Kreidefelsen auf Rügen

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Dieser Artikel behandelt das Gemälde Kreidefelsen auf Rügen, für die Landschaft siehe Nationalpark Jasmund.
Caspar David Friedrich's Chalk Cliffs on Rügen.jpg
Kreidefelsen auf Rügen
Caspar David Friedrich, 1818
Öl auf Leinwand, 90,5 cm × 71 cm
Museum Oskar Reinhart

Kreidefelsen auf Rügen ist ein 1818 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Bild in Öl auf Leinwand im Format 90,5 × 71 cm ist ein Hauptwerk der deutschen Romantik und befindet sich im Museum Oskar Reinhart in Winterthur.

Bildbeschreibung[Bearbeiten]

Das Gemälde zeigt eine Steilküste am Meer mit bizarren grell-weißen Felsen. Zwei Buchen berühren sich am oberen Bildrand, rechts steht ein bildbeherrschender Baum einem kleinen Baum gegenüber, der von den Wurzeln nur noch notdürftig gehalten wird. Auf dem schmalen grasbewachsenen Vordergrund befinden sich drei Personen, dem Anschein nach ist es eine Ausflugsgesellschaft. Eine Frau mit rotem Kleid und hoch gesteckten Haaren sitzt im Gras. Sie hält sich mit der linken Hand an einem verdorrten Ast fest und zeigt mit der rechten Hand auf eine Blume und zugleich in Richtung der Klippen. In der Mitte des Vordergrundes kriecht ein Mann ängstlich auf dem Boden, lugt vorsichtig über den Rand und sucht mit den Händen Halt im Gras. Er hat blondes Haar und trägt einen blauen Gehrock, Zylinder und Wanderstock sind abgelegt. Rechts steht ein Mann mutig auf einigen dünnen Ästen über der Tiefe, mit dem Rücken an einen Baumstumpf gelehnt. Er hat die Arme vor der Brust verschränkt, trägt einen grüngrauen Gehrock und Hut. Er schaut aufs Meer hinaus. Die wenigen Wellen im ruhigen Meer spiegeln die Mittagssonne. Zwei weiße Segelboote sind unterwegs. Die Farben geben dem Bild einen heiteren Charakter.

Struktur und Ästhetik[Bearbeiten]

Friedrich gibt hier mehr als in anderen seiner Kompositionen die Raumkontinuität auf.[1] Er bietet dem Betrachter eine in ihrer Radikalität einmalige Raum- bzw. Flächenkonstruktion.[2] Unter Verzicht auf die Tiefenachse sind bildparallel drei Raumzonen angeordnet, voneinander farblich und motivisch separiert. Die vordere Raumzone öffnet sich in der Bildfläche als eine Art Fenster aufs Meer, von Felsen und Bäumen sehr traditionell gerahmt, durch das die drei Menschen die „Außenwelt“ wahrnehmen. Danach bildet der Bereich der zerklüfteten gespenstisch weißen Felsen den denkbar größten Kontrast zum unendlich scheinenden Meer. Die beiden Schiffe befinden sich wie auf einer immateriellen Folie in einiger Entfernung zueinander und sind dennoch gleich groß. So vermittelt sich die vertikale Spannung zwischen Nähe und Ferne. Die Wirkung eines gefahrvollen Abgrundes entsteht durch die schmale Rasenbank, den Einschnitt in die Klippen und das dahinter wie eine Wand aufsteigende blaugrüne Meer, das erst knapp unter dem Geäst der Bäume in Rosablau verblasst. Die Linie des linken senkrechten Goldenen Schnitts verläuft durch die tiefste Kerbe im Kreidefelsen und wirkt für das Bild harmoniestiftend, lässt das Auge zur Ruhe kommen.[3] Die zentrale Bildform wird je nach Intention als Herzform oder als vollgelaufener Felstrichter betrachtet. Stellt man das Bild auf den Kopf, schlägt die negative Form des Trichters in die positive eines bizarren Berggipfels um. Die Felsen ohne irgendein Leben kontrastieren die Genauigkeit, mit der im Vordergrund Figuren und Vegetation dargestellt sind. Der farbliche Dreiklang Grün-Weiß-Blau wird durch das rote Kleid der Frau erhöht. Für Friedrichs Stimmungstendenz in der Malerei ist dieses Bild ein ungewohnt festliches. Es ist kaum zu erklären, ob die Faszination der Darstellung aus ihrer formalen Kühnheit oder kontrastreichen Farbigkeit entsteht.[4]

