Hosenrolle

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Wechseln zu: Navigation, Suche
Die Tänzerin Céline Céleste 1838 als „arabischer Junge“ im Adelphi Theatre (London)

Als Hosenrolle bezeichnet man in der Theatersprache eine Rolle oder Partie, deren Figur männlich ist, jedoch von einer Frau dargestellt wird. Hosenrollen gibt es in allen Sparten des westlichen Theaters. Die Bezeichnung bezieht sich darauf, dass die Darstellerin in Hosen spielt. Sehr oft waren das nur Trikot-Hosen, weil es darauf ankam, die Beine der Darstellerin zu sehen. Im 19. Jahrhundert häufig zu sehen war eine Kombination zwischen kurzer Pluderhose und Trikot.

In Oper und Operette übernehmen oft Mezzosoprane solche Partien aufgrund des dunkleren Timbres ihrer Stimme. Einst von Sopranen dargestellte Hosenrollen wie Ganymed in Franz von Suppés Die schöne Galathée werden heute oft Tenören übertragen, die sie eine Oktave tiefer singen.

Vorübergehende Verkleidungen einer Frau in einen Mann (zum Beispiel innerhalb von Film- und Theaterrollen) werden auch als weibliches Cross-Dressing bezeichnet.

Geschichte[Bearbeiten]

Es war verbreitet und an vielen Orten streng verboten, dass Frauen Männerkleidung anzogen, um alleine aus dem Haus gehen zu können, was ihnen sonst nicht möglich gewesen wäre. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war es Frauen nahezu unmöglich, sich öffentlich in Hosen zu zeigen (siehe Geschichte der Frauenhose). Daher war die Frau in Hosen eine Bühnensensation.

Geschlechter-Indifferenz bis ins 18. Jahrhundert[Bearbeiten]

Historisch gesehen, ist die Hosenrolle im Theater des 19. und 20. Jahrhunderts eine Fortsetzung der relativen Geschlechter-Indifferenz im Theater des 17. und 18. Jahrhunderts: Es wurde nicht für nötig gehalten, dass das Geschlecht des Darstellers mit dem Geschlecht seiner Rolle übereinstimmte. Shakespeare um 1600 setzte für Frauenrollen noch ausschließlich Männer ein. Bis ins 18. Jahrhundert hinein gab es Bühnen, die nur Männer als Darsteller duldeten. Das Umgekehrte existierte lange Zeit noch nicht.

Als die Londoner Theater 1660 wieder eröffnet wurden, traten erstmals weibliche Darsteller auf den Bühnen auf und lösten damit die in der Shakespeare-Ära üblichen Jungen in Frauenkleidern ab. Der von Frauen gesprochene Dialog und die Zurschaustellung ihrer Körper auf der Bühne waren für die damalige Zeit eine große Neuerung. Bald darauf erfolgte die nächste Sensation, als Frauen sogar in Männerkleidung auftraten. Von den 375 Stücken, die auf den Londoner Bühnen in der Zeit von 1660 bis 1700 produziert wurden, enthielten geschätzte 89, also beinahe ein Viertel, eine oder mehrere Rollen für Schauspielerinnen in Männerkleidung. Nahezu jede Schauspielerin zur Zeit der Restaurationskomödie erschien wenigstens einmal in Hosen. Als am Ende des 17. Jahrhunderts die ersten Darstellerinnen auf kontinentaleuropäische Bühnen kamen, wurden sie auch für Männerrollen eingesetzt, etwa ältere Frauen für den „jugendlichen Helden“.

Auch die Stimmlage der Darsteller wurde nicht in den Zusammenhang mit einer „natürlichen“ Geschlechterrolle gestellt. Im Barockzeitalter wurden die heutigen Männerstimmen Tenor und Bass nur in Nebenrollen eingesetzt (und manchmal in Frauenrollen wie die Amme Arnalta in Monteverdis L'incoronazione di Poppea). Alle Hauptrollen hingegen wurden von Kastraten (vor der Pubertät kastrierten Männern) gesungen, später auch von Frauen, weil diese hohen Stimmen vom Publikum als engelsgleich empfunden wurden und zu virtuoseren Verzierungen besser geeignet sind als die Männerstimmen. Dass die hohe Stimme für eine ausgesprochen männliche Rolle wie einen Feldherrn unnatürlich sein könnte, glaubte man damals nicht. Das Zierliche kam der Zeit eher entgegen als das Kraftvolle, das im 19. Jahrhundert an Einfluss gewann.

