Historische Aufführungspraxis

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Historische Aufführungspraxis, auch „historisch informierte Aufführungspraxis“ oder HIP (von engl. historically informed performance oder historically informed performance practice), nennt man die Bemühungen, die Musik vergangener Epochen mit authentischem Instrumentarium, historischer Spieltechnik und im Wissen um die künstlerischen Gestaltungsmittel der jeweiligen Zeit wiederzugeben. Ursprünglich bezog sich der Begriff auf die Alte Musik, auf die Interpretation der vor etwa 1830 entstandenen Werke. Seit dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts beschäftigt sich die historische Aufführungspraxis zunehmend mit Werken der Romantik und Spätromantik und des frühen 20. Jahrhunderts.

Aspekte der historischen Aufführungspraxis[Bearbeiten]

Instrumentarium[Bearbeiten]

Vielfach wurden in früheren Abschnitten der Musikgeschichte Instrumente verwendet, die später außer Gebrauch kamen, zum Beispiel Gamben, Zinken, Krummhörner. Will man heute Musik auf solchen Instrumenten aufführen, müssen die wenigen erhaltenen und meist nicht mehr spielbaren Originale zunächst von Instrumentenbauern kopiert werden. Außerdem erfordert das Erlernen der jeweils erforderlichen Spieltechniken ein besonderes Quellenstudium, da die Lehrtradition unterbrochen ist.

Schon bei der Wahl des Instrumentariums stellt sich daher heute die Frage, inwieweit originale Instrumente („period instruments“) bzw. deren Kopien verwendet werden sollen und können oder ob eine Annäherung an ein vermutlich historisches Klangbild auch auf modernen Instrumenten möglich ist.

Streichinstrumente[Bearbeiten]

Die Barockviolinen waren bezüglich ihrer Mensuren weniger genormt als die modernen Instrumente.[1] Durch das Zusammenspiel von verschiedenen schwingenden Saitenlängen und Stimmtonhöhen konnten klanglich sehr verschiedene Instrumente entstehen. Georg Philipp Telemann berichtet als Autor über extrem laute Geigen, die er bei Tanzmusikern gehört hatte. Die Saiten der Streichinstrumente bestanden in der Regel aus einem Saitenkern aus Tierdarm statt aus Metall oder Kunststoff. Die damals verwendeten Bögen waren, anders als heute, gestreckt bis konvex statt konkav geformt, was sich insgesamt auf die erforderliche Spielweise und somit auch auf den Klang auswirkt.

Blechblasinstrumente[Bearbeiten]

Ein anderes Beispiel ist das Horn, das vor etwa 1840 keine Ventile hatte und dadurch nur über begrenzte Möglichkeiten verfügte, chromatische Tonfolgen hervorzubringen. Die andere Bauweise sowie die speziellen Spieltechniken des Naturhorns bedingen wiederum einen eigenen Klang, der sich von dem eines modernen Ventilhorns unterscheidet. Gleiches gilt für die Naturtrompete bzw. die Barocktrompete, die ebenfalls keine Ventile besitzen und bei gleicher Stimmung im Vergleich zur modernen Ventiltrompete eine doppelte oder (im Vergleich zur Piccolotrompete) vierfache Rohrlänge haben.

Stimmton[Bearbeiten]

Vor der ersten internationalen Stimmtonkonferenz in Paris im Jahr 1858 war die Frequenz des Kammertons a1 nicht einheitlich festgelegt. Instrumentenfunde belegen jedoch, dass im 18. Jahrhundert überwiegend mit einem tieferen Kammerton musiziert wurde. Neben dem Kammerton für eher weltliche Instrumentalmusik gab es für die Stimmung von Orgeln und damit für geistliche Vokalmusik außerdem den sogenannten Chorton, der etwa einen Ganzton über dem jeweiligen Kammerton lag.

In Kreisen der historischen Aufführungspraxis besteht heute eine pragmatische Übereinkunft darin, mitteleuropäische Barockmusik zwischen etwa 1650 und 1750 mit einem einheitlichen Kammerton von a1 = 415 Hz zu musizieren. Für einige Genres (z. B. italienisches Frühbarock) hat sich auch ein höherer Stimmton von 466 Hz eingebürgert, für andere (französisches Barock) 392 Hz. Für Musik zwischen etwa 1750 und 1850 wählt man häufig a1 = 430 Hz. Mit diesen nur wenige verschiedene Stimmtöne umfassenden Konventionen können spezialisierte Instrumentalisten international agieren und Instrumentenbauer ihre Kopien historischer Originalinstrumente auf einem globalen Markt absetzen.

Stimmungssysteme[Bearbeiten]

Vor der allgemeinen Verbreitung der gleichstufigen Stimmung verwendete man mitteltönige Stimmungen, anschließend wohltemperierte Stimmungen, so dass verschiedene Tonarten auch unterschiedlich charakterisiert wurden. Im Bereich der historischen Aufführungspraxis greift man heute wieder auf ungleichstufige Stimmungen zurück, um bei älterer Musik den Tonartencharakter hörbar zu machen.