Die Landschaft[Bearbeiten]

Die Landschaft des Gemäldes ist sicher auf der Insel Rügen an den Kreidefelsen der Kleinen Stubbenkammer, südlich der Victoriaussicht zu verorten, wenn Friedrich seine Klippen auch aus Skizzen von verschiedenen Felsen zusammengestellt hat. So stammt die rechte Felswand von der Großen Stubbenkammer.[5] In mehreren Reiseführern und in mancher Rügen-Literatur sind fälschlicherweise die Wissower Klinken als motivische Inspiration angegeben.[6] Diese existierten zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes noch nicht, sondern entstanden erst später erosionsbedingt. Im Bild sind die Felsen zerklüfteter und steiler als die in der Natur von Wind und Wetter geschliffenen. Die tatsächliche Position des Malers konnte durch einen Stahlstich Johann Friedrich Rosmäßlers von 1835 bestimmt werden.[7]

Bilddeutung[Bearbeiten]

Der Zugang zur Interpretation des Bildes erschließt sich über die Identifizierung des Bildpersonals. Da es dazu keine Überlieferung gibt und auch der biografische Kontext keine schlüssigen Antworten zulässt, ergeben sich die Bilderzählungen aus den für das Werk des Malers typischen Deutungsmustern. Der Bildsinn wird unter religiösen, politischen, philosophischen, psychopathografischen sowie form- und farbsymbolischen Aspekten gelesen. Weil das Gemälde nach der Hochzeitsreise Friedrichs mit seiner Frau Caroline im Sommer 1818 entstand, die das Paar auch auf die Insel Rügen führte, gilt die Deutung als „Hochzeitsbild“ als scheinbar plausibel und populär.

Tugenden[Bearbeiten]

Für einen religiös bestimmten Sinngehalt in einer Allegorie hat Helmut Börsch-Supan den Personen und Farben des Bildes die christlichen Kardinaltugenden zugeordnet. Die Frau mit ihrem roten Kleid stünde für Liebe, der am Boden kriechende Mann in seinem blauen Rock für Glaube und der am Baumstumpf lehnende Mann in grün-grauer Kleidung für Hoffnung. Wobei die am Boden kriechende hagere Gestalt durch den runden Schädel und die blonden Haare als Friedrich zu identifizieren sei, die Frau als seine Gattin Caroline und der zweite Mann Friedrichs Bruder Christian. Der am Boden liegende Hut wird als Zeichen der Demut gedeutet. Mit den Tugenden Glaube, Liebe, Hoffnung ist eine protestantische Tradition in der Kunst angesprochen, die Friedrichs theologischem Verständnis entspricht.

Naturanschauung[Bearbeiten]

Drei verschiedene Formen der Auseinandersetzung mit der Natur erkennt Werner Hofmann in dem Gemälde. Hierin liege der Sinn der Bildkonstruktion.[8] Die Frau zeigt in den Abgrund, der Mann untersucht Grashalme und der andere Mann blickt auf das Meer hinaus. Hier sei die Thematisierung von Nähe und Ferne an menschliche Erwartungen geknüpft.

Hochzeitsbild[Bearbeiten]

Philipp Otto Runge: Wir drei, 1805

Jens Christian Jensen führte die These vom Hochzeitsbild in Deutung ein und erreicht damit einen breiten Konsens unter Kunsthistorikern (u. a. Wieland Schmied, Werner Busch). Die dargestellte Szene sei durch den herzförmig gebildeten Rahmen von Bäumen und Grasbühne sowie den festlichen Klang des Ganzen eine Allegorie auf die Liebe Friedrichs zu seiner Frau.[9] Das Gemälde gehöre in die Tradition der romantischen Freundschaftsbilder wie Philipp Otto Runges Dreierbildnis von 1805, auf dem sich der Maler mit Frau und Bruder darstellt. Während die Zuordnung der Personen bei Runge eindeutig ist, bringt an den Kreidefelsen die dritte Person ein unterschiedlich gelöstes Interpretationsproblem. Jensen sieht den am Baum lehnenden Mann als Friedrich in jüngeren Jahren gemalt. Der am Boden Kriechende stelle eine irgendwie zwischen den beiden Eheleuten vermittelnde Person dar. Da die Personenkonstellation kein Bild eines Paares in den Flitterwochen hergibt, wird die Haltung des Malers zur Ehe als schwierig gesehen. Es gehe offensichtlich um komplizierte Beziehungsprobleme.[10] Friedrich würden die Unterschiede zwischen sich und Caroline bewusst.[11]

