Lotario

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Werkdaten
Originaltitel: Lotario
Form: Opera seria
Originalsprache: italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Giacomo Rossi
Literarische Vorlage: Antonio Salvi, Adelaide (1722)
Uraufführung: 2. Dezember 1729
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: ca. 3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Pavia und Umgebung, 950/951
Personen

Lotario (HWV 26) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Sie ist die erste Oper für die neugegründete sogenannte zweite Opernakademie, die „Second“ oder „New Academy”.

Entstehung[Bearbeiten]

Der Zusammenbruch einer Operngesellschaft, der Bankrott eines Unternehmens, die Verfügung über das Vermögen, die Schließung von Theatertüren – oftmals klingen solche Vorgänge in ihrer Beschreibung durch den Historiker bewegender, als sie es für die am Drama tatsächlich Beteiligten je waren. Das Ende eines Regimes bedeutet (für den Historiker), dass er nun verlorene Fadenenden suchen muss, damit Altes und Neues aneinandergeknüpft werden kann. Für die Beteiligten war die „Tragödie“ ein momentanes Ärgernis und gleichzeitig ein Anlass, die Karten neu zu verteilen. Der Earl of Shaftesbury brachte diese Tatsache ganz nüchtern zum Ausdruck:

“[…] yet the Fund for maintaining Opera’s being exhausted, they ceased of course, and the Singers left England.”

„[…] da die Mittel für den Erhalt der Oper erschöpft waren, wurde sie eben aufgegeben – und die Sänger verließen England.“

Earl of Shaftesbury: London Chronicle [June 14-17, 1760]. London 1760.[1][2]

Doch die Aufgabe der Königlichen Musikakademie bedeutete für niemanden den Ruin, und es gab (zumindest diesmal) keinen körperlichen Zusammenbruch. Jeder Sänger, Musiker, Maler und Mechaniker bekam sein Geld – Schuldscheine wurden nicht akzeptiert (bei Händel machte man später eine Ausnahme). Die unerfahrenen jungen Direktoren waren zufrieden damit, dass sie ihr Kapital mit langfristigerem Erfolg und auch befriedigender angelegt hatten als in ähnlichen Unternehmen. Nun, da der erste Enthusiasmus für die eigene Oper verflogen war, war es ihnen ganz recht, dass sie das Unternehmen in professionelle Hände übergeben konnten. Viscount Percival, später der 1. Earl of Egmont und seit 1719 einer der Direktoren, schrieb am 18. Januar in sein Tagebuch:[2]

“I went to a meeting of the members of the Royal Academy of Musick: where we agreed to prosecute the subscribers who have not yet paid; also to permit Hydeger and Hendle to carry on operas without disturbance for 5 years and to lend them for that time our scenes, machines, clothes, instruments, furniture, etc. It all past off in a great hurry, and there was not above 20 there.”

„Ich besuchte eine Sitzung der Mitglieder der Königlichen Musikakademie: wo wir beschlossen, die Subskribenten, die noch nicht bezahlt haben, zu verklagen; des weiteren, Heidegger und Händel die ungehinderte weitere Produktion von Opern in den nächsten fünf Jahren zu gewähren und ihnen während dieser Zeit unsere Kulissen, Maschinen, Kostüme, Instrumente, Mobiliar etc. zu überlassen. Es wurde alles in großer Eile geregelt, und es waren nicht mehr als zwanzig anwesend.“

Viscount Percival: Tagebuch. London 1729.[3][2]

