Johann Sebastian Bach

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Johann Sebastian Bach im Jahre 1746, mit Rätselkanon (Ölgemälde von Elias Gottlob Haußmann aus dem Jahre 1748)[1]
Bachs Unterschrift
Bachs selbstentworfenes Siegel mit den spiegelbildlich ineinander verwobenen Anfangsbuchstaben seines Namens, JSB

Johann Sebastian Bach (* 21. Märzjul./ 31. März 1685greg. in Eisenach; † 28. Juli 1750 in Leipzig) war ein deutscher Komponist sowie Orgel- und Klaviervirtuose des Barock. Er gilt heute als einer der bekanntesten und bedeutendsten Musiker, vor allem für Berufsmusiker ist er oft der größte Komponist der Geschichte.[2] Seine Werke beeinflussten nachfolgende Komponistengenerationen und inspirierten Musikschaffende zu zahllosen Bearbeitungen.

Zu Lebzeiten wurde Bach als Virtuose, Organist und Orgelinspektor hoch geschätzt, allerdings waren seine Kompositionen nur einem relativ kleinen Kreis von Musikkennern bekannt. Nach Bachs Tod gerieten seine Werke jahrzehntelang in Vergessenheit und wurden kaum noch öffentlich aufgeführt. Nachdem die Komponisten der Wiener Klassik sich mit Teilen von Bachs Werk auseinandergesetzt hatten, begann mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion unter Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy im Jahre 1829 die Bach-Renaissance in der breiten Öffentlichkeit. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts gehören seine Werke weltweit zum festen Repertoire der klassischen Musik.

Leben

Eisenach (1685–1695)

Eisenach um 1647 (Kupferstich von Matthäus Merian)
Thüringen und angrenzende Gebiete um 1685. Die Region war in eine Vielzahl von kleineren Herrschaften zersplittert, eine davon war das Herzogtum Sachsen-Eisenach.
Inneres der Georgenkirche mit dem Taufbecken, in dem Bach getauft wurde

Johann Sebastian Bach entstammt der weitverzweigten lutherischen mitteldeutschen Familie Bach, deren bis in das 16. Jahrhundert zurückverfolgbare väterliche Vorfahren und Verwandte fast alle als Kantoren, Organisten, Stadtpfeifer, Mitglieder von Hofkapellen oder Clavichord/Cembalo- und Lautenbauer im Raum zwischen Werra und Saale tätig waren.[3] Der Stammbaum der Familie Bach lässt sich zurückführen bis zu Veit (oder Vitus) Bach, der 1545 als evangelischer Glaubensflüchtling Ungarn verließ und sich in Wechmar bei Gotha als Bäcker niederließ. Er spielte bereits das „ Cithrinchen“ (ein Zupfinstrument); auch sein Sohn Johannes war nicht nur als Bäcker, sondern auch als „Spielmann“ tätig. Die weiteren Nachfahren waren alle Musiker. Von Johann Sebastian Bach selbst stammt eine Chronik über den „Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie“ mit Kurzbiographien von 53 Familienmitgliedern aus dem Jahr 1735.

Johann Sebastian war das jüngste von acht Kindern Johann Ambrosius Bachs und dessen Frau Elisabeth, geborene Koch. Sein Vater war Stadtpfeifer in Eisenach und Hoftrompeter in der kleinen Kapelle des Herzogs Johann Georg I. und danach des Herzogs Johann Georg II. von Sachsen-Eisenach. Zur Geburt Bachs galt an seinem Geburtsort Eisenach noch der julianische Kalender. So wird sein Geburtsdatum in der Regel mit dem örtlich gültigen Datum, dem 21. März 1685, angegeben, sein Todesdatum hingegen nach dem in Leipzig gültigen gregorianischen Kalender. Gemäß gregorianischem Kalender ist sein Geburtsdatum der 31. März. Das Geburtshaus, das in der damaligen Fleischgasse (heute Luthergasse 35) stand, existiert heute nicht mehr.[4] Zwei Tage nach seiner Geburt wurde Johann Sebastian Bach in der Georgenkirche zu Eisenach getauft. Seine beiden Vornamen erhielt Johann Sebastian von den beiden Taufpaten, Sebastian Nagel, Stadtpfeifer von Gotha, einem befreundeten Berufskollegen von Johann Ambrosius, und dem fürstlich-eisenachischen Forstbeamten Johann Georg Koch.[5]

Obwohl Eisenach zu Bachs Geburtszeit nur etwa 6000 Einwohner hatte, verfügte es über ein recht bedeutendes Musikleben. Seit 1672 war es Residenzstadt des kleinen Fürstentums Sachsen-Eisenach, dessen Hofkapelle bekannte Musiker anzog, so unter anderem Johann Pachelbel 1677–1678, Daniel Eberlin 1672–1692 und Georg Philipp Telemann 1708–1712.[4] Die frühe Kindheit verbrachte Bach in Eisenach, wo er durch den Cousin seines Vaters, den Organisten der Eisenacher Georgenkirche, Johann Christoph Bach, auch erstmalig mit Kirchen- und Orgelmusik in Kontakt gelangte. Die Grundlagen des Violinspiels vermittelte ihm wahrscheinlich sein Vater.[6][7] Im Alter von acht Jahren kam Bach auf die Lateinschule des Eisenacher ehemaligen Dominikanerklosters, die 200 Jahre zuvor bereits der Reformator Martin Luther besucht hatte; zuvor hatte Johann Sebastian Bach vermutlich die deutsche Schule besucht.[4]

Seine Mutter starb am 3. Mai 1694. Am 27. November 1694 heiratete sein Vater die Witwe Barbara Margaretha Bartholomäi, geborene Keul; er starb aber nur wenige Monate danach am 20. Februar 1695. Im Alter von neun Jahren war Johann Sebastian somit Vollwaise geworden. Barbara Margaretha Bach, seine Stiefmutter, wollte mithilfe der Stadtpfeifergesellen und -lehrlinge das Amt ihres verstorbenen Mannes weiter versehen, erhielt aber dafür nicht die Genehmigung der Stadt Eisenach. Daher konnte sie nicht mehr selbst für die Kinder sorgen. Johann Sebastian Bach zog mit seinem Bruder Johann Jacob zu seinem älteren Bruder Johann Christoph Bach nach Ohrdruf.

Schulmatrikel des Lyzeums Ohrdruf. J. S. Bach ist der vierte Schüler in der zweiten Liste

Ohrdruf (1695–1700)

Der dreizehn Jahre ältere Bruder Johann Christoph, Organist an St. Michaelis in Ohrdruf, übernahm seine weitere Erziehung und musikalische Ausbildung und vermittelte das Spielen auf den Tasteninstrumenten. Spätestens hier dürfte sich sein Interesse für Musik und Instrumente gebildet haben. Auch lernte Bach in Ohrdruf das Spielen der Orgel, ihren Aufbau und ihre Mechanik kennen. Durch die ab 1697 über längere Zeiträume erfolgten Reparaturen an der Orgel der Michaeliskirche ist es nicht auszuschließen, dass Bachs Kenntnisse über die Orgel durch die Umbauten zunahmen. Sein Bruder Christoph arbeitete an den Umbauten der Orgel mit. Unter Aufsicht seines älteren Bruders Johann Christoph durfte er die Orgel auch spielen. Außerdem war Bach als Chorsänger tätig. In Ohrdruf besuchte Johann Sebastian das Lyzeum bis zur Prima. In der Secunda waren sein Vetter Johann Ernst Bach und sein lebenslanger Freund Georg Erdmann seine Mitschüler. Die schulischen Leistungen Bachs in Ohrdruf sind als sehr gut überliefert. Unterrichtet wurde Bach in den Fächern Latein und Griechisch, Mathematik, Geographie, Katechismus und evangelische Religion. Durch ein Schulstipendium („Freitisch“ bzw. „Freiplatz“) konnte er zu seinem Unterhalt beitragen. Diese Schulstipendien wurden durch wohlhabende Bürger gestiftet. Damit verbunden war die Verpflichtung, den Söhnen dieser Familien Privatunterricht zu erteilen.

Aus der Ohrdrufer Zeit stammt auch der Bericht aus dem Nekrolog,[8] dass Johann Christoph in einem Schrank mit bloßen Gitterstäben wertvolle Werke von Komponisten aus der späteren Hälfte des 17. Jahrhunderts aufbewahrte und diese seinem Bruder offenbar verwehren wollte, der sie abschreiben wollte. Bach soll laut dem Nekrolog heimlich „bey Mondenscheine“ die Noten abgeschrieben haben, sei jedoch vom Bruder ertappt worden. Der Nekrolog berichtet fälschlicherweise, dass Johann Christoph bereits 1700 verstarb und Bach erst hier die ihm verwehrten Werke erhielt. Nach Christoph Wolff hatte das Abschreiben der Noten keinen Riss zwischen Bach und seinem Bruder hinterlassen. Beide blieben bis zu Christophs Tod im Jahre 1721 eng verbunden.[9]

Die Fürsorge und Hilfe, die Johann Sebastian in Ohrdruf erfuhr, hat er nie vergessen. Er hat von seinem Bruder in seinem musikalisch-schöpferischen Start und Heranwachsen wesentliche Förderung erhalten. In der Möllerschen Handschrift von Bachs Ohrdrufer Choralbuch, das wesentlich von Johann Christoph angelegt wurde, finden sich wenigstens 25 der ersten Werke des jungen Johann Sebastian.[10]

Als nach dem Tod des Bruders die umgekehrte Situation eintrat und sein Neffe Johann Heinrich Hilfe benötigte, nahm er ihn von 1724 bis 1728 bei sich in Leipzig auf.[11]

Lüneburg und Weimar (1700–1703)

St. Michaelis in Lüneburg
Bachs Kopie von Reinckens An Wasserflüssen Babylon, notiert in Orgeltabulatur

Nach dem unerwarteten Verlust ihrer „Freitische“ auf dem Lyzeum in Ohrdruf entschlossen sich der 14-jährige Bach und sein Klassenkamerad Erdmann, ihre Schulausbildung in der Partikularschule des Lüneburger Michaelisklosters fortzusetzen. Der Gedanke an die Fortsetzung der Schulausbildung in Lüneburg ist auf mehrere Gründe rückführbar.

Johann Christoph Bach war finanziell außerstande, seinem Bruder die Schule zu bezahlen. Johann Christophs Schwiegervater Johann Bernhardt Vonhoff, Mitglied des Ohrdrufer Stadtrates, hatte zusammen mit Georg Böhm das Gymnasium in Gotha und die Universität in Jena besucht, wodurch ein Kontakt nach Lüneburg bestand. Außerdem waren die Familien Bach und Böhm miteinander bekannt. Das akademische Niveau an der Partikularschule in Lüneburg war höher als am Ohrdrufer Lyzeum. Außerdem lernten die Schüler hier durch die Nachbarschaft der Ritterschule die Grundlage der höfischen Tradition kennen. Ohrdrufs Schulkantor Elias Herda hatte 1689–1695 die Michaelisschule in Lüneburg absolvieren können, da er als Chorschüler einen Freiplatz erhalten hatte. Gegenüber Johann Sebastian Bach hatte er wahrscheinlich von der Schule berichtet.

Fest steht, dass Bach seine Geige mit nach Lüneburg nahm. Erstmals werden Bach und Erdmann am 3. April 1700 bei der Verbuchung der Mettengeldzahlungen aufgeführt. Beide mussten kein Schulgeld zahlen, waren dafür aber verpflichtet, als Mettenchorsänger ihren Dienst zu tun. Im Gegensatz zu allen seinen Geschwistern und seinen Vorfahren, die alle die höhere Schulausbildung zugunsten einer Musikerlehre aufgegeben hatten, entschied sich Bach damit für eine höhere Schulbildung, die zum Universitätsstudium qualifizierte. Im Frühjahr 1702 schloss er die Schule in Lüneburg erfolgreich ab.

Der Komponist Georg Böhm war zu dieser Zeit Organist an St. Johannis. Sein Einfluss auf Bachs frühe Orgelwerke und Klaviersuiten lässt sich bei stilkritischer Analyse vermuten, aber nicht belegen. Im Jahre 2005 im Altbestand der Weimarer Herzogin Anna Amalia Bibliothek entdeckte Abschriften von Orgelwerken Dieterich Buxtehudes und Johann Adam Reinckens, des zu Bachs Zeit berühmten Organisten von St. Katharinen in Hamburg, legen allerdings nahe, dass der knapp 15-jährige Johann Sebastian Bach die Kopie von Reinckens Choralfantasie An Wasserflüssen Babylon für den Orgelunterricht bei Georg Böhm verfertigt hat. Sie ist von Bach mit einem Hinweis auf Böhm datiert: „â Dom. Georg: Böhme | descriptum aõ. 1700 | Lunaburgi“.

Carl Philipp Emanuel Bach berichtet im Nekrolog, dass sein Vater „von Lüneburg zuweilen nach Hamburg (reisete), um den damals berühmten Organisten an der Catharinenkirche Johann Adam Reinken zu hören“. Die Orgel der St. Katharinenkirche, die als berühmtestes und schönstes Instrument Norddeutschlands galt, hinterließ bei ihm einen bleibenden Eindruck.[12] Der Nekrolog erwähnt auch, dass Bach in seiner Lüneburger Zeit die Gelegenheit hatte, „sich durch öftere Anhörung einer damals berühmten Capelle, welche der Hertzog von Zelle unterhielt, und die mehrenteils aus Frantzosen bestand, im Frantzösischen Geschmack […] fest zu setzen“. Diese „Capelle“ konnte Bach in der Lüneburger Residenz des Herzogs Georg Wilhelm hören. Unter den französischen Musikern befand sich auch der Ballettmeister der Ritterakademie Thomas de la Selle, ein Schüler Lullys.[13]

Zwischen Ostern 1702, als Bach seine Schulzeit in Lüneburg beendet hatte, und 1703 lassen sich Bachs Spuren nicht näher verfolgen. Wahrscheinlich zog er von Lüneburg nach Thüringen zurück, da er mit dem Ende der Schulzeit auch die freie Kost und Logis verloren hatte. Möglicherweise kam er zunächst bei seiner älteren Schwester Maria Salome in Erfurt oder wieder bei seinem Ohrdrufer Bruder Christoph unter, der sich inzwischen wirtschaftlich wesentlich verbessert hatte.[14] Aus einem späteren Brief ergibt sich, dass er sich im Juli um die vakante Organistenstelle an St. Jacobi in Sangerhausen bewarb und beim dortigen Rat bevorzugter Kandidat war, dass sich Herzog Johann Georg von Sachsen-Weißenfels aber über das Votum des Rats hinwegsetzte und diesen Posten an den später erfolgreichen, nach seiner Zeit aber erst 2010 wieder aufgeführten[15] Opernkomponisten Johann Augustin Kobelius vergab.