Spielweisen und Verhältnis zur Notation[Bearbeiten]

Ausführende Musikern mussten bis zum Ende der barocken Ära in der Lage sein, dem Notentext eigene Verzierungen und Improvisationen hinzuzufügen, insbesondere auch bei vorgeschriebenen Wiederholungen. Darüber hinaus wurde von den Komponisten generell nicht so akribisch notiert wie in späteren Zeiten, beispielsweise bei Tempowechseln. Auch die Aussetzung des Generalbasses ließ dem Interpreten bedeutende Freiheiten.

Besonders in der französischen Musik des Barock war die rhythmische Inegalität unentbehrliches Stilmittel: Mehrere aufeinanderfolgende Noten des gleichen Notenwertes wurden ungleich lang gespielt. Die sogenannten Notes inégales sind hauptsächlich Paare von Achteln, deren erste gedehnt und deren zweite verkürzt gespielt wird, ähnlich dem Swing im Jazz oder einer Punktierung.

Auch für die italienische (Frescobaldi) und spanische Barockmusik (Fray Tomás de Santa María) sind inegale rhythmische Interpretationsweisen überliefert. Eine andere gebräuchliche rhythmische Variation ist die Schärfung von Punktierungen, die zwar meist im Zusammenhang mit der französischen Ouvertüre verwendet, aber z. B. auch von Leopold Mozart[2] an anderen Stellen empfohlen wird.

Tempi[Bearbeiten]

Aus der Zeit des Barocks sind in Form von Längenangaben für ein Fadenpendel zum Teil sehr schnelle Tempi u. a. des Hofsängers Michel l’Affilard (1705), des Generalpostmeisters Louis-Léon Pajot (d'Onzembray) (1732) und des Parlamentsanwaltes Henri-Louis Choquel (1762) überliefert.[3]

Quantz bestimmte 1752 als Faustregel für „junge Leute, die sich der Musik widmen“, die gängigsten Tempi durch einen Puls von 80 Schlägen pro Minute.

Friedrich Wilhelm Marpurg notierte 1763: „Dieser ordentliche Werth (des 4/4-Taktes) muss aus dem Gebrauche erlernet werden, da der Pulsschlag so wenig eine unfehlbare Regel ist, als der Schritt eines Menschen.“[4]

Den Komponisten des Barock genügte zur Tempoangabe in erster Linie die „natürliche Bewegung“ der Taktart; Johann Philipp Kirnberger schreibt 1776: „Ueberhaupt ist also anzumerken, daß von den Tacktarten, die gleich viel Zeiten haben, der, welcher größere, oder längere Tackttheile hat, natürlicher Weise etwas ernsthafter ist, als der von kurzen Zeiten: so ist der 4/4 Tackt weniger munter, als der 4/8 Tackt; der 3/2 Tackt schwerfälliger, als der 3/4, und dieser nicht so munter, als der 3/8 Tackt.“[5] c diente zur Kennzeichnung eines langsameren Stückes, ¢ eines schnelleren. Im stile antico der Kirchenmusik galt ¢ für doppelt so schnell wie c.

In zweiter Linie ergab sich das Tempo aus den kleinsten temporelevanten Notenwerten: „In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstücke worin Sechszehntel und Zweyunddreyßigtheile vorkommen, eine langsamere Taktbewegung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die geschwindesten Notengattungen vertragen. Also wird das Tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren und kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt.“[6]

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde es nötig, die Tempoangaben näher zu differenzieren: „Hat der junge Tonsetzer erst dieses (das tempo giusto) ins Gefühl, denn begreift er bald, wie viel die Beywörter largo, adagio, andante, allegro, presto, und ihre Modificationen ... der natürlichen Taktbewegung an Geschwindigkeit oder Langsamkeit zusetzen oder abnehmen“.[7]

Entgegen späterem Gebrauch war im späten 18. Jahrhundert also nicht das Tempowort allein die „Tempobezeichnung“. Die Kombination aus Taktart, Notenklasse und Tempowort bestimmte sowohl das Betonungsgefüge als auch die Geschwindigkeit, den Charakter und die Spielart, also die „Bewegung“ und den Vortrag im weitesten Sinne. „Vortrag und Bewegung werden durch die längern oder kürzern Notengattungen, die jeder Taktart eigen sind, bestimmt; nämlich schwer und langsam bey jenen, und leichter und lebhafter bey diesen. ... Der 3/8 Takt z. B. hat einen leichten Vortrag; ist aber ein Stük in dieser Taktart mit Adagio bezeichnet, und mit Zweyunddreyßigtheilen angefüllt, denn ist der Vortrag desselben schwerer, als er ohnedem seyn würde, aber nicht so schwer, als wenn dasselbe Stük im 3/4 Takt gesetzt wäre.“[8]