„[...] wenn ich ihr erzähle von der Reise von Greifswald nach Rügen, dann schaudert sie wohl zusammen, versteckt sich etwas unter meinem Mantel und spricht dann leise und furchtsam: Wo Du hingehest, gehe ich mit, und wenn Du in die See versinkest, versinke ich mit Dir.“

Caspar David Friedrich[12]

Doppelbildnis[Bearbeiten]

Hans von Aachen: Zwei lachende Männer (doppelter Selbstbildnis), Um 1574

Weil die zweite männliche Person im Bild einem schlüssigen Bildsinn kaum zugeordnet werden kann, erkennt man in einer weiteren Deutungsvariante in den beiden männlichen Gestalten ein doppeltes Selbstbildnis des Künstlers.[13] Diese These wird einmal hergeleitet von der nachvollziehbaren doppelten Blickerfahrung, nach unten in die Schlucht und aufs Meer, aufgeteilt auf die beiden Männer.[14] Eine psychoanalytische Deutungsebene beschreibt das doppelte Selbstbild als Ausdruck einer Spaltung des Mannes in einen liebevoll-anhänglichen und einen unabhängigen, freiheitsliebenden Persönlichkeitsanteil; beeinflusst durch Traumatisierungen und Objektverluste in der Kindheit. Der Blick in den Abgrund könnte so ein Blick in die Zeit schmerzlicher Ereignisse sein und den selbstgeschaffenen Doppelgänger begründen. So wäre das Gemälde ein inneres Porträt des Künstlers von sich selbst, eine kaum maskierte Form der Selbstanalyse.[15] Doppelporträts, die den Maler in seiner gespaltenen Persönlichkeit zeigen, gibt es seit der Renaissance. Ein Beispiel dafür sind die um 1574 entstandenen Zwei lachenden Männer von Hans von Aachen.

Demagogen-Sinnbild[Bearbeiten]

Die politische Deutung sieht in dem am Baumstumpf lehnenden Mann aufgrund seiner verbotenen Bekenntnistracht mit Barrett einen „Demagogen“. Der Zylinder als Kopfbedeckung charakterisierte in den Augen der „Demagogen“ den in seiner Angst am Boden kriechenden und ein wenig lächerlich wirkenden Mann als „Philister“. Unterstellt wird dem Maler eine karikierende Absicht. Peter Märker sieht eine ähnliche Konstellation in einer Zeichnung, die Wilhelm Hauff 1822 als Burschenschafter in Tübingen anfertigte. Da trägt der Spitzel unter den Barett tragenden Burschenschaftern einen großen Zylinder.[16] Friedrich hat in der Zeit der Demagogenverfolgung die Altdeutsche Tracht politisch motiviert ins Bild genommen. Auch hier wird der Doppelblick bemüht. Der Fernblick steht für Hoffnung auf die Zukunft, der in die Tiefe für die Angst in der Gegenwart. Gegen diese Theorie spricht, dass Friedrich einen am Boden liegenden Zylinder in anderen Bildzusammenhängen einsetzt, etwa in dem Gemälde Gebirgslandschaft mit Regenbogen von 1810 und in der Zeichnung Wanderer am Meilenstein von 1802.[17]

Gedächtnisbild[Bearbeiten]

