu machen.

Im römischen Feldlager veranstaltet Cesare eine Totenfeier für Pompeo. Da meldet Curio die Ankunft einer Edeldame, die Cesare ihre Aufwartung machen wolle. Cleopatra stellt sich Cesare als „Lidia“ aus dem Gefolge Cleopatras vor und fleht ihn um Hilfe gegen Tolomeo an. Cesare ist von ihrer Schönheit bezaubert, und auch Curio bleibt nicht gleichgültig. Cleopatra glaubt ihren Sieg sicher; da sieht sie Cornelia kommen, versteckt sich und erfährt, dass Cornelia entschlossen ist, Tolomeo mit dem Schwert zu töten, dass Sesto ihr das Schwert entwindet und ihr verspricht, die Rache selbst zu vollziehen. Da hält es sie nicht mehr in ihrem Versteck; sie verspricht Cornelia und Sesto im Namen ihrer vermeintlichen Herrin Cleopatra reichen Lohn für diese Tat und ist froh, diese nicht selbst planen zu müssen.

Cesare ist mit seinem Gefolge und Achilla zu Tolomeo in den Palast gekommen. Aalglatt tauschen sie frostige, mit versteckten Drohungen gespickte Höflichkeiten aus und belauern sich gegenseitig. Als Cesare gegangen ist, kommen Cornelia und Sesto, der Tolomeo beleidigt und zum Zweikampf herausfordert. Tolomeo befiehlt, Sesto in den Kerker zu werfen und Cornelia damit zu bestrafen, als Gärtnerin im Palastgarten arbeiten zu müssen. Heimlich bedeutet er Achilla, dass er dies um seinetwillen tue; in Wirklichkeit aber hat er selbst ein Auge auf Cornelia geworfen und plant, sich ihr dort zu nähern. Als er fort ist, verspricht Achilla Cornelia und ihrem Sohn die Freiheit, wenn sie ihn heirate; sie aber weist dieses Ansinnen brüsk von sich und lässt sich von Achillas Drohungen nicht einschüchtern. Verzweifelt nehmen Sesto, bevor Soldaten ihn fortführen, und Cornelia voneinander Abschied.[6]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Caesar schaut auf Cleopatra (Antikensammlung Berlin).

Cleopatra hat alles vorbereitet, was ihr nötig erscheint, um Cesare zu verführen. In einem Zedernhain hat sie im Hintergrund eine Szenerie aufbauen lassen, die den Parnass mit dem Palast der Wunder zeigt. Sie trägt Nireno auf, Cesare mit dem Versprechen herbeizulocken, „Lidia“ erwarte ihn. Da kommt Cesare auch schon und hört eine liebliche Sinfonie, zu deren Klängen sich der Parnass öffnet und den Blick auf eine von den neun Musen umgebene Göttin freigibt. Sie singt so betörend, dass Cesare zu ihr eilen will; doch sogleich schließt sich der Parnass wieder. Nireno tröstet den verblüfften Cesare: „Lidia“ warte in ihren Gemächern auf ihn und werde ihn auch zu Cleopatra führen.

Im Serailgarten wird Cornelia von Achilla bedrängt, flieht vor ihm, läuft dabei aber Tolomeo in die Arme; im Geheimen kündigt Achilla Tolomeo den baldigen Tod Cesares an. Tolomeo ermutigt ihn, indem er ihm noch einmal Cornelia als Belohnung verspricht. Als Achilla jedoch fort ist, bedrängt er selbst Cornelia so lüstern, dass sie wütend davoneilt. Aufgebracht beschließt Tolomeo, sie seine ganze Gemeinheit spüren zu lassen. Kaum hat er den Ort verlassen, kommt Cornelia zurück, entschlossen, vor ihren beiden Peinigern zu fliehen und den Tod zu suchen, wird aber von Sesto zurückgehalten, dem Nireno Hilfe angeboten hat. Nireno soll Cornelia in Tolomeos Harem bringen und bietet Sesto an, bei seiner Mutter im Verborgenen auf Tolomeo zu warten und seine Rache zu vollziehen, wenn dieser sich dort, unbewacht und waffenlos, seinen Vergnügungen hingibt. Cornelia ist bereit, diesen Plan zu unterstützen, und Sesto dankt Nireno für seinen Beistand.