Neben Traktaten zur zeitgenössischen Spielpraxis werden historische Spielautomaten, die es beispielsweise zu Händels Lebzeiten gab und für die er eigens Stücke geschrieben hat, als mögliche Quellen zur Beantwortung von Fragen zu Tempo und Verzierungstechnik untersucht.[9] In Frankreich sind ca. 500 bestiftete Walzen für automatische Spieluhren und Orgeln erhalten. Problematisch für ihre Nutzung als Quellen zur Aufführungspraxis ist – außer in der Tonotechnie des Père Engramelle, der die Spieldauern in Minuten angab[10] – deren nur selten überprüfbare Antriebsgeschwindigkeit. Françoise Cossart-Cotte warnte, Antiquare und Restauratoren könnten in Versuchung sein, den Geräten genau die „historisch schnellen“ Tempi zu entlocken, die Musikwissenschaft und Sammler von ihnen erwarteten.[11]

Vertreter der Tempo-Giusto-Bewegung meinen, dass viele klassische Werke heute oftmals zu schnell gespielt würden. Die Musiker des „tempo giusto“ setzen sich für das „rechte Tempo“, eine neue Langsamkeit im musikalischen Ausdruck ein.[12]

Siehe auch Tempo-Interpretation

Ensemble-Größen[Bearbeiten]

Das spätere, gleichsam „standardisierte“ Orchester gab es in vorklassischer Zeit noch nicht. Die Aufführungsapparate waren im allgemeinen deutlich kleiner, und ihre Besetzung variierte von Werk zu Werk wie auch von Aufführung zu Aufführung.

Insbesondere die Größe der Chöre entsprach nicht heutigen Gepflogenheiten. Einige Vertreter der historischen Aufführungspraxis, so Joshua Rifkin und Andrew Parrott, vertreten die Hypothese, dass die konzertierende Kirchenmusik des Luthertums, vor allem auch die Kantaten Bachs, meistens solistisch aufgeführt wurden, höchstens aber mit nur zwei Sängern pro Stimme.[13]

Gesangsstimmen[Bearbeiten]

Einen Unterschied zur heutigen Praxis der Kirchenmusik stellt der frühere intensive Gebrauch von Knabenstimmen (heutzutage setzt der Stimmbruch früher ein) dar, verursacht vor allem durch das kirchliche Musizierverbot für Frauen. Weiterhin wurden sowohl in der Kirchenmusik als auch in der Oper Kastraten verwandt. Allerdings wurden zum Beispiel in dem damals bedeutenden Musikzentrum Hamburg in der Kirche oder in England bei den Händelschen Oratorien auch Frauen als Solisten eingesetzt. Laut Michael Talbot wurden die Chorwerke Vivaldis in Venedigs Waisenhaus ausschließlich von weiblichen Stimmen gesungen.[14] Erwachsene Sängerinnen und Sänger sind heutzutage im Durchschnitt körperlich deutlich größer als im ausgehenden 17. Jahrhundert, was Auswirkungen auf Klang und Tonhöhe haben kann.

Es gibt zahlreiche Knabenchöre, die einige Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis umsetzen sowie mit dem Instrumentarium der jeweiligen Epoche musizieren. Insbesondere Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt (Gesamtaufnahme der Bach-Kantaten), Ton Koopman (Aufnahme von Buxtehude-Kantaten) , Heinz Hennig (Einspielung zahlreicher Werke von Heinrich Schütz, Andreas Hammerschmidt und anderen mit dem Knabenchor Hannover), und vor allem Gerhard Schmidt-Gaden (Aufnahmen der Vokalkompositionen von Orlando di Lasso, Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach mit dem Tölzer Knabenchor) haben seit den 1970er Jahren die Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis unter Einbeziehung von Knabenchören und Knabenstimmen teilweise umgesetzt.

In der Praxis wird vor allem seit den 1990er Jahren seitens zahlreicher Dirigenten und Ensembles vermehrt von der Verwendung von Knabenchören abgesehen. Dies ist in erster Linie eine pragmatische Entscheidung, da der Einsatz professioneller Berufsmusiker gegenüber dem Einsatz von Kindern eine weit größere Flexibilität ermöglicht. Zudem gibt es heute immer mehr Sängerinnen und Countertenöre, die sich auf einen entsprechenden Stimmklang spezialisieren.

Notenmaterial[Bearbeiten]

Vokalwerke der Renaissance und des Barocks wurden in der Regel in Einzelstimmen veröffentlicht. Dies ermöglichte es den Instrumentalisten bei Werken im A-Cappella-Stil die Stimmen colla parte zu verstärken oder zu ersetzen. In modernen Ausgaben gehören Einzelstimmen dagegen eher zu den Ausnahmen.