Arnstadt (1703–1707)

Bachkirche in Arnstadt
Autograph der Choralbearbeitung Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 739 aus Bachs Arnstädter Zeit
St. Marien zu Lübeck, wie es auch zu Bachs Zeiten aussah

Spätestens ab März 1703 war Bach als Lakai und Violinist in der Privatkapelle des Mitregenten Johann Ernst von Sachsen-Weimar angestellt. Bei einer Orgelprobe am 17. März 1703 knüpfte Bach Kontakte zum Rat in Arnstadt. Am 9. August 1703 erhielt Bach ohne weiteres Probespiel seine Bestallung als Organist der Neuen Kirche in Arnstadt. Für ein ungewöhnlich hohes Gehalt von 50 Gulden und 30 Gulden für Kost und Logis war Bach an der Neuen Kirche offiziell zunächst nur für das Orgelspiel zuständig, später aber auch für die Zusammenarbeit mit dem Chor des Lyzeums verpflichtet.

Ende 1704 zogen drei verwaiste Cousinen zweiten Grades nach Arnstadt, Töchter von Johann Michael Bach. Zu der jüngsten, Maria Barbara Bach, die nun im Hause des Bürgermeisters wohnte, entwickelte Bach eine feste Zuneigung.

Im November 1705 wanderte er zu Studienzwecken nach Lübeck, um, wie es im Nekrolog heißt, „den dasigen berühmten Organisten an der Marienkirche Diedrich Buxtehuden zu behorchen“, möglicherweise aber auch, um sich als Nachfolger des 70-jährigen Organisten zu St. Marien zu bewerben. Es war ihm Urlaub von vier Wochen gewährt worden. Diesen dehnte er bis in den Januar 1706 aus und ließ sich währenddessen als Organist in Arnstadt durch seinen Vetter Johann Ernst vertreten. Diese Reise zu Buxtehude bescherte Bach wertvolle musikalische Eindrücke. Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Bach auch auf der berühmten alten Totentanz-Orgel von St. Marien spielen können. Buxtehudes Abendmusiken, Orgel- und Klavierwerke sowie dessen unvergleichliches Orgelspiel bildeten einen Ansporn für den jungen Organisten und Komponisten. Die ersten erhaltenen Orgel- und Klavierwerke Bachs lassen den Einfluss Buxtehudes erkennen. Dazu gehören Choralvorspiele wie beispielsweise Wie schön leuchtet der Morgenstern (BWV 739) und Präludien, Toccaten, Partiten und Phantasien. Buxtehude war sehr von Bach angetan. Bedingung für die Nachfolge in der Stelle war aber, Buxtehudes älteste Tochter Anna Margreta zu heiraten. Zu dieser, die zehn Jahre älter war als er, fühlte sich Bach jedoch nicht hingezogen.

Auf 1706 wird Bachs Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo datiert, das er möglicherweise zum Abschied von seinem Bruder Johann Jacob komponierte, der sich als Musiker in die Hofkapelle König Karls XII. von Schweden verdingt hatte und diesen in den folgenden Jahren auf dessen Feldzügen im Nordischen Krieg begleitete.[16]

Aus den vorliegenden Akten geht hervor, dass Bach mehrmals Konflikte mit dem Arnstädter Konsistorium hatte. Dies betraf sein Verhalten den Chormitgliedern gegenüber, seine Urlaubsüberziehung und seine Art, Orgel zu spielen. So wurde er ermahnt, bei der Begleitung der Choräle im Gottesdienst die Gemeinde nicht durch befremdliche Zwischenspiele, Verzierungen und Modulationen zu verwirren. Ferner wurde ihm vorgeworfen, in der Kirche mit einer „frembden Jungfer“ musiziert zu haben. Entgegen der lange tradierten Meinung war das wohl nicht Maria Barbara Bach, da diese schon jahrelang in Arnstadt wohnte und bekannt war. Der Enge dieser Verhältnisse hoffte Bach durch seinen Wechsel nach Mühlhausen zu entgehen.

Mühlhausen (1707–1708)

Mühlhausen um 1650 (Kupferstich von Matthäus Merian)
Bachs eigenhändiger Namenszug auf dem Deckblatt der Kantate Gott ist mein König, 1708. Er schreibt sich italienisch als Gio. Bast. Bach (= Giovanni Bastiano Bach)

Nachdem Bach am 24. April 1707 in der Freien Reichsstadt Mühlhausen vorgespielt hatte, trat er dort am 1. Juli an der Divi-Blasii-Kirche seinen Dienst als Organist an.[17] Sein Gehalt betrug 85 Gulden, dazu kamen Naturalien und Einkünfte aus den Nebenkirchen. Wie schon in Arnstadt fällt auf, dass er eine wesentlich höhere Bezahlung als sein Vorgänger und sein Nachfolger erzielte. Diese Verhältnisse erlaubten es ihm nun, eine Familie zu gründen. Am 17. Oktober 1707 heiratete er in Dornheim bei Arnstadt Maria Barbara Bach. Der Ehe entstammen sieben Kinder.

Auftragsgemäß komponierte Bach zum Ratswechsel am 4. Februar 1708 die festliche Kantate Gott ist mein König (BWV 71), die als einzige aus dieser Zeit als Druck erhalten ist.

Im Juni 1708 reiste Bach im Zusammenhang mit dem Abschluss der Renovierungsarbeiten an der dortigen Orgel nach Weimar und spielte vor dem Herzog Wilhelm Ernst. Dieser bot ihm die Stelle als Hoforganist und Kammermusiker mit einem Gehalt von 150 Gulden zuzüglich Naturalien an. Ein großer Stadtbrand in Mühlhausen hatte zu einer Verteuerung der Lebenshaltungskosten geführt. Die Aussicht auf eine wesentlich bessere finanzielle Situation war offenbar ausschlaggebend dafür, dass Bach schon am 25. Juni 1708 – kaum ein Jahr nach seinem Amtsantritt – in Mühlhausen um seine Entlassung bat.[18] Sein Nachfolger wurde Johann Friedrich Bach. Der Stadt Mühlhausen blieb Johann Sebastian Bach aber weiterhin verbunden. Jeweils für den Februar 1709 und 1710 bekam er Aufträge für Ratswechselkantaten, die gleichfalls auf Kosten des dortigen Rates gedruckt wurden, aber verschollen sind.

Weimar (1708–1717)

Christian Richter (um 1660): Schlosskirche Weimar, Wirkungsstätte Bachs
Verbuchung der Gehaltszahlungen in Weimar: „Dem Laqueÿ Baachen“

Bach übersiedelte in der ersten Julihälfte 1708 mit seiner schwangeren Gattin nach Weimar und zog genau in das Haus ein, in dem bis 1705 der Komponist und Violinist Johann Paul von Westhoff gewohnt hatte. Am 29. Dezember desselben Jahres wurde das erste Kind, Catharina Dorothea, getauft. Während der Weimarer Zeit folgten noch fünf Kinder: Wilhelm Friedemann (* 22. November 1710), die Zwillinge Maria Sophia und Johann Christoph (* 23. Februar 1713, beide starben bald darauf), Carl Philipp Emanuel (* 8. März 1714) und Johann Gottfried Bernhard (* 11. Mai 1715). Auf die Ausbildung seiner Söhne, einschließlich der später geborenen Johann Christoph Friedrich und Johann Christian, legte Bach großen Wert. Alle erhielten eine umfassende Schulbildung und nahmen später ein Universitätsstudium auf. Ein Großteil von Bachs Orgelwerk entstand während der Weimarer Zeit, darunter seine Passacaglia und Fuge c-Moll und zahlreiche Toccaten, Präludien und Fugen. Hier begann er sein Orgelbüchlein, das als Sammlung von 164 Choralvorspielen angelegt war, von denen er aber nur 44 vollendete.

Am 21. und 22. Februar 1713 befand sich Bach in Weißenfels anlässlich der Feierlichkeiten zum Geburtstag des Herzogs Christian von Sachsen-Weißenfels. Möglicherweise wurde dort die Jagdkantate BWV 208 aufgeführt, Bachs früheste bekannte weltliche Kantate. Kirchenkantaten sind aus der früheren Weimarer Zeit nur wenige überliefert.

Gegen Ende des Jahres 1713 wurde Bach nach der Aufführung einer Probekantate die Organistenstelle an der Marktkirche St. Marien und Liebfrauen in Halle angeboten. Der Grund für Bachs Interesse an der Stelle ist nicht bekannt. Er erhielt am 14. Dezember seine Bestallung vom Kirchenkollegium, zögerte aber mit der Vertragsunterzeichnung und schickte erst am 19. März 1714 eine endgültige Absage mit der Begründung, dass die Besoldung nicht seiner Erwartung entspreche.

J. E. Rentsch der Ältere: Bach (?) als Konzertmeister in Weimar, 1715

Am 2. März 1714 wurde Bach in Weimar zum Konzertmeister ernannt. Obwohl er in der Hierarchie immer noch unter dem Kapell- und dem Vizekapellmeister stand, bekam er mit 250 Gulden ein erheblich höheres Gehalt als beide. Mit dem neuen Amt war die Pflicht verbunden, alle vier Wochen eine Kirchenkantate auf den jeweiligen Sonntag zu komponieren. Als erste erklang am 25. März (Palmsonntag und gleichzeitig Mariä Verkündigung) die Kantate Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182). Ihr folgten in regelmäßigen Abständen noch mindestens 20 weitere Werke, die den Grundstock der späteren Leipziger Kantatenjahrgänge bildeten. Über das Instrumentalrepertoire, das Bach mit der Weimarer Hofkapelle pflegte, ist nahezu nichts bekannt; alle Unterlagen und Noten wurden 1774 beim Brand der Wilhelmsburg vernichtet.

Wichtig für Bach waren offenbar auch seine Beziehungen zum Dresdner Musikdirektor Johann Georg Pisendel. Stilkritische Vergleiche von Bachs und Pisendels Solowerken für Violine legen nahe, Pisendel habe Bach zur Komposition der sechs Sonaten und Partiten angeregt. Bereits 1709 hatten Bach und Pisendel einige Zeit miteinander in Weimar verbracht und seither Kompositionen ausgetauscht. Durch Pisendel, der kurzzeitig ein Schüler Antonio Vivaldis war, wurden Bach möglicherweise Vivaldis Kompositionen vermittelt. Außerdem hatte der junge, musikalisch begabte Neffe des Fürsten, Prinz Johann Ernst, in den Niederlanden die italienische Musik kennengelernt und brachte von dort viele Partituren mit. In den Weimarer Jahren transkribierte Bach mehrere Werke Vivaldis (insbesondere aus Vivaldis L’Estro Armonico), so die Cembalo-Konzerte in D-Dur (BWV 972), C-Dur (BWV 976) und F-Dur (BWV 978). Anlässlich der Hochzeit seines Dienstherrn Ernst August am 24. Januar 1716 in Nienburg lernte er erstmals dessen Schwager, den dortigen jungen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, kennen. Als im folgenden Jahre der bisherige Hofkapellmeister Augustin Reinhard Stricker seinen Posten verließ, unterschrieb Bach bereits am 5. August 1717 den Vertrag als sein Amtsnachfolger in Köthen, ohne jedoch vorher um seine Entlassung in Weimar gebeten zu haben. Als er dies nachholen wollte, erhielt er seine Demission nicht, sondern wurde am 6. November wegen seiner „Halßstarrigen Bezeugung“[19] in der Landrichterstube in Haft genommen. Am 2. Dezember wurde er aus Haft und Dienstverhältnis in Ungnade entlassen.[20]

Köthen (1717–1723)

Köthen um 1650 (Kupferstich)
Anhalt-Köthen war eines von vier anhaltinischen Fürstentümern
Das Fürstliche Residenzschloss zu Köthen
Sonata 1ma á Violino Solo senza Baßo di JSBach: Adagio; Autograph 1720

In Köthen trug Bach die Titel Kapellmeister und Director derer Cammer-Musiquen. Er schätzte den musikalischen jungen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, der oft als Violinist im Orchester mitwirkte, und stand ihm offenbar auch persönlich nahe, was man daraus schließen kann, dass sowohl Leopold als auch seine Geschwister August Ludwig und Eleonore Wilhelmine Taufpaten von Bachs am 15. November 1718 geborenem Sohn Leopold August waren. Bereits am 7. August 1717 zum Kapellmeister ernannt, nahm Bach bei der Unterzeichnung des Vertrages eine Gebühr von 50 Talern entgegen. Insgesamt lag sein Jahreseinkommen in der Funktion des Kapellmeisters bei 400 Talern. Hinzu kam ein Mietzuschuss von zwölf Talern; die meisten Orchesterproben fanden im Hause Bachs statt.

Bach konnte in Köthen für eine hervorragende Kapelle komponieren. Fürst Leopold hatte bis zu 17 Musiker angestellt, die zum Teil aus der 1713 aufgelösten Kapelle des preußischen Königs Friedrich Wilhelm I. stammten. Acht der Instrumentalisten, unter ihnen Christian Ferdinand Abel, hatten Solistenqualität und den Rang eines Cammermusicus. Der Fürst stattete seine Kapelle mit guten Instrumenten aus und schickte Bach zum Kauf eines neuen Cembalos 1719 nach Berlin. Dort konnte Bach den kunstliebenden Markgrafen Christian Ludwig kennenlernen. Für ihn stellte er 1721 ältere und neuere Instrumentalsätze als Six Concerts Avec plusieures Instruments zusammen, die deshalb später Brandenburgische Konzerte genannt wurden (BWV 1046–1051).

