Guillaume Dufay

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Guillaume Dufay

Guillaume Dufay (* kurz vor 1400 in Cambrai (?); † 27. November 1474 daselbst) war ein franko-flämischer Komponist, Sänger und Musiktheoretiker der frühen Renaissance. [1] [2]

Leben und Wirken[Bearbeiten]

Die Herkunft von Guillaume Dufay, ebenso wie sein genaues Geburtsdatum, konnte bisher noch nicht ermittelt werden. Seine Mutter Marie Dufay († 23. April 1444 in Cambrai) hat vermutlich ihre überwiegende Lebenszeit in Cambrai verbracht. Ob Dufay selbst dort geboren ist, ist unsicher; vielleicht stammt er aus der Ortschaft Fay im Hennegau, südlich von Cateau-Cambrésis. Dass er am 5. August 1397 geboren sein soll, ist die unbewiesene Vermutung eines Musikwissenschaftlers des 20. Jahrhunderts (Alejandro Enrique Planchart, Guillaume Du Fay’s benefices, 1988); die am frühesten erhaltenen Archivbelege deuten auf die späten 1390er Jahre hin. Über den Vater sind bisher keine Informationen gefunden worden.

Der erste zuverlässige biografische Beleg vom August 1409 betrifft seine Aufnahme als puer altaris (Kapellknabe) in die Maîtrise der Kathedrale von Cambrai, wo er bis 1414 Mitglied war. Dort erhielt er neben seiner Gesangsausbildung mit Sicherheit auch einen fundierten musikalischen Unterricht seitens der Maîtrisen-Leiter Nicholas Malin (Amtszeit 1392–1412) und Richard Locqueville (Amtszeit 1413–1418). Dufay bekam, eventuell als Auszeichnung, zwischen Juni 1411 und Juni 1412 ein „Doctrinale“, wohl eine Kopie der „Doctrina“ von Alexandre de Villedieu (~1175–1240); ab 1413/14 ist er als clericus altaris in den Büchern eingetragen und außerdem mit dem Amt eines Kaplans betraut worden.

Vermutlich im Sommer oder Herbst 1414 hat Dufay Cambrai verlassen und reiste im Gefolge von Kardinal Pierre d'Ailly (1350/59−1420), auch Kanzler der Universität Paris, oder seines Nachfolgers im Bischofsamt Jean de Lens († 1439) zur Teilnahme am Konzil von Konstanz (1414–1418). Hier empfing der junge Musiker bedeutsame Eindrücke von der damaligen Konzilskapelle wie auch von den teilnehmenden Kapellen von Gegenpapst Johannes XXIII. (Amtszeit 1410–1415) und von Papst Martin V. (Amtszeit 1417–1431). Solche Einflüsse sind in den frühen Kompositionen Dufays nachweisbar, auch Einflüsse des Komponisten Antonio Zachara da Teramo (1350/60−1413/16), der bis Ende 1413 als magister der Kapelle von Johannes XXIII. tätig war. Im Zuge dieser Eindrücke bekam er mit Sicherheit auch die ersten Erfahrungen in diplomatischen und kanonistischen Angelegenheiten, die später für ihn von größter Bedeutung werden sollten. Darüber hinaus ist er wohl einigen bedeutsamen Mäzenen aus der italienischen Familie Malatesta begegnet, insbesondere Carlo Malatesta da Rimini (1368–1429) und Pandolfo Malatesta da Pesaro (1390–1441) sowie dem späteren Bischof Louis Aleman (~1390−1450) und dem 1417 auf dem Konzil gekrönten Papst Martin V., und hat sich deren Hochschätzung erworben.

Dufay hat Konstanz, noch vor Ende des Konzils, im November 1417 aus unbekannten Gründen verlassen und ist nach Cambrai zurückgekehrt, und zwar an die Kirche St. Gery. Dort wurde er 1418 zum Subdiakon geweiht. Noch vor 1420 ist er nach Italien aufgebrochen, aus Motiven, die sicher auf seine Zeit in Konstanz zurückgehen, denn er trat bereits im Jahr 1419 sein erstes musikalisches Amt als Mitglied der Malatesta-Hofkapelle in Pesaro oder Rimini an. In Pesaro waren zu dieser Zeit bereits die Komponisten Arnold und Hugo de Lantins tätig. In welchem der beiden Städte Dufay wirkte, ist offen: Sein Rondeau „He compaignons“ bezieht sich auf Kapellangehörige in Pesaro, dennoch ist er im dortigen Mitgliederverzeichnis von 1423 nicht aufgeführt.

