Huttens Grab

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Huttens Grab (Caspar David Friedrich)
Huttens Grab
Caspar David Friedrich, 1823
Öl auf Leinwand, 73 × 93 cm
Klassik Stiftung Weimar

Huttens Grab ist ein 1823 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Bild in Öl auf Leinwand im Format 93 × 73 cm befindet sich in den Kunstsammlungen zu Weimar der Klassik Stiftung Weimar, zu sehen in der Ausstellung des Schlossmuseums im Stadtschloss.

Bildbeschreibung[Bearbeiten]

Das in Brauntönen gehaltene Gemälde zeigt einen steinernen Sarkophag in der Ruine eines gotischen Chors. Seitlich am Sarkophag steht gebeugt ein Mann in Uniform und mit altdeutschem Barett, der sich auf seinen Degen stützt. Das Gemäuer der Ruine ist von Vegetation überwuchert. Innerhalb des Chorraumes wachsen weiß blühende Blumen, Sträucher, eine Distel, rechts im Vordergrund ragt ein verdorrter Baum empor. Das Grabgewölbe ist aufgebrochen. Über der Öffnung schwebt ein Schmetterling. Vis-à-vis des Mannes steht auf einer Konsole eine weiße Fides-Skulptur ohne Kopf. Das Postament des Harnischs auf dem Sarkophag trägt die Aufschrift „Hutten“. Auf den Feldern der vorderen Sarkophagwand steht in kleiner Schrift: „Jahn 1813“, „Arndt 1813“, „Stein 1813“, „Görres 1821“, „D … 1821“ und „F. (sic) Scharnhorst“.[1] Durch die Chorfenster vermittelt die Lichtschichtung des Himmels einen Sonnenuntergang.

Bilddeutung[Bearbeiten]

Es gab nie einen Zweifel, dass es sich bei dem Gemälde Huttens Grab um ein politisches Bekenntnisbild des Malers handelt. Der Mann in der Uniform des Lützowsches Freikorps am Sarkophag des Humanisten und ersten Reichsritters Ulrich von Hutten sowie die Namen Jahn, Stein, Arndt, Scharnhorst und Görres sind eine weitgehend unverschlüsselte Botschaft im Kontext der Restauration nach dem Wiener Kongress von 1815. Gerhard Eimer erkennt in seinen Stockholmer Vorlesungen von 1963 einen Verweis auf die Demagogenverfolgung.[2] Nach Peter Märker werden „alle Züge der Reformation herauf beschworen, mit denen die Gegenwart sich identifiziert.“[3] Huttens Grab ist auch ein Gedenkbild zum 10. Jahrestag des Ausbruchs der Befreiungskriege.[4] Für Jens Christian Jensen offenbart sich hier in der Beziehung zu „neudeutschen Eiferern wie Ernst Moritz Arndt“ das Deutschtum Friedrichs.[5]

Eingeschränkte Freiheiten[Bearbeiten]

Jahn, Stein, Arndt, Scharnhorst und Görres waren in unterschiedlicher Weise von den Auswirkungen der Karlsbader Beschlüsse betroffen. Friedrich Ludwig Jahn wurde 1819 verhaftet und saß bis 1823 in Festungshaft. Preußen verbot die Turnbewegung. Die Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn suspendierte 1819 Ernst Moritz Arndt von seinem Lehramt als Professor für Geschichte wegen „demagogischer Umtriebe“. Die Pläne des Freiherrn vom Stein für einen preußisch-österreichisch dominierten Föderationsstaat fanden bei den maßgeblichen Fürsten und Politikern keinen Rückhalt.