Caspar David Friedrich: Doppelporträt mit Franz Christian Boll, 1800

Detlef Stapf sieht in den Kreidefelsen das Remake einer Zeichnung aus dem Jahr 1800, die in einem Doppelporträt Friedrich und Franz Christian Boll zeigt.[18] Dargestellt werde in der Zeichnung der furchtlose in sich ruhende Theologe unter dem Maler mit zur schmerzlichen Grimasse verzerrten Gesichtszügen. Demnach wäre das Gemälde eines der Gedächtnisbilder für den im Februar 1818 verstorbenen Neubrandenburger Pastor. Neben Friedrich in der Bildmitte sind nach dieser Lesart der Neubrandenburger Pastor, mit langem Nackenhaar in jungen Jahren, und dessen Frau Friederike zu erkennen. Der von Friedrich als Todessymbol verwendete Baumstumpf, an dem Boll lehnt, würde für ein Gedächtnisbild Sinn machen. Die herrlich-heitere Aussicht entspricht einer Jenseitsvorstellung Bolls, die dieser als Sieg des Lichts über die Dunkelheit des Diesseits beschrieb, verbunden mit einer auch bei Friedrich anklingenden Diesseitsverachtung.

„Ewiges Leben wartet des, der das irdische hasst!“

Franz Christian Boll[19]

Die Frau komme ins Bild, weil der wenig reisefreudige Stadtpfarrer seiner Gattin einen Ausflug zu den Kreidefelsen schuldig geblieben sei. Boll selbst hatte die Kreidefelsen 1806 mit Philipp Otto Runge sowie dessen Brüdern aufgesucht, seine Reisegesellschaft in unwegsamer Landschaft angetrieben und ihr einige physische Strapazen abverlangt.[20]

Früher Rügentourismus[Bearbeiten]

Das Motiv einer Ausflugsgesellschaft an der Stubbenkammer ist als ein zeitgeistiges zu sehen.[21] Die Kreidefelsen waren um 1820 vom frühen Rügentourismus längst erschlossen. Die nordische-ossianische Dichtung von Ludwig Gotthard Kosegarten, einige Reiseführer, geologische Abhandlungen und Friedrichs um 1800 entstandene Rügenzeichnungen machten die Ostseeinsel schnell populär. Das erhabene Gefühl, von den Kreidefelsen in die Ferne zu schauen und das Schaudern beim Anblick in die Tiefe, also Friedrichs Doppelblick, waren zum Topos selbst abgeklärter Betrachtungen über die Küstenlandschaft geworden. Diese Erfahrung beschreibt auch 1805 der Geograph Johann Jacob Grümbke.

„Auf diesem Scheitel [des Königstuhls] fühlt man sich in einem ersten Augenblick von einer stummen Bestürzung ergriffen, eine gewisse Furcht beengt die Brust, und der Blick, unvermögend, das Ganze zu fassen, schweift unstet auf dem erweiterten Gesichtskreis umher, bald von den Prospekten der großen Schlucht und der kleinen Stubbenkammer angezogen, bald furchtsam zur Tiefe des Strandes niedertauchend, bald über des blauen Meeres unendlichen Halbkreis hinfliegend, und umsonst nach einer dämmernden Küste des gegenüberliegenden Schwedens spähend, entdeckt er zuletzt Arkona zur Linken, das sich vor dieser Größe demütig erniedrigt.“

Johann Jacob Grümbke[22]

Anekdotisches[Bearbeiten]

Friedrich wanderte im August 1815 gemeinsam mit seinem Freund, dem sächsischen Münzbeamten Friedrich Gotthelf Kummer, auf Rügen. Kummer geriet beim Klettern in den Kreidefelsen in eine Situation, die weder eine Vorwärts- noch eine Rückwärtsbewegung ermöglichte, ohne in Gefahr zu geraten, in die Tiefe zu stürzen. Friedrich musste Hilfe holen, um Kummer aus der misslichen Lage zu befreien. Der Maler kroch tatsächlich wie auf dem Gemälde ängstlich an den Abgrund heran, um mit seinem Freund zu kommunizieren.

„In diesem schrecklichen Moment rief ich F. zum Rande und gab ihm mehrere Aufträge an meine Familie, die ich als den Abschied von derselben betrachtete.“

Friedrich Gotthelf Kummer[23]

Dieses Ereignis wird in einigen Deutungen als eine im Bild verarbeitete Erinnerung herangezogen.

