Guidonische Hand

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Ein Beispiel der guidonischen Hand aus einem Manuskript aus Mantua, spätes 15. Jh.

In mittelalterlicher Musik war die Guidonische Hand ein Hilfsmittel zur Orientierung im Tonsystem; sie diente als Anschauungsobjekt und als Gedächtnisstütze. Jedem Fingerglied wurde eine bestimmte Tonstufe des Hexachordsystems zugeordnet. Ein solches Hilfsmittel mag bereits von Guido von Arezzo benutzt worden sein, der Anleitungen zum Erlernen von Chorälen und zum Notenlesen schrieb. Die Hand als Anschauungsobjekt taucht schon vor Guidos Zeit in einigen Schriften auf; die endgültige Form findet man jedoch erst ab dem 12. Jahrhundert, etwa bei Sigebert von Gembloux (1030–1112).

Funktionsweise[Bearbeiten]

Guido von Arezzo legte eine sechsstufige Tonleiter mit den Silben ut, re, mi, fa, sol, la fest (Hexachordsilben). Dabei handelte es sich um die Anfangssilben der jeweils um einen Ton höher beginnenden Verse der ersten Strophe des Johannes-Hymnus.

Die mittelalterliche Musiktheorie kannte drei Hexachorde (durum, naturale, molle), die, über drei Oktaven verteilt, ineinandergriffen. Der Wechsel von einem Hexachord zum nächsten wurde Mutation genannt. Entscheidend dafür war die Lage des Halbtons, der immer auf die Silben mi und fa fallen musste. Auch Schülern, die noch keine musikalische Vorbildung besaßen, konnte mit diesen Hexachorden der Gregorianische Gesang leicht beigebracht werden.

Die Guidonische Hand ist sicher stark mit der neuen Musiklehre und den neuen Musiklehrmethoden Guidos verbunden. Das schließt natürlich auch die Ideen über die Hexachorde und auch die Solmisation mit ein. Die Idee ist, dass jeder spezifische Teil der Hand eine spezifische Note innerhalb des Hexachordsystems repräsentiert, welches sich nahezu über drei Oktaven erstreckt, von „Γ ut“ (sprich „Gamma ut“, also „Gamut“, was wiederum auf den gesamten Tonumfang hinweisen kann) bis „ee la“. In der modernen westlichen Musik entspräche das einem Umfang von G am unteren Ende bis zum hohen e".

Während des Unterrichts konnte der Lehrer oder Chorleiter durch Anzeigen der Position auf der linken Hand exakt die Tonfolge vorgeben. Das entsprach ungefähr der Methode, mit Handzeichen zu solmisieren. Es gab eine Reihe von Variationen in der Position von bestimmten Noten auf der Hand, und keine der Varianten ist als vorrangig zu betrachten; im angefügten Beispiel wurden die Noten des Gamut gedanklich auf den Gliedern und Fingerspitzen der linken Hand platziert. „Γ ut“ (zwei G unterhalb dem mittleren c) entspricht der Daumenspitze der linken Hand, „A re“ ist am mittleren Daumenglied lokalisiert, „B mi“ an der Innenseite des Daumenballens, „C fa ut“ am ersten Glied (Mittelhandknochen) des Zeigefingers und so weiter gegen den Uhrzeigersinn in einer Spirallinie bis zum mittleren „c sol fa ut“, weiter über das „dd la sol“, bis man das „ee la“ erreicht, welches neun Töne über den mittleren c liegt. Dieses „ee la“ ist die einzige Note auf der Rückseite der Hand.

Die guidonische Hand erlaubt es, Tonstufen zu visualisieren und dabei auch zugleich zu erkennen, wo die halben Stufen der Tonfolgen liegen. Außerdem konnte man erkennen, wo die Verbindungsstellen der Hexachorde liegen. Das System wurde im Laufe des Mittelalters in vielfältiger Form reproduziert.

Die Reizverknüpfung ist auch heute lernpsychologisch das Hauptmittel des unbewussten Lernens (Konditionierung). Das Singen, Sehen und Greifen der Töne führt im Sinne des Wortes zum Begreifen. Heutige Methoden der haptischen Erfassung sind die stumme Tastatur und flexible Konzepte wie die Tontreppe oder die Tonsäule.

Das mittelalterliche Hexachordsystem (c = mittleres c')
Mutation
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Tonbezeich.
Heute Guido Solmisation
e" ee la
d" dd la sol
c" cc sol fa
h'   mi
b' fa  
a' aa la mi re
g' g sol re ut
f' f fa ut
e' e la mi
d' d la sol re
c' c sol fa ut
h   mi
b fa  
a a la mi re
g G sol re ut
f F fa ut
e E la mi
d D sol re
c C fa ut
H B mi
A A re
G Γ ut

Guidonischehand.gif

Das Hexachord[Bearbeiten]