Aus einem Brief von Paolo Antonio Rolli an Senesino vom 25. Januar erfahren wir, wie die neue Operngesellschaft ins Rollen kam.[3] Johann Jacob Heidegger, dem Impresario, wurden von Lord Bingley, der als stellvertretender Gouverneur mit an der Spitze des neuen Projektes stand, 2200 Pfund bewilligt. Damit sollte er das Theater, die Kulissen und Kostüme finanzieren. Händel standen für jede Oper, die er schrieb oder von einem Komponisten seiner Wahl schreiben ließ, 1000 Pfund zur Verfügung. Ein neues Subskriptionssystem sollte eingeführt werden, das fünfzig Vorstellungen im Jahr für 15 Guinees pro Person bot. Für die Sänger, von denen der Erfolg dieses neuen Vorstoßes abhing, waren insgesamt 4000 Pfund vorgesehen; die beiden primari sollten davon je 1000 Pfund zuzüglich des Gewinns aus dem üblichen Benefizkonzert erhalten. Auf die restlichen Sänger verteilten sich die übrigen 2000 Pfund. Da Heidegger offensichtlich soeben mit leeren Händen von einer Reise in die Schweiz zurückgekehrt war, sollte Händel zur Anwerbung neuer und möglichst preisgünstigerer Sänger losgeschickt werden, und zwar in Begleitung dreier Vertreter der Subskribenten, „die sie in Augenschein nehmen sollten“. Farinelli und die Cuzzoni waren die Favoriten, obwohl Händel lieber mit neuen (und vermutlich weniger launischen) Sängern gearbeitet hätte. Nicola Francesco Haym sollte an alle in Frage kommenden Kandidaten ein Rundschreiben senden, das den bevorstehenden Besuch Händels ankündigte.[2] Für Händel war es auch eine Gelegenheit, die Neuerungen im dortigen Musikleben kennenzulernen, da sein letzter Italienaufenthalt zehn Jahre zurücklag.

“Yesterday Morning Mr. Handell, the famous Composer of the Italian Musick, took his Leave of their Majesties, he being to set out this Day for Italy, with a Commission from the Royal Academy of Musick.”

„Gestern früh nahm Mr. Händel, der berühmte Komponist italienischer Musik, seinen Abschied bei Ihren Hoheiten; denn er soll dieser Tage im Auftrag der Königlichen Musikakademie nach Italien abreisen.“

Daily Post. London, 27. Januar 1729.[3][2]
Johann Jacob Heidegger, Impresario und mit Händel Gründer der Zweiten Akademie (John Faber nach Charles André van Loo, 1749, Handel House Collection)

Sobald Händel London verlässt, verlieren sich seine Schritte im Dunkeln, gleichgültig ob er lediglich die Edgware Road hinab nach Cannons fuhr oder ganz Europa durchquerte, um in Venedig Farinelli zu hören. Wir wissen nur, dass er sich zur Karnevalszeit in Venedig aufhielt, in Neapel und Rom war und in Siena Senesino traf, der ihn kühl empfing. Es ist anzunehmen, ja, zu hoffen, dass er auf dem Rückweg seine Mutter in Halle besuchte, die im darauffolgenden Jahr versterben sollte. Für die Geschichte, der zufolge er eine Einladung von Johann Sebastian Bach in Leipzig ausschlug, die dessen damals in Halle lebender Sohn Wilhelm Friedemann überbrachte, gibt es keinen Beleg.[2]

Die Anwerbung Farinellis scheiterte. Das weitere Resultat von Händels Talentsuche in Italien wurde sofort nach seiner Rückkehr (29. Juni) nach London im Daily Journal vom 2. Juli 1729 bekannt gegeben:

“Mr. Handel, who is just returned from Italy, has contracted with the following Persons to perform in the Italian Opera’s, vz. Signor Bernachi, who is esteem’d the best Singer in Italy. Signora Merighi, a Woman of a very fine Presence, an excellent Actress, and a very good Singer — A Counter Tenor. Signora Strada, who hath a very fine Treble Voice, a Person of singular Merit. Signor Annibal Pio Fabri, a most excellent Tenor, and a fine Voice. His Wife, who performs a Man’s Part exceeding well. Signora Bartoldi, who has a very fine Treble Voice; she is also a very genteel Actress, both in Men andWomens Parts. A Bass Voice from Hamburgh; there being none worth engaging in Italy.”

