Guillaume Dufay

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Guillaume Dufay (links) und Gilles Binchois, um 1440

Guillaume Dufay, auch Du Fay und Du Fayt, (* kurz vor 1400 in oder bei Cambrai [?]; † 27. November 1474 in Cambrai) war ein franko-flämischer Komponist, Sänger und Musiktheoretiker der frühen Renaissance. [1] [2]

Leben und Wirken[Bearbeiten]

Guillaume Dufays Herkunft und sein genaues Geburtsdatum konnten bisher noch nicht einwandfrei ermittelt werden. Seine Mutter Marie Dufay († 23. April 1444 in Cambrai) hat vermutlich ihre überwiegende Lebenszeit in Cambrai verbracht, wo sie ihrem Cousin Jehan Hubert dem Älteren († 12. Dezember 1424 in Cambrai) den Haushalt führte. Dieser Onkel Dufays war Baccaleureus des kanonischen Rechts und Kleriker an der Kathedrale zu Cambrai.[3].

Dass Dufay in Cambrai geboren wurde, erscheint eher unwahrscheinlich; vielleicht stammte er aus einer von mehreren Ortschaften der näheren und weiteren Umgebung, die den Namen Fay tragen. In eine andere Richtung deutet der Bericht von Dufays Testamentsvollstrecker. Darin ist von Erwerbungen in seiner Heimat die Rede. Danach könnte Dufay aus Wodeque im Hennegau (heute Wodecq) oder Bersele (heute Beersel) stammen.[4] Dass Dufay am 5. August 1397 zur Welt gekommen sei, wurde indirekt aus der Datierung seines Testaments und seiner Ordination geschlossen, lässt sich aber nicht beweisen.[5] Die am frühesten erhaltenen Archivbelege deuten jedenfalls auf die späten 1390er Jahre hin. Über den Vater sind bisher keine Informationen gefunden worden. Ein Hinweis von 1431 darauf, dass Willermus dou Fayt das Kind eines Priesters und einer alleinstehenden Frau sei, lässt sich durch keine weiteren Dokumente bestätigen.[6]

Die Kathedrale von Cambrai vor ihrer Zerstörung in den Wirren der Französischen Revolution; links vorne, von einem Baum verdeckt, die 'Maîtrise [7]

Der erste zuverlässige biografische Beleg vom August 1409 betrifft seine wahrscheinlich von seinem Onkel Jehan Hubert in die Wege geleitete Aufnahme als puer altaris (Kapellknabe) in die Maîtrise (Singschule) der Kathedrale von Cambrai,[8] wo er bis 1414 Mitglied war. Dort erhielt er neben seiner Gesangsausbildung vermutlich auch einen fundierten musikalischen Unterricht seitens der Maîtrisen-Leiter Nicholas Malin (Amtszeit 1392–1412) und Richard Locqueville (Amtszeit 1413–1418). Da Maîtrisen bevorzugte Institutionen waren, in denen illegitime Kleriker-Kinder Aufnahme fanden, erscheint der Hinweis auf Dufays Herkunft von 1431 durchaus plausibel.[9]

Dufay bekam, eventuell als Auszeichnung, zwischen Juni 1411 und Juni 1412 ein Doctrinale, wohl eine Kopie der Doctrina von Alexandre de Villedieu (~1175–1240); ab 1413/14 ist er als clericus altaris in den Büchern eingetragen und außerdem mit dem Amt eines Kaplans betraut worden.

