Hou Hsiao-Hsien

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Hou Hsiao-Hsien (chinesisch 侯孝賢 / 侯孝贤Pinyin Hóu Xiàoxián; * 8. April 1947 in Meixian, China) ist ein taiwanischer Filmregisseur, Drehbuchautor, Filmschauspieler und Filmproduzent. Weitere Namen, unter denen er bekannt ist, sind Xiao Xian Hou, Xiao-Xian Hou und Hou Hao Yin.

Er war sechsmal für die Goldene Palme nominiert. Neben einem Goldenen Löwen und zwei FIPRESCI-Preisen durfte er 2005 den Akira Kurosawa Award[1] in Empfang nehmen. Hou Hsiao-Hsien erhielt 2007 den Ehrenleoparden des Filmfestival von Locarno für sein Lebenswerk.

Leben und Werk[Bearbeiten]

Gemeinsam mit Edward Yang gehört er zu den führenden Vertretern der so genannten taiwanischen Nouvelle Vague.

Er wurde in der chinesischen Provinz Guangdong geboren. 1948 wanderte seine Familie mit ihm nach Taiwan aus. Er gehört der Volksgruppe der Hakka an. Hou studierte an der National Taiwan Academy of the Arts.

Er wuchs mit Filmen aus Hollywood und Hongkong auf und lernte erst später Ozus Werk kennen.[2]

Seine ersten Filme entstammten populären Genres und entstanden noch innerhalb der kommerziellen taiwanischen Filmindustrie. Mit seinem Beitrag zu dem Episodenfilm Erzi de Dawan'ou wandte er sich persönlicheren Stoffen zu. Damit ging eine Suche nach einem dezidiert taiwanischen Stil einher.[3] Die folgenden Filme behandelten hauptsächlich das Landleben und waren bereits auf zahlreichen kleineren Festivals auf der ganzen Welt zu sehen. Der internationale Durchbruch gelang ihm mit Die Stadt der Traurigkeit, der auf dem Filmfestival Venedig im Jahr 1989 den Goldenen Löwen gewann. Dieses Werk war der erste Teil einer Trilogie, die sich mit der taiwanischen Geschichte beschäftigt (die weiteren Filme dieser Reihe sind Meister des Puppenspiels und Haonan haonu). Im weiteren Verlauf seiner Karriere setzte sich Hou vermehrt mit der urbanen Gegenwart Taiwans auseinander, in Filmen wie Nanguo Zaijan, Nanguo oder Qianxi manbo. Außerdem produzierte er in den letzten Jahren erstmals zwei Filme außerhalb Taiwans. Kōhi Jikō entstand 2003 in Japan als Tribut an den Regisseur Yasujiro Ozu. 2007 folgte die französische Produktion Le Voyage du ballon rouge mit Juliette Binoche in der Hauptrolle.

Häufige Kooperationspartner sind Mark Lee Ping-Bin an der Kamera, Chu Tien-Wen als Autorin und Li Tianlu als Darsteller. Als Fürsprecher hervorgetan haben sich vor allem Village Voice und die Film Society of Lincoln Center mit einer Retrospektive 1999[4]. Das Babylon in Berlin-Mitte brachte seine handlungsarmen, dabei doch elliptisch schwierigen Werke und ihn persönlich nach Deutschland, von wo er wegen der Trauerfeier für Edward Yang vorzeitig abreiste[5]. Die Cahiers du cinéma kennen ihn auch einprägsam als „HHH“.[6] Dennoch sind viele Filme im deutschsprachigen Raum derzeit nicht erhältlich, geschweige denn im Fernsehen zu sehen[7]. Eine Stadt der Traurigkeit rührte an einem Tabuthema, dem Zwischenfall vom 28. Februar, aus einem Land, wo „nationale Identität ein permanentes Fragezeichen ist“ (Kent Jones[8]).