Dufays Tätigkeit am Malatesta-Hof war von Anfang an mit größeren und wohl bisher vergleichslosen Kompositionsaufträgen verbunden, weil die Auftraggeber sich nicht mit den gewöhnlichen Aufgaben geistlicher Kapellsänger begnügten, sondern groß angelegte Motetten nach dem Vorbild der repräsentativen Musiken in Konstanz wünschten. Das erste solcher Werke ist „Vasilissa ergo gaude“, vermutlich schon im Mai 1419 entstanden, als die zweite Tochter von Pandolfo Malatesta, Cleofe Malatesta da Pesaro, den Herrscher von Morea, Theodoros II. Palailogos, heiratete. In diesen Zusammenhang gehören auch die Motetten „O gloriose tyro martir“ (zum Patronatstag des heiligen Theodor Tyro am 19. November 1419) und die Ballade „Resvelliés vous“ (zur Hochzeit von Carlo Malatesta mit Vittoria Colonna 1423). Nach dem Ausbruch der Pest in Rimini 1425 sind Teile des Malatesta-Hofs 1425/26 offensichtlich nach Patras (Peloponnes/Griechenland) verlegt worden; dort hatte Pandolfo Malatesta da Pesaro, der hier 1424 zum Erzbischof gewählt wurde, die über dem Grab des Heiligen Andreas stehende Kathedrale wieder errichten lassen. Dufays Motette „Apostolo glorioso“ nimmt sicher Bezug auf die Weihe dieser Kirche im Jahr 1426. Es gibt (auf Grund des Rondeaus „Adieu ces bons vins de Lannoys“ von 1426) Vermutungen, Dufay habe etwa 1424 bis 1426 als Sänger an der Kathedrale von Laon (Nordfrankreich) gewirkt; diese lassen sich aber nicht belegen, so dass sein Verbleiben in den Diensten der Malatesta bis Ende 1426 angenommen wird.

Spätestens zwischen Frühjahr 1427 und März 1428 stand Dufay in den Diensten von Louis Aleman in Bologna. Letzterer war 1424 zum päpstlichen Legaten ernannt worden und 1426 zum Kardinal. Es ist offen, ob Dufay hier mehr musikalische oder mehr administrative Aufgaben hatte. Etwa Anfang 1428 ist er in Bologna zum Priester geweiht worden. Höchstwahrscheinlich entstand in dieser Zeit (1427 oder 1428) auch Dufays bisher bedeutendste Messe, die „Missa Sancti Jacobi“ für die Kirche San Giacomo Maggiore in Bologna. Im zweiten Halbjahr 1428 hat er Bologna verlassen und ging nach Rom, wobei die Gründe im Dunkeln liegen, denn auch hier war um diese Zeit die Gefahr einer Pestepidemie zu erkennen.

Ab Dezember 1428 wurde er als Mitglied der cantores capelle pape in Rom geführt, und zwar bis Mai 1437, mit einer knapp zweijährigen Unterbrechung von Sommer 1433 bis Sommer 1435. Unter Papst Martin V., also bis 1431, hat er nach allem Anschein noch keine hervorgehobene Rolle gespielt. Nur die Motette „O sancte Sebastiane“, komponiert vermutlich 1428/29 anlässlich des Ausbruchs der Pest in Rom, gehört mit einiger Sicherheit in diese Zeit.