An einem lieblichen Ort wartet Cleopatra auf Cesare und tut so, als würde sie schlafen. Er ist von „Lidias“ Schönheit so bezaubert, dass er sie sogar heiraten würde. Sogleich erwacht sie und will ihn beim Wort nehmen, muss sich nun aber sagen lassen, dass sie für eine Ehe mit ihm nicht hoch genug geboren sei. Bevor sie sich aber wieder schlafen legt, weil er sie offenbar nur schlafend liebe, stürzt Curio herein und berichtet atemlos, dass Cesare verraten und in Lebensgefahr sei. Als Cesare forteilen will, hält „Lidia“ ihn zurück und gibt sich schließlich als Cleopatra zu erkennen. Sie drängt ihn zur Flucht vor den Mördern, die Tolomeo gedungen hat, und er eilt mit Curio davon. Angstvoll lauscht Cleopatra den Stimmen der Mörder, die von draußen hereindringen, und fleht die Göttin Venus um Hilfe an.

Umgeben von seinen Lieblingsfrauen, darunter Cornelia, freut sich Tolomeo auf schöne Stunden, wählt sich Cornelia zur Gespielin und legt sein Schwert ab. Da stürzt Sesto herein, greift sich das Schwert und will Tolomeo ermorden. Er wird aber von Achilla daran gehindert, der Tolomeo das Schwert zurückgibt und ihn auffordert, seine Zeit nicht der Venus, sondern dem Kriegsgott Mars zu widmen. Denn Cesare sei seinen Mördern entkommen, zum Hafen geeilt, dort ins Wasser gesprungen und ertrunken. Cleopatra habe sich mit den Römern verbündet, um Cesares Tod zu rächen. Als Achilla von Tolomeo nun den versprochenen Lohn für seine Dienste fordert und dieser sich weigert, Cornelia herauszugeben, beschließt Achilla im Geheimen, die Seiten zu wechseln. Cornelia und Sesto bleiben allein zurück; diesmal ist es an ihr, den Sohn vor dem Selbstmord zu bewahren. Auch wenn Cesare tot sei und alles verloren scheine, müsse er noch seine Rache an Tolomeo vollziehen.[6]

Dritter Akt[Bearbeiten]

Giambattista Tiepolo: Das Bankett der Cleopatra (1743)

Mit dem festen Entschluss, Cleopatra gegen ihren Bruder zu unterstützen, ist Achilla mit seinen Soldaten zum Hafen gekommen. Im Kampf der beiden Kriegsparteien unterliegt Cleopatra. Tolomeo befiehlt, sie in Ketten zu legen und in den Palast zu bringen, und begibt sich selbst dorthin. Allein geblieben, überlässt sich Cleopatra ihrer Verzweiflung – Cesare ist tot, sie selbst in der Gewalt ihres verhassten Bruders. Die Wachen führen sie fort. Am Hafen zeigt sich nun Cesare, den ein gütiges Schicksal vor dem Ertrinken bewahrte. Während er noch überlegt, wie es weitergehen soll, kommen Sesto und Nireno auf der Suche nach Tolomeo. Cesare verbirgt sich und hört, wie der zu Tode verwundete Achilla den beiden Kriegern, die er in ihrer Rüstung nicht erkennt, alle seine Untaten gesteht: wie er Pompeo ermordet habe, um an Cornelia heranzukommen, wie er auch Cesares Tod angeordnet habe und wie er nun, um sich an Tolomeo zu rächen, sein Leben im Kampf gelassen habe. Er reicht Sesto ein Siegel: In der Nähe warteten bewaffnete Krieger, die dem Besitzer des Siegels dienen würden; er möge mit ihnen in den Palast eindringen und dem Schurken Tolomeo Cornelia entreißen. Dann stirbt er. Nun tritt Cesare zur großen Überraschung Sestos und Nirenos aus seinem Versteck hervor. Gemeinsam beschließen sie, Cleopatra und Cornelia aus Tolomeos Gewalt zu befreien.

In ihren Gemächern wartet die gefangene Cleopatra auf den Tod. Da stürzt Cesare mit gezücktem Schwert herein und befreit die Geliebte, die ihr Glück nicht fassen kann.

Im Thronsaal bedrängt Tolomeo Cornelia erneut. Sie aber zieht ein Messer aus ihrem Mieder und will ihn erstechen, als Sesto mit gezücktem Schwert erscheint und die Rache für sich beansprucht. Im Kampf tötet er Tolomeo. Cornelia ist stolz auf ihren Sohn.

