Hieronymus Boschs Triptychen

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Der Maler Hieronymus Bosch hat der Nachwelt eine Reihe von Triptychen hinterlassen, von denen die bekanntesten und am meisten besprochenen „Der Heuwagen“ und „Der Garten der Lüste“ sind. „Der Heuwagen“ existiert in zwei Versionen; eine hängt im Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial, die andere im Museo del Prado, Madrid. „Der Garten der Lüste“ ist ebenfalls im Museo del Prado zu besichtigen. Es gibt keine konkreten Hinweise auf ihre Entstehungszeit, die Forschung geht davon aus, dass „Der Heuwagen“ um 1490, „Der Garten der Lüste“ um 1500 gemalt wurde. Ein drittes, das Weltgerichtstriptychon[1] befindet sich in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien. Ihnen allen gemein ist, dass Bosch die ihm bedeutend erscheinenden Szenen übereinander gesetzt und somit perspektivisch nur innerhalb der einzelnen Darstellungen dreidimensional gemalt hat. Es ging ihm darum, bestimmte Botschaften zu vermitteln. Ob sich diese Botschaften an die Kirche richteten, ist wegen der Darstellungen allerdings zweifelhaft.

Weiter ist den drei Triptychen gemein, dass die Außenflügel beidseitig bemalt sind, wie bei den allermeisten dreiteiligen Flügelaltären üblich. Werden die Außenflügel geschlossen, bilden sie ein Gemälde aus zwei Teilen, öffnet man sie, erscheint das eigentliche Gemälde aus drei Teilen. Ein Flügelaltar wurde nur zur Heiligen Messe an Sonn- und Feiertagen geöffnet, blieb also an den anderen Tagen trotz täglicher Messen geschlossen und präsentierte so der Gemeinde nur die häufig unscheinbare Außenseite.

Triptychon Der Heuwagen[Bearbeiten]

Die Außenflügel[Bearbeiten]

Der Heuwagen: Außenseite

Wie für Triptychen typisch, lässt sich auch „Der Heuwagen“ mittels der Seitenflügel zuklappen. Auf der Frontseite (Außenflügel) erscheint zentral ein leicht melancholisch oder müde blickender älterer Mann, gebeugt von der Last einer Kiepe, der mit seinem Wanderstab einen zähnefletschenden kleinen Hund mit Stachelhalsband abwehrt. Kiepe und Wanderstab identifizieren den Mann als Pilger oder wandernden Händler, Krämer, Hausierer. Das weiße Haar signalisiert, dass er seine Tätigkeit vielleicht schon lange ausgeübt hat und dass der Tod nicht mehr weit ist. Das große Loch in der Hose am Knie zeigt, dass er es wohl nicht zu (irdischen) Reichtümern gebracht hat. Er trägt seine kleine Habe auf dem Rücken. Der Zwang, den kargen Lebensunterhalt als wandernder Pilger oder Händler selbst verdienen zu müssen, ist unverkennbar. Im Sozialprestige steht er ganz unten: Hier eine 15 Jahre nach Boschs Tod auf niederländisch erlassene Verordnung Kaiser Karls V. von 1531 gegen alles „Pack“, das „dem Gemeinwohl äußerst schädlich“ ist (der Kaiser hatte in der Regel nur in den Reichsstädten etwas zu sagen, das offene Land war weitgehend rechtsfreier Raum):

„Hausierer, Flickschuster, Kesselflicker, Kupferhämmerer, Quacksalber, jene, die Streichhölzer, Rattengift und Salben verkaufen und anderes Zeug dieser Art, die nichts anderes tun als im Land herumzuziehen als Schwindler, Wegelagerer, Diebe und Übeltäter.“

Kaiser Karl nennt den Hausierer an erster Stelle. Kesselflicker und Kupferhämmerer waren damals typische Zigeunerberufe – die Bettler werden nicht genannt, weil eine weitgehend städtische Erscheinung: In der christlichen Weltordnung hatten sie lange ihren festen Platz, weil nur an ihnen der christliche Reiche seine geforderte Mildtätigkeit (caritas) beweisen konnte. Der Hausierer steht also sozial ganz am Rande, wenn nicht sogar außerhalb der damaligen Gesellschaft. Die Abneigung der städtischen Gesellschaft war außerordentlich, da die Kaufmannszünfte in ihnen unerwünschte Konkurrenz sah.