Vermutlich im Sommer oder Herbst 1414 verließ Dufay Cambrai und reiste im Gefolge von Kardinal Pierre d'Ailly (1350/59−1420), auch Kanzler der Universität Paris, oder seines Nachfolgers im Bischofsamt Jean de Lens († 1439) zur Teilnahme am Konzil von Konstanz (1414–1418). Hier empfing der junge Musiker bedeutsame Eindrücke von der damaligen Konzilskapelle wie auch von den teilnehmenden Kapellen von Gegenpapst Johannes XXIII. (Amtszeit 1410–1415) und von Papst Martin V. (Amtszeit 1417–1431). Solche Einflüsse sind in den frühen Kompositionen Dufays nachweisbar, auch Einflüsse des Komponisten Antonio Zachara da Teramo (1350/60−1413/16), der bis Ende 1413 als magister der Kapelle von Johannes XXIII. tätig war. Im Zuge dieser Eindrücke bekam er mit Sicherheit auch die ersten Erfahrungen in diplomatischen und kanonistischen Angelegenheiten, die später für ihn von größter Bedeutung wurden. Darüber hinaus begegnete er wohl einigen bedeutsamen Mäzenen aus der italienischen Familie Malatesta, insbesondere Carlo Malatesta da Rimini (1368–1429) und Pandolfo Malatesta da Pesaro (1390–1441) sowie dem späteren Bischof Louis Aleman (~1390−1450) und dem 1417 auf dem Konzil gekrönten Papst Martin V., deren Hochschätzung er sich erwerben konnte.

Dufay verließ Konstanz – noch vor Ende des Konzils – im November 1417 aus unbekannten Gründen und kehrte nach Cambrai zurück, und zwar an die Kirche St. Géry. Dort wurde er 1418 zum Subdiakon geweiht. Noch vor 1420 brach er nach Italien auf, aus Motiven, die sicher auf seine Zeit in Konstanz zurückgehen, denn er trat bereits im Jahr 1419 sein erstes musikalisches Amt als Mitglied der Malatesta-Hofkapelle in Pesaro oder Rimini an. In Pesaro waren zu dieser Zeit bereits die Komponisten Arnold und Hugo de Lantins tätig. In welcher der beiden Städte Dufay wirkte, ist offen: Sein Rondeau He compaignons bezieht sich auf Kapellangehörige in Pesaro, doch er selbst ist im dortigen Mitgliederverzeichnis von 1423 nicht aufgeführt.

Guillaume Dufays Hochzeitsmotette Vasilissa, ergo gaude

Dufays Tätigkeit am Malatesta-Hof war von Anfang an mit größeren und wohl bisher vergleichslosen Kompositionsaufträgen verbunden, weil die Auftraggeber sich nicht mit den gewöhnlichen Aufgaben geistlicher Kapellsänger begnügten, sondern groß angelegte Motetten nach dem Vorbild der repräsentativen Musiken in Konstanz wünschten. Das erste solcher Werke ist Vasilissa ergo gaude, vermutlich schon im Mai 1419 entstanden, als die zweite Tochter von Pandolfo Malatesta, Cleofe Malatesta da Pesaro, den Herrscher von Morea, Theodoros II. Palailogos, heiratete. In diesen Zusammenhang gehören auch die Motetten O gloriose tyro martir (zum Patronatstag des heiligen Theodor Tyro am 19. November 1419) und die Ballade Resvelliés vous (zur Hochzeit von Carlo Malatesta mit Vittoria Colonna 1423). Nach dem Ausbruch der Pest in Rimini 1425 sind Teile des Malatesta-Hofs 1425/26 offensichtlich nach Patras (Peloponnes/Griechenland) verlegt worden; dort hatte Pandolfo Malatesta da Pesaro, der hier 1424 zum Erzbischof gewählt wurde, die über dem Grab des Heiligen Andreas stehende Kathedrale wieder errichten lassen. Dufays Motette Apostolo glorioso nimmt sicher Bezug auf die Weihe dieser Kirche im Jahr 1426. Es gibt (auf Grund des Rondeaus Adieu ces bons vins de Lannoys von 1426) Vermutungen, Dufay habe etwa 1424 bis 1426 als Sänger an der Kathedrale von Laon (Nordfrankreich) gewirkt; diese lassen sich aber nicht belegen, so dass sein Verbleiben in den Diensten der Malatesta bis Ende 1426 angenommen wird.

San Giacomo Maggiore in Bologna, Ort der Aufführung von Dufays Missa Sancti Jacobi

Spätestens zwischen Frühjahr 1427 und März 1428 stand Dufay in den Diensten von Louis Aleman in Bologna. Letzterer war 1424 zum päpstlichen Legaten ernannt worden und 1426 zum Kardinal. Es ist offen, ob Dufay hier mehr musikalische oder mehr administrative Aufgaben hatte. Etwa Anfang 1428 ist er in Bologna zum Priester geweiht worden. Höchstwahrscheinlich entstand in dieser Zeit (1427 oder 1428) auch Dufays bisher bedeutendste Messe, die Missa Sancti Jacobi für die Kirche San Giacomo Maggiore in Bologna. Im zweiten Halbjahr 1428 hat er Bologna verlassen und ging nach Rom, wobei die Gründe im Dunkeln liegen, denn auch hier war um diese Zeit die Gefahr einer Pestepidemie zu erkennen.