Räumlichkeiten[Bearbeiten]

Zur historisch informierten Aufführungspraxis gehört auch die Wahl geeigneter Aufführungsorte. Oft lässt sich erkennen, ob ein altes Musikwerk für einen kleinen und akustisch „trockenen“ oder aber einen großen, hallenden Raum geschrieben wurde. Sehr bedeutend in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass viele Kompositionen ausdrücklich die Ausdehnung des Raums einbeziehen, so z. B. in der venezianischen Mehrchörigkeit.

Disposition der Mitwirkenden im Raum[Bearbeiten]

Bildliche Darstellungen, Aufstellungsskizzen und schriftliche Quellen informieren uns über die räumliche Aufstellung der Mitwirkenden. Die heute gängige Praxis, den Chor hinter das Orchester zu stellen, ist zwar auch dokumentiert, scheint aber eher die Ausnahme gewesen zu sein.

„Man soll bey Vocalmusiken darauf insonderheit sehen, daß sich die Singstimmen am besten und am deutlichsten hören lassen, und daß sie nicht durch die Instrumente unvernehmlich gemachet werden. Zu dem Ende wird es am besten seyn, wenn er die singenden Personen ganz frey stellet, daß sie das Gesichte gegen die Zuhörer kehren, die Instrumentalisten aber entweder seitwärts, oder, welches am besten ist hinter den Sängern stehen.“

Johann Adolf Scheibe: Der critische Musicus 1745, S. 712

Auch Johann Mattheson schreibt: „Die Sänger müssen allenthalben voranstehen“[15]

Uns begegnen folgende Grundaufstellungen:

  • Kreis oder lockerer Haufen (Renaissance und Frühbarock);
  • Vokalisten vorne und Instrumentalisten hinten (diese Aufstellung ist bis weit in das 19. Jahrhundert dokumentiert);
  • Vokalisten und Instrumente gruppenweise nebeneinander auf der Empore.

Kompromisse[Bearbeiten]

Heutige Interpreten werden die Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis stets nur zum Teil umsetzen können, während in etlichen der oben genannten Punkte Kompromisse eingegangen werden müssen. So wird beispielsweise selbst von bekannten Ensembles aus dem HIP-Bereich nur selten die historische Aufstellung des Chores vor dem Orchester praktiziert. Doch selbst unter ungünstigen Bedingungen (z. B. wenn gar keine historischen Instrumente zur Verfügung stehen oder ein großer Laienchor eingesetzt werden muss) lassen sich immer noch etliche Teilaspekte umsetzen.

Geschichte[Bearbeiten]

Ein wichtiger Meilenstein zur Wiederentdeckung Alter Musik war die Wiederaufführung von Bachs Matthäus-Passion 1829 durch Felix Mendelssohn Bartholdy. Das Werk wurde dabei allerdings weitreichenden Bearbeitungen (Instrumentierung, Kürzungen) unterzogen, da es in seiner Urgestalt als nicht zumutbar empfunden wurde. Zudem wurden einfach die aktuell üblichen Instrumente, Spieltechniken und Orchestergrößen eingesetzt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann eine allmähliche Besinnung auf werkgetreuere Aufführungstechniken zunächst bei der Barockmusik unter Zuhilfenahme von original erhaltenen Instrumenten bzw. exakten Nachbauten.

Ein anfangs belächelter Pionier war der in England ansässige Musiker und Instrumentenbauer Arnold Dolmetsch (1858–1940); ebenfalls von Bedeutung war Alfred Deller, der die Countertenor-Gesangstechnik wiederbelebte.

Mitglieder der „Société de concerts des instruments anciens“ 1901

In Frankreich gründeten 1901 Henri Casadesus (Viola d'amore) und Édouard Nanny (Kontrabass) die „Société de concerts des instruments anciens“ (Konzertgesellschaft für historische Instrumente), die unter der Präsidentschaft des Komponisten Camille Saint-Saëns stand. Ziel der Gesellschaft war die Wiederbelebung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts auf Originalinstrumenten. Ausgehend von dieser Gruppe, alles Preisträger des Pariser Konservatoriums, begann eine intensive Erforschung der Barockmusik.

In Deutschland beschäftigte sich der Cellist Christian Döbereiner (1874–1961) mit der Gambe und gründete um 1905 die „Vereinigung für Alte Musik“. Die sogenannte „Gambenbewegung“ der 1920er Jahre war ähnlich der Wandervogel-Bewegung eine Form des Protestes gegen das (in diesem Fall künstlerische) Establishment. Ab 1927 musizierte der aus Basel stammende August Wenzinger unter Förderung des Amateurgeigers und Industriellen Hans Hoesch aus Hagen mit anderen interessierten Musikern in der „Kabeler Kammermusik“ zum Teil auf historischen Instrumenten. Fast gleichzeitig wirkte Hans Grischkat in Reutlingen ab 1924, er setzte sowohl historische Instrumente bei der Interpretation von Claudio Monteverdis Marienvesper als auch in den großen Passionen von Bach ein, die er zusammen mit dem Schwäbischen Singkreis in seinen Kirchenkonzerten wieder ungekürzt zur Aufführung brachte.