Skizzen und Studien[Bearbeiten]

Der im Bild dargestellte Felsformation liegen die Zeichnungen eines Doppelblattes datiert am 11. August 1815 aus dem noch erhaltenen Osloer Skizzenbuch zugrunde. Beide Zeichnungen sind mit dem Titel Kleine Stubbenkammer auf Rügen beschrieben.[24] Die Skizzen entstanden während einer Reise des Malers im Sommer 1815 auf die Insel Rügen zusammen mit dem Dresdner Münzbeamten Friedrich Gotthelf Kummer.[25] Das hintere Segelschiff ist Studien von Segelschiffen vom 6./7. August 1818, zugehörig zum Osloser Skizzenbuch von 1818, entnommen.[26] Diese Zeichnung entstand während der Hochzeitsreise Friedrichs im Jahr 1818 auf der Insel Rügen.

Das Gegenbild[Bearbeiten]

Caspar David Friedrich: Kreidefelsen auf Rügen, nach 1825

Ebenfalls mit dem Titel Kreidefelsen auf Rügen gibt es von Friedrichs Hand ein nach 1825 entstandenes Aquarell[27], das als Gegenbild oder düsterer Epilog gelesen werden kann.[28] Das Bild zeigt den gleichen Meeresausblick mit bemerkenswerten Veränderungen. Die Menschen fehlen in der Landschaft, die rahmenden Bäume sind verkümmert, der Fels schiebt sich weiter ins Sichtfeld, wirkt jedoch trostlos, grau und in der Gestalt zurückgenommen, die Herzform ist oben nicht mehr geschlossen – Das Herz ist auseinander gebrochen.[29] Die Deutung der Hochzeitsbild-These weist dem Aquarell einen früh gealterten, vereinsamten und von Eifersucht gequälten Maler zu. Diese Verstörtheit in Friedrichs privatem Schicksal sieht Werner Hofmann sogar der Psychografie der Epoche zugehörig, findet Parallelen in Friedrich Hölderlins Hyperion und Franz Schuberts Winterreise.

Provenienz[Bearbeiten]

Das Gemälde wurde 1903 auf einer Auktion von dem jüdischen Sammler Julius Freund ersteigert. Dort galt das Bild als ein Werk von Carl Blechen, der die Landschaft bei Stubbenkammer ebenfalls gemalt hatte. Der Kustos der Berliner Nationalgalerie Josef Kern erkannte 1920 die Arbeit von Friedrichs Hand. 1930 verkaufte Freund die Kreidefelsen während der Weltwirtschaftskrise durch Vermittlung von Fritz Nathan für 50.000 Reichsmark an den Schweizer Kunsthändler Oskar Reinhart und seit dieser Zeit befindet es sich im Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten in Winterthur. Die Kreidefelsen werden vom Museum nicht mehr ausgeliehen und können nur in Winterthur besichtigt werden.

Einordnung im Gesamtwerk[Bearbeiten]

Das Gemälde gilt in seiner hellen, farbigen Feierlichkeit, aber auch in seiner radikalen Raum- bzw. Flächenkonstruktion einzigartig in Friedrichs Werk. Das Rügen-Thema ist zwar in allen Schaffensperioden des Malers mehr oder weniger vertreten, hat aber mit den Kreidefelsen einen Höhepunkt erreicht. In der Reihe der von Frauen geprägten Bilder wird dem Gemälde ein außerordentlicher Platz eingeräumt. Die Frau im roten Kleid scheint im Vergleich zu Motiven der Gartenlaube, der Frau vor der untergehenden Sonne, der Frau am Fenster oder der Gartenterrasse aus der üblichen Statik und Beziehungslosigkeit befreit. Mit dem am Baumstumpf lehnenden Mann ist auch hier ein Figurentyp vertreten, den man um 1818 in den Gemälden Gartenlaube, Der Wanderer über dem Nebelmeer, Auf dem Segler und Zwei Männer in Betrachtung des Mondes wiederfinden kann. Wird diese Figur als Franz Christian Boll identifiziert, gehören die Kreidefelsen zu den nach 1818 entstandenen Gedächtnisbildern.