Ab Dezember 1428 wurde er als Mitglied der cantores capelle pape in Rom geführt, und zwar bis Mai 1437, mit einer knapp zweijährigen Unterbrechung von Sommer 1433 bis Sommer 1435. Unter Papst Martin V., also bis 1431, hat er nach allem Anschein noch keine hervorgehobene Rolle gespielt. Nur die Motette O sancte Sebastiane, komponiert vermutlich 1428/29 anlässlich des Ausbruchs der Pest in Rom, gehört mit einiger Sicherheit in diese Zeit.

Ein grundlegender Wandel entstand mit Beginn des Pontifikats des repräsentations- und prunkliebenden Papstes Eugen IV. in Rom und Florenz (Amtszeit 1431–1447), in welchem erstmals eine systematische kuriale Musikpolitik mit der mensuralen Polyphonie betrieben wurde. Auf die letztgenannte Papstkrönung (11. März 1431) bezieht sich vermutlich die Motette Ecclesiae militantis.

Guillaume Dufays Domweihmotette Nuper rosarum flores

Nachdem es in Papst Eugens Heimat Venedig üblich war, alle bedeutenden Ereignisse mit eigens dafür komponierter Musik auszustatten, ist sicher der Plan entstanden, dies unter seinem Pontifikat fortzusetzen, so dass das Schaffen Dufays in dieser Periode eine stattliche Reihe der bedeutendsten Werke aufweist. Hierzu gehören außer der erwähnten Krönungsmotette insbesondere Balsamus et munda (11. März 1431), Supremum est mortalibus zur Krönung des deutschen Kaisers Sigismund (31. Mai 1433), weiterhin Nuper rosarum flores zur Weihe des Doms zu Florenz (mit der berühmten Kuppel von Brunelleschi) am 25. März 1436. Die vier Abschnitte dieser Motette hat Charles Warren (1973) in ihrem Größenverhältnis mit den Proportionen von Langhaus, Seitenschiffen, Apsis und Kuppelhöhe des Domes in Beziehung gesetzt und auch weitergehende Entsprechungen zu Baumaßen des Salomonischen Tempels, Verhältniszahlen des Goldenen Schnitts und gematrischen Zahlwerten sprachlicher Ausdrücke vermutet. Solche Zahlenverhältnisse sind allerdings mehrfach angezweifelt worden.[10][11][12] Außerdem entstanden die Motetten Salve flos tusce und Mirandas parit für unbekannte Anlässe in Florenz, sowie O beate Sebastiane anlässlich einer Pestepidemie 1437/38, vor der der Papsthof, wie zuvor schon Dufay, nach Ferrara geflüchtet ist.

In der davor liegenden zweijährigen Unterbrechung 1433 bis 1435 lebte Dufay am Hof des Herzogs von Savoyen in Chambéry und in seiner Heimat. Er reiste zunächst aus ungeklärten Gründen im Juli/August 1433 nach Savoyen und wurde dort spätestens im Februar 1434 zum Kapellmeister von Herzog Amadeus VIII. ernannt. In dieser Funktion blieb er bis Frühjahr 1435 und nahm sie spätestens ab 1452 wieder ein. Er kam in Kontakt mit der burgundischen Kapelle, weil sich der burgundische Herzog Philipp der Gute (1419–1467) ebenfalls im Februar 1434 am savoyischen Hof aufhielt. Von dort aus besuchte er auch im August 1434 seine Mutter in Cambrai. Welche Werke Dufays in die Savoyen-Zeit fallen, ist schwer zu entscheiden; eine größere Wahrscheinlichkeit spricht nur für die Ballade Se la face ay pale.