Andererseits hatte das reformierte Bekenntnis des Fürsten Konsequenzen: Es gab nur noch wenig Bedarf an geistlicher Musik. Denn der Gottesdienst sollte nach reformierter Überzeugung schlicht gehalten bleiben. Als Bach 1720 nach einer zweimonatigen Reise des Hofs aus Karlsbad zurückkehrte, musste er erfahren, dass seine Gattin Maria Barbara nach kurzer Krankheit gestorben und schon am 7. Juli bestattet worden war. Ihre Todesursache ist nicht bekannt, der Nekrolog schreibt, sie sei nach kurzer Krankheit gestorben. Am 3. Dezember 1721 heiratete er Anna Magdalena, die jüngste Tochter des fürstlichen Hof- und Feldtrompeters zu Sachsen-Weißenfels Johann Kaspar Wilcke, die im Juni 1721 als Sopranistin an den Köthener Hof gekommen war. Dieser zweiten Ehe entstammen 13 Kinder, von denen die meisten im Kindesalter starben: Christiana Sophia Henrietta (* 1723; † 1726), Gottfried Heinrich (* 1724; † 1763), Christian Gottlieb (* 1725; † 1728), Elisabeth Juliana Friederica (* 1726; † 1781), Ernestus Andreas (* 1727; † 1727), Regina Johanna (* 1728; † 1733), Christiana Benedicta (* 1730; † 1730), Christiana Dorothea (* 1731; † 1732), Johann Christoph Friedrich (* 1732; † 1795), Johann August Abraham (* 1733; † 1733), Johann Christian (* 1735; † 1782), Johanna Carolina (* 1737; † 1781) und Regina Susanna (* 1742; † 1809). In den Jahren 1726 bis 1733 starben somit in der Familie sieben kleine Kinder, ein Sohn (Gottfried Heinrich) wurde geistig behindert geboren. Im Jahr 1728 starb auch 51-jährig Bachs letzte noch lebende Schwester Maria Salome. Einige Bach-Biografen vermuten, dass Bach durch diese Schicksalsschläge in den Jahren danach in eine „Schaffenskrise“ geraten sei.[21]

Als Beitrag zur musikalischen Erziehung seiner Kinder hatte Bach am 22. Januar 1720 das Clavierbüchlein für den ältesten Sohn Wilhelm Friedemann begonnen, das unter anderem die zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien enthält. Das 1722 angelegte Clavierbüchlein vor Anna Magdalena Bachin enthält die Frühfassungen der Französischen Suiten. Neben dem Wohltemperierten Klavier und den sechs Violinpartiten und -sonaten sind dies die mit Sicherheit auf die Köthener Zeit datierbaren autografen Instrumentalkompositionen. Daneben sind noch einige Geburtstags- und Neujahrskantaten überliefert. Es gilt als sicher, dass Bach für den Hof eine beträchtliche Zahl an Konzerten und anderen Instrumentalkompositionen geschrieben haben muss, die aber weitgehend verschollen oder aber in späteren Bearbeitungen als Cembalokonzerte oder Kantatensätze erhalten sind. Aus nicht ganz klaren Gründen schien sich Fürst Leopold in der Folgezeit von Bachs Ensemblemusik etwa 1722 immer mehr abzuwenden, was diesen veranlasste, sich nach neuen Stellen umzusehen. Oftmals wird behauptet, die Abwendung von der Musik wurde durch die Gemahlin des Fürsten verursacht. Diese starb jedoch bereits im Kindbett, noch bevor Bach seine Stelle als Thomaskantor antrat.

Schon im September 1720 wurde die Organistenstelle zu St. Jacobi in Hamburg frei, um die sich Bach bewarb. Er wurde vom Hamburger Rat zum Probespiel zugelassen, sagte aber dann doch ab, wahrscheinlich weil die Übernahme der Stelle mit einer beträchtlichen Kaufsumme verknüpft war. Möglicherweise ist die Widmung der Brandenburgischen Konzerte vom 24. März 1721 für den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt ebenfalls im Zusammenhang mit Bachs Suche nach einer neuen Stelle zu sehen. Ein Dankesschreiben oder eine Besoldung von Christian Ludwig von Brandenburg scheint Bach nicht erhalten zu haben, jedenfalls existiert heute kein Dokument, das hierüber Auskunft gibt. Auch kam ab 1722 hinzu, dass Fürst Leopold über niedrigere Etats verfügte, ausgelöst durch die militärische Anschließung an Preußen und durch anhaltende Konflikte im Fürstenhause der Askanier. Es ging um mögliche Neuaufteilungen und die feudalistischen Pensionsansprüche, die aufgrund der geringen Einnahmen (etwa 10.000 Menschen lebten damals im Fürstentum Anhalt-Köthen, die meisten einfache Bauern) kaum realisierbar waren, so dass der Fürst ernsthafte Einkommensverluste verbuchte. Eine andere Sache war für Bach beschwerlich: die zunehmenden Streitigkeiten zwischen Reformierten und Lutheranern. Die Fürstenmutter Gisela Agnes war lutherisch geblieben und förderte die kleine lutherische Gemeinde in Köthen sehr. Bach, streng lutherisch geprägt, hielt sich zu dieser Gemeinde. Der wachsende lutherische Einfluss beim Landadel weckte allerdings Besorgnisse und Abwehr beim Fürsten. Das Klima zwischen der reformierten und lutherischen Konfession wurde immer gereizter. Auch die schlecht geführte Lateinschule Köthens dürfte Bach dazu veranlasst haben, durch einen Umzug seinen Söhnen eine bessere Schulausbildung zukommen zu lassen.

Durch den Tod Johann Kuhnaus am 5. Juni 1722 wurde in Leipzig die Stelle des Thomaskantors frei. Nach einem ersten Probespiel am 14. Juli wurde von den Bewerbern, zu denen Johann Friedrich Fasch (Kapellmeister am Hofe zu Anhalt-Zerbst) und Christian Friedrich Rolle (Musikdirektor in Magdeburg) zählten, Georg Philipp Telemann gewählt. Da Telemann auf Grund einer Gehaltserhöhung in Hamburg blieb, wurde eine zweite Kantoratsprobe anberaumt, bei der neben Bach Georg Friedrich Kauffmann aus Merseburg, der freiwillig zurücktrat, Christoph Graupner (Kapellmeister in Darmstadt) und Balthasar Schott (Organist an der Neuen Kirche in Leipzig) kandidierten. Bach führte am 7. Februar 1723 als Probestück die Kantaten Jesus nahm zu sich die Zwölfe, BWV 22, und Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23, auf. Gewählt wurde Graupner, der aber ablehnen musste, weil ihm vom hessischen Landgrafen die Entlassung verweigert wurde. Somit wurde Bach „als dritte Wahl“ Thomaskantor, ein Amt, das er bis zu seinem Tode behielt. Den Titel eines Fürstlich-Köthenischen Kapellmeisters durfte Bach weiter führen, und er lieferte noch bis zum Tod Leopolds (1728) Musik zu den Festtagen des Fürstenhauses. Auch reiste er zwischen 1724 und 1728 mehrmals nach Köthen, wo er mit Fürst Leopold zusammentraf und ihm Musik aufführte. Bach blieb bis zum Tod des Fürsten eng mit diesem verbunden.

Leipzig (1723–1750)

Thomaskantor

Fotografie der Thomasschule in Leipzig von 1896. Bachs Familie wohnte im linken Drittel des Hauses
Thomaskirche in Leipzig 1749 (Kupferstich)

Ende Mai 1723 nahm Bach seinen Dienst in Leipzig als Thomaskantor auf. Als Kantor und Musikdirektor war er für die Musik in den vier Hauptkirchen der Stadt verantwortlich. Dazu zählte die Vorbereitung einer Kantatenaufführung an jedem Sonntag und an den Feiertagen. Außerdem oblag ihm der Musikunterricht in der Thomasschule. Die Internatsschüler waren verpflichtet, als Chorsänger die Gottesdienste mitzugestalten. Sein Deputat als Lateinlehrer, das mit seiner Stelle traditionell verbunden war, übertrug er gegen eine Geldzahlung von jährlich 50 Talern (die Hälfte seines festen Einkommens) an Siegmund Friedrich Dresig, den Konrektor der Schule. Seine Stelle als Thomaskantor behielt er bis zu seinem Tod im Jahre 1750. Durch bestellte Kantaten für Hochzeiten, Taufen oder Begräbnisse erzielte er ein jährliches Einkommen von etwa 700 Talern; dies geht aus dem sogenannten Erdmannbrief aus dem Jahre 1730 hervor („meine itzige Station belaufen sich auf etwa 700 Reichstaler“).

Gleich nach seiner Ankunft fing Bach an, Kantaten für die jeweils anstehenden Aufführungen zu komponieren oder zu überarbeiten. Bei dieser systematischen Arbeit muss Bach in den ersten beiden Jahren im Schnitt ungefähr ein Werk pro Woche geschaffen haben, danach verlangsamte er das Tempo. Insgesamt sind zwei vollständige Jahrgänge überliefert, der Nekrolog berichtet von drei weiteren[8] (siehe Bachkantate). Insgesamt sollen in dieser Zeit ca. 300 Kantaten entstanden sein.

Für Weihnachten 1723 schrieb Bach die zweite Fassung des Magnificat in Es-Dur mit den weihnachtlichen Einlagesätzen (die erste Fassung erklang ohne die später erstellten Einlagesätze schon am 2. Juli 1723 zu Mariä Heimsuchung), für den Karfreitag 1724 sein bis dahin umfassendstes Werk, die Johannespassion, für Weihnachten 1724 ein Sanctus. Wohl Anfang 1725 begegnete Bach dem Textdichter Christian Friedrich Henrici alias Picander, der schließlich den Text für die Matthäuspassion lieferte, die 1727 oder 1729 uraufgeführt wurde. Die Aufführungsbedingungen hatten sich in diesen ersten Leipziger Jahren insgesamt verschlechtert. Bach sah sich daher gezwungen, in einer Eingabe an den Rat der Stadt Leipzig vom 23. August 1730 seine Vorstellungen von der vokalen und instrumentalen Ausstattung einer „wohlbestallten Kirchen Music“ zu dokumentieren. Dieser „höchstnöthige Entwurff“ ist heute eine wichtige Quelle für die historische Aufführungspraxis seiner Werke. Bach bemühte sich in dieser Zeit, den Titel eines Hofkompositeurs in Dresden zugesprochen zu bekommen, da er unzufrieden war mit der Bezahlung, den hohen Lebenshaltungskosten und der Leipziger Obrigkeit, die Bachs Schaffen nicht in dessen Sinne förderte, wie sich einem Brief von 1730 an seinen Jugendfreund Georg Erdmann entnehmen lässt.[22]

Etliche seiner Huldigungskantaten arbeitete Bach kurz nach ihrer Entstehung in geistliche Werke um. Diesem Parodieverfahren ist das Weihnachtsoratorium von 1734/1735 zu verdanken, das Himmelfahrtsoratorium von 1735 und das Osteroratorium. Durch Parodierung geistlicher Kantaten entstanden die sogenannten Lutherischen Messen, ebenso die Urfassung der h-Moll-Messe von 1733 (die sogenannte Missa), die nur das Kyrie und das Gloria umfasste. Nach Einreichung dieses Werkes beim kurfürstlichen Hof in Dresden erhielt Bach am 19. November 1736 die ersehnte Nachricht, sich „königlich polnischer und kurfürstlich sächsischer Compositeur bey Dero Hoff-Capelle“ nennen zu dürfen.[23] Der Titel war weder mit Privilegien noch mit Einkünften verbunden, stärkte jedoch seine Position gegenüber den Leipziger Autoritäten. Auch erhielt Bach nicht den erhofften Ruf, fortan in der Residenzstadt Dresden zu wohnen und zu wirken.

Weltliche Musik

Zimmermannisches Caffee-Hauß (rechts), Ort der Musikalischen Concerten, oder Zusammenkünffte

1729 übernahm Bach die Leitung des 1701 von Telemann gegründeten Collegium musicum, die er bis 1741, vielleicht sogar bis 1746, behielt. Mit diesem studentischen Ensemble führte er deutsche und italienische Instrumental- und Vokalmusik auf, außerdem schrieb er dafür etliche seiner weltlichen Kantaten, wie z. B. Der Streit zwischen Phoebus und Pan oder Hercules am Scheidewege, die im Zimmermannischen Caffee-Hauß in der Katharinenstraße 14 (1943 kriegszerstört) uraufgeführt wurden. Bach nannte diese Werke „Dramma per la Musica“ oder „Dramma per Musica“; sie stehen strukturell der Oper nahe. Seine Bauernkantate, die er als „Cantate burlesque“ bezeichnete, und die Kaffeekantate sind Beispiele für das humoristische Genre. Wöchentlich einmal – während der Leipziger Messe sogar zweimal – wurden hier oder im dazugehörenden Kaffehausgarten abends solche „Musikalischen Concerten, oder Zusammenkünffte“ abgehalten. Sie gelten als Nachweis des erwachenden bürgerlichen Verlangens nach hochstehender musikalischer Unterhaltung in Leipzig.

Dem dienten auch die vielen Cembalokonzerte für bis zu vier Solisten, die zum größten Teil als neue Arrangements meist eigener Violin- oder Oboenkonzerte und Instrumentalsätze aus Kantaten, aber auch aus fremden Vorlagen (z. B. Vivaldi) entstanden. Als Solisten standen – neben Bach selbst – seine Söhne und Schüler zur Verfügung. In seiner gesamten Leipziger Zeit war Bach ein gesuchter Lehrer. Oft lebten die Schüler in seinem Haushalt. Ziel des Unterrichts war es, Musiker heranzubilden, die als Instrumentalisten und Komponisten den vielfältigen Aufgaben bei Hof, in der Kirche und im beginnenden bürgerlichen Musikleben gewachsen waren. Bachs Unterricht trug vor allem bei seinen Söhnen reiche Früchte. Für diesen Unterricht verwendete Bach ältere und neuere eigene Kompositionen. Viele davon fasste er zusammen und veröffentlichte sie als Clavierübung I, II, III und IV.

Schon in Weimar und Köthen hatte Bach Huldigungskantaten für die Fürstenhäuser in Weimar, Weißenfels und Köthen sowie Festmusiken in Form von Kantaten zu verschiedenen Anlässen komponiert. In Leipzig entstanden weitere derartige Werke wie etwa 1725 die für das Herzogtum Sachsen-Weißenfels komponierte Schäferkantate BWV 249a. Häufig verarbeitete Bach dabei ältere Vorlagen. Die Festmusiken und Huldigungskantaten galten dem Umkreis der Universität, den Kurfürsten von Sachsen, sonstigen Adligen und reichen Bürgern. Diese Kantaten wurden meist im Freien aufgeführt und mussten daher in Chor und Instrumentalkapelle stark besetzt sein. Das war vor allem gewährleistet, nachdem Bach das Collegium musicum übernommen hatte. Zur Verstärkung standen ihm die Musiker der musicalischen Stadt Compagnie zur Verfügung.