Der Heuwagen: Außenseite, Detail

Wichtig in alten Gemälden ist immer die Blickrichtung gemalter Figuren: was sehen sie, was sehen sie nicht? Der Wanderer blickt versonnen in die Ferne und ist keineswegs mit der Abwehr des Hundes beschäftigt. Auch schaut er nicht auf die direkt rechts neben ihm liegenden Knochen (Tod, Vergänglichkeit, memento mori) eines Pferdes oder Esels, zwei Dohlen oder Krähen (Aasfresser) – grundsätzlich gilt für die damalige nichtitalienische und nicht süddeutsche Malerei der Satz des Kirchenvaters Augustinus: „Aves sunt daemones“, also teuflischen Ursprungs, auch und gerade bei Bosch. Vögel auch in dem trüben Gewässer unter dem schon halb zerbrochenen Steg, auf den der Wanderer, halb rückwärts gewandt, zugeht. Wird er hineinstürzen wie Pieter Brueghels „Blinde“? Hund und Steg also als gegenwärtige und kommende Gefahr. Und was tut sich in seinem Rücken? Ist er an dem infamen Raubüberfall von drei Wegelagerern und Dieben schon teilnahmslos vorbeigegangen oder hat er ihn einfach nicht bemerkt? Der Kerl mit der roten gebogenen Hahnenschwanzfeder, der einen offenbar wohlhabenderen, bereits um wesentliche Kleiderstücke beraubten Mann an den Baum fesselt, trägt ein klassisches Teufelssymbol am Hut. Mehr in der Bildmitte dagegen, sicher nicht ohne Absicht von Bosch in der Ferne genau über dem Kopf des Wanderers platziert, ein Galgen samt Menschenauflauf für eine bevorstehende Hinrichtung: Verbrechen und irdische Gerichtsbarkeit sind hier bildnerisch miteinander verbunden. Der Wanderer sieht beide nicht. Dann die letzte Szene im Rücken des Hausierers: ein Paar, das zur Musik eines Dudelsackbläsers tanzt.

Ein letztes zum Wanderer: Wichtig ist, dass der Mann seinen Weg geht, und zwar von links nach rechts, was Bedeutung für die Interpretation der Innenseite des Triptychons hat. Der Weg eines alten, armen Menschen, der nicht zur städtischen Gesellschaft eines Bosch gehört und auch nie in den Kirchen zu finden ist, führt durch eine Welt des Verbrechens, der Strafe und des Vergnügens.

Die Innenansicht des „Heuwagen-Triptychons“ bietet den Blick auf den „Garten Eden“ (linker Innenflügel), den „Heuwagen“ (Mittelteil) und die „Hölle“ (rechter Innenflügel).

Der Garten Eden[Bearbeiten]

Der Heuwagen: Linker Innenflügel

Bosch präsentiert auf dem linken Innenflügel untereinander den „Engelsturz“, die „Erschaffung Evas“, den „Sündenfall“ und die „Vertreibung aus dem Paradies“.

Abtrünnige Engel werden des Himmels verwiesen. Oberhalb der Wolken sind sie noch als Engel (Personen mit Flügeln) zu erkennen, die von anderen Engeln, die Schwerter schwingen, nach unten durch die Wolken vertrieben werden. Beim Durchtritt durch die Wolken verwandeln sie sich in Insekten und seltsame fliegende Echsen, die dann der Erde entgegenstürzen. Ihr hässliches Äußeres besagt: Sie haben sich von Gott abgewendet und daher an seiner Seite nichts mehr zu suchen. In der zweiten Szene ist Eva soeben von Gott geschaffen worden. Adam liegt schlafend am Boden, und sie, die nach der Bibel aus einer Rippe Adams entstanden ist, scheint ihm regelrecht zu entsteigen. In der dritten Szene folgt der „Sündenfall“. Eva hat schon eine Frucht vom Baum der Erkenntnis gegessen. Sie bedeckt ihr Genital. Die Schlange, mit dem Oberkörper einer Frau, ist im Begriff, Adam eine Frucht zu reichen. Schließlich werden Adam und Eva aus dem Paradieses verjagt. Ein Engel, bewaffnet mit einem Schwert, lässt ihnen, die verschämt ihre Genitalien bedecken, keine andere Wahl.