Im Hafen von Alexandria huldigt Nireno Cesare, dem neuen Herrscher der Welt. Cesare dankt ihm und verspricht ihm Belohnung für seine Treue. Da kommen Cornelia und Sesto mit Zepter und Krone Tolomeos. Cesare, der Sestos Tat gutheißt, bietet ihm und Cornelia seine Freundschaft an und überreicht Cleopatra die königlichen Insignien ihres Bruders. Sie aber will auch als Königin von Ägypten dem Herrscher Roms und ihres Herzens Untertan sein.[6]

Kurzform der Handlung[Bearbeiten]

Cesare hat seinen Feind Pompeo besiegt und ihn bis nach Ägypten verfolgt. Pompeos Gattin Cornelia bittet Cesare um Gnade. Er will sie ihr gewähren, als ihm von den Ägyptern das Haupt des Pompeos gebracht wird. Gattin und Sohn des Getöteten schwören nun, seinen Tod zu rächen. Cleopatra indessen will den Thron Ägyptens für sich alleine und muss dazu ihren Bruder Tolomeo aus dem Weg schaffen. Sie schließt sich Cornelia und ihrem Sohn Sextus in deren Racheplänen an. Außerdem erbittet sie von Cesare Unterstützung. Cesare verliebt sich in Cleopatra. Deren Bruder Tolomeo verübt ein Attentat auf ihn, doch er entkommt. Cleopatra wird berichtet, er sei auf der Flucht ertrunken. Tolomeo lässt Cleopatra gefangen nehmen. Da erscheint Cesare, der sich aus den Fluten retten konnte und befreit die Geliebte. Tolomeo wird von Sesto, dem Sohn des Pompeo getötet, weil er dessen Mutter Cornelia gegen deren Willen bedrängte. Cesare macht Cleopatra zur Königin Ägyptens und kehrt nach Rom zurück.

Musik[Bearbeiten]

Das Thema beflügelte Händel zu Spitzenleistungen. Die Partitur zeichnet sich nicht nur durch einen außerordentlichen Einfallsreichtum aus – enthält sie doch kaum eine schwache Nummer –, sondern durch die Breite, Tiefe und Subtilität der Charakterisierung. An Faszination und schillernder Vielfalt ist Händels Cleopatra, welche die Oper dominiert, der Shakespeares ebenbürtig. Ihre acht Arien umspannen ein weites Spektrum an Gefühlen; jede erhellt eine andere Facette ihrer Persönlichkeit und vervollständigt das Bild eines sich entwickelnden Charakters. Im ersten Akt sehen wir sie ihren Bruder Ptolemäus wegen seiner Liebschaften hänseln, und in der Macht einer hübschen Frau, ihre Ziele zu erlangen, frohlocken in der sicheren Hoffnung, Ptolemäus vom Thron zu verdrängen. Das Porträt vertieft sich im zweiten Akt; sie wendet all ihre Listen an, Cäsar zu bestricken, aber wird dann doch selbst zum Opfer der Leidenschaft, die sie auslöst: ihre Arie Se pietà di me non senti (Nr. 29), dunkel gefärbt durch Fagotte und fast Bach-artig in der engen Verflechtung von Singstimme und Violinen, als Cäsar in Lebensgefahr schwebt, zeugt von intensiver Emotion. Im dritten Akt bewegt sie sich von dem ergreifenden Pathos des Piangerò, la sorte mia (Nr. 35) – der dritten von drei herrlichen Arien, die Händel für ihre Gefangenschaftsszene schrieb – hin zu dem erlösten Überschwang des Da tempeste il legno infranto (Nr. 40). Beide stehen in E-Dur, der Tonart ihrer ersten Arie; ihre gesamte Stimmpartie wird durch eine Einheitlichkeit der Tonalität gestärkt. Sie hat viel mit einer anderen strahlend sinnlichen Heldin gemein: der Semele, deren Spiegel-Arie Myself I shall adore zwei von Cleopatras Arien in aufeinander folgenden Takten zitiert.[2]