Die letzten Zahlungen des päpstlichen Hofs an Dufay datieren vom Mai 1437; er erhielt aber im gleichen Monat die erhebliche Summe von 20 Dukaten vom herzoglichen Hof in Ferrara, wodurch erstmals ein engerer Kontakt dorthin belegt ist; außerdem stand die Einberufung des Gegenkonzils von Ferrara unmittelbar bevor. Dufay reiste kurz darauf zur Tagung des Kathedralkapitels nach Lausanne und anschließend nach Chambéry, wo er erneut vom savoyischen Hof Geld erhielt. Es war die offenbar raffinierte Taktik Dufays, die es ihm ermöglichte, in den langjährigen kirchenpolitischen Streitigkeiten der damaligen Zeit nicht nur guten Kontakt zu allen Kontrahenten zu halten, sondern auch erhebliche wirtschaftliche Vorteile für sich zu gewinnen. Im April 1438 hielt sich Dufay als Repräsentant des Cambraier Kathedralkapitels auf dem Konzil von Basel (1431–1449) auf, scheint aber gleichzeitig der savoyischen Hofkapelle vorgestanden zu haben; dort muss er den Kontakt zum Herzogshaus ab November 1439 gelockert oder gelöst haben, nachdem Herzog Amadeus VIII. zum Gegenpapst Felix V. gewählt worden war, denn im Dezember ist Dufay wieder in Cambrai nachweisbar. Damit war ein über 20-jähriger bewegter Lebensabschnitt mit Diensten an Fürsten-, Bischofs- und Papsthöfen und vielen Reisen zu Ende gegangen. Sein Ruhm hatte sich bis 1440 durch sein vielfältiges Wirken auf eine Weise gefestigt, der für das 15. Jahrhundert beispiellos war.

Die folgenden zehn Jahre in Cambrai waren geprägt von der Absicht, sich fest niederzulassen. Es gab nur noch kleinere Reisen. Im August 1445, gut ein Jahr nach dem Tod seiner Mutter, bezog er ein neues Haus und widmete sich mit vollem Einsatz seinem klerikalen Amt. Musikalisch war Cambrai in dieser Zeit weiterhin von großer Bedeutung, auch wegen der Anwesenheit von drei päpstlichen Kapellsängern sowie von Nicholas Grenon und Robert Anclou. Im Jahr 1446 wurde in Cambrai die gesamte Kathedralmusik reorganisiert; der Noten-Kopist Simon de Mellet († 1481) war bis zum Tod Dufays sein wichtigster Partner, denn zahlreiche musikalische Handschriften gehen auf seine Mitarbeit zurück. In diese Zeit fällt auch Dufays Entschluss, sich der Cantus-firmus-Messe zuzuwenden; auch Motetten sind entstanden, nur die großangelegte politische Repräsentationsmusik war nicht mehr aktuell.

Guillaume Dufays Handschrift im einzig erhalten gebliebenen Brief an die Brüder Piero und Giovanni de' Medici vom 22. Februar 1454 oder 1456
Guillaume Dufay auf seinem Epitaph (links kniend); die lateinische Inschrift verweist in erster Linie auf den musicus Dufay. In den Ecken des Epitaphs sitzt je ein Notenrebus:
G du fa y (das fa ≙ der Longa und dem Tonbuchstaben c auf der vom G gebildeten Notenlinie des C-Schlüssels).[13]

Dufays Verbindung zum Haus Savoyen bestand jedoch weiter, und so kam es nach einer Italienreise im Jahr 1450, bezahlt vom savoyischen Hof, zu der brieflichen Bitte des Herzogs, wieder als Kapellmeister zu wirken. Archivarisch belegt ist solch eine Tätigkeit nicht, jedoch gibt es Belege für eine Reise nach Genf (Bischofssitz zu Savoyen gehörig) und Dufays Briefe an Piero und Giovanni de' Medici nach Florenz; in Cambrai ist er erst wieder ab Ende 1458 nachweisbar. Hier übernahm er das (früher schon einmal ausgeübte) Amt des magister de petits vicaires; im Rahmen der Erneuerung der Kapitelsliturgie strebte er an, das eigene Werk zu sichten, zu dokumentieren und mit Ausnahmekompositionen anzureichern. Im Jahr 1460 förderte er den Komponisten Johannes Regis, 1464 lebte der Komponist Johannes Ockeghem zwei Wochen in seinem Haus. Die von Loyset Compère verfasste außergewöhnliche Huldigung Omnium bonorum plena aus dem Jahr 1468 verweist auf seinen Ruhm und war gleichzeitig eine Ehrbezeugung der französischen Hofkapelle.