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Ein Meilenstein dieser Arbeit war der 18. September 1954, als das im Mai 1954 gegründete erste Orchester mit Originalinstrumenten „Cappella Coloniensis“ unter der Leitung von Wenzinger und Karl Richter mit einem Bach-Programm im Kölner Funkhaus des damaligen Nordwestdeutschen Rundfunks auftrat. Weitere Impulse gab die aus Polen stammende Pianistin Wanda Landowska, die sich für die Wiederbenutzung des Cembalos, allerdings nicht in seiner historischen Form, sondern in Form der damals verwendeten Neukonstruktionen mit Stahlrahmen einsetzte. Für die Wiederverwendung von Tasteninstrumenten nach historischen Baumustern waren insbesondere Ralph Kirkpatrick und Fritz Neumeyer von Bedeutung. Letzterer hatte schon 1927 in Saarbrücken ebenfalls eine „Vereinigung für Alte Musik“ gegründet, die im Wesentlichen Kammermusik des 18. Jahrhunderts aufführte. Zahlreiche Konzerte wurden in den 1930er und 1940er Jahren vom damaligen „Radio Saarbrücken“ live gesendet.

Durch die Initiative des Komponisten Paul Hindemith fand eine der ersten öffentlichen Aufführungen der Solo-Sonaten und -Partiten von Johann Sebastian Bach in Österreich durch den Geiger Eduard Melkus zu Beginn der 1950er Jahre statt. Melkus gehörte zu dem engen Kreis von Musikern um den Cellisten und späteren Dirigenten Nikolaus Harnoncourt und seiner Frau Alice Harnoncourt, der sich ab 1948 als Gegenpol zur modernen Orchesterarbeit intensiv der Alten Musik widmete. Aus dieser Gruppe bildete sich nach und nach der Concentus Musicus Wien, der 1957 erstmals öffentlich auftrat. Die Bach-Interpretationen des Ensembles wurden zu Meilensteinen in der historisch informierten Aufführungspraxis.

Kontroversen löste gegen 1980 die von Joshua Rifkin initiierte Praxis aus, Chorwerke von Johann Sebastian Bach nur mit einem Solistenquartett aufzuführen. Um die Jahrtausendwende experimentierten verschiedene Gruppierungen mit historisch dokumentierten Kantoreiaufstellungen mit dem Chor vor dem Orchester, so etwa die Kreuznacher-Diakonie-Kantorei in Deutschland oder die Chapelle Rhénane in Frankreich. Bis gegen Ende der 1970er Jahre bezog sich die historische Aufführungspraxis fast ganz auf ältere Musik bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Unter anderem mit Einspielungen der Sinfonien und Konzerte von Mozart, Haydn und Beethoven erschlossen Dirigenten wie Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Roger Norrington und John Eliot Gardiner sodann das Repertoire der Wiener Klassik. Inzwischen wendet sich die historische Aufführungspraxis auch der Romantik und Spätromantik zu. Die Differenz zwischen dem frühen 20. Jahrhundert und der Gegenwart ist in Instrumentarium und Spielweise bereits so erheblich, dass 2006 eine historisch informierte Einspielung von Orchesterwerken Maurice Ravels vorgelegt wurde.

Auflistung einiger Interpreten siehe: Liste von Barockinterpreten und Ensembles

Kritik[Bearbeiten]

Interpretation und Klang[Bearbeiten]

Während die Errungenschaften der historischen Aufführungspraxis in puncto Spieltechnik und Instrumentenbeherrschung auch von Kritikern allgemein anerkannt werden, ist die Interpretationsweise und das klangliche Resultat nach wie vor nicht unumstritten. So kritisiert der Musikjournalist Christoph Schlüren „die heute gebräuchliche Schroffheit“, „den notorischen Balancemangel, die Unfähigkeit, breite Tempi zu erfüllen, die obligatorische Verkürzung der Notenwerte oder die immer mehr in Mode gekommene Rubato-Manie, die den Zusammenhang noch weniger erfahrbar werden läßt als die längst belächelte ‚Nähmaschine‘“.[16] Durch „kleingliedrige Artikulation“ werde „das Tänzerische und Rhetorische so stark betont, daß das Gesangliche und die größeren Entwicklungszüge, die den individuellen Charakter der Musik ausmachen, in den Hintergrund treten und verschwinden“.[16] Schlüren kritisiert auch die „kulturideologische Durchsetzung“[16] der historischen Aufführungspraxis im Musikleben und in der Schallplattenindustrie.