Die letzten Jahre

Autograph des Endes der unvollendeten letzten Fuge aus der Kunst der Fuge mit Carl Philipp Emanuel Bachs Zusatz:
NB ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben.“

In den 1740er Jahren scheint sich Bach weitgehend von Neukompositionen für die Kirche und für das Collegium musicum zurückgezogen haben. Im Sommer des Jahres 1741 hielt sich Bach in Berlin auf. Während seiner Abwesenheit erkrankte seine Frau, schwanger mit ihrem jüngsten Kind, offenbar schwer. Bachs Vetter Johann Elias Bach teilte ihm dies mit:

„So viel Schmerzen empfinden wir gleichwohl über die Schwachheit unserer Hochwerthesten Fr. Mamma, indem die selbe schon seither 14 Tagen nicht eine einzige Nacht nur eine Stunde Ruhe gehabet, u. weder sitzen noch liegen kann.“

Bach dürfte diese Aussage sicherlich an den Tod seiner ersten Frau erinnert haben, und er kehrte nach Leipzig zurück. Auch in den weiteren Jahren gab es Reisen. Bach kehrte am 17. November 1741 von einer Reise nach Dresden, wo er mit Hermann Graf von Keyserlingk zusammentraf und ihm die „Goldberg-Variationen“ überreicht haben dürfte, nach Leipzig zurück. Am 30. August 1742 führte Bach anlässlich des 36. Geburtstages des Grafen von Dieskau die Bauernkantate „Mer hahn en neue Oberkeet“ (BWV 212) auf dessen Gutssitz in Kleinzschocher auf. 1744 veröffentlichte er den zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Spätestens 1746 gab er die Leitung des Collegium musicum ab. Im Mai 1747 besuchte er auf Einladung Friedrichs des Großen, in dessen Hofkapelle Carl Philipp Emanuel Bach als Cembalist angestellt war, Potsdam und Berlin und improvisierte auf den dortigen Pianoforti und Orgeln. Er versprach, ein ihm vom König vorgegebenes Thema in einer Fuge auszuführen und in Kupfer zu stechen. Aus diesem Versprechen wurde das Musikalische Opfer, eine Sammlung von zwei Fugen (drei- und sechsstimmig), zehn Kanons und einer Triosonate, alle über das gleiche Thema. Eine Bezahlung für diese Komposition erhielt er vom König nicht.

Einige canonische Verænderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komme ich her lautet der Titel eines Variationenwerkes, das Bach zu seinem Eintritt 1747 in die von Lorenz Christoph Mizler gegründete Correspondierende Societæt der musikalischen Wissenschaften einreichte. Ein weiteres bedeutendes kontrapunktisches Spätwerk Bachs ist die Kunst der Fuge, deren erste Reinschrift Bach 1742 abschloss, die er aber danach bis 1749 umfassend ergänzte und überarbeitete. Die Sammlung von einfachen Fugen, Gegenfugen, Spiegelfugen, Fugen mit mehreren Themen und Kanons stellt ein Kompendium der Techniken der Fugenkomposition dar. Ebenfalls in Bachs letzte Jahre fällt die Vollendung der h-Moll-Messe unter Verwendung der Missa von 1733, des Sanctus von 1724 und anderer älterer Kompositionen. Johann Nikolaus Forkel berichtete, dass Bach auf seinem Sterbebett den letzten Choral Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668) seinem Schüler und Schwiegersohn Johann Christoph Altnikol diktiert habe.[24]

Abkündigung vom 31. Juli 1750
Grab Johann Sebastian Bachs in der Thomaskirche

In seinen letzten Jahren litt Bach an einer Augenkrankheit. Auch von motorischen Störungen im rechten Arm und damit in der Schreibhand wird berichtet. Ab 1749 sind keine eigenhändigen Schriftstücke von ihm mehr erhalten. Das letzte Schreiben aus Bachs Hand stammt vom 12. April 1749, in dem er seinen Kantoratsvertreter, den Chorpräfekten Johann Nathanael Bammler, als guten Vertreter in „Abwesenheit meiner“ lobte. Die letzte bekannte Unterschrift stammt vom 6. Mai 1749, der zugehörige Text wurde von seinem Sohn Johann Christoph Friedrich geschrieben. Es handelt sich um eine Quittung für den Verkauf eines Fortepianos an einen polnischen Adeligen. Die Kompositionen Et incarnatus est und der unvollendet gebliebene Contrapunctus XIV aus der Kunst der Fuge sind die letzten Handschriften des Komponisten, die spätestens zur Jahreswende 1749/50 abgeschlossen wurden. Seine Frau Anna Magdalena oder sein Sohn Johann Christian unterschrieben für ihn seitdem alle Dokumente. Der spätestens gegen Mitte des Jahres 1749 verschlechterte Gesundheitszustand Bachs machte ihm wahrscheinlich auch den Auftrag eines Werkes oder eines Gastkonzerts in Mähren, Prag oder sogar Wien unmöglich. Bei dem Interessenten handelte sich um den Reichsgrafen Johann Adam von Questenberg. Questenberg, ein kultivierter und enorm wohlhabender Patrizier, besaß unter anderem Residenzen in Mähren, Prag und Wien, war selbst ein aktiver Lautenspieler und pflegte Beziehungen zu Musikern wie Johann Joseph Fux, Antonio Caldara, Francesco Conti und später auch zu Christoph Willibald Gluck. In seiner Hauptresidenz, dem Schloss Jaroměřice, unterhielt er eine Privatkapelle. Questenberg bat den jungen Leutnant Graf Franz Ernst von Wallis, der die Rechte an der Leipziger Universität studierte, den Kontakt mit Bach herzustellen. Dazu ein Schreiben von Wallis an von Questenberg:

„Er hat ungemeine freüde bezeiget von eürer Excellentz, als seinem gnädigsten hochen Patron, und Gönner einige nachrichten zu erhalten und mich ersuchet gegenwärtigen Brief beyzuschließen.“

Das vermutlich seit der Jugend aufgrund einer mäßigen Kurzsichtigkeit eingeschränkte Sehvermögen ließ später wahrscheinlich durch eine Linsentrübung oder ein Glaukom so stark nach, dass sich Bach von dem schon damals umstrittenen Okulisten John Taylor zwischen dem 28. März und dem 7. April 1750 zweimal operieren ließ.[25] Nach der zweiten Operation erholte Bach sich trotz oder wegen weiterer Behandlungsmaßnahmen verschiedener Ärzte nicht mehr vollständig. Sein Sehvermögen erlangte er nicht zurück. Ein klarer Zusammenhang zwischen den Augenoperationen und der vier Monate später zum Tod führenden Erkrankung ist aus heutiger Sicht nur schwierig herzustellen.[26] Bach starb am 28. Juli 1750 und wurde drei Tage darauf auf dem Johannisfriedhof in Leipzig begraben.[27] Im hauptsächlich von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten, 1751 fertiggestellten und 1754 veröffentlichten Nekrolog heißt es zu Bachs Krankheit und Tod:[8]

„Sein von Natur etwas blödes Gesicht [d. h. Kurzsichtigkeit], welches durch seinen unerhörten Eifer in seinem Studiren […] noch mehr geschwächet worden, brachte ihm, in seinen letzten Jahren, eine Augenkrankheit zu Wege. Er wolte dieselbe […] durch eine Operation heben lassen. Doch diese […] lief sehr schlecht ab. Er konnte nicht nur sein Gesicht nicht wieder brauchen: sondern sein, im übrigen gesunder Cörper, wurde auch zugleich dadurch, und durch hinzugefügte schädliche Medicamente, und Nebendinge, gäntzlich über den Haufen geworfen: so daß er darauf ein völliges halbes Jahr lang, fast immer kränklich war. Zehn Tage vor seinem Tod schien es sich gähling mit seinen Augen zu bessern; so daß er einsmals des Morgens ganz gut wieder sehen, und auch das Licht wieder vertragen konnte. Allein wenige Stunden darauf, wurde er von einem Schlagflusse überfallen; auf diesen erfolgte ein hitziges Fieber, an welchem er […] am 28. Julius 1750, des Abends nach einem Viertel auf 9 Uhr, im sechs und sechzigsten Jahre seines Alters, auf das Verdienst seines Erlösers sanft und seelig verschied.“

Am 31. Juli, drei Tage nach seinem Tod wurde Bach auf dem Friedhof südlich der Johanniskirche bestattet. Noch mehr als ein Jahrhundert später erwiesen einzelne Thomanergruppen jeweils am 28. Juli dem ehemaligen Thomaskantor dort die letzte Ehre. Daher stammt auch die Überlieferung, dass das Grab etwa 6 Schritte von der Südpforte der Kirche gelegen war. Ein Grabstein, wenn er denn jemals existierte, war schon Mitte des 19. Jahrhunderts nicht mehr vorhanden. Am 22. Oktober 1894 wurde anlässlich des Umbaus der Kirche und des angrenzenden Friedhofs ein Eichensarg, der mutmaßlich Bachs sterbliche Überreste enthielt (nur 12 von 1.400 Leipziger Verstorbenen wurden im Jahr 1750 in einem solchen beerdigt), exhumiert.[25][28] Der Leipziger Anatom Wilhelm His begutachtete das Skelett und kam zu dem Schluss, dass es sich um einen etwa 65-jährigen Mann und mit hoher Wahrscheinlichkeit um Bach handelte.[25][29] Die sterblichen Überreste wurden in einem einfachen Steinsarkophag unter dem Altar der Johanniskirche beigesetzt. Nach der Zerstörung der Kirche und des umliegenden Friedhofes im Zweiten Weltkrieg wurde der Sarkophag im Jahr 1950, anlässlich des 200. Todestages in den Chor der Thomaskirche überführt.[28] Von einigen modernen Musikwissenschaftlern wurde die Identität der Gebeine jedoch in Zweifel gezogen und eine Überprüfung mittels DNA-Analysen (Vergleich mit den zweifelsfrei erhaltenen sterblichen Überresten des Bach-Sohns Carl Philipp Emanuel, der in der St. Michaeliskirche in Hamburg beigesetzt ist) gefordert, die aber bislang nicht erfolgt ist.[30]

Überblick: Wohnorte und Reisen von J. S. Bach

Wohnorte und Reisen von Johann Sebastian Bach
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Reisen von 1723 bis 1747
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Reisen von 1701 bis 1721
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Wohnorte

Musikalisches Schaffen

Beginn der Cello-Suite Nr. 1
Der Tag der ist so freudenreich, BWV 605, aus dem Orgelbüchlein, nicht später als 1713, obligate Pedalstimme im zweiten System, am unteren Rand Fortsetzung als Orgeltabulatur
Nun komm der Heyden Heyland, BWV 660a, abgeheftet in der Leipziger Handschrift, aber aus der Weimarer Zeit, kaum vor 1714, obligate Pedalstimme in eigenem, drittem System

Bach – ein Autodidakt im Komponieren

Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach bezeugt, dass Bach sich im Komponieren als Autodidakt betrachtete. Es gab keinen verbürgten Kompositionsunterricht. Die Unterweisung bei seinem Bruder in Ohrdruf „mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts“ (C. Ph. E. Bach 1775). Auch zu Bachs mehrmonatigem Aufenthalt bei Buxtehude gibt es keinerlei Belege, dass er bei dieser Gelegenheit Kompositionsunterricht erhalten hätte. Forkel überliefert die Aussage Bachs: „Ich habe fleißig seyn müssen; wer eben so fleißig ist, der wird es ebenso weit bringen können.“[31] Von Jugend auf studierte Bach die Werke unterschiedlichster Komponisten und lernte aus ihnen durch Hören, Lesen, Abschreiben, Transkribieren, Bearbeiten und Nachahmen der Musik sowie durch die Übernahme von kompositorischen Mitteln, Formen und Gattungen.

„Der seelige hat durch eigene Zusätze seinen Geschmack gebildet. […] Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fughisten gemacht. […] Durch die Aufführung sehr vieler starcken Musiken, […] ohne systematisches Studium der Phonurgie hat er das arrangement des Orchesters gelernt.“

C. Ph. E. Bach: Nekrolog, 1754[8]

In Bachs vielfältigem Werk treffen sich Einflüsse aus der Musik Mittel-, Nord- und Süddeutschlands bzw. Österreichs sowie Frankreichs und Italiens, wobei sich die regionalen Traditionen gegenseitig beeinflusst haben. So enthalten die deutschen Traditionen auch italienische und französische Überlieferungen und Stilmittel. Daher sind manche Kompositionen nicht eindeutig zuzuordnen. Kenntnisse über die musikalischen Einflüsse vermitteln Bachs Abschriften und Erwerbungen von Werken anderer Komponisten, Bachs Transkriptionen und Bearbeitungen (z. B. von Vivaldi), schriftliche und mündliche Erwähnungen durch Bach und seinen Umkreis, Berichte und Rezensionen des 18. Jahrhunderts und stilkritische Untersuchungen der Musikwissenschaft der Werke Bachs und seiner Schüler.

Verhältnis zu anderen Komponisten

Mit anderen komponierenden Zeitgenossen pflegte Bach einen respektvollen Umgang. Abfällige oder geringschätzige Bemerkungen über andere Komponisten, wie sie beispielsweise von Wolfgang Amadeus Mozart bekannt sind, sind von Bach nicht überliefert (allerdings gibt es auch insgesamt weit weniger überlieferte Zeugnisse von Bach als von Mozart). Er scheint die Werke anderer Komponisten mit unvoreingenommenem Interesse studiert und sie als Künstlerkollegen respektiert zu haben. Dafür sprechen Bachs Offenheit für Anregungen aus den verschiedensten musikalischen Richtungen und seine zahlreichen Bearbeitungen fremder Werke. Auch in den Jahren, als er längst eine eigene Tonsprache entwickelt hatte, schrieb er immer noch ganze Kantaten beispielsweise von Telemann ab, um sie zu studieren.

Als Bach 1719 hörte, dass sich Georg Friedrich Händel in seiner Geburtsstadt Halle aufhielt, machte er sich unverzüglich von Köthen aus auf den Weg in die nur wenige Meilen entfernte Stadt, um den gleichaltrigen, wesentlich berühmteren Musikerkollegen zu treffen. Er musste nach seiner Ankunft aber feststellen, dass Händel schon wieder Richtung England abgereist war. Als Händel sich im Jahr 1729 wiederum in Halle aufhielt, war Bach krank und konnte Leipzig nicht verlassen. Er ließ deswegen seinen Sohn Wilhelm Friedemann eine Einladung an Händel überbringen. Das Treffen scheiterte auch diesmal, letztlich wohl am Desinteresse Händels.

Im Einzelnen kann man feststellen, dass Bach mit Werken folgender Komponisten vertraut war:[32]

Manche berühmte Musiker, die Bach teilweise persönlich kannte, sind nicht eindeutig zuzuordnen. Sie hatten selbst unterschiedlichste Musik verarbeitet und Bach mit ihren Werken beeinflusst, so etwa Jan Dismas Zelenka, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann, Reinhard Keiser und Georg Friedrich Händel. Ob Bach auch Anregungen seiner Söhne Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel aufnahm, ist nicht gesichert, aber zu vermuten. Dass manche Kompositionen der beiden ältesten Bachsöhne als Werke des Vaters galten und umgekehrt, deutet darauf hin.

Die Kompositionen

Siehe auch: Bach-Werke-Verzeichnis

Bach eignete sich bei seiner Arbeit an den verschiedenen Wirkungsstätten unter dem Einfluss der oben genannten Komponisten nach und nach die unterschiedlichsten Gattungen, Kompositionsstile und Musizierweisen an. Diesem Ziel galten auch einige von Bachs Reisen. Mit Ausnahme der Oper komponierte Bach Werke in allen zu seiner Zeit verbreiteten musikalischen Gattungen.