Bemerkenswert ist, dass die Heerscharen der fallenden Ex-Engel zwar Himmel, Meer und Land im Hintergrund bevölkern, nicht jedoch die Paradies-Szenen, in denen Adam und Eva sich befinden. Die gleiche räumliche Trennung liegt auch vor in einem weiteren der drei Bosch-Bilder zur Erschaffung von Adam und Eva, nämlich im Weltgerichtstriptychon in Wien. Im dritten Bild jedoch, dem Garten der Lüste (siehe unten), haben die häßlichen Kreaturen interessanterweise bei der Ankunft von Adam und Eva den Garten Eden bereits vollständig in ihrem Besitz.

Ferner fällt auf, dass in der Szene mit der Schlange und dem Apfel, nicht jedoch in den beiden anderen Szenen, Eva deutlich größer ist als Adam.

Der Heuwagen[Bearbeiten]

Mittelflügel

Ist bei der Abbildung des „Garten Eden“ noch vorstellbar, dass hier die Kirche Auftraggeber hätte sein können, macht der Mittelteil des Werks deutlich, dass es nicht dafür bestimmt gewesen ist, den Altar eines Gotteshauses zu schmücken. Im Mittelpunkt der Szene steht ein großer Heuwagen, der von dämonischen Gestalten, halb Mensch, halb Tier, gezogen wird. Es gibt ein flämisches Sprichwort: „De wereld is een hooiberg – elk plikt ervan, wat hij kan krijgen“ („Die Welt ist ein Heuhaufen, ein jeder pflückt davon, soviel er kann“). Obwohl es erst seit 1820 schriftlich überliefert ist, ist es jedoch wahrscheinlich sehr viel älter. Es ist daher durchaus möglich, dass Bosch mit diesem Bild direkt darauf anspielt. Neben dem Gefährt gehen Menschen mit und versuchen, mit Händen und langen Forken Heu herunterzureißen. Sie streiten darum, einige geraten dabei unter die Räder. Inmitten der Szene wird einem am Boden liegenden Opfer die Kehle durchgeschnitten. Ein anderer liegt bereits tot am Boden, seine Forke unbeachtet zu seinen Füßen. Als Konkurrenten im allgemeinen egoistischen Zugreifen sind diese beiden bereits ausgeschieden.

In der rechten unteren Ecke ist ein feister Geistlicher zu sehen. Er trinkt aus einem Becher, und es scheint fast, als stoße er auf die Szene an. Er schaut ungerührt zu, wie Nonnen den vor ihm stehenden Sack immer weiter mit Heu füllen – die Kirche hat sich ihren Löwenanteil längst gesichert. In unmittelbarer Nähe des Geistlichen spielt ein Narr DudelsackSymbol für sexuelle Begierde. Ein Quacksalber hat gleich daneben seinen Stand aufgebaut, der markiert ist mit einem Fähnchen, auf dem ein durchstoßenes Herz abgebildet ist. Über dem Wagen, in einer eigenen Wolkenregion des Himmels, ist Jesus dem irdischen Treiben zwar zentral übergeordnet, bleibt aber im Verhältnis zu dem Heuhaufen beinahe unscheinbar. Wie er seine Wundmale präsentiert, macht er einen eher entfernten, fast unbeteiligten, Eindruck.

Musiker oben auf dem Heuwagen

Auf dem Heuwagen und vor einem Busch, in welchem sich ein Liebespaar umarmt, sind drei Musiker. Die nackten Beine des Lautenspielers und das Zupfen der Laute spielen an auf die körperliche und lustvolle Seite der Musik. Der Zeigefinger des mittleren Musikers auf dem Notenblatt spielt dagegen an auf die verstandesmäßige Seite der Musik. Rechts neben der Gruppe spielt ein in gespenstischem Grau gemalter Teufel auf einer Schalmei. Auf der linken Seite schaut ein Engel zu Jesus hoch und betet. Die beiden beflügelten Figuren scheinen auf gegensätzliche Einflüsse und Effekte von Musik zu deuten. Aus dem Busch ragt ein Stock hervor, an welchem ein Krug baumelt, und ein hässlicher Alter ist als Voyeur links hinter dem Busch zu sehen. Dem Heuwagen folgt ein großer Tross. Der Papst und ein Bischof, die einzigen, die hoch zu Roß sitzen, führen den Zug an. Dahinter folgen Kaiser und einige Adelige. Sie scheinen dem Gefährt bedenkenlos und wie selbstverständlich zu folgen. Die Richtung, die die dämonischen Zugtiere eingeschlagen haben, ist unmissverständlich: Es geht unbeirrt und ohne Einhalt nach rechts und direkt abwärts: In die Hölle.