Mitte 1474 scheint Dufay schwer erkrankt zu sein, so dass im Juli sein Testament aufgesetzt wurde. Darin wünschte er, nach dem Spenden der Sterbesakramente den Hymnus Magno salutis gaudio und die Motette Ave regina celorum zu hören.[14] Dass diese Stücke dann erst zu seinem Requiem gesungen wurden, deutet darauf hin, dass sein Tod am Abend des 27. November 1474 unerwartet eingetreten ist. Sein materieller Nachlass war erheblich, und in seinem Testament waren viele Zeugnisse seiner weitgespannten Tätigkeit aufgelistet. Die auf den Tod von Dufay komponierten Lamentationen von Ockeghem, Antoine Busnois und Hemart fehlen in der Überlieferung.

Bedeutung[Bearbeiten]

Die große Bedeutung von Guillaume Dufay besteht darin, dass er als Erster musikalische Elemente der Kunstmusik aus den Traditionen Frankreichs, der Niederlande, Englands und Italiens miteinander verschmolzen hat; auf diese Weise hat er eine musikalische Sprache geschaffen, die für die hohe Kunstmusik in ganz Europa für lange Zeit verbindlich war. Er ist die herausragende Gestalt der frühen franko-flämischen Musik. Die von ihm ausgehenden Tendenzen einer für die musikalische Entwicklung Europas grundsätzlich verbindlichen Mehrstimmigkeit wurden von den nachfolgenden Generationen dieser Musik, beispielsweise von Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht und Josquin Desprez weiter verfolgt und erreichten ihren vorläufigen Abschluss im Werk von Giovanni Pierluigi da Palestrina und Orlando di Lasso.

Vergleich der Schreibweisen zweier Kompositionen Guillaume Dufays. Links ein Kyrie in schwarzer Notation (ca. 1430—1440), rechts ein Kyrie in weißer Notation (ca. 1472)

Dufays Schaffen umfasst alle Bereiche der weltlichen und geistlichen Mehrstimmigkeit; als zentrale Gattungen dominieren bei ihm Chanson, Tenormotette und die Vertonung des Messordinariums. Während Chanson und Motette bei ihm eher rückwärts gewandt sind, weisen seine Messkompositionen deutlich in die Zukunft. In den meist dreistimmigen Chansons setzt Dufay die Tradition von Guillaume de Machaut fort, während die meist vierstimmige, zunächst isorhythmische Motette in der französischen Ars nova wurzelt. Seine zahlreichen Messesätze aus der früheren Zeit sind überwiegend im dreistimmigen, traditionellen Chansonsatz komponiert, dagegen sind seine großen vierstimmigen Messen der späteren Zeit (Se la pace ay fale, L’homme armé, Ecce ancilla Domini, Ave regina celorum und andere) in den einzelnen Sätzen nach englischem Vorbild durch einen gleich bleibenden Cantus firmus im Tenor zu einem Zyklus verbunden; dies stellte etwas Neues dar und war für die Folgezeit maßgeblich. Dufay soll auch statt der früher üblichen schwarzen Noten die weißen eingeführt haben; auch andere Neuerungen in der Notation werden ihm (von Adam von Fulda) zugeschrieben.

Bearbeiteter Ausschnitt aus der Postcommunio von Guillaume Dufays Missa Sancti Jacobi mit eingefügter, im Original nicht notierter Mittelstimme

Anregungen aus England zeigen sich unter anderem im Fauxbourdon, der bei Dufay erstmals in dessen Missa Sancti Jacobi von 1427 auftaucht. In der Postcommunio wird zu einem von Dufay zweistimmig notierten Satz aus Superius und Tenor eine nicht notierte Mittelstimme gesungen, die dem Superior in parallelen Unterquarten folgt. Der Tenor bildet zum Superius im eigentlichen Kern des Satzes den Abstand einer Sexte oder eine Oktave, wobei im Durchgang manchmal auch Dissonanzen entstehen. Das Klangbild wird also insgesamt bestimmt von Sextakkorden und leeren reinen Quinten.[15]

Der Einfluss der italienischen Trecento-Musik wird in gewissen melodischen und klanglichen Eigenschaften in Dufays Kompositionen erkennbar, insbesondere in quasi tonalen I-V-I-Schritten der tiefsten Stimme, die bei ihm jedoch mehr eine Ergänzungsstimme darstellt, im Gegensatz zur tonalen Funktion der Bassstimme (Generalbass) der Musik ab 1600.