Joseph Görres entzog sich 1819 einer Verhaftung in Preußen durch die Flucht nach Straßburg, seine Zeitung Rheinischer Merkur wurde in Preußen bereits 1816 verboten. Der 1813 an einer Kriegsverletzung verstorbene General Gerhard von Scharnhorst geriet als der vorbildlichste der Militärreformer der Zeit der Befreiungskriege in Vergessenheit. All die aufgeführten Personen stehen in der Tradition Huttens als „Kämpfer für Geistesfreiheit“.[6] Dem Verleger Georg Andreas Reimer war es 1822 von der Zensur verboten worden, Huttens Werke neu herauszugeben.[7]

Huttens Grab war 1826 in Berlin und Hamburg mit dem Hinweis ausgestellt, der Verkaufserlös sei für die „Hilfsbedürftigen des griechischen Freiheitskampfes“ bestimmt.

Fehlende Denkmale[Bearbeiten]

Das Gemälde wird von Helmut Börsch-Supan deutlich als Denkmal interpretiert, das auf die politischen Verhältnisse des Jahres 1823 anspielt.[8] Otto Schmitt sieht einen Bezug zum 300. Geburtstag Ulrich von Huttens, dem in diesem Jahr gedacht wurde.[9] Ein Grabdenkmal zu dessen Grab auf der Insel Ufenau im Zürichsee vor der Kapelle des hl. Udalricus „… scheint dem großen deutschen Manne versagt“ beklagte die Augsburger Allgemeine Zeitung.[10] Wegen des prägenden Einflusses von Christian Cay Lorenz Hirschfeld auf Friedrichs Werk vermutet Detlef Stapf in der „Theorie der Gartenkunst“ des Kieler Professors eine entscheidende Anregung. Hirschfeld sah die Zeit gekommen, statt in den fürstlichen Gärten „wiederholte Copien der Gottheiten des Alterthums“ aufzustellen, „einen Theil dieses Aufwandes den wahren Wohlthätern des menschlichen Geschlechts und den verdienstvollen Männern aus unserer eigenen Nation zu widmen!“[11] Wer über „Raum und Macht“ verfüge, der solle „zur Ehre unser verdientesten Männer Denkmäler setzten“,[12] was auch für die noch lebenden Helden gelten soll:

„Doch dürfen wir mit Monumenten für unsere verdienten Männer nicht immer erst warten, bis wir sie beweinen; wir können sie ihnen, wenn ihr Ruhm entschieden ist, schon bey ihrem Leben widmen.“

Christian Cay Lorenz Hirschfeld[13]

Dass Friedrich ein Denkmal-Konzept verfolgte, zeigt ein Brief an Ernst Moritz Arndt vom 12. März 1814:

„Hochgeschätzter Landsmann! Ihren lieben Brief und die dabei erfolgten Zeichnungen habe ich erhalten. Ich wundere mich keineswegs, daß keine Denkmäler errichtet werden, weder die, so die große Sache des Volkes bezeichnen, noch die hochherzigen Taten einzelner deutscher Männer. So lange wir Fürstenknechte bleiben, wird auch nie etwas Großes der Art geschehen. Wo das Volk keine Stimme hat, wird dem Volk auch nicht erlaubt, sich zu fühlen und zu ehren. Ich beschäftige mich jetzt mit einem Bilde, wo auf dem freien Platz einer erdachten Stadt ein Denkmal aufgerichtet steht. Dieses Denkmal wollte ich für den edlen Scharnhorst bestimmen und Sie bitten, eine Inschrift zu machen. Viel über zwanzig Worte dürfte aber diese Inschrift wohl nicht lang sein, weil es mir sonst an Platz fehlt. Ich erwarte von Ihrer Güte die Gewährung meiner Bitte. Ihr Landsmann Friedrich.“

Caspar David Friedrich[14]

Unbestritten ist ebenfalls, dass Friedrich in dem Gemälde einen noch lebenden Zeitgenossen porträtiert. Der Rezensent des Literarischen Conversationsblattes will in seiner Besprechung der Dresdner Ausstellung von 1824 Friedrich selbst erkennen.[15] Helmut Börsch-Supan vermutet in der Figur Joseph Görres.[16] Detlef Stapf findet in dem Neubrandenburger Theologen August Milarch jene Person aus Friedrichs Umfeld, die einem Bildvergleich stand hält und auf die eine geeignet Biografie im Sinne der Bilderzählung passt.[17]