Die anderen Figuren sind mit kaum weniger Geschick gezeichnet. Die meisten Stücke Senesinos sind auf Gefühle und Liebesleid ausgerichtet, jedoch vier von Cäsars Arien, einschließlich der ersten zwei in der Oper, weisen ihn als hochgesinnten Eroberer mit soldatischen Tugenden aus. Später hat er zwei hübsche Liebeslieder. Ihre größte Tiefe erlangt seine Musik jedoch in dem berühmten Accompagnato Alma del gran Pompeo (Nr. 8), wenn er am Grabe des ermordeten Pompeius über die Hinfälligkeit des Menschenlebens sinnt, und im dritten Akt im Dall’ondoso periglio / Aure, deh, per pietà (Nr. 36). Letzteres ist eine ganze Szene, also ein Geflecht von Rezitativ- und Arienstücken, die einander ablösen. Cäsar, allein und seiner Legionen beraubt, fleht zu den Lüften der Nilgestade, seine Geliebte wiederzufinden. Ihm gegenübergestellt sind zwei Typen ägyptischer Verruchtheit: der katzenhafte, genusssüchtige Ptolemäus, ein launischer Jüngling, dessen bösartige Triebe in gezackten Vokallinien und Intervallsprüngen zum Ausdruck kommen, und der prahlerische Überläufer Achillas: derb, finster und schmeichlerisch zugleich. Cornelia, die Witwe des Pompeius, vertritt die tragische Figur dieser Oper. Unter ihrem Kummer spürt man eine edle Gelassenheit heraus; die Arie, die ihre Reaktion auf die Ermordung ihres Gatten bringt, Priva son d’ogni conforto (Nr. 4), ist umso bewegender, eben weil sie in Dur steht. Nur im letzten Satz ihrer Partie (die aus fünf Arien und dem wunderschönen Lamento-Duett mit Sesto am Ende des ersten Akts, Son nata a lagrimar / Son nato a sospira, Nr. 16, besteht) bekommt sie ein rasches Tempo zugewiesen; auch da deutet die eigenartige chromatische Figur mit den Trillern auf etwas, das tiefer gründet als bloße Erleichterung. Ihr Sohn, der Knabe Sesto (eine Hosenrolle, obwohl Händel sie später mit fast gänzlich neuer Musik für einen reifen Tenor umschrieb), ist von Rachegedanken durchdrungen und bleibt fast durchweg auf trotzige Molltonarten beschränkt.[2]

Giulio Cesare ist die am aufwändigsten instrumentierte Oper Händels, farbiger und abwechslungsreicher als in jedem anderen seiner Werke seit La Resurrezione (1708), und für ihre Zeit einzigartig durch die Anwendung zweier Hörnerpaare verschiedener Stimmung. Ihre Fanfarentöne im Wechselklang in der Sinfonia, welche die Schlussszene eröffnet, schenkt dem Triumph der Liebenden große Fröhlichkeit. Die Partitur enthält Block- und Traversflöten, geteilte Fagotte und Soli für Violine, Oboe und Waldhorn (das letzte von nur zweien in Händels gesamtem Werk); das andere steht im L’Allegro. Das Äußerste einer „tour de force“ stellt die Szene im zweiten Akt dar, wenn Cleopatra die Verführung Cäsars mit einem Aufzug der Musen auf dem Parnass ins Werk setzt; sie selber erscheint als die „Tugend“: eine amüsante Ironie in einer Oper, die sexuelle Leidenschaft ohne Rücksicht auf bestehende Ehebande verherrlicht. Händel bedient sich hier eines doppelten Orchesters: Eine Gruppe von neun Instrumenten wird von den neun Musen auf (oder hinter) der Bühne gespielt; dazu gehören Harfe, Theorbe und Gambe. Kontrastiert und kombiniert wird dies mit dem Hauptklangkörper im Orchestergraben; die Violinen beider Orchester spielen mit Dämpfer. Das Publikums muss ebenso hingerissen gewesen sein, wie Cäsar es war,[2] und Cleopatras Arie V’adoro, pupille (Nr. 19) ist beispielhaft für die grenzenlose Sinnlichkeit, von der diese Oper durchdrungen ist.[1]

Die Oper ist keine bloße Abfolge von Da-capo-Arien. Ihr Aufbau wird variiert durch symphonische Sätze, prächtige Accompagnati, Kavatinen, Duette und sogar kurze Ensembles. Am Anfang gibt es einen Geniestreich: Der in der Ouvertüre übliche Tanzsatz, ein Menuett, wird plötzlich zum Chor; dabei geht der Vorhang auf und zeigt die ägyptische Bevölkerung, wie sie die Ankunft Cäsars bejubelt, als er eine Brücke über einem Nil-Arm überquert. Dieser Chor wurde ebenso wie jener der Verschwörer, die im zweiten Akt in Cäsars Coda von All’ lampo dell’armi (Nr. 27) einfallen, von spielfreien Solisten hinter der Bühne gesungen; vielleicht sangen auch noch Statisten mit.[2]