Zu den weiteren Neuerungen gehören die Preisgabe der Isorhythmik und das „Einschmelzen“ der starren ornamentalen Floskeln, wie sie für die Ars nova typisch waren. Die immer stärkere Rücksichtnahme der einzelnen Stimmen aufeinander bei dennoch fortschreitender Selbständigkeit führen bei ihm zu einer immer strikteren Durchrationalisierung der musikalischen Schreibweise, wobei der Rhythmus in jeder Stimme in jedem Augenblick auf den melodischen und rhythmischen Verlauf der gesamten Komposition bezogen ist. Auf diese Weise ist Dufays Musik das erste europäische Zeugnis einer echten „Mehrstimmigkeit“ im uns vertrauten Sinne mit einer zeitlichen Fernwirkung für Jahrhunderte.

Werke (summarisch)[Bearbeiten]

Dufays etwa 200 erhaltenen Kompositionen umfassen geistliche und weltliche Werke. Seine gesamte geistliche Musik ist vokal, obwohl es möglich ist, dass Instrumente zur Verstärkung der Gesangsstimmen eingesetzt wurden. Auch die Rondeaus, Balladen und andere Formen weltlicher Werke sind nie rein instrumental gesetzt.[16]

Kyrie I aus Dufays Missa Ave regina caelorum
Aus einer Sammelhandschrift des frühen 15. Jahrhunderts: Drei französische Rondeaux
  • neun vollständige Messen, davon zwei verschollen
  • neun Messe-Satzpaare (Kyrie-Gloria, Gloria-Credo, Sanctus-Agnus und andere)
  • 19 Messe-Einzelsätze (Kyrie, Gloria)
  • sechs Proprien
  • 14 isorhythmische Motetten
  • neun nicht-isorhythmische Motetten, davon zwei verschollen
  • zwei Motetten-Chansons
  • 15 Antiphonen
  • neun Sequenzen, davon eine verschollen
  • 33 Hymnen, davon zwei verschollen
  • zwei Benedicamus Domino
  • fünf Magnificats, davon eines verschollen
  • ein 1-stimmiger Choral
  • zwei lateinische weltliche Chansons
  • vier italienische Ballate
  • eine Stanza di canzone
  • drei italienische Rondeaux
  • elf französische Balladen
  • 59 französische Rondeaux
  • vier Virelais
  • vier Lamentationen, anlässlich des Falles von Konstantinopel (1453), davon drei verschollen

In den musikwissenschaftlichen Verzeichnissen finden sich außerdem:

  • 36 Zuschreibungen und Werke zweifelhafter Echtheit
  • 18 nicht authentische Werke (Dufays Autorschaft ist unwahrscheinlich bzw. ein anderer Autor ist relativ sicher)

Musiktheoretische Schriften (verschollen):

  • Musica
  • Tractatus de musica et de proportionibus

Literatur (Auswahl, chronologisch)[Bearbeiten]

Gesamtdarstellungen[Bearbeiten]

  • Franz Xaver Haberl: Wilhelm du Fay. Monographische Studie über dessen Leben und Werke, in: Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft Nr. 1, 1885, Seite 397–530.
  • Ch. van den Borren: Guillaume Dufay. Son importance dans l’évolution de la musique au XVe siècle (= Académie Royale de Belgie, Classe des beaux-arts, Mémories 2,2), Brüssel 1926
  • Heinrich Besseler: Dufay. In: MGG. Band 3, Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel 1954, Spalten 889-912.
  • David Fallows: Dufay (= The Master Musicians), London/ Toronto/ Melbourne 1982, ISBN 0-460-03180-5 (2. ergänzte Auflage 1987).
  • Massimo Mila: Guillaume Dufay, 2 Bände, Giappichelli Verlag, Turin 1972−73 (Neuausgabe herausgegeben von Simone Monge, Verlag Einaudi Editore, Turin 1997, ISBN 88-06-14672-6)
  • Laurenz Lütteken: Dufay, Du Fay, Du Fayt, Guillaume. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Personenteil Band 5, Bärenreiter Verlag, Kassel et altera 2001, Spalte 1510–1550.
  • Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Musik des 15. Jahrhunderts, Bärenreiter Verlag 2003, ISBN 3-7618-2026-7 (mit Werkverzeichnis).