August Milarch[Bearbeiten]

August Milarch auf einem Foto von 1859
Caspar David Friedrich: Studie zu zum Gemälde Huttens Grab, 1823
Hauptartikel: August Milarch

August Milarch war ein Verwandter Friedrichs. Er galt in Neubrandenburg, wo er Konrektor an der Gelehrtenschule war, als Held der Befreiungskriege. 1813 hatte sich der Theologe mit seiner gesamten Prima freiwillig für das vaterländische Regiment der Strelitzer C-Husaren gemeldet, um gegen Napoleon in den Krieg zu ziehen. Milarch kämpfte in der Völkerschlacht bei Leipzig als Leutnant im Yorkschen Korps. 1814 reist der Offizier im Gefolge Fürst Blüchers zu den Feierlichkeiten zum Sieg der alliierten Truppen über Napoleon nach London und vertrat dort das Husaren-Regiment des Mecklenburg-Strelitzer Herzogs. Für seine Verdienste bei der Völkerschlacht bei Leipzig erhielt Milarch den Russischen Orden des Heiligen Wladimir 4. Klasse mit der Schleife und das Eiserne Kreuz.

Mit den Namen, die sich auf dem Sarkophag befinden, ist Milarch in jedem einzelnen Fall in Verbindung zu bringen. So war er Nachfolger Friedrich Ludwig Jahns als Hauslehrer im Hause des Barons Friedrich Heinrich von Le Fort in Neubrandenburg und führte dort Jahns vaterländisches Turnen fort. Mit Joseph Görres verband ihn über die Kriegszeit hinaus die publizistische Arbeit zu Philipp Otto Runges Werk Zeiten.

Als Friedrich die Arbeit an dem Gemälde Huttens Grab begann, war Milarch ebenso wie Friedrich Ludwig Jahn vom Verbot der Turnerbewegung betroffen.

Nach der Linienführung der Skizze zum Gemälde zu urteilen, porträtierte Friedrich den Modell stehenden Milarch mit Hilfe einer Camera obscura. Der spätere Pastor in Schönbeck ließ sich 1859 fotografieren und ist damit die einzige Figur von Friedrichs Bildpersonal, von der ein Foto existiert.

Fides-Skulptur[Bearbeiten]

Die Fides-Skulptur auf der Konsole ist gegenüber dem Mann am Sarkophag in Beziehung gesetzt. Die Darstellung der hl. Fides ohne Kopf wirkt hier als starkes Symbol. Die Märtyrerin, ein 13-jähriges Mädchen, das sich weigerte, während der Christenverfolgung unter Kaiser Maximinus heidnische Götter anzubeten, wurde im Jahr 303 enthauptet. Bei dem Namen (Fides = Treue) bezogen sich die Christen in Rom auch auf die Tradition der römischen Religion, in Fides die Personifikation des Vertrauens, der Treue und des Eides in der Verpflichtung des Staates zu sehen. Hier könnten die Namen Milarch, Jahn, Arndt, Stein, Görres und Scharnhorst unter der Fides-Figur versammelt sein, um den Verrat ihrer Ideale in der Restauration zu beklagen.[18]

Schmetterling als Seelensymbol[Bearbeiten]

Der Schmetterling hat in Friedrichs Symbolhierarchie einen hohen Stellenwert. Der Schmetterling ist in jenen Sujets zu finden, bei denen man dem Maler eine große innere Beteiligung am Bildgeschehen unterstellen kann.[19] Dass es sich in der Verwendung um ein christliches Auferstehungssymbol handelt, ist von der verschollenen Sepiazeichnung Mein Begräbnis (1803/1804) herzuleiten, weil die Schmetterlinge dort als Friedrichs eigene Seele sowie die der verstorbenen Mutter und Geschwister dargestellt sind.[20] Das Schmetterlingsmotiv findet man weiter in den Holzschnitten Frau mit Spinnennetz zwischen kahlen Bäumen und Knabe auf einem Grab schlafend (soll den 1787 ertrunkenen Bruder Christoffer zeigen), auf der Säule des Neubrandenburger Denkmals für Franz Christian Boll sowie in der Zeichnung Gräser und Palette (1838), als ein „Abschied vom Leben und der Kunst“.[21] Der Schmetterling im Bildgefüge von Huttens Grab zeigt an, dass dem Maler die „vaterländischen Dinge“[22] ähnlich wichtig sind wie die Familie und die eigene Existenz.