Ein grundlegender Wandel entstand mit Beginn des Pontifikats des repräsentations- und prunkliebenden Papstes Eugen IV. in Rom und Florenz (Amtszeit 1431–1447), in welchem erstmals eine systematische kuriale Musikpolitik mit der mensuralen Polyphonie betrieben wurde. Auf die letztgenannte Papstkrönung (11. März 1431) bezieht sich vermutlich die Motette „Ecclesiae militantis“. Nachdem es in Papst Eugens Heimat Venedig üblich war, alle bedeutenden Ereignisse mit eigens dafür komponierter Musik auszustatten, ist sicher der Plan entstanden, dies unter seinem Pontifikat fortzusetzen, so dass das Schaffen Dufays in dieser Periode eine stattliche Reihe der bedeutendsten Werke aufweist. Hierzu gehören außer der erwähnten Krönungsmotette insbesondere „Balsamus et munda“ (11. März 1431), „Supremum est mortalibus“ zur Krönung des deutschen Kaisers Sigismund (31. Mai 1433), weiterhin „Nuper rosarum flores“ zur Weihe des Doms zu Florenz (mit der berühmten Kuppel von Brunelleschi) am 25. März 1436. Die vier Abschnitte dieser Motette hat Charles Warren (1973) in ihrem Größenverhältnis mit den Proportionen von Langhaus, Seitenschiffen, Apsis und Kuppelhöhe des Domes in Beziehung gesetzt und auch weitergehende Entsprechungen zu Baumaßen des Salomonischen Tempels, Verhältniszahlen des Goldenen Schnitts und gematrischen Zahlwerten sprachlicher Ausdrücke vermutet. Solche Zahlenverhältnisse sind allerdings mehrfach angezweifelt worden.[3][4][5] Außerdem entstanden die Motetten „Salve flos tusce“ und „Mirandas parit“ für unbekannte Anlässe in Florenz, sowie „O beate Sebastiane“ anlässlich einer Pestepidemie 1437/38, vor der der Papsthof, wie zuvor schon Dufay, nach Ferrara geflüchtet ist.

In der davor liegenden zweijährigen Unterbrechung 1433 bis 1435 lebte Dufay am Hof des Herzogs von Savoyen in Chambéry und in seiner Heimat. Er reiste zunächst aus ungeklärten Gründen im Juli/August 1433 nach Savoyen und wurde dort spätestens im Februar 1434 zum Kapellmeister von Herzog Amadeus VIII. ernannt. In dieser Funktion blieb er bis Frühjahr 1435 und nahm sie spätestens ab 1452 wieder ein. Er kam in Kontakt mit der burgundischen Kapelle, weil sich der burgundische Herzog Philipp der Gute (1419–1467) ebenfalls im Februar 1434 am savoyischen Hof aufhielt. Von dort aus besuchte er auch im August 1434 seine Mutter in Cambrai. Welche Werke Dufays in die Savoyen-Zeit fallen, ist schwer zu entscheiden; eine größere Wahrscheinlichkeit spricht nur für die Ballade „Se la face ay pale“.

Die letzten Zahlungen des päpstlichen Hofs an Dufay datieren vom Mai 1437; er erhielt aber im gleichen Monat die erhebliche Summe von 20 Dukaten vom herzoglichen Hof in Ferrara, wodurch erstmals ein engerer Kontakt dorthin belegt ist; außerdem stand die Einberufung des Gegenkonzils von Ferrara unmittelbar bevor. Dufay reiste kurz darauf zur Tagung des Kathedralkapitels nach Lausanne und anschließend nach Chambéry, wo er erneut vom savoyischen Hof Geld erhielt. Es war die offenbar raffinierte Taktik Dufays, die es ihm ermöglichte, in den langjährigen kirchenpolitischen Streitigkeiten der damaligen Zeit nicht nur guten Kontakt zu allen Kontrahenten zu halten, sondern auch erhebliche wirtschaftliche Vorteile für sich zu gewinnen. Im April 1438 hielt sich Dufay als Repräsentant des Cambraier Kathedralkapitels auf dem Konzil von Basel (1431–1449) auf, scheint aber gleichzeitig der savoyischen Hofkapelle vorgestanden zu haben; dort muss er den Kontakt zum Herzogshaus ab November 1439 gelockert oder gelöst haben, nachdem Herzog Amadeus VIII. zum Gegenpapst Felix V. gewählt worden war, denn im Dezember ist Dufay wieder in Cambrai nachweisbar. Damit war ein über 20-jähriger bewegter Lebensabschnitt mit Diensten an Fürsten-, Bischofs- und Papsthöfen und vielen Reisen zu Ende gegangen. Sein Ruhm hatte sich bis 1440 durch sein vielfältiges Wirken auf eine Weise gefestigt, der für das 15. Jahrhundert beispiellos war.