Einzelaspekte[Bearbeiten]

  • Heinrich Besseler: Von Dufay bis Josquin. Ein Literaturbericht, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft Nr. 11, 1928/29, Seite 1–22
  • Heinrich Besseler: Neue Dokumente zum Leben und Schaffen Dufays, in: Archiv für Musikwissenschaft Nr. 9, 1952
  • Heinrich Besseler: Dufay in Rom, in: Archiv für Musikwissenschaft Nr. 15, 1958
  • Rudolf Bockholdt: Die frühen Messenkompositionen von Guillaume Dufay (= Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte Nr. 5), Schneider Verlag, Tutzing 1960
  • R. Dammann: Die Florentiner Domweihmotette Dufays, in: W. Braunfels, Der Dom von Florenz, Olten Verlag 1964
  • Ch. E. Hamm: A Chronology of the Works of Guillaume Dufay. Based on a Study of Mensural Practice(= Princeton Studies in Music Nr. 1), Princeton/ New Jersey 1964 (Reprint: New York 1986, ISBN 0-306-76225-0)
  • L. Treitler: Tone System in the Secular Works of Guillaume Dufay, in: Journal of the American Musicological Society Nr. 18, 1965
  • W. Marggraf: Tonalität und Harmonik in der französischen Chanson zwischen Machaut und Dufay, in: Archiv für Musikwissenschaft Nr. 23, 1966
  • Ch. van den Borren: Guillaume Dufay. Centre de rayonnement de la polyphonie européenne à la fin du moyen âge, in: Bulletin de l’Institut historique belge du Rome Nr. 20, 1939, Seite 171–185 (Wiederabdruck in: Revue belge de musicologie Nr. 21, 1967, Seite 56–67)
  • G. Croll: Dufays Festmusik zur Florentiner Domweihe, in: Österreichische Musikzeitschrift Nr. 23, 1968
  • W. Nitschke: Studien zu den Cantus-firmus-Messen Guillaume Dufays (= Berliner Studien zur Musikwissenschaft Nr. 13), 2 Bände, Berlin 1968
  • R. Nowotny: Mensur, Cantus firmus, Satz in den caput-Messen von Dufay, Ockeghem und Obrecht, Dissertation an der Universität München 1970
  • Charles Warren: Brunelleschi’s Dome and Dufay’s Motet, in: Musical Quarterly Nr. 59, 1973, Seite 92–105
  • St. Boorman: The Early Renaissance and Dufay, in: The Musical Times Nr. 115/1577, 1974, Seite 560–565
  • Peter Gülke: Große, fast verschollene Musik. Zum 500. Todestag von Guillaume Dufay, in: Musik und Gesellschaft Nr. 24, 1974, Seite 668–672
  • F. J. Barbour: A Model for the Analysis of Structural Work and Tonal Movement in Composition of the Fifteenth Century, 2 Bände, Dissertation an der Yale University 1975
  • Craig Wright: Dufay and Cambrai. Discoveries and Revisions, in: Journal of the American Musicological Society Nr. 28, 1975
  • W. Elders: Humanism and Early-Renaissance Music. A Study of the Ceremonial Music by Ciconia and Dufay, in: Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis Nr. 27, 1977
  • Rudolf Bockholdt: Die Hymnen in der Handschrift Cambrai 6 – zwei unbekannte Vertonungen von Dufay?, in: Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis Nr. 30, 1980
  • Hans Ryschawy, Rolf W. Stoll: Die Bedeutung der Zahl in Dufays Kompositionsart: Nuper rosarum flores, in: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn: Guillaume Dufay (= Musik-Konzepte Nr. 60), edition text + kritik, München 1988, ISBN 3-88377-281-X, Seite 3–73
  • Laurenz Lütteken: Guillaume Dufay und die isorhythmische Motette. Gattungstradition und Werkcharakter an der Schwelle zur Neuzeit (= Beiträge zur Musikwissenschaft aus Münster Nr. 4), Verlag der Musikalienhandlung Wagner, Hamburg/ Eisenach 1993, ISBN 3-88979-062-3
  • A. E. Planchart: Relations between Cambrai and the Papal Chapel from 1417 to 1447, in: Collectanea II, Studien zur Geschichte der päpstlichen Kapelle (= Capellae Apostolicae Sixtinaeque Collectanea Acta Monumenta Nr. 4), Tagungsbericht Heidelberg 1989, Vatikanstadt 1994, Seite 559–574
  • Rolf W. Stoll: Musik: Wörter, Töne, Zahlen. Guillaume Dufays Chanson „Mon chier amy“, in: Neue Zeitschrift für Musik Nr. 1, 2001, Seite 42–47