Naturdarstellung[Bearbeiten]

Bei der Naturdarstellung überwiegt eine naturreligiöse Deutung. Pflanzen, die aus den Trümmern wachsen, sind bei Helmut Börsch-Supan Symbole der neuen Naturfrömmigkeit, die Fichte steht für den gläubigen Christen, die Distel für den Schmerz, die Blumen sind als Verheißung der Auferstehung zu verstehen. Peter Märker plädiert dafür, in der den Ruinen entwachsenen Natur als ein Symbol zukünftiger Religiosität zu sehen, in den Naturprozessen von Wachsen, Vergehen und Neuerblühen eine Analogie zum historischen Prozess.[23] Detlef Stapf erklärt die Ikonografie der Pflanzen auf der Ebene der Farbsymbolik des Malers etwa mit weißen Blumen als Treuesymbol, führt aber für den Einsatz der Vegetation in der Runie die Empfehlungen zur Bildkomposition nach Christian Cay Lorenz Hirschfeld an.[24]

„Noch mehr trägt die Verbindung oder Unterbrechung der Ruine mit Gras, mit Buschwerk und einzelnen Bäumen bey, ihnen ein natürliches Aussehen zu geben. Die Natur scheint die Plätze, die ihr die Baukunst geraubt hatte, mit einer Art von Triumph sich wieder zuzueignen, sobald sie, verlassen von dem Bewohner, veröden. […] – alle diese Veränderungen […] kündigen sehr lebhaft die Macht der Zeit an, und sind zugleich Zubehör und Verzierung der Ruinen, welche die Kunst anlegt.“

Christian Cay Lorenz Hirschfeld[25]

Skizzen[Bearbeiten]

Für den gotischen Chor findet die Zeichnung Klosterruine auf dem Oybin, 4. Juli 1810 Verwendung.[26] Dabei handelt es sich um das „Innere der berühmten Kirchenruine des Oybin bei Zittau“,[27] genauer um die Sakristei der Klosterkirche.[28] Die Distel links im Gemälde stammt von der Zeichnung Distel und zwei Baumstudien, 17./24. Juli 1799.[29] Das um 1824 datierte Blatt Studie zu, Huttens Grab‘ zeigt die Zeichnung zum Krieger und zur Fides-Figur.[30] Der Ritterhelm auf dem Sarkophag ist in der um 1824 entstandenen Zeichnung Entwurf für ein Kriegerdenkmal mit Ritterhelm und Schwert zu finden.[31]

Provenienz[Bearbeiten]

Das Gemälde Huttens Grab wurde erstmals 1824 auf der Dresdner Kunstausstellung gezeigt und 1826 vom Herzog Karl August von Sachsen-Weimar angekauft. Nach der Abdankung des letzten Großherzogs ging das Werk 1919 in die Kunstsammlungen zu Weimar über, seit 2003 Kunstsammlung der Klassik Stiftung Weimar, die es in der Ausstellung des Schlossmuseums im Stadtschloss zeigt.