Bezüglich des oben genannten Sprichwortes vom Heuhaufen, so besteht der originellste Beitrag von Bosch vielleicht darin, dass er den Haufen zu einem fahrenden macht. Damit deutet er auf die ständige Veränderung der Welt, ihrer Bewohner, und ihrer Sichtweisen. Das eher statische Weltbild des Mittelalters hat sich gewandelt zu dem eher dynamischen der Renaissance und der Aufklärung.

Die Hölle[Bearbeiten]

Rechter Innenflügel

Die Farbe rot ist es, die das Bild dominiert. Im Hintergrund steht der Himmel in Flammen, im Vordergrund bauen dämonische Wesen unermüdlich an einem Turm, eine Abbildung, die stark an den Turmbau zu Babel gemahnt. Hier wird Gott gelästert. Nackte Menschen werden dem unfertigen Gebäude zugeführt, andere von Höllenhunden zerrissen bzw. von seltsamem Getier gequält und gefressen.

An den Waffen, z.B. den Hellebarden der Figuren, die den Wagen ziehen, wird deutlich, dass die Spitze der Zugmannschaft bereits in der Holle angekommen ist. Bosch hebt hier also die übliche Bildgrenze zwischen den Einzelbildern auf.

Höllenzug vom Mittelteil zum rechten Flügel


Triptychon Der Garten der Lüste[Bearbeiten]

Das Triptychon (Innenflügel) in der Gesamtansicht

Die Außenflügel[Bearbeiten]

Außenflügel

Klappt man die Seitenflügel des Triptychons „Der Garten der Lüste“ zu, ist auf der Frontseite das Bild einer durchsichtigen Weltkugel zu sehen. Sie stellt den dritten Tag der Schöpfungsgeschichte dar: Gott hat Wasser und Erde voneinander getrennt und die ersten Pflanzen geschaffen. Die Innenansicht des Triptychons bietet den Blick auf den „Garten Eden“ (linker Innenflügel), den „Garten der Lüste“ (Mittelteil) und die „musikalische Hölle“ (rechter Innenflügel).

Linker Innenflügel

Der Garten Eden[Bearbeiten]

Als Motiv aus der Bibel hat Bosch lediglich die Erschaffung Evas in Szene gesetzt. Die drei Figuren, Adam, Gott und Eva sind durch Berührungen miteinander verbunden. Die Schlange, Inbegriff für den Sündenfall ist weit weg, am rechten Rand oben schlängelt sie sich um einen Baumstamm.

Ansonsten präsentiert das Bild eine Reihe fantastischer Einfälle: Ein Berg im Hintergrund scheint Unterschlupf für zahllose Vögel zu sein, die aus ihm herausfliegen, in die Ferne schweifen und zurückkehren(Abb.) – der Wechsel von Geburt, Tod und Wiederkehr. In der Mitte befindet sich in einem klaren Teich ein bizarrer Brunnen, der Lebensbrunnen, in dessen Innern eine Eule sitzt.(Abb.) Um den Teich herum sind zahlreiche Tiere gemalt, die meisten von ihnen friedlich. Die Abbildungen wird Bosch aus Bestiarien abgemalt haben, exotische Tiere wie Giraffe und Elefant werden ihm nicht aus eigener Anschauung bekannt gewesen sein. Auch fantastische Wesen wie das Einhorn und drachenähnliche Wesen haben Eingang in Bestiarien gefunden und wurden ebenso ernst genommen wie reale Tiere. Eine Missgeburt von einem Hund (er hat nur zwei Beine)(Abb.) ist auf dem Innenflügel ebenfalls zu sehen. Auch unheimliches Getier spült das klare Wasser des Teichs ans Land.(Abb.) Unheil deutet sich schon im Paradies an, wie auch die Abbildung am unteren Rand zeigt: Ein Pfuhl mit trübem Wasser beherbergt hässliche Kreaturen, die zu je einem Drittel Fisch, Vogel und Echse sind.(Abb.)