Hauptbeitrag: Hexachord

Das Hexachord ist eine Erweiterung des griechischen Tetrachords, das im 9. Jahrhundert (etwa bei Hucbald) einen Ton abwärts auf die Endtöne der vier Modi (Kirchentonarten) im Gregorianischen Gesang d, e, f und g verschoben wurde. Oben und unten wurde an den Tetrachord (d, e, f, g) ein Ganztonschritt hinzugefügt (c, und a). Mit einem zweiten, nach demselben Muster aufgebauten Hexachord, konnte nun durch Überlappen der beiden Hexachorde eine Oktave abgedeckt werden. In jedem Hexachord sind die beiden mittleren Töne (mi–fa) einen Halbtonschritt, alle anderen einen Ganztonschritt voneinander entfernt. So war mit dem Hexachord der größtmögliche Ausschnitt des Tonvorrats (G–e") erreicht, der mindestens eine Oktave mit zwei gleichartig strukturierten überlappenden Skalenausschnitten abbilden konnte. Die Hexachorde wurden auf G, C oder F aufgebaut, dementsprechend ergaben sich drei Arten von Hexachorden: das hexachordum durum (hartes Hexachord) G–A–H–c–d–e, das hexachordum naturale (natürliches Hexachord) c–d–e–f–g–a, und das hexachordum molle (weiches Hexachord) f–g–a–b–c'–d'. Durch insgesamt sieben Hexachorde (auf G, c, f, g, c', f' und g') wurde der Tonumfang der mittelalterlichen Musik von knapp drei Oktaven (G–e") abgedeckt und gegliedert.

Guido von Arezzo unterlegte die Töne des Hexachords mit den Solmisationssilben ut, re, mi, fa, sol, la, die er dem Johannes-Hymnus Ut queant laxis entnahm. In der Schrift Micrologus führte er sehr ausführlich aus, wie man mehrstimmig singt und komponiert. Aus den Namen hexachordum durum und hexachordum molle leiten sich die Bezeichnungen unserer heutigen Tongeschlechter Dur und Moll ab.

Kontext[Bearbeiten]

Hauptbeitrag: Gregorianischer Gesang

Der Gregorianische Gesang oder die westliche mittelalterliche Musik im Allgemeinen war durch die jüdische Musik und die östlichen Kirchentraditionen beeinflusst. Auch Musiktraditionen, die heute in der türkischen und arabischen Musik zu finden sind, fanden ihren Niederschlag. Das führte dazu, dass es schwierig war ein einheitliches theoretisches System zu entwickeln. Die Weitergabe über mündliche Überlieferung und Nutzung von Handzeichen hatte Tradition. Ausschlaggebend für die Aufzeichnung war auch eine politische Aufforderung von Karl des Großen in seiner Admonitio generalis vom 23. März 789, Et ut scolae legentium puerorum fiant. Psalmos, notas, cantus, compotum, grammaticam per singula monasteria vel episcopia et libros catholicos bene emendate; [...] et si opus est evangelium, psalterium et missale scribere, perfectae aetatis homines scribant cum omni diligentia.[…][1] Karl der Große forderte in dieser Schrift dazu auf, für die Übermittlung des kulturellen Erbes eine schriftliche Grundlage zu schaffen. „Die besten Schreiber des Zeitalters sollen mit aller Sorgfalt damit befasst werden, ..." Nachdem die Kirche als Verwaltungsorgan gebraucht wurde, sollte nach dem römischen Modell alles vereinheitlicht werden.[2] [3] Dazu gehörte auch die Liturgie mit ihrem gregorianischen Gesang. Dies führte dazu, dass die bisher in notationslosen Sammlungen überlieferten Gesangstexte ab dem 9. Jahrhundert mit Zeichen versehen wurden.[4] Diese teilweise aus der Rhetorik übertragenen, teilweise mit den Dirigierbewegungen das Cantors verbundenen Neumen („Winke“) ermöglichten es einem kundigen Sänger, eine in ihrer melodischen Gestalt bereits durch Vor- und Nachsingen erlernte Melodie mit allen Nuancen ins Gedächtnis zurückzurufen und vorzutragen.[5] Verwendet wurde eine Vielzahl unterschiedlich gestalteter Einzeltonneumen und Gruppenneumen.[6][7] Diskutiert wird auch, ob den Schreibern ein schriftlicher, inzwischen verschollener Archetypus vorgelegen habe.[8]

Im Laufe von wenigen Jahrhunderten erfuhr diese „Akzentnotation“ einen grundsätzlichen Wandel hin zu diastematischen Notationen. Guido von Arezzo erfand ausgehend von der Dasia-Notation 1025 das Vierliniensystem im Terzabstand und zwei Notenschlüssel, den F- und den C-Schlüssel.[9] Davon ausgehend entwickelte sich die Notenschrift zur Quadratnotation.

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. MGH Cap. Bd. 1, S. 60: online
  2. * Klerus und Krieg im früheren Mittelalter: Untersuchungen zur Rolle der Kirche beim Aufbau der Königsherrschaft. Stuttgart: Hiersemann 1971. (Monographien zur Geschichte des Mittelalters. 2) ISBN 3-7772-7116-0. (Monographien zur Geschichte des Mittelalters,...). Stuttgart 1971, Seite 101 und 91.
  3. * Das Frankenreich. 3. Auflage, München 1995, ISBN 3-486-49693-X, Seite 35
  4. Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 54ff.
  5. Eugene Cardine: Gregorianische Semiologie. Solesmes 2003, Kapitel XX sowie Zusammenfassung im Anhang
  6. Eugène Cardine: Gregorianische Semiologie Solesmes, 2003, Kapitel I-XIX sowie die Neumentafel S. 6
  7. Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. Elemente und Vortragslehre mit besonderer Berücksichtigung der Neumenkunde. Freiburg im Breisgau 1963
    Johannes Berchmanns Göschl: Von der Notwendigkeit einer kontextgemäßen Auslegung der Neumen. In: Beiträge zur Gregorianik 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich zum 60. Geburtstag. S. 53–64
  8. Kenneth Levy: Charlemagne's Archetype of Gregorian Chant. In: Journal of the American Musicological society. Band 40, 1987, S. 1-30
  9. Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 153f.

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]