Neben der Abkehr von der Hollywooddramaturgie oder überhaupt jeder Dramaturgie[9] werden seine Stärken insbesondere in der Mise-en-scène und der Cadrage[10] bei langen Takes erkannt. Die späten Filme buhlen nicht um das Verständnis des Zuschauers und liefern kaum Orientierung, dafür Stoff fürs Denken.[11][12][13][14]. Bei einem nach keiner Dimension eingegrenzten Objektraum, einer offenen Form[15][16] der Welt zwischen Auftritten und Abgängen und filmsprachlich leeren Zeichen wirken seine Szenen oft wie aus der Realität herausgeschnitten[17]. Mit dem durchgängig in Gelbtöne getauchten, labyrinthischen Flowers of Shanghai ohne Schnitte und Eine Stadt der Traurigkeit ohne Nahaufnahmen neigt er in seinem Œuvre selbstbeschränkend dem Minimalismus zu. Three Times fällt durch auch werkübergreifende motivische Konstruktion auf. In intimen Innenräumen und oft zu Klavierbegleitung ist in den jüngeren Filmen mehr Farbigkeit[18] auszumachen. Das Lexikon des internationalen Films spricht vom „strengen Stil“, Kent Jones vom Ästhetizismus[8], J. Hoberman von einer „Neugeburt des Kinos selbst“[19].

„Doch gibt es hier ausgesprochen artifizielle Fahrten, mit denen der szenische Raum in diskrete Einheiten gegliedert wird – Kamerabewegungen also, in denen die konventionelle Begleitung der Bewegung der Figur keine Rolle spielt. […] Die Neukadrierung des Bildes durch die Bewegungen der Kamera stellen Entdeckungsfahrten im Raum dar […] Daneben gibt es nun strenge Achsensprünge […] es gibt keine Szenenauflösungen wie im westlichen Kino“

Rainer Rother: Lexikon des internationalen Films

Fergus Daly schlug 2001 vier prosaische Formeln vor, die seine Ästhetik umreißen könnten:[11][20]

  1. Das historische Gedächtnis ist unpersönlich.
  2. Meine Erfahrungen gehören nicht mir.
  3. Der Kern der Aufnahme treibt immerfort aus dem Bereich.
  4. Wir sind Anhäufungen von Zeichen und Affekten, die Form vom Licht bekommen.

„Kohi Jikou war […] ein Bilderbogen von ausgesuchter Genauigkeit: statische Einstellungen, von extremer Nüchternheit. Das Leben, nichts anderes steht im Zentrum von Hous beiläufigem Erzählen. […] ‚Im Kino schlafen, heißt, dem Film vertrauen.‘ hat mal einer treffend gesagt.“

Rüdiger Suchsland[21]

„Hou Hsiao-Hsien ist ein gutes Beispiel für jemanden, der sich quasi seine eigene Filmsprache erfunden hat. […] Im Wesentlichen hat er aufgehört, manipulativ zu sein. Er ist beobachtend geworden. Er gibt dem Publikum alle Informationen, die es benötigt, aber sehr minimal. Er hat weggenommen und weggenommen und wieder weggenommen, bis zu dem Punkt, dass gerade noch genug daran ist, die wesentlichen Punkte zu kommunizieren.“

Tony Rayns[3]

Filmografie[Bearbeiten]

als Regisseur[Bearbeiten]

als Drehbuchautor[Bearbeiten]

  • 1976 – Cui hu han
  • 1979 – Zao an tai bei
  • 1982 – Qiao ru cai die fei fei fei
  • 1983 – Zai na hepan qingcao qing
  • 1983 – You ma tsai zai
  • 1983 – Hsiao pi te ku shih
  • 1984 – Xiao ba ba de tian kong
  • 1984 – Große Ferien (Dongdong de jiaqi)
  • 1985 – Zhui xiang nian de ji jie
  • 1985 – Geschichten einer fernen Kindheit (Tong nien wang shi)
  • 1985 – Taipei Story (Qingmei Zhuma)
  • 1995 – Qunian dongtian
  • 2003 – Kōhi Jikō (Café Lumière)
  • 2005 – Three Times (Zui hao de shi guang)
  • 2007 – Le Voyage du ballon rouge

als Produzent[Bearbeiten]

  • 1983 – Hsiao pi te ku shih
  • 1999 – Borderline

als Schauspieler[Bearbeiten]