Vokalmusik

Autograph der ersten Seite der Johannes-Passion (BWV 245)

Siehe auch: Kantaten (Bach)

Von Bach sind rund 200 Kirchenkantaten erhalten. In seinen Kantaten und Passionen griff er häufig auf populäre Choräle des evangelischen Kirchengesangbuches zurück. Eine größere Anzahl seiner Werke, vor allem aus der frühen Schaffenszeit, gilt als verschollen. Laut Nekrolog[8] komponierte Bach fünf Passionen, erhalten sind aber nur die Johannes- und Matthäuspassion. Verschollen ist eine Markuspassion (deren Libretto erhalten ist, so dass teilweise Rekonstruktionen versucht wurden). Es existiert eine um 1730 entstandene Lukaspassion, die zum Teil mit der Handschrift Bachs niedergeschrieben ist. Die heutige Musikwissenschaft nimmt aber an, dass es sich dabei um Bachs Kopie des Werkes eines anderen Komponisten handelt. Das fünfte Werk dürfte eine einchörige Variante der Matthäus-Passion sein.

Daneben zählen zu seinen Vokalkompositionen weltliche Kantaten (die bekanntesten sind die Jagdkantate und die Kaffee-Kantate), Motetten, mehrere Messen, ein Magnificat, drei Oratorien, mehrere Drammi per musica sowie Choräle, Arien und geistliche Lieder.

Instrumentalmusik

Umfangreich sind Bachs Werke für Tasteninstrumente. Zu den dezidierten Orgelwerken zählen Präludien und Fugen, Fantasien, Toccaten, die Passacaglia in c-Moll, eine Pastorella, Triosonaten, Orgelchoräle, Choralvorspiele, Choralbearbeitungen, Choralpartiten, Choralvariationen, Concerti. Eher dem Cembalo gewidmet sind die zwei- und dreistimmigen Inventionen und Sinfonien, Suiten, Partiten, Fantasien, Ouvertüren, Themata mit Variationen, Präludien oder Fantasien mit zugehörigen Fugen, Toccaten, Sonaten.

Auch für andere Instrumente schuf er Solowerke, so je drei Sonaten und Partiten für Violine und sechs Suiten für Violoncello. An Musik für Laute solo sind Suiten, Präludien und Fugen überliefert, außerdem eine Sonate für unbegleitete Traversflöte.

Im Bereich der Kammermusik komponierte Bach Solosonaten mit Basso Continuo oder obligatem Cembalo sowie einige Triosonaten, an Orchestermusik mehrere Concerti grossi (mit bis zu vier Solostimmen), Konzerte für ein, zwei, drei und vier Solisten (darunter auch Tasteninstrumente) , zum Teil als Bearbeitungen der Werke anderer Komponisten sowie vier Orchestersuiten. Spezialitäten wie das Musikalische Opfer oder die Kunst der Fuge runden das umfangreiche Oeuvre ab.

Bach-Werke-Verzeichnisse

Johann Sebastian Bachs musikalische Werke sind in Wolfgang SchmiedersBach-Werke-Verzeichnis“ (BWV) katalogisiert. Ein neueres, aber weniger gebräuchliches Verzeichnis ist das „Bach-Compendium“ der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Schulze und Christoph Wolff.

Musiksprache und Kompositionstechnik

Bach hat auf vielen Gebieten der Musik Bahnbrechendes geschaffen und zur Weiterentwicklung musikalischer Formen und der Musiksprache beigetragen. Einige seiner Werke überschreiten den tradierten Formenkanon weit. Er galt schon den Zeitgenossen als bedeutender „Harmonist“, der die Möglichkeiten der Dur/Moll-Tonalität durch den gesamten Quintenzirkel ausschöpfte wie vor ihm kein zweiter. Vermutlich angeregt durch die verschiedenen Temperierungen von Andreas Werckmeister komponierte Bach sein Wohltemperiertes Klavier, dessen Popularität später der wohltemperierten Stimmung zum Durchbruch verhalf. Bach ging es darin – wie es Kirnberger beschrieben hat – unter anderem darum, die von der Temperierung abhängige Vielfalt tonartbezogener Affekte darzustellen und zu lehren. In Bachs Werken werden neue Wege der Harmonik beschritten (z. B. Chromatische Fantasie und Fuge). Die kontrapunktische Technik der Komposition und die Technik des Fugensatzes brachte er zu meisterhafter Beherrschung (z. B. in der Kunst der Fuge). Seine polyphone Kompositionstechnik fand ihren Niederschlag in zahlreichen Instrumental- und Vokalwerken.

Instrumentenbau und Spieltechnik

Orgelbegutachtungen durch J. S. Bach[45]
Jahr Ort und Kirche Orgelbauer
1703 Neue Kirche Arnstadt J. F. Wender
1706 Liebfrauenkirche Langewiesen J. Albrecht
1708 Blasiuskirche Mühlhausen J. F. Wender
1708/12 Veitskirche Ammern J. F. Wender
1710 Ursulakirche Taubach H. N. Trebs
1712-14 Schloßkirche Weimar H. N. Trebs
1716 Liebfrauenkirche Halle C. Cuntzius
1716 Augustinerkirche Erfurt G. C. Stertzing,
J. G. Schröter
1717 Paulinerkirche Leipzig J. Scheibe
1723 Kirche in Störmthal Z. Hildebrandt
1724 Salvatorkirche Gera J. G. Fincke
1724 Laurentiuskirche in Stöntzsch J. C. Schmieder
1732 Martinskirche Kassel N. Becker
1735 Marienkirche Mühlhausen J. F. Wender
1737/38 St. Peter und Paul in Weißensee C. W. Schäfer
1739 Schlosskirche Altenburg T. H. G. Trost
ca. 1742 St. Marien Bad Berka H. N. Trebs
1743 Johanniskirche Leipzig J. Scheibe
1743-46 Wenzelskirche Naumburg Z. Hildebrandt
1746 Nikolaikirche in Zschortau J. Scheibe
1748 unbekannt C. Cuntzius

Neben seiner Wirkung als Musiker und Komponist hatte Bach auch Einfluss auf die praxisbezogene Musiktheorie, die später vor allem in den Schriften Johann Philipp Kirnbergers erfasst wurde. Er selbst beherrschte mehrere Instrumente (Orgel, Klavier/Cembalo, Violine, Bratsche und möglicherweise noch weitere) und kannte die technischen Möglichkeiten dieser Instrumente aus eigener Erfahrung.

Bach war außerdem an den technischen Aspekten des Instrumentenbaus sehr interessiert und setzte sich für die Weiter- und Neuentwicklung von Musikinstrumenten ein. Dies war auf eine Erweiterung der kompositorischen Mittel ausgerichtet. Die Viola pomposa ist seine Erfindung. Bei den Tasteninstrumenten interessierten ihn besonders klangliche Neuentwicklungen. Er beschäftigte sich zum Beispiel mit deren Temperierung, bei den Orgeln mit deren Klangdisposition und mechanischen Qualitäten. Ein Beispiel ist Bachs Disposition der neüen reparatur des Orgelwercks ad D: Blasii (Mühlhausen 1708).

Bach hatte einen ausgezeichneten Ruf als Orgelgutachter. Bei zahlreichen Orgel-Neu- und -umbauten wurde er hinzugezogen: so beispielsweise 1716 in Halle (Cuntzius-Orgel der Liebfrauenkirche), 1717 in der Leipziger Paulinerkirche (Scheibe-Orgel), 1723 in Störmthal (Hildebrandt-Orgel), 1724 in Gera (Fincke-Orgel der Salvatorkirche),1739 Altenburg (Trost-Orgel der Schloßkirche), 1743 Johanniskirche Leipzig (Scheibe-Orgel), 1743–1746 Naumburg (Hildebrandt-Orgel in der Wenzelskirche) und weiteren.[46] Mit bedeutenden Orgelbauern wie Gottfried Silbermann war er persönlich bekannt und als Orgel-Fachmann, der sich mit technischen Details auskannte, respektiert. Er unterstützte Silbermann in der Entwicklung des Pianofortes, das in Bachs späten Jahren, einem Bericht seines Schülers Johann Friedrich Agricola zufolge, „von ihm völlige Gutheißung erlangte“.[47]

Daneben wird Bach häufig als Mitbegründer der Spieltechnik mit dem Daumen als vollwertigem Spielfinger bei den Tasteninstrumenten genannt. Diese Technik ermöglichte eine neue Virtuosität und einen eleganten vielstimmigen Vortrag. „Er hatte sich eine eigene Fingerordnung ausgesonnen, daß es ihm nicht schwer fiel, die größten Schwierigkeiten mit der fließensten Leichtigkeit herauszubringen … Man … weiß, daß es dabey hauptsächlich auf den Gebrauch des Daumens ankömmt“.[48]

Bach und die „musicalische Wissenschaft“

Bach sah sich selbst in erster Linie als Musikgelehrten, der Werke musikalischer Wissenschaft erstellte. Den Kernpunkt der musikalischen Wissenschaft bildet in Bachs Verständnis das alte aristotelische Prinzip der Kunst als Imitation der Natur. Für Bach liegt die Kunst zwischen der realen Welt – der Natur – und Gott, der diese reale Welt ordnet. Die musikalische Harmonie nimmt Bezug auf die Ordnung der Natur und ihren göttlichen Ursprung. Der „Traum von der Einheit der Wissenschaften“ reizte Bach nicht weniger als die führenden Köpfe und Denker seiner Zeit, und so folgte er seinem eigenen empirischen Weg, indem er die „verstecktesten Geheimnisse der Harmonie in die künstlichste Ausübung“ brachte, indem er die bis dahin bekannten Grenzen der Komposition und der musikalischen Darstellung im Ausmaß und im Detail aufhob und erweiterte.[49]

Im Jahre 1750 zog Bachs Schüler Johann Friedrich Agricola in einem Brief eine Parallele zwischen Bach und Newton, in dem er betont, dass Bachs Musik am besten von Musikkennern geschätzt werden könne, und äußerte: „Nicht alle Gelehrte sind vermögend einen Neuton zu verstehen; aber diejenigen, die es in den tiefsinnigen Wissenschaften so weit gebracht haben, daß sie ihn verstehen können, finden hingegen ein desto größeres Vergnügen und einen wahren Nutzen, wenn sie seine Schriften lesen“.

Verhältnis zur Religion

Die Titelseite der „Calov-Bibel“ mit Bachs Signatur rechts unten

Bachs Musik gilt heute als Gipfelpunkt der lutherischen Kirchenmusik und als „musikalischer Ausdruck der Reformation“. Der schwedische Bischof Nathan Söderblom ging 1929 so weit, seine Musik als „fünftes Evangelium“ zu bezeichnen.[50]

Von Bach selbst sind nur sehr wenige Selbstzeugnisse über seine religiösen Auffassungen überliefert.[51] Unter den 52 theologischen Büchern und Erbauungsschriften in 81 Bänden aus seinem Nachlass[52] befanden sich die Werke Martin Luthers, die Schriften orthodox-lutherischer Theologen wie Abraham Calov (mit handschriftlichen Vermerken Bachs), Johannes Olearius, Heinrich Müller, August Pfeiffer, Erdmann Neumeister, aber auch Schriften der Pietisten Philipp Jacob Spener (Eyfer wider das Papstthum) und Johann Jakob Rambach (Betrachtung über die Thränen Jesu).[53]

Nach Bachs Auffassung hatte Musik zwei wesentliche Zwecke: „und soll wie aller Music […] Finis und End Ursache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths seyn“.[54] Seine Bitte um Entlassung aus dem Dienst in Mühlhausen begründete Bach am 26. Juni 1708 mit dem Hinweis auf seinen „Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren“.[55] Diese umfassende lutherische Kirchenmusik, die einen entsprechenden Aufführungsapparat voraussetzte, konnte er schließlich in Leipzig mit der Komposition von mehreren vollständigen Kantatenjahrgängen verwirklichen.

Die wenigen schriftlichen Äußerungen (meist Anmerkungen in seinen theologischen Büchern), die von Bach erhalten sind, weisen ihn als gläubigen Lutheraner aus. Allerdings spricht einiges dafür, dass sein Verhältnis zur Religion im Gegensatz zur strengen lutherischen Orthodoxie Leipzigs nicht auf Abgrenzung angelegt war. Bereits in Köthen hatte er ein enges persönliches Verhältnis zu seinem herzoglichen Dienstherrn, obwohl dieser Calvinist war. In seiner Leipziger Zeit komponierte er die h-Moll-Messe für den katholischen Dresdner Hof.

Bachs geistliche Vokalwerke erweisen ihn als Ausleger der Bibel, die als „klingende Predigt“ (praedicatio sonora) angelegt sind und eine reflektierte theologische Deutung widerspiegeln.[56] Der theologische Bachforscher Martin Petzoldt plädiert in diesem Zusammenhang für eine differenzierte Sichtweise, denn der „Ausleger der Bibel“ habe „spätestens in seinem letzten Lebensjahrzehnt“ zu einer „veränderten Frömmigkeit“ gefunden.[57] Diese These macht sowohl die Wahl von Bachs Beichtvater Christoph Wolle, sein gutes Verhältnis zum Wolffianer Lorenz Christoph Mizler als auch den Beitritt Bachs zu dessen Societät (1747) nachvollziehbar.[58] Bach hat sich demzufolge gegenüber den unterschiedlichsten Vertretern der Aufklärung – dem gemäßigten Wolle und dem radikaleren Mizler – nicht abgegrenzt, sondern seine Nähe zu ihnen bekundet. Bachs Öffnung für die Aufklärung zieht zwar nicht zwangsläufig eine Abwendung von seiner bisherigen Frömmigkeit nach sich. Damit riskierte Bach aber einen Konflikt mit seinen konservativen theologischen Vorgesetzten, z. B. mit dem Leipziger Superintendenten Salomo Deyling, denn dieser bildete zusammen mit Heinrich Klausing das „Zentrum der Phalanx der entschiedenen Gegner aller Tendenzen der neueren Philosophie“.[59] Das von Bach in dem für ihn ereignisreichen Jahr 1747 abgelegte Symbolum (Glaubensbekenntnis) „Christus coronabit crucigeros“ wurde sowohl aus der Perspektive der lutherischen Orthodoxie als auch im Zusammenhang mit den oben genannten Ereignissen dieses Jahres bzw. dem geistesgeschichtlichen Konfliktfeld Leipzigs der 1740er Jahre interpretiert.[60]