„Mr. Händel, der soeben aus Italien zurückgekehrt ist, hat die folgenden Personen für die Vorstellungen der italienischen Oper verpflichtet: Signor Bernachi, der als bester Sänger Italiens gilt. Signora Merighi, eine Dame von sehr guter Erscheinung, eine hervorragende Schauspielerin und gute Sängerin. – Einen Kontratenor. Signora Strada, die eine sehr schöne Sopranstimme besitzt, eine Dame von hervorragenden Verdiensten. Signor Annibal Pio Fabri, ein ganz exzellenter Tenor mit einer sehr guten Stimme. Seine Frau, die ganz ausgezeichnet Männerrollen spielt. Signora Bartoldi, die eine sehr gute Sopranstimme [Alt!] besitzt; sie ist außerdem eine vornehme Schauspielerin ebenso in Männer- wie in Frauenrollen. Einen Bass [Riemschneider] aus Hamburg, da in Italien keiner ein Engagement lohnte.“

Daily Journal. London, 2. Juli 1729.[4][2]

“Being thus embarqued on an new bottom […]”

„Als nun solchergestalt die Sache auf einen neuen Fuß gesetzet worden […]“

John Mainwaring/Johann Mattheson: Memoirs of the life of the late George Frederic Handel. London 1760. Georg Friderich Händels Lebensbeschreibung … Hamburg 1761.[5][6]

… wie John Mainwaring es ausdrückte, eröffnete Händel die Spielzeit mit Lotario, den er erst am 16. November fertig gestellt hatte. Der 2. Dezember war ein relativ später Termin für die Eröffnung, aber selbst so blieben nur zwei Wochen für die Vorbereitungen. Vermutlich hatte Mrs. Pendarves, Händels Nachbarin in der Brook Street und lebenslange Verehrerin, bei einer Probe Gelegenheit, sich ein Bild des neuen Ensembles zu machen:

“Bernachi has a vast compass, his voice mellow and clear, but not so sweet as Senesino, his manner better; his person not so good, for he is as big as a Spanish friar. Fabri has a tenor voice, sweet, clear, and firm, but not strong enough, I doubt, for the stage: he sings like a gentleman, without making faces, and his manner is particularly agreeable; he is the greatest master of musick that ever sung upon the stage. The third is the bass, a very good distinct voice, without any harshness. La Strada is the first woman; her voice is without exception fine, her manner perfection, but her person very bad, and she makes frightful mouths. La Merighi is the next to her; her voice is not extraordinarily good or bad, she is tall and has a very graceful person, with a tolerable face; she seems to be a woman about forty, she sings easily and agreeably. The last is Bertoli, she has neither voice, ear, nor manner to recommend her; but she is a perfect beauty, quite a Cleopatra, that sort of complexion with regular features, fine teeth, and when she sings has a smile about her mouth which is extreme pretty, and I believe has practised to sing before a glass, for she has never any distortion in her face.”

„Bernacchi hat einen sehr breiten Stimmumfang, seine Stimme ist schmelzend, aber nicht so süß wie Senesino, sein Benehmen ist besser, seine Erscheinung nicht so günstig, denn er ist groß und breit wie ein spanischer Mönch. Fabri hat einen süßen, klaren und festen Tenor; doch ich fürchte, die Stimme ist nicht kräftig genug für die Bühne: er singt wie ein Gentleman, ohne das Gesicht zu verziehen, und er ist von ausgesprochen angenehmer Wesensart; er ist der größte Musikmeister, der jemals auf einer Bühne gesungen hat. Als drittes kommt der Bass, eine sehr gute, charakteristische Stimme ohne jede Härte. La Strada ist die erste Sängerin, ihre Stimme ist makellos, ihr Benehmen perfekt, aber ihr Erscheinungsbild sehr schlecht, sie schneidet entsetzliche Grimassen. La Merighi kommt als nächste; ihre Stimme ist nicht ausgesprochen gut oder schlecht; sie ist groß und von sehr graziöser Erscheinung, mit einem annehmbaren Gesicht; sie muss wohl um die vierzig sein, singt leicht und angenehm. Zuletzt kommt Bertolli, sie besitzt weder Stimme noch Manier, aufgrund deren man sie empfehlen könnte; doch sie ist von makelloser Schönheit, eine richtige Kleopatra, eines jener Wesen mit regelmäßigen Gesichtszügen, schönen Zähnen, und wenn sie singt, dann spielt ein extrem hübsches Lächeln um ihren Mund, und ich nehme an, sie hat das Singen vor dem Spiegel geübt, denn sie verzieht niemals das Gesicht.“