Die meisten Bühnenproduktionen bringen diese Oper gekürzt; damit zerstören sie beides: das Gleichgewicht ihres Aufbaus und das der Charakterzeichnung, die ja von jeder Arie als einem Stein des Ganzen abhängt. Wird sie vollständig gegeben, mit den Stimmen in der Originallage, ohne Pausen zwischen den Auftritten und mit den Rezitativen in flottem Konversationstempo, dann erweist sich die Oper als ein packendes Drama, das weder für seine Länge noch für sonst irgendetwas der Rechtfertigung bedarf.[2]

Da Händel die Oper in vier verschiedenen Spielzeiten aufführte, existieren auch unterschiedliche Fassungen, die er für das jeweilige Sängerensemble einrichtete. Diese sind in den drei erhaltenen originalen Librettodrucken überliefert. Für die Wiederaufnahme 1725 überarbeitete Händel die Partitur zum ersten Mal. Die Hauptänderung gegenüber der Fassung 1724 bestand darin, dass er die Rolle des Sesto aus der ursprünglichen Sopranlage zu einer Tenorpartie umgestaltete und die kleineren Partien des Curio und des Nireno strich. Da in einigen Sekundärquellen statt des Nireno die Sängerin Benedetta Sorosina, die 1724/25 in London auftrat, als Nerina genannt ist, könnte bei einzelnen Aufführungen dieser Spielzeit die Partie dennoch berücksichtigt worden sein. Die Fassungen des Werkes von 1725, 1730 und 1732 unterscheiden sich lediglich in den Kürzungen bzw. Umstellungen der Arien innerhalb des laufenden Textes, nicht aber in der Tonlage und stimmlichen Charakteristik der einzelnen Personen. Besonders aufschlussreich ist ein Vergleich der Fassung des Autographs mit der Bearbeitung von 1724 und den drei späteren Fassungen. Das gesamte Quellenmaterial zu Giulio Cesare in Egitto zeigt eine weit umfangreichere Anlage auf Grund zahlreicher Änderungen vor und nach den einzelnen Aufführungen, als die bisher veröffentlichten Ausgaben des Werkes erkennen lassen. Im Autograph sowie in verschiedenen Arien-Sammelbänden befinden sich noch zahlreiche andere Stücke, die bisher nicht veröffentlicht wurden. Händels Autograph zeigt aber auch, dass er sich bei der Vertonung des Textes noch nicht über die endgültige Besetzung der Oper im klaren war. Das betrifft die Partien von Cornelia und Sesto besonders, die zunächst als Sopran bzw. Alt angelegt sind und erst später in der umgekehrten Stimmlage erscheinen. Außerdem plante Händel noch eine weitere Altpartie (Berenice, Cleopatras Vertraute). Während die Gesänge Cornelias und Sestos meist transponiert in der Fassung 1724 wiederkehren, wurde die Musik, die Händel für Berenice bereits geschrieben hatte, teilweise in andere Partien eingefügt (z. B. in die des Tolomeo, der Cleopatra und des Cesare, der u. a. die berühmte Arie Va tacito e nascosto, Nr. 14, aus Berenices Part erhielt). Weiterhin bietet das Autograph eine Reihe anderer Arien, Skizzen und Entwürfe, die bisher unbekannt geblieben sind und einen interessanten Einblick in Händels Kompositionsweise ermöglichen.[7]

Struktur der Oper[Bearbeiten]

Erster Akt[Bearbeiten]

  • Coro – Viva il nostro Alcide Scena I
  • Aria (Cesare) – Presti omai l’egizia terra Scena I
  • Aria (Cesare) – Empio, dirò, tu sei, togliti Scena III
  • Aria (Cornelia) – Priva son d’ogni conforto, e pur speme Scena IV
  • Aria (Sesto) – Svegliatevi nel core, furie d’un alma offesa Scena IV
  • Aria (Cleopatra) – Non disperar; chi sa? se al regno Scena V
  • Aria (Tolomeo) – L’empio, sleale, indegno Scena VI
  • Recitativo accompagnato (Cesare) – Alma del gran Pompeo Scena VII
  • Aria (Cesare) – Non è sì vago e bello il fior nel prato Scena VII
  • Aria (Cleopatra) – Tutto può donna vezzosa Scena VII
  • Arioso (Cornelia) – Nel tuo seno, amico sasso Scena VIII
  • Aria (Sesto) – Cara speme, questo core tu cominci a lusingar Scena VIII
  • Aria (Cleopatra) – Tu la mia stella sei Scena VIII
  • Aria (Cesare) – Va tacito e nascosto Scena IX
  • Aria (Achilla) – Tu sei il cor di questo core Scena XI
  • Duetto (Cornelia, Sesto) – Son nata a lagrimar Scena XI