Vibrato[Bearbeiten]

In der historischen Aufführungspraxis ist es heute nahezu allgemein üblich, bei Streichinstrumenten auf das Vibrato ganz oder weitgehend zu verzichten. Francesco Geminiani schreibt aber in seiner 1751 in London erschienenen Violinschule The Art of Playing on the Violin im Hinblick auf das Vibrato u. a.: „Wenn man es auf kurzen Noten anwendet, dient es nur dazu, ihren Klang angenehmer zu machen.“ In seiner Schrift Rules for Playing in True Taste (1739) empfiehlt er, das Vibrato so oft wie möglich anzuwenden. Leopold Mozart wendet sich in seiner Violinschule (1756) gegen diese Praxis des ständigen Vibratos, die damals offensichtlich schon weit verbreitet war. Das widerlegt die Auffassung, dass Barockmusik in ihrer Entstehungszeit ganz ohne Vibrato gespielt wurde.

Nachweisbarkeit[Bearbeiten]

Aufnahmen[Bearbeiten]

„Datenträger“ für mechanische Musikautomaten (bestiftete Walzen etc., siehe Phonographie) gibt es schon seit dem 17. Jahrhundert. In Frankreich etwa sind ca. 500 Walzen für automatische Spieluhren und Orgeln erhalten. Das technische Problem ihrer Nutzung als Quellen zur Aufführungspraxis ist die nur selten überprüfbare Antriebsgeschwindigkeit (s. o. „Tempi“). Eine Ausnahme stellt die „Tonotechnie“ des Père Engramelle dar, der die Spieldauern in Minuten angab.

Verlässlichere Tondokumente gibt es erst in der jüngeren Geschichte, etwa in Form von Phonographaufnahmen (ab ca. 1877 möglich, Musikaufnahmen aber erst mit Edisons verbessertem Wachswalzenphonograph ab 1888 erhalten)[17] oder von Welte-Mignon-Rollen (ab 1904). Ab dieser Zeit kann von unzweifelhaften, hörbaren Belegen für eine Aufführungspraxis gesprochen werden.

Notentext[Bearbeiten]

Ein gedruckter Notentext ist nicht automatisch eine verlässliche Quelle, da mehrere Arbeitsschritte zwischen der Komposition und dem Druck liegen, an der verschiedene Personen beteiligt sind. Selbst ein Autograph stellt nicht immer den letztgültigen Willen des Komponisten dar.

Ludwig van Beethoven musste stets Auseinandersetzungen mit den Kopisten und Notenstechern führen, was ihn zu dem Ausspruch brachte, die gedruckten Partituren seien so voller Fehler, wie es Fische im Wasser gebe. Dies war nicht nur auf Unachtsamkeit zurückzuführen. Kompositorische Neuerungen Beethovens wurden von den Bearbeitern mitunter als zu korrigierende Fehler interpretiert. Andererseits ergaben ihre eigenen Fehler mitunter musikalisch sinnvolle Varianten, was es heute noch erschwert, sie auch als Fehler zu identifizieren.

Die Bearbeiter wehrten sich mit dem Argument, dass die Handschrift Beethovens unleserlich sei und verweigerten teilweise eine weitere Zusammenarbeit. Außerdem war das Verändern der Druckplatten damals ein langsamer und teurer Prozess. Verleger fügten daher lieber ein Errata-Blatt bei.

Metronomangaben[Bearbeiten]

Beethoven war durch Taubheit am Ende seines Lebens zu schriftlicher Kommunikation gezwungen. Daher kennen wir auch Details des Schaffensprozesses, die bei anderen Komponisten verloren gingen. Er sorgte sich beispielsweise um das richtige Tempo bei fremden Aufführungen seiner Werke. Daher begrüßte er die Erfindung des Metronoms und verwendete Metronomzahlen – wenn auch nur in 25 seiner über 400 Werke – um Fehldeutungen der Tempobegriffe auszuschließen.

Dennoch ist von Beethoven folgender Ausspruch überliefert: „Gar kein Metronom! Wer richtiges Gefühl hat, braucht ihn nicht; und wer es nicht hat, dem nützt er doch nichts.“[18]

Die richtige Interpretation seiner Tempoangaben wird kontrovers diskutiert. Eine inzwischen mehrfach widerlegte Theorie besagt z. B., dass die Metronomangaben nach heutigem Verständnis zu halbieren seien.[19]

Abstand zur Entstehungszeit[Bearbeiten]

Je näher der Gegenwart, desto mehr bemühten sich die Komponisten um möglichst exakte Vorgaben. Bei der elektronischen Musik fixiert der Komponist die Komposition selbst endgültig auf Tonträger, so dass ein Interpret unnötig wird. Umgekehrt findet man umso weniger Interpretationsvorschriften, je mehr man in die Vergangenheit zurückgeht.

In der Musik des Generalbasszeitalters z. B. wurden die Harmonien der Begleitung nur durch Ziffern angedeutet. Die genaue Aussetzung der Akkorde oblag dem Interpreten.