Mary Pendarves: Brief an Ann Granville. London 1729.[7][2]

Lotario kam nicht besonders gut an, und Rolli äußerte in einem Brief vom 11. Dezember an Giuseppe Riva die erwartete Kritik, wobei er die Sänger, wenigstens teilweise, gnädiger beurteilte:

«L’Opera e universalmente stimata pessima. Bernacchi non piacque la prima sera, ma cangiò metodo la seconda, e piacque: di persona e di voce non incontra come il Senesino, ma il rinome dell’arte ch’egli hà, li cattiva silenzio di chi non vuole o non sa fargli plauso ... à in vero una sola aria da farlo splendere, […] La Strada incontra molto ed ab Alto si dice che canta meglio delle due passate, perchè l’una non piacque mai, e l’altra so vuole che si scordi. il vero è che questa à un penetrante filetto di voce soprana che titilla le orecchie: ma oh quanto siamo lunge dalla Cuzzona! […] Il Fabri incontra molto, veramente canta bene. Avveste mai creduto che un Tenore dovesse qui aver tale incontro? La Merighi à veramente perfetta attrice e tale è general.te stimata. V’è una Bertolli ragazza romana che recita da uomo. […] V’è poi un Basso d’Amburgo che à voce più da contralto naturale che da basso, canta dolcemente nella gola e nel naso, pronuncia l’italiano alla cimbrica, atteggia come un pargoletto Cinghiale, ed à più faccia da valet de chambre che d’altro. Bello! bello ma bello! […] Si allestisce il Giulio Cesare, perche l’udienza scema forte.»

„Jedermann findet diese Oper sehr schlecht. Bernacchi war am ersten Abend überhaupt nicht zufriedenstellend, aber er änderte am zweiten seine Methode und gefiel: seine persönliche Erscheinung und seine Stimme reichen nicht ganz an Senesino heran, aber sein guter Ruf als Künstler bringen auch die zum Schweigen, die ihn nicht loben können oder wollen. Man muss ja sagen, dass er nur eine Arie hat, in der er brillieren kann. […] Die Strada gefällt außerordentlich, und der Lange [Händel] sagt, sie würde besser singen als die beiden, die uns verlassen haben, weil die eine [Faustina] ihm noch nie gefallen hat und er die andere [Cuzzoni] gerne vergessen würde. Die Wahrheit ist, dass diese eine durchdringende Sopranstimme hat, die das Ohr kitzelt, aber ach, wie weit entfernt von der Cuzzoni! Fabri hat viel Erfolg. Er singt wirklich gut. Wer hätte gedacht, dass ein Tenor hier in England solche Triumphe feiern könnte? Die Merighi, das sagen alle, ist eine wirklich perfekte Schauspielerin. Und da ist eine gewisse Bertolli, eine Römerin, welche Hosenrollen spielt. […] Dann gibt es einen Bassisten aus Hamburg [Riemschneider], dessen Stimme mehr eine Altstimme ist, als ein Bass. Er singt süß in Kehle und Nase, spricht das Italienische mit deutschem Akzent, benimmt sich wie ein Ferkel und sieht am ehesten aus wie ein Kammerdiener. Wie schön! Geradezu großartig! […] Jetzt wird ‚Giulio Cesare‘ ins Programm genommen, weil die Zuschauer ausbleiben. […]“

Paolo Antonio Rolli: Brief an Giuseppe Riva. London 1729.[8][2]

(Die Bemerkung zu Fabri erinnert uns daran, dass im achtzehnten Jahrhundert die Begeisterung des Publikums der Sopranstimme, ob natürlichen oder künstlichen Ursprungs, vorbehalten war, und nicht den Tenören; in der Hälfte aller Händelopern kommt überhaupt keine Tenorstimme vor.)