Einordnung in das Gesamtwerk[Bearbeiten]

Georg Friedrich Kersting: Auf Vorposten (1815)

Huttens Grab ist in Friedrichs Werk das mit der deutlichsten politischen Aussage. Zehn Jahre nach dem Befreiungskrieg sieht sich der Maler durch die Restauration ebenfalls um seine freiheitlichen Ideale betrogen und zu einem deutlichen Statement mittels seiner Kunst veranlasst. Um seinen Freund, den Maler Georg Friedrich Kersting 1813 für den Dienst bei den Lützowschen Jägern auszurüsten, verschuldete sich Friedrich existenziell und schreibt an seinen Bruder Heinrich:

„Die Ursache meiner gegenwärtigen bedeutenden Schuld so sich auf 300 Thlr. beläuft ist dir nicht unbekannt; es gereut mich keineswegs, dient im Gegentheil zu meiner Beruhigung.“

Caspar David Friedrich[32]

Patriotische Motive[Bearbeiten]

Huttens Grab ist das letzte zwischen 1812 und 1823 entstandene Gemälde Friedrichs mit einem erkennbaren oder übermittelten patriotischen Motiv. Die Grabmale alter Helden (1812) sind das erste Bild, in dem das Konzept „gemalter“ Denkmale umgesetzt wird. Einen Bezug zum Befreiungskrieg gegen Napoleon gibt es erst unter den Titeln Höhle mit Grabmal (um 1813/14) und Der Chasseur im Walde (1814). Zu dem Gemälde Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819) sind durch Karl August Försters Lebenserinnerungen die Erklärung des Malers übermittelt: „Die Machen demagogische Umtriebe“.[33]

Ruinenbilder[Bearbeiten]

Die Kirchenruine des Klosters Oybin bei Zittau in Sachsen ist im Vergleich zur Greifswalder Ruine des Klosters Eldena in den bedeutenden Bildern Friedrichs selten zu finden. So folgt die Verwendung in dem Gemälde Huttens Grab wohl in erster Linie der aus der Bildidee entwickelten Bildarchitektur. Hier aber wurde das Konzept des Malers, den gotischen Chor zum Ort des historischen oder religiösen Geschehens zu machen, im symmetrischen Bildaufbau in idealer Weise umgesetzt und bildet den Endpunkt einer Entwicklung des Sujets. Die später entstandene Greifswalder Zeichnung Jakobikirche als Ruine (1817) macht ein ähnliches Formenangebot wie der Oybiner Chor.[34] Das Gemälde Ruine Oybin (1812) mit einer Madonnenfigur kann als Vorstufe für Huttens Grab gelten, für die das Erzählthema noch nicht gefunden ist.[35]

Die Abtei im Eichwald (1809) steht in einer ausgebreiteten Landschaft und zeigt wenig Fokussierung auf den Innenraum des Chors. Das große Bild Klosterfriedhof im Schnee (1819) oder Der Winter (1808) zeigen bereits eine größere Konzentration auf die zentrale Architektur.[36] Ein weiteres Beispiel für die vegetable Überformung eines zerfallenden gotischen Chors bietet das Gemälde Ruine Eldena von 1825.[37] Die Ruine Eldena im Riesengebirge (1834) verwendet den gotischen Chor als ein untergeordnetes Landschaftselement.[38]

Wie Friedrich eines seiner Ruinenbilder selbst kommentiert, offenbart der Text zum verschollenen Gemälde Der Dom zu Meißen als Ruine (um 1835):

„Ein Wort gibt das andere, wie ein Sprichwort sagt, eine Erzählung die andere und so auch ein Bild das andere. Jetzt arbeite ich wieder an ein großen Gemählde, das größte so ich je gemacht: 3 Ell 12 Zoll hoch und 2 E 12 Z breit. Es stellt ebenfalls, wie das in meinem letzten Brief erwähnte Bild, das Innere einer zerfallenen Kirche dar. Und zwar hab ich den schönen noch bestehenden und gut erhaltenen Dom zu Meißen zu Grunde gelegt. Aus den hohen Schutt, der den jnneren Raum anfüllt ragen die mächtigen Pfeiler mit schlanken zierlich Säulen hervor, und tragen zum Teil die hochgespannte Wölbung. Die Zeit der Herrlichkeit des Tempels und seiner Diener ist dahin und aus dem zertrümmerten Ganzen eine andere Zeit und anderes Verlangen nach Klarheit und Wahrheit hervorgegangen. Hohe schlanke immer grüne Fichten sind dem Schutte entwachsen; und auf morschen Heiligenbildern, zerstöhrten Altären und zerbrochenen Weihkesseln steht, mit der Bibel in der linken Hand und die rechte aufs Herz gelegt, an den Überreste eines bischöflichen Denkmahl gelehnt, ein evangelischer Geistlicher die Augen zum blauen Himmel gerichtet, sinnend die lichten leichten Wölkchen betrachtend [gestrichen anschließend:] wie eine Heerde auf grüner Aue.“