Rezeption

Zu Lebzeiten

Zu seinen Lebzeiten fand Bachs kompositorisches Schaffen nur eingeschränkt Beachtung, verglichen etwa mit dem seiner Zeitgenossen Georg Friedrich Händel oder Georg Philipp Telemann. Allerdings war er sicher auch kein „verkanntes Genie“, sondern Musikkennern wie Johann Mattheson und Giovanni Battista Martini europaweit ein Begriff.[61][62] Nach seinem Tod erschien im selben Band von Mizlers Musikalischer Bibliothek, in dem 1754 auch der Nekrolog abgedruckt wurde, eine Aufzählung der „berühmtesten deutschen Musiker“. Die dort gewählte Reihenfolge ist die folgende: 1. Hasse, 2. Händel, 3. Telemann, 4. die beiden Graun, 5. Stölzel, 6. Bach, 7. Pisendel, 8. Quantz und 9. Bümler.[63] Europaweit bekannt war Bach zu Lebzeiten vor allem als Organist und Cembalovirtuose sowie als Meister der Improvisation. Der Musikkritiker Johann Adolf Scheibe schrieb 1737 über Bachs Fähigkeiten als Virtuose:

„Ich habe diesen großen Mann unterschiedliche Male spielen hören. Man erstaunet bei seiner Fertigkeit, und man kann kaum begreifen wie es möglich ist, daß er seine Finger und seine Füße so sonderbar und so behend ineinanderschrenken, ausdehnen und damit die weitesten Sprünge machen kann, ohne einen einzigen falschen Ton einzumischen oder durch eine so heftige Bewegung den Körper zu verstellen.“

J. A. Scheibe: Der Critische Musicus, Sechstes Stück, Hamburg, 14. Mai 1737[64]

Der gleichaltrige Universalgelehrte und lutherische Pfarrer der Traukirche von Bach in Dornheim, Johann Gottfried Gregorii alias Melissantes, zählte Bach im Jahr 1744 genau wie Johann Georg Ahle oder die Bachschüler Johann Heinrich Buttstedt und Johann Ludwig Krebs in einer berufskundlichen Abhandlung zu den besten deutschen Organisten.[65]

An die überragende Improvisationskunst Bachs konnte sich Friedrich der Große noch 27 Jahre nach dessen Besuch in Potsdam gut erinnern:

«Entre autres [Frédéric II] il me parla [de] musique, et d’un grand organiste nommé [Carl Philipp Emanuel] Bach, qui vient de faire quelque séjour à Berlin, cet artiste est doué d’un talent superieur à tout ce que j’ai entendu ou pu imaginer en profondeur de connoissances harmoniques et en force d’exécution; cependant ceux qui ont connu son Père ne trouvent pas encore qu’il l’egale, le Roi est de cette opinion et pour me le prouver il chanta à haute voix un sujet de Fugue chromatique, qu’il avoit donné à ce vieux Bach, qui sur le champ en fit une Fugue à 4 puis à 5, puis enfin à huit voix obligés.»

„Unter anderem sprach [Friedrich II.] mit mir über Musik und einen großen Organisten namens [Carl Philipp Emanuel] Bach, der soeben in Berlin geweilt hat. Dieser Künstler ist mit einem Talent ausgestattet, das alles überragt, was ich je gehört habe oder mir hätte vorstellen können, und zwar in Bezug auf die Tiefgründigkeit, das Harmonieverständnis und die Stärke der musikalischen Ausführung. Nichtsdestoweniger meinen diejenigen, die noch seinen Vater gekannt haben, dass sein Sohn es ihm nicht hätte gleichtun können; der König stimmte dem zu und um es zu beweisen sang er mir mit kräftiger Stimme ein Thema einer chromatischen Fuge vor, das er dem alten Bach gegeben hatte, woraufhin er erlebte wie dieser aus dem Stand eine Fuge zu 4, danach 5 und schließlich acht [!] obligaten Stimmen darüber improvisierte.“

Gottfried van Swieten (österreichischer Gesandter in Berlin): Brief an Graf Kaunitz vom 26. Juli 1774[66]

Tradierung durch Söhne und Schüler

Nach Bachs Tod bestand zunächst kaum ein Verlangen, seine Werke weiterhin aufzuführen. Der Musikgeschmack der Zeit sehnte sich nach einem „natürlichen“ und „empfindsamen“ Musikstil. Bachs Musik wurde vielfach als künstlich und unnatürlich empfunden. In den Worten des schon zitierten Scheibe:

„Dieser große Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen sein, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge und ihre Schönheit durch allzugroße Kunst verdunkelte. Weil er nach seinen Fingern urteilt, so sind seine Stücke überaus schwer zu spielen; denn er verlangt die Sänger und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instrumente eben das machen, was er auf dem Klavier spielen kann. Dieses aber ist unmöglich. […] man bewundert […] die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende Mühe, die doch vergebens angewandt ist, weil sie wider die Vernunft streitet.“

J. A. Scheibe: Der Critische Musicus, Sechstes Stück, Hamburg, 14. Mai 1737[64]

Auch die meisten Thomaskantoren des ausgehenden 18. Jahrhunderts kümmerten sich wenig um die Aufführung und Bewahrung der Kompositionen ihres Vorgängers. Das Andenken an Bach pflegten außer einigen Musikliebhabern[67] vor allem seine von ihm unterrichteten Söhne, die selbst Komponisten geworden waren. Allerdings beschritten sie durchaus eigene Wege.

Ein weiterer Sohn, Johann Gottfried Bernhard Bach, bereitete dem Vater überwiegend Sorgen. Er verschwand 23-jährig plötzlich unter Hinterlassung eines Schuldenberges von seiner Organistenstelle in Sangerhausen und starb schon ein Jahr später 1739 in Jena an „hitzigem Fieber“.

Während seiner gesamten Schaffenszeit war Bach als Instrumental- und Kompositionslehrer tätig, insgesamt 81 Schüler sind nachweisbar. Die Schüler lebten, oft über lange Zeit, im Haushalt der Familie und nahmen später wichtige Kapellmeister- und Kantorenposten ein. Sie waren es, die neben seinen Söhnen Bachs Namen und musikalischen Nachlass auch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts lebendig erhielten. Bekannte Schüler Bachs waren Johann Ludwig Krebs und Johann Philipp Kirnberger,[68] der Bachs Kompositionslehre und Wohltemperierte Stimmung weitergab. Dadurch wurden zwar etliche Kompositionen Bachs zu Lehrwerken für spätere Komponisten wie den jugendlichen Ludwig van Beethoven, wurden aber dennoch in den ersten achtzig Jahren nach Bachs Tod kaum öffentlich aufgeführt.

Einwirkung auf die Wiener Klassiker

Haydn und Mozart meinten zunächst Carl Philipp Emanuel Bach, wenn sie von Bach sprachen. Ihnen, vor allem Joseph Haydn, war dieser ein entscheidender Anreger auf dem Weg zum eigenen Stil. Mozart wurde außerdem durch die Musik Johann Christian Bachs, den er 1764/65 auf einer Konzertreise als „Wunderkind“ in London kennengelernt hatte, beeinflusst. Johann Sebastian Bach trat erst spät in beider Bewusstsein.[69]

Ab April 1782 lernte Wolfgang Amadeus Mozart im Hause Gottfried van Swietens neben Werken von Händel auch Werke von Bach kennen. Mozart studierte vor allem Bachs Klavierfugen durch und eignete sich systematisch deren Kompositionstechniken an.

„Ich gehe alle Sonntag um 12 Uhr zum Baron van Swieten und da wird nichts gespielt als Händl und Bach – ich mach mir eben eine Collection von den bachischen Fugen – sowohl Sebastian als Emanuel und Friedemann Bach […] Dann auch von den Händlischen.“

W. A. Mozart: Brief aus Wien an den Vater Leopold Mozart in Salzburg vom 10. April 1782[70]

1789 hörte Mozart bei einem Besuch in der Thomaskirche Bachs Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ (BWV 225). Außerordentlich beeindruckt, vertiefte er sich in diese und andere Partituren Bachs. Die Spuren dieser Begegnung sind eine spontan komponierte Gigue und vermehrt polyphone Setzweisen in Mozarts späterem Schaffen.

Ludwig van Beethoven studierte bereits als Kind Klavierwerke J. S. Bachs. Sein Bonner Lehrer Christian Gottlob Neefe schrieb 1783 in Cramers Magazin der Musik über ihn: „Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt, und um alles in einem zu sagen: Er spielt größtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach“. Nachdem Beethoven 1792 als 22-Jähriger nach Wien gekommen war, setzte sich die Beschäftigung mit Bachs Werken fort. Im Salon des erwähnten Baron von Swieten spielte er regelmäßig die verschiedensten Bachschen Kompositionen:

„Die musikalischen Genüsse im Hause van Swieten's, wo vorzugsweise Musik von Haendel, Seb. Bach und den großen Meistern Italiens, bis zu Palestrina hinauf, mit starker Besetzung zur Aufführung kamen, waren exquisit […] Für Beethoven hatten jene Zusammenkünfte noch das Besondere, dass er nicht nur mit jenen Klassikern bekannt wurde, aber auch noch, dass er stets am längsten aushalten musste, weil der alte Herr ein musikalischer Nimmersatt war […] denn Beethoven musste auf alles voraus Gehörte noch ein halb Dutzend Fugen von Bach „zum Abendsegen“ vortragen.“

Anton Schindler: Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster, 1840[71]

Beethoven setzte sich besonders in seinen späten Werken mit auf Bach fußenden polyphonen Techniken, vor allem mit der Fuge, auseinander, so z. B. in der Klaviersonate op. 110 und in den Diabelli-Variationen sowie in seinen Streichquartetten op. 127, op. 130, op. 131, op. 132 und op. 133 (Große Fuge). Eine Verwandtschaft mancher Werke Beethovens mit der Musik Bachs ist teilweise unverkennbar, so ist z.B. das Thema des Arioso Dolente aus der Sonate op. 110 unverkennbar der Alto Aria aus Bachs Johannes-Passion entlehnt.[72]

Bach-Renaissance im 19. Jahrhundert

Der erste markante Wendepunkt in der Wahrnehmung und Wertschätzung des Bachschen Werks ist die Bach-Biografie Johann Nikolaus Forkels (1749–1818). Forkel war Universitätsmusikdirektor in Göttingen und zugleich Musikhistoriker. Er hatte noch die beiden Bach-Söhne C. P. Emanuel und Wilhelm Friedemann persönlich gekannt und einen wesentlichen Teil seiner Informationen über sie bezogen. In der Vorrede zur 1802 erschienenen Biografie appellierte er an den nationalen Sinn:

„Die Erhaltung des Angedenkens an diesen großen Mann ist nicht bloß Kunstangelegenheit, sie ist Nationalangelegenheit.“

J. N. Forkel: Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke[73]

Im Schlusssatz seiner Biografie bezeichnet Forkel Bach enthusiastisch als den „größten musikalischen Dichter und den größten musikalischen Deklamator, den es je gegeben hat und den es wahrscheinlich je geben wird“.

Dem damals erst 20-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy, einem Schüler Carl Friedrich Zelters, gebührt das Verdienst, Johann Sebastian Bach fast achtzig Jahre nach dessen Tod wieder einer breiten Öffentlichkeit ins Bewusstsein gerückt zu haben – mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion in einer verkürzten Fassung am 11. März 1829 mit der 1791 gegründeten Sing-Akademie zu Berlin. Er gab damit einen enormen Anstoß für die Publizität der Bachschen Musik und leitete die Bach-Renaissance ein. Die um 1810 geborene Generation romantischer Komponisten erlebte Bachsche Kompositionen als poetische Musik und nahm sie sich vielfältig zum Vorbild. Für Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Robert Schumann (1810–1856) und Frédéric Chopin (1810–1849), ja selbst für Franz Liszt (1811–1886) waren Bachs Werke eine wichtige Voraussetzung für das eigene Schaffen. Mendelssohn Bartholdy, Chopin und Liszt waren es – neben Adolf Henselt, Ferdinand Hiller, Ignaz Moscheles, Clara Schumann, Sigismund Thalberg und vielen Lisztschülern –, die Klavierwerke Bachs in ihre Konzertprogramme aufnahmen. Besonders das Konzert für drei Klaviere d-Moll (BWV 1063) und das Solokonzert d-Moll (BWV 1052) wurden häufig aufgeführt und machten das bürgerliche Konzertpublikum mit dem Instrumentalwerk Bachs bekannt. All das war freilich weit entfernt von einer historischen Aufführungspraxis. Die Musical Times schrieb im Januar 1848 in einem Nachruf auf Mendelssohn:

“Never shall we forget the triumphant cadence with which he concluded Bach’s concerto for three harpsichords, following Moscheles and Thalberg. He alone knew the style: it was the pedal solo of an organ fugue in double octaves. What gigantic power he put into these things! The beauty of the exhibition, and, indeed, of the numerous demonstrations made by Mendelssohn in honour of Bach, was that he announced himself the disciple of a master contemned by ignorance and prejudice.”

„Niemals werden wir die triumphale Kadenz vergessen, mit der er Bachs Konzert für drei Cembali im Anschluss an Moscheles und Thalberg beendete. Er allein beherrschte diesen Stil: es war das Pedalsolo einer Orgelfuge in Doppeloktaven. Welche gewaltige Kraft er da hinein steckte! Die Schönheit der Darbietung und so auch der vielfachen Ausführungen durch Mendelssohn zur Ehre Bachs zeigte, dass er sich selbst als den Schüler eines Meisters ansah, der lange durch Unwissenheit und Vorurteil geringgeschätzt wurde.“

– The Musical Times, Januar 1848[74]

Schumann schrieb über die Aufführung der Johannespassion in Düsseldorf:

„Der Bedeutung des Werkes halber, das wir gestern aufgeführt, eines über hundert Jahre wohl vergrabenen Schatzes, wäre es wünschenswerth, das auch in weiteren Kreisen davon bekannt würde. […] Dass die Aufmerksamkeit der deutschen Kunstwelt auf dieses, eins der tiefsinnigsten und vollendetsten Werke Bach’s hingelenkt würde, dazu möchte auch ich beitragen …

Robert Schumann: Brief an Wolfgang Müller von Königswinter, Düsseldorf, 14. April 1851[75]

Schließlich war das Publikum ab der Mitte des 19. Jahrhunderts mit Bachs Instrumentalmusik besser vertraut als mit den geistlichen Werken, einschließlich der Passionen. Im Jahr 1850 wurde unter Beteiligung von Schumann, Liszt, Ignaz Moscheles, Louis Spohr, Otto Jahn, Carl von Winterfeld, Siegfried Wilhelm Dehn, Carl Ferdinand Becker und des Thomaskantors Moritz Hauptmann in Leipzig die Bach-Gesellschaft gegründet, die das Ziel hatte, die Werke Bachs in einer Gesamtausgabe herauszugeben. Auch Johannes Brahms (1833–1897), dessen musikalischer Historismus sich auf J. S. Bach gründete, war maßgeblich an dieser ersten Gesamtausgabe von Bachs Werken beteiligt. Mit Beendigung dieser Aufgabe im Jahr 1900 löste sich die Bach-Gesellschaft satzungsgemäß wieder auf, zugleich konstituierte sich auf Initiative von Hermann Kretzschmar und unter Mitwirkung von Oskar von Hase, Martin Blumner, Siegfried Ochs, Joseph Joachim, Franz Wüllner und des Thomaskantors Gustav Schreck die Neue Bachgesellschaft.