Mrs. Pendarves bezeugt in ihrem Brief vom 20. Dezember an ihre Schwester mehr Verständnis für Händel:

“The opera is too good for the vile taste of the town: it is condemned never more to appear on the stage after this night. I long to hear its dying song, poor dear swan. We are to have some old opera revived, which I am sorry for, it will put people upon making comparisons between these singers and those that performed before, which will be a disadvantage among the ill-judging multitude. The present opera is disliked because it is too much studied, and they love nothing but minuets and ballads, in short the Beggars’ Opera and ‘Hurlothrumbo’ are only worthy of applause.”

„Die Oper ist zu gut für den schlechten Geschmack dieser Stadt: sie ist dazu verurteilt, nach dem heutigen Abend nie wieder aufgeführt zu werden. Ich warte auf seinen Sterbegesang, armer, lieber Schwan. Jetzt soll eine der älteren Opern wiederaufgenommen werden; was ich bedaure, denn das wird dazu führen, dass das Publikum Vergleiche zwischen diesen und den früheren Sängern anstellt, und bei der schlechten Urteilsgabe der Menge ist dies ein Nachteil. Die gegenwärtige Oper wird abgelehnt, weil sie ‚zu gelehrt‘ sei; sie mögen nichts als Menuette und Balladen, kurz, nur noch die ‚Bettleroper‘ und ‚Hurlothrumbo‘ [eine Volkskomödie] erringen ihren Applaus.“

Mary Pendarves: Brief an Ann Granville. London 1729.[9][2]

Libretto[Bearbeiten]

Sogar denjenigen unter uns, die Händel abgöttisch lieben, steht das Recht zu, sich über seine Opernlibretti lustig zu machen. Sie wimmeln nur von mythologischen Figuren; die ausschweifenden Metaphern der Arien sind manchmal platt und zu sehr verallgemeinert; die Guten sind durch und durch gut, während die Bösewichte so richtig böse sind; und das Happy-End liegt die ganze Zeit in den Kulissen auf der Lauer. Aber auch Händel schränkten – genauso wie uns – die Konventionen, Vorurteile und das Gedankengut seiner Zeit ein. Viele der von ihm vertonten Libretti waren bereits von diversen anderen Komponisten verwendet worden, und alle möglichen Dichter und Komponisten, gute wie schlechte, hatten die Textbücher nach ihrem Gutdünken verändert. Das gleiche Schicksal ereilte das Libretto zu Lotario, das bereits Pietro Torri (München 1722), Nicola Antonio Porpora (Rom 1723) und Giuseppe Maria Orlandini (Venedig 1729) in den Händen gehalten und vertont hatten, bevor es schließlich auf Händels Tisch landete.[10]

Das Königssiegel Ottos I., das von 936 bis 961 in Gebrauch war, zeigt den König mit Lanze und Schild.

Das Libretto, welches eine Bearbeitung der Adelaide von Antonio Salvi ist, die 1722 als Hochzeitsoper für Karl Albrecht von Bayern und Maria Amalia in München aufgeführt worden war, basiert auf einer Episode aus dem Leben des deutschen Kaisers Otto I., mithin auf historischen Fakten. Da Händel bereits eine Oper mit dem Titel Ottone komponiert hatte, die von der Heirat Kaiser Ottos II. handelt, des Sohnes aus der Verbindung Adelheids mit Otto I., musste für das neue Werk ein anderer Name gefunden werden. So verfiel man schließlich auf die Idee, Ottone kurzerhand in Lotario umzubenennen. In Händels Autograph ist die Partie des Lotario anfangs stets mit dem Namen „Ottone“ versehen; erst in der 12. Szene des zweiten Aktes erscheint zum ersten Mal der Name „Lotario“. Adelaides Retter erhielt also just den Namen ihres ersten Mannes Lothar von Italien, den wir uns eigentlich als kurz vor dem Einsetzen der Handlung verstorben vorstellen müssen – eine Konfusion, die zumindest den historisch gebildeten Teil des Publikums in einige Verwirrung gebracht haben dürfte.[11][12]