Caspar David Friedrich[39]

Siehe auch[Bearbeiten]

Eine weitere patriotische Adaption ist auch das Gedicht Huttens letzte Tage.

Literatur[Bearbeiten]

  • Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis).
  • Gerhard Eimer: Caspar David Friedrich und die Gotik. Analysen und Deutungsversuche. Aus Stockholmer Vorlesungen. Baltische Studien 49, 1962/63.
  • Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011.
  • Günther Grundmann: Das Riesengebirge in der Malerei der Romantik, 2. erw. Aufl., München 1958
  • Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. Fünf Bände, M. G. Weidmanns Erben und Reich, Leipzig 1797 bis 1785, Band 3.
  • Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck Verlag, München 2000, ISBN 3-406-46475-0.
  • Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Buchverlag, Köln 1999.
  • Peter Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007.
  • Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, netzbasiert P-Book.
  • Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 398.
  2. Gerhard Eimer: Caspar David Friedrich und die Gotik. Analysen und Deutungsversuche. Aus Stockholmer Vorlesungen. Baltische Studien 49, 1962/63, S. 39–68.
  3. Peter Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007 S. 64.
  4. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck Verlag, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 98.
  5. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Buchverlag, Köln 1999, S. 103.
  6. Peter Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007 S. 64.
  7. Briefe Reimers an Niebuhr vom 13.4.1822. In: Preußische Jahrbücher, Band 38, 1876, S. 66.
  8. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 389.
  9. Otto Schmitt: Die Ruine Eldena im Werk von Caspar David Friedrich. Kunstbrief Nr. 25, Berlin 1944.
  10. Augsburger Allgemeine Zeitung. Jahrgang 1823, S. 552.
  11. Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. Fünf Bände, M. G. Weidmanns Erben und Reich, Leipzig 1797 bis 1785, Band 3, S. 141 f.
  12. Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. Fünf Bände, M. G. Weidmanns Erben und Reich, Leipzig 1797 bis 1785, Band 3, S. 131 f.
  13. Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. Fünf Bände, M. G. Weidmanns Erben und Reich, Leipzig 1797 bis 1785, Band 3, S. 149.
  14. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006, S. 86 f.
  15. Literarisches Conversationsblatt 1824, S. 59.
  16. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 389.
  17. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 155, netzbasiert P-Book.
  18. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 159, netzbasiert P-Book.
  19. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 83, netzbasiert P-Book.
  20. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 278.
  21. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 45.
  22. Philipp Otto Runge: Hinterlassene Schriften. Herausgegeben von dessen ältestem Bruder. Band 1, Hamburg 1840, S. 310.
  23. Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007, S. 64 f.
  24. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 262, netzbasiert P-Book.
  25. Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. Fünf Bände, M. G. Weidmanns Erben und Reich, Leipzig 1797 bis 1785, Band 3, S. 112.
  26. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 587.
  27. Günther Grundmann: Das Riesengebirge in der Malerei der Romantik, 2. erw. Aufl., München 1958, S. 71.
  28. Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich und die böhmischen Berge, Dresden 1987, S. 139, Anm. 341.
  29. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 151.
  30. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 790.
  31. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 831.
  32. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006, S. 91 f.
  33. Karl Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich, Ernst Moritz Arndt und die sogenannten Demagogenverfolgung. In: Pantheon 44, 1986 S. 74.
  34. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 706.
  35. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 324.
  36. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 351.
  37. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 396.
  38. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 441.
  39. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006, S. 215.