20. und 21. Jahrhundert

Erst im 20. Jahrhundert erlebten Bachs Kompositionen eine systematische Pflege im öffentlichen Musikleben und in der Musikwissenschaft.

Jacques Loussier wurde durch moderne Interpretationen Bachscher Werke mit seinem Play-Bach-Trio bekannt

Die Werke Bachs wurden seit den 1970er Jahren zunehmend Gegenstand der historischen Aufführungspraxis. Sie hat vielen Interpreten und Hörern einen neuen Zugang zu seiner Musik ermöglicht. Einen Anfang dazu hatte 1903 schon Wanda Landowska mit ihrem ersten öffentlichen Cembalo-Recital gemacht und mit ersten Schallplattenaufnahmen 1923 und der Gründung der École de Musique Ancienne im Jahre 1925 den Weg zum „Originalklang“ geebnet. Bach wird aber ebenso auf modernen Instrumenten gespielt. Die Einspielungen des kanadischen Pianisten Glenn Gould auf einem modernen Flügel, die sich durch Klarheit und tiefes Verständnis des Kontrapunkts auszeichnen, gelten als Meilensteine der Bach-Interpretation.

Im 20. Jahrhundert erfuhr das Werk Bachs auch eine Reihe populärer Adaptionen. Viele davon sind trivial und ohne größeren Wert, aber es gab auch ernsthaftere Annäherungen – so von Jacques Loussier mit seinem Projekt Play Bach, von Ward Swingle mit seinen Swingle Singers und von Walter Carlos, der mit seinem Moog-Synthesizer eine neue klangliche Perspektive auf Bachs Werk eröffnete. Besonders Jazz-Musiker haben in der konzertanten Bachschen Mehrstimmigkeit und in seiner Fugentechnik immer wieder Anregungen gefunden, etwa Nina Simone, Dave Brubeck oder Keith Jarrett.

Auch in der zeitgenössischen Kunstmusik finden sich zahlreiche Bach-Referenzen. Hatte schon Alban Berg in seinem Violinkonzert (1935) dem Choralzitat „Es ist genug“ (aus der Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60) zentrale Bedeutung eingeräumt, so legt in neuerer Zeit Klaus Huber seiner Komposition Senfkorn (1975) einen Passus der Bass-Arie „Es ist vollbracht“ (aus der Kantate BWV 159) zugrunde. Isang Yun nahm sich im Violin-Solowerk Königliches Thema (1976) des Themas aus dem Musikalischen Opfer ebenso an wie zeitgleich Jürg Baur in Kontrapunkte 77. Variationen über „Es ist genug“ komponierte Edison Denissow 1984 (Ensemblefassung 1986). Meditationen über den Bach-Choral „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ (BWV 668) schuf Sofia Gubaidulina 1993.[76] Reinhard Wolschina versah seine moments of silence (2000) mit dem Untertitel fünf Postludien für J.S.B. Auf Bachs c-moll-Passacaglia BWV 582 reflektiert Jörg-Peter Mittmann in seinem Werk Passacaglia (2006). In ...mit Bach (2002) entfaltet derselbe Komponist eine Klangfläche über den Choral „Jesu bleibet meine Freude“ (BWV 147).

Allein das Motiv B-A-C-H, das Bach selbst in das letzte Stück seiner Kunst der Fuge eingeflochten hat, wurde von mehr als 300 Komponisten aufgegriffen, zum Beispiel von Hanns Eisler in Präludium und Fuge über B-A-C-H (1934). Arvo Pärt verfasste eine Collage über B-A-C-H (1964), die er später zum Concerto Piccolo über B-A-C-H (1994) erweiterte. Jean-Luc Darbellay spielt in Vagues (Hommage à J. S. Bach) (2006) auf Beethovens Ausspruch „Nicht Bach, Meer sollte er heißen“ an und greift ebenso auf das Motiv B-A-C-H zurück.

Keine Bach-Referenz im engeren Sinne bilden die Bachianas brasileiras (1930–1945) von Heitor Villa-Lobos.

Gedenken

Gedenktage
Denkmäler und Gedenktafeln
Das Bachhaus in Eisenach dient heute als Museum, es ist aber nicht Bachs Geburtshaus
Das alte Bachdenkmal in Leipzig aus dem Jahr 1843, gestiftet von Felix Mendelssohn Bartholdy

Bach zu Ehren wurden, vor allem im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zahlreiche Denkmäler errichtet. Dazu gehören unter anderem:

Die Bach-Planetoiden

Als besondere Form der Ehrung ist die Benennung von neu entdeckten Himmelskörpern nach Persönlichkeiten der Geschichte seit über 100 Jahren gebräuchlich. Nach Johann Sebastian Bach sind bisher schon neun Planetoiden im Asteroidengürtel der Sonne benannt worden, hierbei wurden auch die wichtigsten Wirkungsorte berücksichtigt. Der 1931 von K. Reinmuth entdeckte Planetoid Nr. 1814 (1931 TW1) trägt den offiziellen Namen Bach.[78]

Briefmarken und Münzen

Bach und seine Werke werden auf zahlreichen deutschen Briefmarken und Münzen dargestellt.

 Commons: Johann Sebastian Bach auf Briefmarken – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Filme

Siehe auch

Literatur

Für eine um Vollständigkeit bemühte Bibliographie siehe Yo Tomitas „Bach Bibliography“

Neuere Literatur
Ältere Literatur
Einzeldarstellungen
  • Ludwig Prautzsch: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs. Band 1: Zeichen- und Zahlenalphabet der kirchenmusikalischen Werke. Merseburger, Kassel 2004, ISBN 3-87537-298-0.
  • Gottfried Scholz: Bachs Passionen. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2000, ISBN 3-406-43305-7.
  • Gustav Adolf Theill: Beiträge zur Symbolsprache Johann Sebastian Bachs
    Band 1: Die Symbolik der Singstimmen. Bonn 1983, ISBN 3-922173-01-2.
    Band 2: Die Symbolik der Musikinstrumente. Bonn 1983, ISBN 3-922173-02-0.
  • Helmut Zeraschi: Bach und der Okulist Taylor. In: Bach-Jahrbuch, 43. Jahrgang, 1956, S. 52–64.
Edierte Originalquellen
  • Bach-Dokumente, herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig und Bärenreiter-Verlag, Kassel und Leipzig 1963–2008.
    Bd. 1: Schriftstücke von der Hand J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0025-6.
    Bd. 2: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0026-3.
    Bd. 3: Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs 1750–1800. ISBN 978-3-7618-0249-6.
    Bd. 4: Bilddokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0250-2.
    Bd. 5: Dokumente zu Leben, Werk, Nachwirken, 1685–1800: Neue Dokumente, Nachträge und Berichtigungen zu Band I–III. ISBN 978-3-7618-1867-1.
    Bd. 6: Ausgewählte Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs. ISBN 978-3-7618-1924-1.
    Bd. 7: Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. ISBN 978-3-7618-1925-8.

Weblinks

 Commons: Johann Sebastian Bach – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien
 Wikisource: Johann Sebastian Bach – Quellen und Volltexte
Literatur, Biographisches, Institutionen
Aufnahmen
Frei erhältliche Noten und Texte
u. a. sämtliche Werke in der Ausgabe der Bach-Gesellschaft (1851–1899) in einzelnen PDF-Dateien
Interaktive Medien