Der Garten der Lüste[Bearbeiten]

Garten der Lüste

Der lange Zeit anhaltenden Interpretation der Mitteltafel als Warnung gegen die Todsünde Wollust setzte erstmals der Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger[2] eine völlig neue und überraschende Sicht der Dinge entgegen: Er deutete die Darstellung als utopisches Traumbild eines Liebes-Paradieses. In der Tat: Entgegen der weitverbreiteten Gepflogenheit, sexuelle Anspielungen als anrüchig darzustellen, als würden die Personen stets einem niedrigen Instinkt folgen, zeigt Bosch auf der Mitteltafel ein fried- und freudvolles Beisammensein von Mensch und Tier. Um einen kreisförmigen Teich, in welchem Menschen baden, zieht eine Prozession von Reitern auf Pferden und Lasttieren herum; am linken Rand des Bildes sitzen zwischen den Menschen übergroße Vögel (Eisvogel, Wiedehopf, Grünspecht, Rotkehlchen und Stieglitz).(Abb.)

Ohne Frage gibt es auch manche skurrile Darstellung, doch dominiert eine unaggressive, harmonische Stimmung. Sexualität wird als von positiven Emotionen getragenes, behutsames Spiel betrachtet, sogar Dämonen, die im oberen Teil des Bildes neben dem Lebensbrunnen (sein Unterbau ist eine große Waldbeere) planschen, geben sich der positiven Stimmung hin. Überall sind überdimensionale Früchte, vornehmlich Erdbeeren, Kirschen, Himbeeren und Brombeeren platziert, Zeichen der Lebensfülle – und der Erotik. Am Rande des unteren Bildabschnitts steht eine kleine Gruppe von Frauen, deren Äußeres darauf schließen lässt, dass es sich um Nonnen handelt. Das Haupthaar ist am Schädel vorn wegrasiert (wie es bei Nonnen üblich war, damit es nicht unter der Kopfbedeckung herauslugt), eine aus der Gruppe hat locker den Flagellationsriemen um die Oberschenkel gewunden.(Abb.) Die Darstellung der Nonnen in der Szene ist – trotz ihrer Nacktheit – nicht als Provokation gedacht, sondern von dem Wunsch getragen, die Kirche in diese friedvolle, harmonische Welt einzubeziehen. Der „Garten der Lüste“ trägt seinen Titel zu Unrecht, es ist ein „Garten der Liebe“. Im rechten Bildhintergrund hebt ein beflügelter Mensch, eine Frucht über sich tragend, ab und steigt zum Himmel auf.

Obwohl Fraengers Beitrag oft aufgegriffen wurde als originelle Anregung der Fantasie, so wurde seine Sichtweise von Seiten der Kunsthistoriker fast durchweg abgelehnt[3]. Zum einen wurde auf die vielen Momente der Belächelung in Boschs Bild verwiesen, die eine ernsthafte Vorstellung von einer „heilen Welt“ nur schwerlich zulassen. Zum anderen sei Fraenger unhistorisch vorgegangen, da die Ideen einer unterdrückten Sexualität, die befreit werden könne, vorwiegend aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stammen (Sigmund Freud, Wilhelm Reich, etc.) und zu Boschs Zeiten völlig fremd gewesen wären.

Detail aus „Garten der Lüste“

Ein Kunsthistoriker der Gegenwart mit langjähriger Forschungserfahrung bezüglich des Gesamtwerks von Bosch, Erwin Pokorny, zitiert in seiner Analyse[4] des „Gartens der Lüste“ Fraenger überhaupt nicht mehr. Stattdessen verweist er darauf, dass in Literatur und Malerei zu Boschs Zeiten das „Paradies im Jenseits“ eine genauso wichtige Glaubensrealität war wie die „Hölle im Jenseits“. Pokorny führt jedoch viele Belege dafür an, dass Bosch selbst sich entschieden distanziert von einer derart auf Fantasie gegründeten Sehnsucht nach einem jenseitigen Paradies. Nichts-Tun, die naive Vermischung oder gar Gleichsetzung von menschlichen Körperteilen mit überdimensionalen Früchten, Akrobatik, soziales Schaulaufen und Langeweile werden von Bosch überdeutlich und ironisch ausgebreitet. Nach Pokorny zeigt Bosch also, wie leicht eine Sehnsucht vor allem eines werden kann: ein Spiegel der Kurzsichtigkeiten der Sehnsüchtigen.

Die musikalische Hölle[Bearbeiten]

Rechter Innenflügel

Im rechten Innenflügel vom „Garten Der Lüste“ ist die Hölle abgebildet. Neben den Szenen von Einklang und Friedfertigkeit im Hauptbild wirkt der rechte Flügel des Triptychons umso erschütternder. Es ist eine von Boschs bekanntesten Darstellungen der Unterwelt. Die oft gewählte Bezeichnung „musikalische Hölle“ rührt daher, dass ein deutlicher Schwerpunkt auf Musikinstrumenten liegt, die als Folterwerkzeuge eingesetzt werden.