Tempo, Dynamik, Stimmung, Wahl der Instrumente usw. sind für Werke vor ca. 1750 oft nicht mehr mit Sicherheit bestimmbar. Die praktische Aufführung hat daher stets den Charakter einer interpretierenden Rekonstruktion. Die Situation ist der bei der Erforschung toter Sprachen ähnlich, deren Schrift man zwar zu entziffern gelernt hat, bei deren Aussprache es jedoch geringe Aussicht auf abschließende Klärung gibt.

Gefahr des Dogmatismus[Bearbeiten]

Richard Taruskin sieht die Gefahr, dass die Annäherung an historische Klangbilder zum musealen Selbstzweck verkommt. Sowohl Interpreten als auch Zuhörer seien Menschen von heute, die Alte Musik für sich, in ihren heutigen Lebenszusammenhängen entdecken, bewerten und einordnen müssten. Es genüge daher nicht, einfach den Stil anderer aufführungspraktisch arbeitender Interpreten zu kopieren, da dadurch nur eine neue, dogmatische Aufführungstradition entstünde. Bei aller historischer Korrektheit müsse eine lebendige Auseinandersetzung mit der Musik sichergestellt sein.

Vor dem Hintergrund dieses Spannungsfeldes formuliert der Dirigent Christian Thielemann seine Auffassung: „Historische Aufführungspraxis heißt für mich immer: Mit damaligen Augen lesen und mit heutigen Ohren hören. Verstehen, was geschrieben steht, es in Relation setzen zu den vorhandenen Möglichkeiten - und die Wirkung auf heutige Umstände übertragen“[20].

Musikphilosophie[Bearbeiten]

In eine ähnliche Richtung geht die Kritik, die vor allem Theodor W. Adorno vorgebracht hat. Demnach habe für frühe Musik nie die Absicht des Komponisten zu einer festgelegten Aufführungspraxis bestanden, vielmehr habe man sich je nach den Gegebenheiten verhalten (Anzahl und Qualität der Musiker, Räumlichkeiten). Im Gegenteil seien bewusst Freiräume zur Improvisation gelassen worden. Der Gedanke, es gebe genau eine richtige Aufführung solcher Werke, sei demnach absurd.

Eigentlich habe sich die Idee des fixen Werkes erst gegen Ende der Wiener Klassik herausgebildet, in der Romantik dann sogar die Idee des ewigen Werkes, das durch das Genie geschaffen wird. Dadurch sei missachtet, dass zur Würdigung jeden Werkes ein zwischen Komponist und Hörer gemeinsamer (gesellschaftlicher) Kontext vorhanden sein müsse. Harmonik, die zur Entstehungszeit einer Komposition als kühn gegolten habe, könne heute abgedroschener Allgemeinplatz sein. Ein drastisches Beispiel für diese Problematik ist die Frage, was Haydns „Symphonie mit dem Paukenschlag“ für einen Indianer im Amazonasgebiet bedeutet.

Adorno erläutert in seiner Schrift „Neue Tempi“ die Beobachtung, dass Komponisten zu immer kleineren Notenwerten tendieren, je näher sie an der Gegenwart sind. Die Zweiunddreißigstelnote etwa sei erst um 1920 zu einer häufig gebrauchten Dauer geworden. Adorno und andere Autoren sprechen von der Veränderung des Zeitgefühls vom Postkutschenzeitalter bis heute. Angesichts dieser Veränderung des Erfahrungshintergrundes sei ein „richtiges“ Tempo für Alte Musik fragwürdig.

Schließlich wird die Frage gestellt, wie viel Energie eine Gesellschaft in die Erforschung und Aufführung alter Musik investieren soll, weil diese den Kräften des musikalischen Fortschrittes notwendig abgezogen werden müsse. Schärfer formuliert wird dieser Gedanke, indem das in der Romantik auftauchende und vorher wenig ausgeprägte Interesse an weit vorher komponierter Musik als Regressionserscheinung der Gesellschaft interpretiert wird. Diese trete nicht zufällig mit dem Maschinenzeitalter und der Massengesellschaft auf, also mit der Moderne. Die Widersprüche und Probleme der Moderne schlügen sich jedoch in der Neuen Musik nieder. Die davon verschreckten Hörer sehnten sich nach einem „Reich der alten Musik“, dessen Existenz anzuzweifeln sei.