Einzelnachweise

  1. Das abgebildete Gemälde ist die Kopie eines Gemäldes von Haußmann aus dem Jahr 1746. Dieses Original hing viele Jahrzehnte in der Thomasschule. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde es mehrfach „aufgefrischt“ und übermalt, wobei ein Teil des ursprünglichen Ausdrucks wohl verlorenging bzw. verwischt wurde. 1913 kam das Original ins Stadtgeschichtliche Museum Leipzig, wo versucht wurde, die Übermalungen so gut es ging wieder zu entfernen. Die 1748 von Haußmann selbst angefertigte Kopie des Bildes von 1746 befand sich zunächst wohl im Besitz von C. P. E. Bach, galt dann lange Zeit als verschollen und befindet sich heute in Privatbesitz von William H. Scheide, Princeton, New Jersey.
    Bei den beiden Haußmann-Bildern handelt es sich um die einzigen Bilder, bei denen Bachs Identität eindeutig feststeht; bei allen anderen Porträts, die Bach zugeschrieben werden, ist die Zuordnung unsicher. Siehe dazu http://www.npj.com/thefaceofbach/ (Internet Achive). Bachs Identität ist bei den Haussmann-Gemälden deswegen gesichert, weil er auf dem Gemälde eine eigene Komposition in der Hand hält, den Canon triplex a 6 voci (sechsstimmiger Dreifach-Kanon, BWV 1087), eine kunstvolle kanonische Variation aus dem Thema der Aria der Goldberg-Variationen. Siehe dazu [1].
  2. Peter Watson: Der deutsche Genius. Eine Geistes- und Kulturgeschichte von Bach bis Benedikt XVI. Bertelsmann, München 2010, S. 169.
  3. Malte Korff: Johann Sebastian Bach. dtv, München 2000, ISBN 3-423-31030-8, S. 7.
  4. a b c C. Wolff, Kapitel Elternhaus, Stadt, Hof und Schule: die musikalische Umgebung.
  5. C. Wolff, Kapitel Ambrosius Bach und seine Familie.
  6. Malte Korff: Johann Sebastian Bach. dtv, München 2000, ISBN 3-423-31030-8, S. 9.
  7. Arno Forchert: Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2002, ISBN 3-89007-531-2, S. 54.
  8. a b c d e Der Nekrolog auf Johann Sebastian Bach wurde 1754 von Lorenz Christoph Mizler veröffentlicht in: Musikalische Bibliothek oder Gründliche Nachricht nebst unparteiischem Urteil von musikalischen Schriften und Büchern. Band IV, Teil 1, S. 158–173 (Quelle online). Als Verfasser waren Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Friedrich Agricola und Lorenz Christoph Mizler angegeben. Er findet sich auch in den Bach-Dokumenten III, Nr. 666, S. 80–93.
  9. C. Wolff, Kapitel In der Obhut des älteren Bruders.
  10. Vgl. Heinrich Deppert, Studien zum Frühwerk Johann Sebastian Bachs, Dr. Hans Schneider Verlag, Tutzing 2009, ISBN 978-3-7952-1274-2.
  11. Vgl. Peter Schiffer: Der Öhringer Bach: Beim Onkel Johann Sebastian in Leipzig; Artikel beim Landesarchiv Baden Württemberg vom 4. August 2007.
  12. C. Wolff, Kapitel Böhm, Reincken und die Celler Hofkapelle.
  13. Gustav Fock: Der junge Bach in Lüneburg, 1700–1702. Merseburger, Hamburg 1950.
  14. C. Wolff, Kapitel Erste Erkundungen in Thüringen.
  15. Zur modernen Erstaufführung des einzigen erhaltenen Werks von Kobelius siehe Private Seite von Gerald Drebes
  16. Vielleicht entstand das Capriccio auch anlässlich des Abschiedes von Bachs Schulfreund Georg Erdmann in Lüneburg; siehe C. Wolff: Johann Sebastian Bach, Fischer Verlag.
  17.  Michael Meißner: Johann Sebastian Bachs Mühlhäuser Zeit (1707–1708). In: Mühlhäuser Museen (Hrsg.): Mühlhäuser Beiträge. Sonderheft 12, Druck und Verlagshaus Mühlhausen, Mühlhausen 2000, S. 72.
  18. Frühere Vermutungen, wie sie von Philipp Spitta geäußert wurden, dass es zu einem Konflikt mit der vorwiegend lutherisch-pietistisch eingestellten Geistlichkeit in Mühlhausen gekommen sei, werden von der heutigen Bach-Forschung nicht mehr vertreten; siehe dazu C. Wolff, Kapitel An Divi Blasii zu Mühlhausen.
  19. Aus einer Protokollnotiz des Hofes: „Am 6. Nov. ist der bisherige Concert-Meister u. Hoforganist, Bach, wegen seiner Halßstarrigen Bezeugung u. zu erzwingenden dimission, auf der LandRichter-Stube arrêtiert, u. endlich d. 2. Dec. darauf, mit angezeigter Ungnade, Ihme die dimission durch den Hof-Secr.: angedeutet, u. zugleich des arrests befreyet worden“. Nach Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze (Hrsg.): Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs, 1685–1750, Kritische Gesamtausgabe, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969 (Bach-Dokumente II, Nr. 84), S. 65.
  20. Arno Forchert: Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2002, S. 82.
  21. Siehe z. B. Maarten ’t Hart: Bach und ich, Kapitel „Schlummert ein, ihr matten Augen“ – Bach und der Tod.
  22. Wolfgang Hildesheimer: Der ferne Bach. 2. Auflage. Insel-Verlag, Frankfurt am Main 1985 (Insel-Bücherei 1025/2), S. 47 ff.
  23. Albert Schweitzer: Johann Sebastian Bach, 1908. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1952, S. 121.
  24. Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst. Leipzig 1802 (online).
  25. a b c Karl A. Baer: Johann Sebastian Bach (1685–1750) in Medical History. In: Bulletin of the Medical Library Association. Vol. 39 (3), 1951, S. 206–211, PMID 14848627 (PDF-Datei; 611 kB, abgerufen am 10. Dezember 2013).
  26. Richard H. C. Zegers: The Eyes of Johann Sebastian Bach. In: Arch Ophthalmol. Vol. 123, 2005, S. 1427–1430 (online).
  27.  Hermann Kock, R. Siegel: Genealogisches Lexikon der Familie Bach. Wechmar 1995, ISBN 3-931182-01-0.
  28. a b C. Wolff, Kapitel Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft: das Ende
  29. R. Shane Tubbs, Marios Loukas, Mohammadali M. Shoja, Aaron A. Cohen-Gadol: Wilhelm His (1831–1904) and his contributions to neuroanatomy. In: Child’s Nervous System. Vol. 25 (12), 2009, S. 1613–1615, PMID 19763585.
  30. Richard H. C. Zegers, Mario Maas A. (Ton) G. Koopman, George J. R. Maat: Are the alleged remains of Johann Sebastian Bach authentic? In: The Medical Journal of Australia. Vol. 190 (4), 2009, S. 213–216, PMID 19220191 (PDF-Datei; 266 kB, abgerufen am 10. Dezember 2013).
  31. Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst. Leipzig 1802 (online).
  32. C. Wolff, Kapitel Materialien und Metaphysik.
  33. J. S. Bach hat seinen Onkel Johann Christoph Bach, der Stadtorganist und Hofcembalist in Eisenach war, sehr geschätzt und in der Familiengenealogie als „profonden Componisten“ bezeichnet, auch im Nekrolog wird er von C. P. E. Bach lobend erwähnt. Siehe C. Wolff, Kapitel Elternhaus, Stadt, Hof, Schule und Kirche: die musikalische Umgebung.
  34. Pachelbel war mit Bachs Vater Ambrosius befreundet und Lehrer von dessen Sohn Johann Christoph Bach, der wiederum Johann Sebastian in Ohrdruf unterrichtete, siehe C. Wolff, Kapitel Elternhaus, Stadt, Hof, Schule und Kirche: die musikalische Umgebung.
  35. Das Trio BWV 1025 ist eine Bearbeitung einer Lautensuite von Weiss.
  36. a b c In einem Brief von C. P. E. Bach an Forkel (Bach-Dokumente III, Nr. 803, S. 288–290) heißt es, sein Vater habe „außer Frobergern, Kerl u Pachhelbel“ die Werke von Frescobaldi, den Badenschen Capellmeister Fischer, Strungk „geliebt u. studirt“.
  37. Die Orgelfuge BWV 579 ist eine Bearbeitung eines Werks von Corelli.
  38. Die Orgelfuge BWV 574b ist eine Bearbeitung eines Werks von Legrenzi.
  39. BWV 1081 ist eine Bearbeitung aus einer Messe von Bassani.
  40. BWV 974 ist eine Bearbeitung von Marcellos Konzert für Oboe und Orchester.
  41. Die Cembalofugen BWV 946, 950 und 951 sind Bearbeitungen von Albinonis Opus 1 aus dem Jahr 1694.
  42. a b Verschiedene Werke Porporas und Locatellis gehörten zum Aufführungsrepertoire des Collegium musicum in Leipzig, siehe C. Wolff, Kapitel Materialien und Metaphysik.
  43. Die Vertonung von Psalm 51 (BWV 1083 „Tilge, Höchster, meine Sünden“) ist in wesentlichen Teilen eine Bearbeitung von Pergolesis Stabat mater in f-Moll aus dem Jahr 1736.
  44. BWV 1082 ist eine Bearbeitung von Caldaras Suscepit Israel.
  45. nach C. Wolff: Johann Sebastian Bach, Kapitel "Clavier-Virtuose und Orgel-Experte", S. Fischer-Verlag Frankfurt, Auflage 2000, S. 158 (Referenzen zu den einzelnen Orgeln finden sich dort)
  46. C. Wolff: Johann Sebastian Bach. Tabelle 5.3: Bachs Orgelprojekte und Gutachten.
  47. Nach dem Bericht Agricolas: „Herr Gottfr. Silbermann hatte dieser Instrumente im Anfang zwey verfertiget. Eins davon hatte der sel. Kapellm. Hr. Joh. Sebastian Bach gesehen und bespielet. Er hatte den Klang desselben gerühmet, ja bewundert: Aber dabey getadelt, dass es in der Höhe zu schwach lautete, und gar zu schwer zu spielen sey. Dieses hatte Hr. Silbermann, der gar keinen Tadel an seinen Ausarbeitungen leiden konnte, höchst übel aufgenommen. Er zürnte deswegen lange mit dem Hrn. Bach. Und dennoch sagte ihm sein Gewissen, daß Hr. Bach nicht unrecht hätte. Er hielt also, und das sey zu seinem großen Ruhme gesagt, für das beste nichts weiter von diesen Instrumenten auszugeben; dagegen aber desto fleißiger auf Verbesserung der vom Hrn. J. S. Bach bemerkten Fehler zu denken. […] Hr. Silbermann hatte auch den löblichen ehrgeiz gehabt, eines dieser Instrumente, seiner neuern Arbeit, dem sel. Hrn. Kapellmeister Bach zu zeigen und von ihm untersuchen zu lassen; und dagegen von ihm völlige Gutheißung erlanget.“ Bach-Dokumente Bd. III, Nr. 743.
  48. Aus: Johann Adam Hiller: Mein Leben; Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.
  49. C. Wolff: Johann Sebastian Bach, S. 6.
  50. Vgl. Birger Petersen-Mikkelsen: Praedicatio sonora. Musik und Theologie bei Johann Sebastian Bach. In: Kirchenmusik und Verkündigung – Verkündigung als Kirchenmusik. Zum Verhältnis von Theologie und Kirchenmusik. (Eutiner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 4.) Selbstverlag, Eutin 2003, ISBN 3-8311-4465-6, S. 45–60: S. 47 mit Anm. 5.
  51. Hans Besch: Johann Sebastian Bach: Frömmigkeit und Glaube. Bertelsmann, Gütersloh 1938.
  52. Robin A. Leaver: Bachs theologische Bibliothek. Hänssler, Neuhausen-Stuttgart 1983. Der gesamte Nachlass und seine Verteilung auf die Erben ist im Anhang von Philipp Spittas Bach-Biografie aufgeführt (gesehen 13. Januar 2013). Die nicht-theologischen Bücher, z. B. über Musiktheorie, sowie die Werke klassischer Autoren waren offensichtlich schon vor Bachs Tod auf die Söhne verteilt worden, so dass sie im Nachlass nicht auftauchen, ebenso wenig wie die gesamten Kompositionen.
  53. Thomas Wilhelmi: Bachs Bibliothek. Eine Weiterführung der Arbeit von Hans Preuß. In: Bach-Jahrbuch. Jg. 65, 1979, S. 107–129. Vgl. auch Martin Petzold: Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung – Überlegungen zum theologiegeschichtlichen Kontext Johann Sebastian Bachs. In: Reinhard Szeskus (Hrsg.): Bach und die Aufklärung. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1982, S. 66–107.
  54. J. S. Bach: Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen spielen des General-Bass oder Accompagnement für seine Scholaren in der Music. 1738. Zitiert bei Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach, gesehen 20. März 2010.
  55. Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze (Hrsg.): Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Bärenreiter, Kassel u. a. 1963, Nr. 1, S. 19–21 (Bach-Dokumente, Bd. 1).
  56. Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. Die Musik als Gabe Gottes und Verkündigung des Evangeliums bei Johann Sebastian Bach. 2. Auflage. Brunnen, Gießen 2000, ISBN 3-7655-1201-X, S. 29.
  57. Martin Petzoldt: Bach als Ausleger der Bibel. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen 1985, ISBN 3-525-57179-8, S. 109 (online). Ob aus den wenigen vorliegenden Zeugnissen tatsächlich ein differenziertes Bild von Bachs Verhältnis zu komplexen theologischen und philosophischen Fragestellungen oder zu seinem persönlichen Glauben gezeichnet werden kann, muss bezweifelt werden. Außerdem ist es sehr unwahrscheinlich, dass Bach in seiner geistlichen Entwicklung von frühester Jugend bis in sein letztes Lebensjahrzehnt – vor allem unter dem zunehmenden Einfluss der Aufklärung auf das geistige Klima Leipzigs – unveränderte Positionen vertrat. Petzoldt warnt vor Pauschalurteilen: „Bach als Christ, Bach im Gottesdienst, seinen Beruf ausübend. Doch dann folgt die Ernüchterung: das Gesamtbild [Bachs] bleibt verborgen, meinen Blicken entzogen, wie das Bild im Fenster hinter der Säule.“ Zutreffend schreibt Petzoldt an gleicher Stelle: „Viele meinen Bach genau zu kennen.“ Martin Petzoldt, Joachim Petri: Johann Sebastian Bach. Ehre sei dir Gott gesungen. Bilder und Texte zu Bachs Leben als Christ und seinem Wirken für die Kirche. Göttingen 1988, ISBN 3-525-57182-8, S. 6.
  58. Zu Wolle siehe Martin Petzoldt: Christian Weise d. Ä. und Christoph Wolle – zwei Leipziger Beichtväter Bachs, Vertreter zweier auslegungsgeschichtlicher Abschnitte der ausgehenden lutherischen Orthodoxie. In: Martin Petzoldt: Bach als Ausleger der Bibel. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen 1985, ISBN 3-525-57179-8, S. 109–130 (online). Mizler sprach vom Capellmeister Bach, „den ich unter meine guten Freunde und Gönner zu zehlen die Ehre habe“ (Musikalische Bibliothek, I.4 [1738], S. 61, online). Siehe auch Lutz Felbick: Lorenz Christoph Mizler de Kolof – Schüler Bachs und pythagoreischer „Apostel der Wolffischen Philosophie“. Georg-Olms-Verlag, Hildesheim 2012, ISBN 978-3-487-14675-1 (Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig – Schriften; 5), S. 435 f.
  59. Detlef Döring: Die Philosophie Gottfried Wilhelm Leibniz’ und die Leipziger Aufklärung in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (= Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Philologisch-historische Klasse, Bd. 75, H. 4), Leipzig 1999, S. 48. Diese Problematik wird im Kontext der zum Teil heftigen Leipziger Auseinandersetzungen zwischen den Wolffianern und den sogenannten Anti-Wolffianern verständlich. Vgl. Detlef Döring: Der Wolffianismus in Leipzig: Anhänger und Gegner, in: Christian Wolff: seine Schule und seine Gegner, hrsg. von Hans-Martin Gerlach (= Aufklärung 12, 2), Hamburg 2001, S. 51–76.
  60. Bach schrieb dieses Bekenntnis, Christus werde die Kreuzesträger krönen, als Ergänzung zu seiner Kanonwidmung (BWV 1077) in das Stammbuch von Johann Gottfried Fulde. Zur ersten Deutung von Bachs Symbolum siehe Heinrich Poos: Christus Coronabit Crucigeros – Hermeneutischer Versuch über einen Kanon Johann Sebastian Bachs, in: Theologische Bach-Studien II (= Beiträge zur theologischen Bach-Forschung 4), hrsg. von Walter Blankenburg und Renate Steiger, Neuhausen-Stuttgart 1986, S. 67–97. Zur Kritik an dieser Interpretation und zum anderen Verständnis siehe Lutz Felbick: Lorenz Christoph Mizler de Kolof – Schüler Bachs und pythagoreischer „Apostel der Wolffischen Philosophie“. Georg-Olms-Verlag, Hildesheim 2012, ISBN 978-3-487-14675-1 (Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig – Schriften; 5), S. 54 ff. und 438 ff.
  61. Johann Mattheson: Das beschützte Orchestre, 1717: „Ich habe von dem berühmten Organisten zu Weimar Hrn. Joh. Sebastian Bach Sachen gesehen so wohl vor die Kirche (Kantaten) als vor die Faust (Orgelkompositionen) die gewiß so beschaffen sind daß man den Mann hoch æstimiren muß.“ Zitiert nach: Über Bach. Anthologie; Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1992; S. 17.
  62. Brief von Giovanni Battista Martini, datiert 14. April 1750, 3 Monate vor Bachs Tod: „Ich halte es für überflüssig, das besondere Verdienst des Herrn Bach beschreiben zu wollen, weil er nicht allein in Deutschland, sondern auch in ganz Italien zu sehr bekannt und bewundert ist, nur sage ich, daß ich es für schwierig halte, einen Lehrer zu finden, der ihn übertrifft, weil er sich heutzutage mit Recht rühmen kann, einer der ersten zu sein, die es in Europa gibt.“ Aus: Über Bach. Anthologie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1992. S. 23.
  63. Musikalische Bibliothek, Band 4, Teil 1, 1754; zitiert nach Albert Schweitzer: Johann Sebastian Bach, 1908, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1952, S. 198.
  64. a b Zitiert nach Albert Schweitzer: Johann Sebastian Bach, 1908, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1952, S. 156.
  65. Melissantes: Gemüths vergnügendes Historisches Hand-Buch für Bürger und Bauern …, Leipzig, Frankfurt [und Arnstadt] 1744, S. 756/757 f.
  66. Zitiert nach Bach-Dokumente III, Nr. 790, S. 276, auch abgedruckt in Alfred Einstein: Mozart. Sein Charakter, sein Werk, Kapitel „Mozart und der Kontrapunkt“, S. 182.
  67. Johann Friedrich Reichardt: Musikalisches Kunstmagazin, 1782: „Es hat nie ein Komponist, selbst der besten, tiefsten Italiener, keiner, alle Möglichkeiten unserer Harmonie so erschöpft wie Johann Sebastian Bach. Es ist fast kein Vorhalt möglich, den er nicht angewandt, alle echte harmonische Kunst und alle unechten harmonischen Künsteleien hat er in Ernst und Scherz tausendmal angewandt mit solcher Kühnheit und Eigenheit, daß der größte Harmoniker, der einen fehlenden Thematakt in einem seiner größten Werke ergänzen sollte, nicht ganz dafür stehen könnte, ihn wirklich so ganz, wie ihn Bach hatte, ergänzt zu haben.“ Aus: Über Bach. Anthologie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1992, S. 41.
  68. So Ernst Ludwig Gerber und Friedrich Wilhelm Marpurg, die Schülerschaft gilt aber als zweifelhaft.
  69. Joseph Haydn (1799): „Noch viel weniger es unrecht gefunden habe, daß Joh. Seb. Bach der Mittelpunkt der Sonne, folglich der Mann sey, von welchem alle wahre musikalische Weisheit ausgehe.“ Aus: Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. Fischer-Verlag, 2007, S. 10.
  70. Joseph Müller-Blattau: Mozart: Leben – Briefe – Werke. Langewiesche, Königstein 1957 (Langewiesche Bücherei 234).
  71. Anton Schindler: Biographie von Ludwig van Beethoven (Google-Volltext), Münster, Aschendorff'sche Buchhandlung, 1840 S. 25/26
  72. Andras Schiff: the lectures | guardian.co.uk Music Dieser Zusammenhang wurde von András Schiff in seinen Vorlesungen propagiert.
  73. Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst. Leipzig 1802 (online).
  74. The Late Felix Mendelssohn-Bartholdy in: The Muscial Times, Nr. 44/2, 1848, S. 154.
  75. Matthias Wendt, Düsseldorf: Bach und Händel in der Rezeption Robert Schumanns, Referat, gehalten am „Tag der mitteldeutschen Barockmusik 2001 in Zwickau“, Schumann-Forschungsstelle; zitiert nach: Paul Luchtenberg: Wolfgang Müller von Königswinter. Band 1. Verl. Der Löwe Reykers, Köln 1959, S. 269.
  76. Eckard Kröplin: Bach in der russisch-sowjetischen Musik. uni-leipzig.de, abgerufen am 17. Juli 2011 (PDF).
  77. Johann Sebastian Bach im Ökumenischen Heiligenlexikon
  78.  F. Börngen: Johann Sebastian Bach astronomisch geehrt – Eisenach am Himmel genannt. In: MFB Verlagsgesellschaft mbH Eisenach (Hrsg.): StadtZeit. Stadtjournal mit Informationen aus dem Wartburgkreis. Märzheft, Druck- und Verlagshaus Frisch, Eisenach 2000, S. 21–22.