Die vier Elemente sind in der Abbildung vertreten, das Feuer verdunkelt mit seinen Schwaden jedes Licht und heizt zugleich die von den Schreien der Gequälten durchdrungene Luft auf, das Wasser ist gefroren, einige durch das Eis gebrochene Menschen ertrinken darin, auf der Erde im Vordergrund wie auch im Hintergrund werden verschiedene Formen von Folter praktiziert.

Das Augenmerk auf sich zieht der so genannte Baummensch. Er ist installiert auf zwei kleinen Booten, die im Eis festgefroren sind. Sein dem Betrachter zugewandtes, leicht ironisches Gesicht ist auf einem Korpus montiert, der an ein geborstenes Ei erinnert (Es gibt Annahmen, es könne sich dabei um ein so genanntes Assistenzselbstbild handeln, in diesem Fall ein ungenaues Selbstportrait Boschs.). Auf seiner Kopfbedeckung, einem Mühlstein, steht inmitten ein hellroter Dudelsack, ein Symbol für sexuelle Begierde. Um diesen Dudelsack herum führen vier Wesen Menschen an ihren Händen herum: Der „Spottvogel“, die „Hoffart“ (Hochmut), der „Bär“ (Symbol für „Zorn“) und eine dickliche Figur, die in eine abweisende Hülle eingebunden ist.(Abb.) Vielfach geht man davon aus, dass es sich bei letzterer Figur um einen Geldsack handelt, der „Habgier“ symbolisiere. Sollte es sich bei den vier Wesen indessen nicht speziell um Todsünden, sondern Charakterzüge handeln, wäre eine Deutung, es handele sich um die „spöttische“, „arrogante“, „jähzornige“ und „mimosenhafte“ Art von Charakteren, ebenfalls denkbar.

Baummensch

In dem geborstenen Ei, dessen Eingang mit einem Dudelsack geschmückten Fähnchen gekennzeichnet ist, tummeln sich einige Personen. Ein halbnackter Dicker, der nur mit dem Oberteil eines Ordensgewandes bekleidet ist, klettert die Leiter hinauf. Er führt einen Krug mit sich, den er an einen Stock gesteckt hat, außerdem steckt ihm ein Pfeil im Anus (zur Bedeutung der Symbole siehe Hieronymus Bosch - Das Werk), er ist auf dem Weg in ein Bordell. Ein nackter Mensch steht vor der Leiter, er hält eine Hand vor das Geschlechtsteil. Ein geflügeltes Monster drängt ihn auf die Leiter.(Abb.)

Oberhalb des Baummenschen ist ein Messer in zwei überdimensionale Ohren eingespannt. Die Ohren sind von einem Pfeil durchbohrt, ihre Bedeutung ist nicht eindeutig, es kann sich um einen Hinweis darauf handeln, dass den Geboten Gottes nicht gehorcht wurde. Dämonen zerren Menschen unter die Klinge und legen sie zurecht, damit diese von der Schneide erfasst werden. Im rechten Teil des Bildes – auch hier ist ein überdimensionales Messer in Szene gesetzt – werden Menschen in Ritterrüstung gequält und von Höllenhunden zerfleischt, darunter nackte Personen zu Reittieren abgerichtet.

Detail links unten: Laute, Harfe und Drehleier

Unterhalb des Baummenschen ist ein wehrloses Opfer in die Saiten einer Harfe eingespannt, ein anderes Opfer wird von einer großen Flöte niedergedrückt, ein weiteres liegt unter der Laute gefangen, auf sein Hinterteil sind Noten geschrieben, nach der die hier herumgruppierten unter Anleitung eines Monsters singen müssen. Neben der Szene sitzt ein vogelähnliches Wesen, es trägt einen Kessel auf dem Kopf (Symbol, sich gegen den Himmel und göttliche Einflüsse abzuschirmen) und verschlingt Menschen(Abb.) Diese werden wieder ausgeschieden und fallen in eine Sickergrube, die allerlei Ekel bietet: Abgesehen davon, dass eine Person dorthinein Goldmünzen ausscheidet, wird eine andere gezwungen, sich in diesen Pfuhl zu erbrechen. Das Chaos am umgestürzten Tisch im unteren Bereich des Bildes prangert auf den ersten Blick Spielsucht und Falschspiel an. Versteckt wird in der linken Ecke die Enthauptung eines Menschen angedeutet. In der rechten Ecke versucht ein Mensch, sich gegen ein mit der Oberbekleidung einer Nonne bedecktes Schwein zur Wehr zu setzen.(Abb.) Ein Schriftstück liegt ihm auf den Knien; ein Wesen, das seine Gesichtszüge hinter dem heruntergelassenen Visier eines Helmes verbirgt, reicht Tinte und Feder. Der bedrängte Mann soll anscheinend etwas unterschreiben. Rechts hiervon ist die einzig komplett bekleidete Person des Werkes abgebildet.(Abb.)