Die folgenden zehn Jahre in Cambrai waren geprägt von der Absicht, sich fest niederzulassen. Es gab nur noch kleinere Reisen. Im August 1445, gut ein Jahr nach dem Tod seiner Mutter, bezog er ein neues Haus und widmete sich mit vollem Einsatz seinem klerikalen Amt. Musikalisch war Cambrai in dieser Zeit weiterhin von großer Bedeutung, auch wegen der Anwesenheit von drei päpstlichen Kapellsängern sowie von Nicholas Grenon und Robert Anclou. Im Jahr 1446 wurde in Cambrai die gesamte Kathedralmusik reorganisiert; der Noten-Kopist Simon de Mellet († 1481) war bis zum Tod Dufays sein wichtigster Partner, denn zahlreiche musikalische Handschriften gehen auf seine Mitarbeit zurück. In diese Zeit fällt auch Dufays Entschluss, sich der Cantus-firmus-Messe zuzuwenden; auch Motetten sind entstanden, nur die großangelegte politische Repräsentationsmusik war nicht mehr aktuell.

Dufays Verbindung zum Haus Savoyen bestand jedoch weiter, und so kam es nach einer Italienreise im Jahr 1450, bezahlt vom savoyischen Hof, zu der brieflichen Bitte des Herzogs, wieder als Kapellmeister zu wirken. Archivarisch belegt ist solch eine Tätigkeit nicht, jedoch gibt es Belege für eine Reise nach Genf (Bischofssitz zu Savoyen gehörig) und Dufays Briefe an Piero und Giovanni de' Medici nach Florenz; in Cambrai ist er erst wieder ab Ende 1458 nachweisbar. Hier übernahm er das (früher schon einmal ausgeübte) Amt des magister de petits vicaires; im Rahmen der Erneuerung der Kapitelsliturgie strebte er an, das eigene Werk zu sichten, zu dokumentieren und mit Ausnahmekompositionen anzureichern. Im Jahr 1460 förderte er den Komponisten Johannes Regis, 1464 lebte der Komponist Johannes Ockeghem zwei Wochen in seinem Haus. Die von Loyset Compère verfasste außergewöhnliche Huldigung „Omnium bonorum plena“ aus dem Jahr 1468 verweist auf seinen Ruhm und war gleichzeitig eine Ehrbezeugung der französischen Hofkapelle.

Mitte 1474 scheint Dufay schwer erkrankt zu sein, so dass im Juli sein Testament aufgesetzt wurde. Als ihm die Sterbesakramente gespendet wurden, wünschte er den Hymnus „Magno salutis gaudio“ und die Motette „Ave regina celorum“ zu hören. Dass diese Stücke dann erst zu seinem Requiem gesungen wurden, deutet darauf hin, dass sein Tod am Abend des 27. November 1474 unerwartet eingetreten ist. Sein materieller Nachlass war erheblich, und in seinem Testament waren viele Zeugnisse seiner weitgespannten Tätigkeit aufgelistet. Die auf den Tod von Dufay komponierten Lamentationen von Ockeghem, Antoine Busnois und Hemart fehlen in der Überlieferung.

Bedeutung[Bearbeiten]

Guillaume Dufay (links) mit Gilles Binchois

Die große Bedeutung von Guillaume Dufay besteht darin, dass er als erster die musikalische Tradition Frankreichs und der Niederlande mit den Elementen der traditionellen englischen und italienischen Kunstmusik verschmolzen hat; auf diese Weise hat er eine musikalische Sprache geschaffen, die für die hohe Kunstmusik in ganz Europa für lange Zeit verbindlich war. Er ist die herausragende Gestalt der frühen franko-flämischen Musik. Die von ihm ausgehende Tendenz, die Hervorbringung einer für die musikalische Entwicklung Europas grundsätzlich verbindlichen Mehrstimmigkeit, wurde von den nachfolgenden Generationen dieser Musik, beispielsweise von Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht und Josquin Desprez weiter verfolgt und erreichte ihren Höhepunkt und vorläufigen Abschluss im Werk von Giovanni Pierluigi da Palestrina und Orlando di Lasso.