Als die Darstellerinnen auf der Bühne an Bedeutung gewannen, konnte es vorkommen, dass der Kastrat die Rolle einer Frau sang und die Primadonna den Helden, weil sich beide für ihre Partien eigneten. In der Berliner Uraufführung der Oper Cleopatra e Cesare von Carl Heinrich Graun (1742) tauschten der Kastrat und die Sopranistin, die Cäsar und Kleopatra darstellten, im letzten Akt die Rollen, um die Oper musikalisch zu Ende führen zu können.

Traditionsrest und Pikanterie im 19. Jahrhundert[Bearbeiten]

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts verschwanden die Kastraten von Europas Opernbühnen, und im Schauspiel wurde es üblich, die Geschlechterrollen auf der Bühne und im Leben parallel zu setzen. Damit fand die heterosexuelle Ordnung auch auf der Bühne ihren Niederschlag. Trotzdem wurde die Tradition der „Frau in Hosen“ fortgesetzt. Einerseits spielte dafür das Ideal der hohen Stimme eine Rolle, andererseits die Pikanterie, dass eine Frau in Hosen auftrat, womit sie ihre Beine zeigte, die nach der Mode der Zeit gewöhnlich durch lange Röcke verborgen waren.

Im Lauf des 19. Jahrhunderts sind die Rollen von „jugendlichen Liebhabern“ gleichsam vor dem Stimmbruch oft als Hosenrollen konzipiert worden. Mozart schrieb die Rolle des Pagen Cherubino in Le Nozze di Figaro (1786) für eine Sängerin. Und Vincenzo Bellinis Liebespaar Romeo und Julia in seiner Oper I Capuleti ed i Montecchi (1830) besteht aus zwei Sopranen.

Eine Institution waren die Hosenrollen vor allem in der Operette. Auch in Suppés Die schöne Galathée (1865) befindet sich ein Liebespaar, das von zwei Sopranen dargestellt wird. Erwin Rieger behauptete, dass die Soubrette in der Wiener Operette stets fad und süßlich gewesen sei, „wenn sie nicht die Höschen eines kastrierten Cherubim trug“.[1]

Zahlreiche Reflexe fanden die Hosenrollen in der Romanliteratur jener Zeit. Achim von Arnim zum Beispiel veröffentlichte 1823 seine Novelle Die Verkleidungen des französischen Hofmeisters und seines deutschen Zöglings. Darin muss der Zögling auf Geheiß des Hofmeisters eine Schwangere mimen. Die Braut dagegen stellt einen Jüngling dar und der Schwiegervater, der Hofmeister, verkleidet sich als Pariser Dame.

Weiterentwicklung seit Ende des 19. Jahrhunderts[Bearbeiten]

Joslyn Rechter als Cherubino in Le nozze di Figaro in einer Aufführung der Wuppertaler Bühnen

Demgegenüber war die Hosenrolle auch ein Zeichen der Emanzipation von Schauspielerinnen, die sich als Männer auf der Bühne viel freier gebärden konnten, als es Frauen damals möglich war. Aufgrund des Mangels an bedeutenden Frauenrollen im 19. Jahrhundert spielte etwa die Schauspielerin Sarah Bernhardt Männerrollen wie William Shakespeares Hamlet im Théâtre de la Porte Saint-Martin.

So wie die Kastraten umgab auch die Frauen in Hosen immer eine gewisse Ambiguität, während die Männer „en travestie“ (wie z. B. 1892 in Charleys Tante) oftmals klamaukhaft erschienen, zumindest dann, wenn die Travestie nicht zu übersehen war. Für Kinderrollen (wie z. B. in Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel) waren Frauen dagegen unproblematisch (wobei es ein Beweggrund für Väter gewesen sein mochte, ihre Kinder in die Vorstellung zu begleiten, um die Sängerin des Hänsel in Hosen zu sehen).

Richard Strauss schuf mit Octavian Graf Rofrano in seiner Oper Der Rosenkavalier und mit dem Komponisten in Ariadne auf Naxos Anfang des 20. Jahrhunderts zwei der umfangreichsten und anspruchsvollsten Hosenrollen, allerdings in Handlungen aus dem 17. und 18. Jahrhundert. In beiden Fällen steht der junge ‚Mann‘ zwischen zwei Frauen. Die Rückschau auf eine Zeit der höfischen Galanterie, die vom Bürgertum im 18. Jahrhundert verurteilt worden war, verband sich nun mit einer modernen Emanzipation des Erotischen.