Ironie und Aufklärung[Bearbeiten]

Eine Person, die ein Buch liest, rechts unten im Bild des linken Flügels „Das Paradies“.

Neuere kunsthistorische Beiträge heben den ironischen Charakter der drei Teilbilder des „Gartens der Lüste“ hervor[5][6]. So sind im linken Bild „Adam und Eva im Paradies“, nicht nur Tiere einer verkehrten Welt zu sehen, wie ein großer Vogel mit drei Köpfen und ein Fisch mit gefiederten Flügeln, sondern auch ein schriller Anachronismus. Unten rechts, im Teich, steht eine Person mit einem großen Entenschnabel statt Nase und mit ihrer unteren Körperhälfte durch einen Fisch verdeckt. Sie ist bekleidet mit einer kurzärmeligen Jacke mit Kapuze. Vor sich in ihren Händen hält sie ein geöffnetes dickes Buch, in dem sie anscheinend liest (siehe Abb.). Durch das Zeigen dieses weiteren, wenn auch nur halben, Menschen mit Kleidung und Buch beseitigt Bosch die übliche Distanz zwischen Bild und Betrachter. Mit dem Kontrast zwischen der gedachten Welt des Paradieses und der realen Welt der Bücher ermöglicht Bosch dem Betrachter eine Position des aufgeklärten Beobachters. Mit dem Mittel der Ironie wird daran erinnert, dass das Bild des Paradieses schließlich seinen Ursprung in einem Buch hat, der Genesis.

Bekleidete Person, rechts unten im Bild des Hauptbildes „Garten der Lüste“

Ein vergleichbarer Anachronismus befindet sich auch im Hauptbild „Garten der Lüste“, und zwar wieder unten rechts. Hier sieht man die einzige bekleidete Person des Hauptbildes, wie sie aus einer Höhle heraus direkt auf den Betrachter zurückblickt und dabei mit ironischem Gesichtsausdruck und ausgestrecktem Zeigefinger auf die nackte Frau vor ihm hinweist (siehe Abb.). Auch hier wird also ein Kontrast zwischen Traumwelt und Gegenwart angedeutet, und dem Betrachter die Möglichkeit eines kritischen Beobachters dieser Fantasie-Welt geboten.

Dokumente mit Siegel, Schreibfeder, rechts unten im Bild des rechten Flügels „Die Hölle“

Im rechten Bild, der „Hölle“, befindet sich zum dritten Mal unten rechts ein Anachronismus. Papierdokumente mit Siegelabdrücken und eine Schreibfeder sind Gegenstände der irdischen Geschäftswelt (siehe Abb.). Außerdem drängelt das Schwein mit der Schreibfeder durch Schmeichelei (Lutschen am Ohrläppchen) und nicht durch Drohung. Zum dritten Mal sieht also der Betrachter seine reale Gegenwart in ein Fantasiebild hineingemalt. Er kann also, sofern ihm dies liegt, Erfindung und Wirklichkeit gleichzeitig im Blick haben, eine typische Errungenschaft von Renaissance und Aufklärung.