  • 1985 – Taipei Story (Qingmei Zhuma)
  • 1986 – Lao niang gou sao

Filmdokumentation[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  •  Rainer Rother: Variationen im strengen Stil – Hou Hsiao-hsien. In: Katholisches Institut für Medieninformation (KIM) und Katholische Filmkommission für Deutschland (Hrsg.): Lexikon des internationalen Films. Zweitausendeins, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-86150-455-3 (Red. Horst Peter Koll, Stefan Lux und Hans Messias unter Mitarb. von Jörg Gerle, Josef Lederle und Ralf Schenk, begr. von Klaus Brüne).
  •  David Bordwell: Figures Traced in Light. University of California Press, Berkeley 2005, ISBN 0520241975.
  •  Jean-Michel Frodon (Hrsg.): Hou Hsiao-Hsien. Cahiers du Cinema Livres, Paris 1999, ISBN 286642249X.
  • James Udden: No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, Hongkong University Press 2009, ISBN 9622090745

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. 18th Tokyo International Film Festival. In: http://www.tiff-jp.net. Tokyo International Film Festival, abgerufen am 16. Oktober 2008 (englisch).
  2. Rother, S. F 17.
  3. a b Archibald, s. Weblinks: „Hou Hsiao-Hsien is a very good example of someone who kind of invented his own film language […] Basically he stopped being manipulative. He became observational. He provided the audience with everything they needed, all the information they needed, but very minimally. He would cut back, cut back, cut back, until he thought he had the minimum necessary to communicate the essential points“.
  4. An Unfolding Horizon: the Films of Hou Hsiao-Hsien. In: http://www.filmlinc.com. Walter Reade Theater, abgerufen am 16. Oktober 2008 (englisch).
  5. Silvia Hallensleben: Zeit zu leben, Zeit zu sterben. In: Der Tagesspiegel. 9. August 2007, abgerufen am 16. Oktober 2008.
  6. Emmanuel Burdeau: Reading & Writing & Arithmetic. In: Cahiers du cinéma. November 2005, abgerufen am 23. August 2008 (englisch).
  7. vgl. Rother, S. F 17.
  8. vgl. Ng zu „Meister des Puppenspiels“, siehe Weblinks.
  9. vgl. Rother, S. F 18.
  10. a b vgl. Lee, siehe Weblinks.
  11. vgl. Gabe Klinger: Decoding Hou: Analyzing Structural Coincidences in The Puppetmaster. In: Senses of Cinema. Juli 2000, abgerufen am 16. Oktober 2008 (englisch).
  12. vgl. Dag Sødtholt: The Complexity of Minimalism: Hou Hsiao-hsien’s Three Times. In: Senses of Cinema. 2006, abgerufen am 24. August 2008 (englisch).
  13. Kent, siehe Weblinks: „Hou may require a bit of brainwork from the viewer“.
  14. zur offenen Form vgl. James Monaco: Film verstehen, S. 188 f.
  15. vgl. Robin Wood: City of Sadness. In: Film Reference. Abgerufen am 18. Oktober 2008 (englisch): „giving a constant sense of lives continuing beyond the image“
  16. vgl. Jeffrey M. Anderson: Flight of the Red Balloon (2008). In: Combustible Celluloid. Abgerufen am 18. Oktober 2008 (englisch): „Like most of Hou's work, the individual scenes play out like slices of life“
  17. Rother, S. F 18.
  18. Ng, siehe Weblinks.
  19. Fergus Daly: On Four Prosaic Formulas Which Might Summarize Hou's Poetics. In: Senses of Cinema. 2001, abgerufen am 18. Oktober 2008 (englisch): „1. Historical memory is impersonal. 2. My experiences don't belong to me. 3. The shot's centre of focus is forever drifting out-of-field. 4. We are clusters of signs and affects given form by light“
  20. Rüdiger Suchsland: Wenigstens im Kino triumphiert die Moral: Erinnerungen, Eros und was vom Kino übrig blieb. In: Artechock. 15. September 2004, abgerufen am 18. Oktober 2008.