In der westlichen Welt sind die Hosenrollen in Theater und Film während des 20. Jahrhunderts stark zurückgegangen, während sich das Tragen von Hosen im Alltag etabliert hat. Eine moderne Version der Hosenrolle zeigt sich in den Otokoyaku der japanischen Takarazuka Revue.

Wertungen[Bearbeiten]

In der Literatur wird sowohl die These vertreten, dass die Hosenrolle zur Emanzipation der Frau beigetragen habe[2] als auch die gegenteilige Auffassung, dass sie auf diese Weise zum Objekt gemacht werde[3].

Die Häufung der Hosenrollen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts fällt in die Zeit, als der Ausdruck Homosexualität erfunden, beziehungsweise die gleichgeschlechtliche Anziehung öffentlich als spezifische Veranlagung wahrgenommen wurde. Erotische Ausstrahlung war im 17. Jahrhundert noch etwas grundsätzlich Verwerfliches, gleich wem sie galt. Also durften die zur Unfruchtbarkeit verdammten Kastraten als Verabsolutierung des Erotischen ohne Geschlechtertrennung gelten. Seit dem 18. Jahrhundert konnte erotische Ausstrahlung hingegen Anerkennung finden, wenn sie auf das andere Geschlecht wirkte. Wichtig war dabei die Überschreitung der Standesgrenzen: Die Schauspielerin durfte auf den Fürsten und die Fürstin auf den männlichen Untergebenen „als Frau“ attraktiv sein (und umgekehrt), sofern die Distanz gewahrt blieb. – Damit wurde es wichtig, welches „natürliche“ Geschlecht die Darsteller hatten, und das Liebespaar auf der Bühne, das de facto aus zwei Frauen oder Männern bestand, wurde unbequem, hatte aber den Reiz des Andersartigen.

Bekannte Hosenrollen[Bearbeiten]

Oper und Operette[Bearbeiten]

Schauspiel[Bearbeiten]

Film[Bearbeiten]

Quellen[Bearbeiten]

  1. Erwin Rieger: Offenbach und seine Wiener Schule. Literarische Anstalt, Wien 1920, (Theater und Kultur 4), S. 26.
  2. Jacqueline Pearson: The Prostituted Muse. Images of Women and Women Dramatists 1642–1737. Harvester u. a., New York NY 1988, ISBN 0-7108-0908-5.
  3. Elizabeth Howe: The First English Actresses. Women and Drama 1660–1700. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1992, ISBN 0-521-42210-8.

Literatur[Bearbeiten]

  • Susanne Benedek, Adolphe Binder: Von tanzenden Kleidern und sprechenden Leibern. Crossdressing als Auflösung der Geschlechterpolarität? Edition Ebersbach, Dortmund 1996, ISBN 3-931782-01-8.
  • Corinne E. Blackmer, Patricia Juliana Smith (Hrsg.): En Travesti. Women, Gender Subversion, Opera. Columbia University Press, New York NY 1995, ISBN 0-231-10268-2 (Between Men – Between Women).
  • Alfred Holtmont: Die Hosenrolle. Variationen über das Thema das Weib als Mann. Meyer & Jessen Verlag, München 1925.
  • Gertrud Lehnert: Maskeraden und Metamorphosen. Als Männer verkleidete Frauen in der Literatur. Königshausen und Neumann, Würzburg 1994, ISBN 3-88479-943-6 (Zugleich: Frankfurt (Main), Univ., Habil.-Schr., 1993).
  • Marion Linhardt: Inszenierung der Frau – Frau in der Inszenierung. Operette in Wien zwischen 1865 und 1900. = Operette in Wien. Hans Schneider Verlag, Tutzing 1997, ISBN 3-7952-0904-8 (Publikationen des Instituts für Österreichische Musikdokumentation 4), (Zugleich: Bayreuth, Univ., Diss., 1997).
  • Bruno Rauch (Hrsg.): Welche Wonne, welche Lust. Ein anderes Opernbuch. Verlag Neue Zürcher Zeitung, Zürich 2001, ISBN 3-85823-908-9.
  • Susanne Rauscher: Sweet Transvestite. Hosenrollen in der Oper. In: feministische studien. 22, November 2004, ISSN 0723-5186, S. 263–276.