Dufays Schaffen umfasst alle Bereiche der weltlichen und geistlichen Mehrstimmigkeit; als zentrale Gattungen dominieren bei ihm Chanson, Tenormotette und die Vertonung des Messordinariums. Während Chanson und Motette bei ihm eher rückwärts gewandt sind, weisen seine Messkompositionen deutlich in die Zukunft. In den meist dreistimmigen Chansons setzt Dufay die Tradition von Guillaume de Machaut fort, während die meist vierstimmige, zunächst isorhythmische Motette in der französischen Ars nova wurzelt. Seine zahlreichen Messesätze aus der früheren Zeit sind überwiegend im dreistimmigen, traditionellen Chansonsatz komponiert, dagegen sind seine großen vierstimmigen Messen der späteren Zeit (Se la pace ay fale, L’homme armé, Ecce ancilla Domini, Ave regina celorum und andere) in den einzelnen Sätzen nach englischem Vorbild durch einen gleich bleibenden Cantus firmus im Tenor zu einem Zyklus verbunden; dies stellte etwas Neues dar und war für die Folgezeit maßgeblich. Dufay soll auch statt der früher üblichen schwarzen Noten die weißen eingeführt haben; auch andere Neuerungen in der Notation werden ihm (von Adam von Fulda) zugeschrieben.

Anregungen aus England zeigen sich unter anderem im Fauxbourdon, der erstmals in seiner Missa Sancti Jacobi von 1427 auftaucht, eine Gesangspraxis in Terz- und Sextparallelen, die improvisiert wurde und aus nur einer notierten Stimme zu singen war. Hingegen wird der Einfluss der italienischen Trecento-Musik in gewissen melodischen und klanglichen Eigenschaften in Dufays Kompositionen erkennbar, insbesondere in quasi tonalen I-V-I-Schritten der tiefsten Stimme, die bei ihm jedoch mehr eine Ergänzungsstimme darstellt, im Gegensatz zur tonalen Funktion der Bassstimme (Generalbass) der Musik ab 1600. Zu den weiteren Fortschritten gehören die Preisgabe der Isorhythmik und das „Einschmelzen“ der starren ornamentalen Floskeln, wie sie für die Ars nova typisch waren. Die immer stärkere Rücksichtnahme der einzelnen Stimmen aufeinander bei dennoch fortschreitender Selbständigkeit führen bei ihm zu einer immer stärkeren Durchrationalisierung der musikalischen Schreibweise, wobei der Rhythmus in jeder Stimme in jedem Augenblick auf den melodischen und rhythmischen Verlauf der gesamten Komposition bezogen ist. Auf diese Weise ist Dufays Musik das erste europäische Zeugnis einer echten „Mehrstimmigkeit“ im uns vertrauten Sinne mit einer zeitlichen Fernwirkung für Jahrhunderte.

Werke (summarisch)[Bearbeiten]

Dufays etwa 200 erhaltenen Kompositionen umfassen geistliche und weltliche Werke. Seine gesamte geistliche Musik ist vokal, obwohl es möglich ist, dass Instrumente zur Verstärkung der Gesangsstimmen eingesetzt wurden. Auch die Rondeaus, Balladen und andere Formen weltlicher Werke sind nie rein instrumental gesetzt.

  • neun vollständige Messen, davon zwei verschollen
  • neun Messe-Satzpaare (Kyrie-Gloria, Gloria-Credo, Sanctus-Agnus und andere)
  • 19 Messe-Einzelsätze (Kyrie, Gloria)
  • sechs Proprien
  • 14 isorhythmische Motetten
  • neun nicht-isorhythmische Motetten, davon zwei verschollen
  • zwei Motetten-Chansons
  • 15 Antiphonen
  • neun Sequenzen, davon eine verschollen
  • 33 Hymnen, davon zwei verschollen
  • zwei Benedicamus Domino
  • fünf Magnificats, davon eins verschollen
  • ein 1-stimmiger Choral
  • zwei lateinische weltliche Chansons
  • vier italienische Balladen
  • ein Stanze di canzone
  • drei italienische Rondeaux
  • elf französische Balladen
  • 59 französische Rondeaux
  • vier Virelais
  • vier Lamentationen, anlässlich des Falles von Konstantinopel (1453), davon drei verschollen