Adornos Kritik ist nicht unwidersprochen geblieben. So ist etwa eingewendet worden, daß sie auf ungenauen Beobachtungen der historischen Sachverhalte beruhe – Zweiunddreißigstelnoten etwa sind bereits in der Instrumentalmusik des späten 17. Jahrhunderts so gewöhnlich wie heute und seitdem nie außer Gebrauch gekommen. Andererseits kritisiere Adorno einen Gegner, der in dieser Form nicht existiere: Die Bemühung um genaueres Wissen über historische Aufführungspraxis sei ein integraler Teil der sich seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelnden historisch orientierten Wissenschaftsdisziplinen. Die Forschungen zur Bauweise barocker Cembali oder die Zusammenstellung und Diskussion von Quellen über die in früheren Zeiten gewählten Tempi seien so „regressiv“ wie die Geschichtsschreibung, die sich mit den genauen Ausformungen des Feudalismus oder der Wandlung von Familienstrukturen durch die Jahrhunderte befasst. Wenn dabei in der praktischen institutionellen Ausformung von Zeit zu Zeit sektiererische Gruppierungen auftauchen sollten, dann spräche das nur für die Normalität der Historischen Aufführungspraxis – sie hätte das mit anderen Disziplinen, etwa der Philosophie, gemeinsam.

Zudem sähen die meisten Aufführungspraktiker nicht eine allgemeingültige Interpretation als das Ziel ihrer Bemühungen an, sondern eine Verortung des geeigneten Interpretationsraumes. Die Frage des gemeinsamen Kontextes von Interpret und Hörer stelle sich ohnehin bei jeder Form der Musik. Durch die Etablierung der Aufführungspraxis sei ein solcher Kontext stellenweise bereits (wieder) geschaffen worden.

Auch Adornos Darstellung vom Gegensatz zwischen aktueller Neuer und aufführungspraktisch interpretierter Alter Musik sei polarisierend und könne nicht aufrechterhalten werden, da heute sowohl Hörer als auch Interpreten keine Seltenheit seien, die beides schätzen.

Literatur[Bearbeiten]

Quellen zur Aufführungspraxis[Bearbeiten]

Deutschland[Bearbeiten]

Frankreich[Bearbeiten]

Italien[Bearbeiten]

Spanien[Bearbeiten]

Sekundärliteratur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Belege[Bearbeiten]

  1. David Dodge Boyden: Die Geschichte des Violinspiels von seinen Anfängen bis 1761. Schott's Söhne, Mainz 1971.
  2. Gründliche Violinschule, S. 39 f.
  3. Helmut Breidenstein, Mälzels Mord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen, in „Das Orchester“ 2007/11, S. 8-15.
  4. Fr. Wilh. Marpurg: Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders ..., Berlin 1763, Zweyter Theil, welcher die Grundsätze der Singkunst überhaupt abhandelt., 4. Capitel, Vom Tact überhaupt, und der Bewegung des Tacts., S. 74.
  5. Joh. Phil. Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 2. Teil (1776), S. 133.
  6. Joh. Phil. Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 2. Teil (1776), S. 106 f.
  7. Joh. Phil. Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 2. Teil (1776), S. 107.
  8. Johann Abraham Peter Schulz, Artikel „Tact“ und Artikel „Vortrag“ in: Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Band I-IV, Leipzig 1792–94; Nachdruck Hildesheim 1967.
  9. http://www.haendelfestspiele.halle.de/de/programm-bak/2006/Wissenschaftliche_Konferenz>
  10. F. Marie Dominique Joseph Engramelle: La Tonotechnie ou l'Art de noter les Cylindres, Paris 1775 (Deutsch: Hans-Peter Schmitz: Die Tontechnik des Père Engramelle. Ein Beitrag zur Lehre von der musikalischen Vortragskunst im 18. Jahrhundert, Kassel 1953)
  11. ’Documents sonores’ de la fin du XVIIIe siècle, in: Colloques Internationaux du C.N.R.S., 537, Paris 1974, S. 147
  12. http://www.tempogiusto.de, besucht am 5. April 2008
  13. Andrew Parrot: Bachs Chor: zum neuen Verständnis. Metzler/Bärenreiter.
  14. Michael Talbot: Vivaldi. Oxford University Press 2000.
  15. Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739, S. 484; Faksimile Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9.
  16. a b c Christoph Schlüren: Über „historische Aufführungspraxis“. Zweischneidiges Schwert
  17. siehe auch Arthur_Sullivan#Sonstiges
  18. Adolf Bernhard Marx: Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke, Berlin 1863, S. 63.
  19. Willem Retze Talsma: Die Wiedergeburt der Klassiker, Bd. 1: Anleitung zur Entmechanisierung der Musik, Innsbruck 1980. – Dazu: Klaus Miehling: „Die Wahrheit über die Interpretation der vor- und frühmetronomischen Tempoangaben. Einige Beweise gegen die ‚metrische‘ Theorie“; in: Österreichische Musikzeitschrift 44 (1989), S. 81–89. – Peter Reidemeister: Historische Aufführungspraxis. Eine Einführung, Darmstadt 1988, S. 107–135. – Helmut Breidenstein: „Mälzels Mord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen“; in: Das Orchester 11/2007, S. 8–15.
  20. Thielemann, S. 48