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Personenteil Band 5, Bärenreiter Verlag, Kassel und Basel 2001, ISBN 3-7618-1115-2
  2. Marc Honegger, Günther Massenkeil: Das Große Lexikon der Musik, Band 2, Herder Verlag Freiburg im Breisgau 1979, ISBN 3-451-18052-9
  3. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Musik des 15. Jahrhunderts, Bärenreiter Verlag 2003, S. 6.
  4. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Musik des 15. Jahrhunderts, Bärenreiter Verlag 2003, S. 4.
  5. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Musik des 15. Jahrhunderts, Bärenreiter Verlag 2003, S. 2 f.
  6. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Musik des 15. Jahrhunderts, Bärenreiter Verlag 2003, S. 5.
  7. Vergleiche den Grundriss auf der Seite des Office de tourisme du Cambrésis. Abgerufen am 26. März 2015.
  8. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Musik des 15. Jahrhunderts, Bärenreiter Verlag 2003, S. 8.
  9. Laurenz Lütteken: Dufay, Du Fay, Du Fayt, Guillaume. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Personenteil Band 5, Bärenreiter Verlag, Kassel et altera 2001, Spalte 1510.
  10. zur Kritik siehe Werner Keil: Gibt es den Goldenen Schnitt in der Musik des 15. bis 19. Jahrhunderts?, in: Augsburger Jahrbuch für Musikwissenschaft Nr. 8, 1991, Seite 7–70
  11. Craig Wright: Dufay’s „Nuper rosarum flores“ and King Solomon’s Temple, in: Journal of the American Musicological Society Nr. 47, 1994, Seite 395–439
  12. Marvin Trachtenberg: Architecture and Music Reunited: A New Reading of Dufay’s „Nuper Rosarum Flores“ and the Cathedral of Florence, in: Renaissance Quarterly Nr. 54, 2001, Seite 740–775
  13. Laurenz Lütteken: Dufay, Du Fay, Du Fayt, Guillaume. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Personenteil Band 5, Bärenreiter Verlag, Kassel et altera 2001, Spalte 1542.
  14. Item volo et ordino quod postquam ecclesiastica sacramenta michi fuerint ministrata et ad agoniam tendere videbor, si, hora pati possit, sint octo ex sociis ecclesie juxta lectum meum qui, submissa voce cantent hympnum Magno salutit gaudio, pro quo lego XL solidos P. Parisienses, quo hympno finito pueri altaris, una cum magistro corum et duobus ex sociis, inibi similiter presentes decantent motetum meum de Ave Regina Celorum pro quo eis lego XXX solidos. Zitat aus: Franz Xaver Haberl: Wilhelm du Fay. Monographische Studie über dessen Leben und Werke, in: Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft Nr. 1, 1885, S. 516.
  15. Hans-Otto Korth: Der Fauxbourdon in seinem musikgeschichtlichen Umfeld. In: Heinz-Klaus Methger und Rainer Riehn (Hrsg.): Guillaume Dufay. Musik-Konzepte, Heft 60, April 1988, S. 74 f.
  16. Roland John Jackson: Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians. New York et altera: Routledge, 2005, S. 131 f.