In den musikwissenschaftlichen Verzeichnissen finden sich außerdem:

  • 36 Zuschreibungen und Werke zweifelhafter Echtheit
  • 18 nicht authentische Werke (Dufays Autorschaft ist unwahrscheinlich bzw. ein anderer Autor ist relativ sicher)

Musiktheoretische Schriften:

  • Musica
  • Tractatus de musica et de proportionibus

Diskografie[Bearbeiten]

  • O gemma, lux – Isorhythmische Motetten / Huelgas-Ensemble unter Paul Van Nevel (harmonia mundi HMC 901700)
  • Quadrivium – Motetten Vol.1 / Cantica Symphonia, Giuseppe Maletto (Glossa GCDP 31901)
  • Tempio dell’Onore e delle Vertù – Chansons / Cantica Symphonia, Giuseppe Maletto (Glossa GCDP 31903)
  • Flos florum / Ensemble Musica Nova, unter der Leitung von Lucien Kandel, (Zig-zag territoires ZZT 050301) (2005).
  • Missa L’Homme armé und Supremum est mortalibus bonum / Oxford Camerata, Jeremy Summerly, (Naxos 8.553087) (1994)

Literatur (Auswahl)[Bearbeiten]

  • F. X. Haberl: Wilhelm du Fay. Monographische Studie über dessen Leben und Werke, in: Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft Nr. 1, 1885, Seite 397–530
  • J. Wolf: Geschichte der Mensuralnotation von 1250 bis 1460, Band I, Leipzig 1904
  • Ch. van den Borren: Guillaume Dufay. Son importance dans l’évolution de la musique au XVe siècle (= Académie Royale de Belgie, Classe des beaux-arts, Mémories 2,2), Brüssel 1926
  • Heinrich Besseler: Von Dufay bis Josquin. Ein Literaturbericht, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft Nr. 11, 1928/29, Seite 1–22
  • A. Pirro: Histoire de la musique de la fin du XIVe siècle à la fin du XVIe, Paris 1940
  • M. Bukofzer: Studies in Medieval and Renaissance Music, New York 1950
  • Heinrich Besseler: Neue Dokumente zum Leben und Schaffen Dufays, in: Archiv für Musikwissenschaft Nr. 9, 1952
  • Heinrich Besseler: Dufay in Rom, in: Archiv für Musikwissenschaft Nr. 15, 1958
  • Rudolf Bockholdt: Die frühen Messenkompositionen von Guillaume Dufay (= Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte Nr. 5), Schneider Verlag, Tutzing 1960
  • R. Dammann: Die Florentiner Domweihmotette Dufays, in: W. Braunfels, Der Dom von Florenz, Olten Verlag 1964
  • Ch. E. Hamm: A Chronology of the Works of Guillaume Dufay. Based on a Study of Mensural Practice(= Princeton Studies in Music Nr. 1), Princeton/ New Jersey 1964 (Reprint: New York 1986, ISBN 0-306-76225-0)
  • L. Treitler: Tone System in the Secular Works of Guillaume Dufay, in: Journal of the American Musicological Society Nr. 18, 1965
  • W. Marggraf: Tonalität und Harmonik in der französischen Chanson zwischen Machaut und Dufay, in: Archiv für Musikwissenschaft Nr. 23, 1966
  • Ch. van den Borren: Guillaume Dufay. Centre de rayonnement de la polyphonie européenne à la fin du moyen âge, in: Bulletin de l’Institut historique belge du Rome Nr. 20, 1939, Seite 171–185 (Wiederabdruck in: Revue belge de musicologie Nr. 21, 1967, Seite 56–67)
  • G. Croll: Dufays Festmusik zur Florentiner Domweihe, in: Österreichische Musikzeitschrift Nr. 23, 1968
  • W. Nitschke: Studien zu den Cantus-firmus-Messen Guillaume Dufays (= Berliner Studien zur Musikwissenschaft Nr. 13), 2 Bände, Berlin 1968
  • R. Nowotny: Mensur, Cantus firmus, Satz in den caput-Messen von Dufay, Ockeghem und Obrecht, Dissertation an der Universität München 1970