Siehe auch[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  • Barker, Catharina: Der Garten der himmlischen Freuden von Hieronymus Bosch im Licht der Lehre von Christian Rosenkreutz, Achamoth Verlag, Taisersdorf/Bodensee, 2012.
  • Bax, Dirk: Ontcijfering van Jeroen Bosch, Den Haag 1949. [engl. Ausgabe: His Picture-Writing deciphered, translatorisches by M. A. Bax-Botha, Rotterdam 1979.]
  • Belting, Hans: Hieronymus Bosch, Garten der Lüste, München, Prestel, 2002. ISBN 3-7913-2644-9.
  • Blondé, Bruno/Vlieghe, Hans. The social Statue of Hieronymus Bosch, in: Burlington Magazin 131, 1989, Heft 2, S. 699f.
  • Boulboullé, Guido: Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch. In: Auffarth, Christoph und Kerth, Sonja (Hrsg): Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, LIT Verlag Berlin 2008, S. 55-78.
  • Bruyn, Eric de. De vergeten beeldtaal van Jheronimus Bosch: De symboliek van de Hooiwagen-Triptiek en de Rotterdamse Marskramer-Tondo verklaard vanuit middelnederlandse teksten, ’s-Hertogenbosch 2001 (Diss. Brüssel 2000).
  • Dijck, Godfried C. M. van. De Bossche optimaten: geschiedenis van de Illustere Lieve Vrouwebroederschap te's-Hertogenbosch (Bijdragen tot de geschiedenis van het Zuiden van Nederland; 27), 1318-1973, Tilburg 1973. [Untersuchung zu Boschs Lebensumwelt]
  • Fischer, Stefan: "Der Garten der Lüste" von Hieronymus Bosch. Ansätze und Methoden der Forschung, 2001/2007 ISBN 978-3-638-70228-7 bzw. ISBN 978-3-638-28448-6.
  • Fischer, Stefan: Hieronymus Bosch: Malerei als Vision, Lehrbild und Kunstwerk (ATLAS. Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte, Bd. 6), Köln 2009 (Diss. Uni Bonn), ISBN 978-3-412-20296-5.
  • Fraenger, Wilhelm: Hieronymus Bosch – das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung, Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 S.
  • Goertz, Heinrich: Hieronymus Bosch. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, Reinbek 1998 (rororo; Bd. 50237), ISBN 3-499-50237-2.
  • Hagen, Rose-Marie/Hagen, Rainer: Bildbefragungen. Meisterwerke im Detail, Taschen, Köln 2000, ISBN 3-8228-6384-X.
  • Koldeweij, Jos/Vermet, Bernard/Vandenbroeck, Paul: Jheronimus Bosch: alle schilderingen en tekeningen, Gent/Amsterdam 2001. [deutsche Ausgabe: Stuttgart 2001: Hieronymus Bosch. Das Gesamtwerk.]
  • Marijnissen, Roger H.: Hieronymus Bosch: Das vollständige Werk, unter Mitwirkung von Peter Ruyffelaere , Köln ²1999.
  • Pokorny, Erwin: Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust. In: Frühneuzeit-Info, 2010, Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband „Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit“), S. 22–34.
  • Unverfehrt, Gerd: Hieronymus Bosch: Studien zu seiner Rezeption im 16. Jahrhundert, Berlin 1980 (Diss. Göttingen 1974).
  • Unverfehrt, Gerd: Wein statt Wasser: Essen und Trinken bei Jheronimus Bosch, Göttingen 2003.
  • Vandenbroeck, Paul: Jheronimus Bosch‘ zogenaamde Tuin der Lusten I bzw. II: De Graal of het Valse Liefdespradijs, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1989, S. 9-201 bzw. 1990, S. 9-193.
  • Wirth, Jean: Hieronymus Bosch: Der Garten der Lüste - das Paradies als Utopie, Frankfurt am Main, 2000, ISBN 3-596-13382-3.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: The Garden of Earthly Delights – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien
 Commons: The Haywain Triptych – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Renate Trnek, Martina Fleischer: Das Weltgerichtstriptychon Von Hieronymus Bosch. Rosenheimer Verlagshaus, 1989
  2. Wilhelm Fraenger: Hieronymus Bosch – das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung, Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 S.
  3. Stefan Fischer. ’’Hieronymus Bosch: Malerei als Vision, Lehrbild und Kunstwerk’’ (ATLAS. ’’Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte’’, Bd. 6), Köln 2009 (Diss. Uni Bonn), ISBN 978-3-412-20296-5
  4. Pokorny, Erwin: ’’Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust’’. In: ’’Frühneuzeit-Info’’, 2010, Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband ’’„Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit“’’), S. 22–34.
  5. Pokorny, Erwin: Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust. In: Frühneuzeit-Info, 2010, Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband „Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit“), S. 22–34.
  6. Boulboullé, Guido: Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch. In: Auffarth, Christoph und Kerth, Sonja (Hrsg): Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, LIT Verlag Berlin 2008, S. 55-78.