Zweiter Akt[Bearbeiten]

  • Sinfonia Scena II
  • Aria (Cleopatra) – V’adoro pupille Scena II
  • Aria (Cesare) – Se in fiorito ameno prato Scena II
  • Arioso (Cornelia) – Deh piangete, oh mesti lumi Scena III
  • Aria (Achilla) – Se a me non sei crudele Scena IV
  • Aria (Tolomeo) – Sì spietata, il tuo rigore sveglia Scena IV
  • Aria (Cornelia) – Cessa omai di sospirare! Scena VI
  • Aria (Sesto) – L’angue offeso mai riposa Scena VI
  • Aria (Cleopatra) – Venere bella, per un istante Scena VII
  • Aria (Cesare) – Al lampo dell’armi Scena VIII
  • Coro Morrà, Cesare, morrà Scena VIII
  • Recitativo accompagnato (Cleopatra) – Che sento? Oh Dio! Scena VIII
  • Aria (Cleopatra) – Se pietà di me non senti Scena VIII
  • Arioso (Tolomeo) – Belle dee di questo core Scena IX
  • Aria (Sesto) – L’aure che spira tiranno e fiero Scena XI

Dritter Akt[Bearbeiten]

  • Aria (Achilla) – Dal fulgor di questa spada Scena I
  • Sinfonia Scena II
  • Aria (Tolomeo) – Domerò la tua fierezza Scena II
  • Aria (Cleopatra) – Piangerò la sorte mia Scena III
  • Recitativo accompagnato (Cesare) – Dall’ondoso periglio Scena IV
  • Aria (Cesare) – Aure, deh, per pietà spirate Scena IV
  • Aria (Cesare) – Quel torrente, che cade dal monte Scena V
  • Aria (Sesto) – La giustizia ha già sull’arco Scena VI
  • Recitativo accompagnato (Cleopatra ) – Voi, che mie fide ancelle Scena VII
  • Aria (Cleopatra) – Da tempeste il legno infranto Scena VII
  • Aria (Cornelia) – Non ha più che temere quest’alma Scena IX
  • Sinfonia/La Marche Scena Ultima
  • Duetto (Cleopatra, Cesare) – Caro! – Bella! Scena Ultima
  • Coro – Ritorni omai nel nostro core Scena Ultima

Orchester[Bearbeiten]

Zwei Blockflöten, Traversflöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, vier Hörner, Viola da gamba, Harfe, Theorbe, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Theorbe, Cembalo).

Diskografie (Auswahl)[Bearbeiten]

  • Walhall WLCD 0024 (1950): Cesare Siepi (Giulio Cesare), Renata Tebaldi (Cleopatra), Elena Nicolai (Cornelia), Gino Sinimberghi (Sesto), Antonio Cassinelli (Tolomeo)
Coro e Orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli; Dir. Herbert Albert (129 min)
New Symphony Orchestra of London; Dir. Richard Bonynge
Münchner Philharmoniker; Dir. Ferdinand Leitner (211 min, deutsch)
Orchestra of the American Opera Society; Dir. Arnold Gramm
Münchner Bach-Orchester; Dir. Karl Richter (243 min)
Orchester der English National Opera; Dir. Charles Mackerras (184 min, englisch)
Concerto Köln; Dir. René Jacobs (239 min)
La Grande Écurie et La Chambre du Roy; Dir. Jean-Claude Malgoire (221 min)
Les Musiciens du Louvre; Dir. Marc Minkowski (219 min)
Orchestra of the Age of Enlightenment; Dir. William Christie (223 min)

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

 Wikisource: Über den Bürgerkrieg – Quellen und Volltexte (Latein)

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. a b c d e Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 978-3-458-34355-4, S. 146 f.
  2. a b c d e f g h Winton Dean: Haendel: Giulio Cesare. Aus dem Englischen von Liesel B. Sayre. harmonia mundi, Arles 1991, S. 27 ff.
  3. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 122.
  4. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 437, 501.
  5. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 507.
  6. a b c d Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 245 ff.
  7. Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 224 f.