  • Charles Warren: Brunelleschi’s Dome and Dufay’s Motet, in: Musical Quarterly Nr. 59, 1973, Seite 92–105
  • St. Boorman: The Early Renaissance and Dufay, in: The Musical Times Nr. 115/1577, 1974, Seite 560–565
  • Peter Gülke: Große, fast verschollene Musik. Zum 500. Todestag von Guillaume Dufay, in: Musik und Gesellschaft Nr. 24, 1974, Seite 668–672
  • F. J. Barbour: A Model for the Analysis of Structural Work and Tonal Movement in Composition of the Fifteenth Century, 2 Bände, Dissertation an der Yale University 1975
  • Craig Wright: Dufay and Cambrai. Discoveries and Revisions, in: Journal of the American Musicological Society Nr. 28, 1975
  • W. Elders: Humanism and Early-Renaissance Music. A Study of the Ceremonial Music by Ciconia and Dufay, in: Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis Nr. 27, 1977
  • Rudolf Bockholdt: Die Hymnen in der Handschrift Cambrai 6 – zwei unbekannte Vertonungen von Dufay?, in: Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis Nr. 30, 1980
  • Massimo Mila: Guillaume Dufay, musicista franco-borgognone, in: Belfagor Nr. 35, 1980, Seite 157–173
  • David Fallows: Dufay (= The Master Musicians), London/ Toronto/ Melbourne 1982, ISBN 0-460-03180-5 (2. ergänzte Auflage 1987)
  • Hans Ryschawy, Rolf W. Stoll: Die Bedeutung der Zahl in Dufays Kompositionsart: Nuper rosarum flores, in: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn: Guillaume Dufay (= Musik-Konzepte Nr. 60), edition text + kritik, München 1988, ISBN 3-88377-281-X, Seite 3–73
  • Laurenz Lütteken: Guillaume Dufay und die isorhythmische Motette. Gattungstradition und Werkcharakter an der Schwelle zur Neuzeit (= Beiträge zur Musikwissenschaft aus Münster Nr. 4), Verlag der Musikalienhandlung Wagner, Hamburg/ Eisenach 1993, ISBN 3-88979-062-3
  • A. E. Planchart: Relations between Cambrai and the Papal Chapel from 1417 to 1447, in: Collectanea II, Studien zur Geschichte der päpstlichen Kapelle (= Capellae Apostolicae Sixtinaeque Collectanea Acta Monumenta Nr. 4), Tagungsbericht Heidelberg 1989, Vatikanstadt 1994, Seite 559–574
  • Massimo Mila: Guillaume Dufay, 2 Bände, Giappichelli Verlag, Turin 1972−73 (Neuausgabe herausgegeben von Simone Monge, Verlag Einaudi Editore, Turin 1997, ISBN 88-06-14672-6)
  • Rolf W. Stoll: Musik: Wörter, Töne, Zahlen. Guillaume Dufays Chanson „Mon chier amy“, in: Neue Zeitschrift für Musik Nr. 1, 2001, Seite 42–47
  • Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Musik des 15. Jahrhunderts, Bärenreiter Verlag 2003, ISBN 3-7618-2026-7 (mit Werkverzeichnis)

Weblinks[Bearbeiten]

Quellen[Bearbeiten]

  1. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Personenteil Band 5. Bärenreiter Verlag, Kassel/ Basel 2001, ISBN 3-7618-1115-2
  2. Marc Honegger, Günther Massenkeil: Das Große Lexikon der Musik. Band 2. Herder, Freiburg im Breisgau 1979, ISBN 3-451-18052-9
  3. zur Kritik siehe Werner Keil: Gibt es den Goldenen Schnitt in der Musik des 15. bis 19. Jahrhunderts? In: Augsburger Jahrbuch für Musikwissenschaft. 8 (1991), S. 7–70.
  4. Craig Wright: Dufay’s „Nuper rosarum flores“ and King Solomon’s Temple. In: Journal of the American Musicological Society. 47 (1994), S. 395–439.
  5. Marvin Trachtenberg: Architecture and Music Reunited: A New Reading of Dufay’s „Nuper Rosarum Flores“ and the Cathedral of Florence. In: Renaissance Quarterly. 54 (2001), S. 740–775.