Wirkungen in der Kunst[Bearbeiten]

In seiner ungewöhnlichen Komposition hat das Gemälde keine vergleichbaren Werke angeregt. Allerdings hinterließ Friedrich mit dem Rügen-Thema und dem Kreidefelsen-Motiv erkennbare Spuren in seiner Künstlergeneration und folgenden Künstlergenerationen. Er machte die Ostseeinsel als Künstlermotiv populär. Das zeigen Arbeiten von Karl Friedrich Schinkel, Carl Blechen, Carl Robert Kummer oder Johann Friedrich Boeck.

Rezeption[Bearbeiten]

In der noch relativ kurzen Rezeptionsgeschichte der Kreidefelsen wurde eine kaum überschaubare Menge von Textinterpretationen vorgelegt, die alle denkbaren Deutungsebenen ausleuchten. Das Bild ist das am häufigsten verwendete Motiv auf Covern von Literatur zu Caspar David Friedrich und wird wirksam zur touristischen Werbung für die Insel Rügen und das Land Mecklenburg-Vorpommern eingesetzt. 1939 erschien das Gemälde in der französischen Zeitschrift Minotaure als Beispiel von angoisse romantique (romantischer Herzensangst).[30]

Erleben in der Natur[Bearbeiten]

Die Aussichtsplattform auf dem Königsstuhl

Die Landschaft von Friedrichs Bild gehört heute zum Nationalpark Jasmund. Die Aussicht von den Felsen auf das Meer ist am Königsstuhl, dem berühmtesten Kreidefelsvorsprung, eindrucksvoll zu erleben. Im Nationalpark-Zentrum Königsstuhl kann man sich u. a. über die landschaftlichen Zusammenhänge des Malermotivs und die Veränderungen an den Kreidefelsen in den vergangenen 200 Jahren informieren.

Literatur[Bearbeiten]

  • Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis)
  • Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003
  • Giesela Greve: Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006
  • Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011
  • Sigrid Hinz (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1974
  • Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C. H. Beck Verlag, München 2000, ISBN 3-406-46475-0
  • Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999
  • Barbara John: Caspar David Friedrich - Kreidefelsen auf Rügen, Seemann Henschel, Leipzig 2005
  • Peter Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007, S. 124
  • Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, netzbasiert P-Book
  • Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf Rügen. Verlag der Kunst, Dresden 1998, ISBN 90-5705-060-9

Fußnoten[Bearbeiten]

  1. Peter Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007, S. 124
  2. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 127
  3. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 110
  4. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 177
  5. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf Rügen. Verlag der Kunst, Dresden 1998, S. 84
  6. Radu Bogdan: Metaphysik und Wirklichkeit in Caspar David Friedrichs Gemälde „Kreidefelsen auf Rügen". (1818). In: Hannelore Gärtner (Hrsg.): Caspar David Friedrich, Leben, Werk, Diskussion. Berlin 1977, S. 179
  7. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf Rügen. Verlag der Kunst, Dresden 1998, S. 87
  8. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 127
  9. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 177
  10. Giesela Greve: Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006, S. 102
  11. Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2008, S. 118
  12. Caspar David Friedrich: Brief Caspar David Friedrichs aus Dresden an seinen Bruder Heinrich vom 26. März 1818. In: Sigrid Hinz (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1974, S. 35
  13. Giesela Greve: Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006, S. 99
  14. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 112
  15. Giesela Greve: Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006, S. 103
  16. Peter Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007, S. 125
  17. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 208, 120 f.
  18. Detlef Stapf: Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte. Greifswald 2014, S. 150, netzbasiert P-Book
  19. Franz Christian Boll: Beherzigungen einiger Wahrheiten aus dem Gebiete der Pädagogik und Philosophie. Gedruckt bei Albanus, Neustrelitz 1800
  20. Philipp Otto Runge: Hinterlassene Schriften. Herausgegeben von dessen ältestem Bruder. Band 1 und 2, Hamburg 1840, Teil 1, S. 417
  21. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 113
  22. Johann Jacob Grümbke: Streifzüge durch das Rügenland. Leipzig 1988, S. 101
  23. Friedrich Gotthelf Kummers Tagebuchnotizen. Zitiert in Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf Rügen. Verlag der Kunst, Dresden 1998, S. 85
  24. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 682 f.
  25. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf Rügen. Verlag der Kunst, Dresden 1998, S. 82
  26. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 748
  27. Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 772
  28. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 127
  29. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 181
  30. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf Rügen. Verlag der Kunst, Dresden 1998, S. 85