Händels von Giacomo Rossi bearbeiteter Text basiert auf der venezianischen Version der Salvischen Dichtung von 1729. Burneys Behauptung, der Text Rossis beruhe auf Berengario, Re d’Italia von Matteo Noris, trifft nicht zu. Händel selbst hatte vermutlich Salvis Original bei seinem zweiten Italienaufenthalt im Frühjahr 1729 in Venedig kennengelernt, als das Werk dort in der Vertonung Orlandinis auf dem Spielplan des Teatro San Cassiano stand. Rossi hielt sich bei seiner Bearbeitung relativ eng an Salvi; er übernahm eine ganze Reihe von Arientexten unverändert in seine Fassung, darunter auch die von Burney gerühmte Arie Scherza in mar la navicella (Nr. 12).[12] Jedoch kürzte er so stark (er strich 1000 Rezitativzeilen, sodass gut 560 Zeilen verblieben), dass manches Ereignis anscheinend ohne rechte Motivation – gelegentlich auch ohne jegliche Motivation – erscheint.[10]

Knapp drei Wochen nach Beendigung der Komposition („Fine dell’ Opera | G.F. Handel. Novembr 16. 1729.“) wurde die Oper am 2. Dezember 1729 im King’s Theatre am Haymarket uraufgeführt.

Besetzung der Uraufführung:

Die Oper Lotario ist ein Sonderfall der Händel-Rezeption. Das Werk verschwand nach zehn Vorstellungen von der Bühne. Als 1732 und 1737 am Hamburger Gänsemarkt-Theater die Pasticcio-Oper Judith, Gemahlin Kaiser Ludewigs des Frommen oder Die siegende Unschuld aufgeführt wurde, nahm Georg Philipp Telemann als Bearbeiter des Werkes drei Arien aus Händels Lotario in seine Partitur auf. Auch das Pasticcio Oreste (London 1734) enthielt eine Arie (Nr. 26) aus Lotario.[12]

Nach diesem anfänglichen Misserfolg kam es erst am 3. September 1975 im Kenton Theatre in Henley on Thames zu einer wiederum zunächst folgenlosen Neuproduktion in englischer Sprache (Textfassung: Alan Kitching) mit den Raglan Players unter Leitung von Nicholas Kraemer. Das berührt umso merkwürdiger, als dieses Werk für Händel mit besonders hochfliegenden Ambitionen verknüpft war. Lotario war dazu bestimmt, sein erstes, 1728 gescheitertes Opernunternehmen wiederaufleben zu lassen: Damit verband sich die Hoffnung, die italienische Oper endgültig in England zu etablieren. Lotario knüpft direkt beim großen, heroischen Stil an, der schon Händels Werke für die erste Akademie ausgezeichnet hatte – jenem Stil also, mit dem sich das Londoner Publikum schon zuvor nicht dauerhaft hatte anfreunden mögen.[11] Seit 1999 gab es nun ein paar Produktionen, u. a. die erste vollständige Aufführung in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis am 12. November 2005 im Teatro Arriaga in Bilbao, mit Il Complesso Barocco unter Leitung von Alan Curtis.

Handlung[Bearbeiten]

Ottos Sieg über Berengar II. Illustration einer Handschrift der Weltchronik Ottos von Freising, um 1200 (Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Ms. f. 129sup). Otto I. („Theotonicorum rex“) empfängt als Zeichen der Unterwerfung ein Schwert vom links knienden König, der mit „Beringarius“ bezeichnet wird. Der Gefolgsmann Ottos rechts trägt ein Schwert mit der Spitze nach oben als Zeichen der Richtgewalt.

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Die abenteuerliche Geschichte der Adelheid von Burgund, die erst Königin von Italien, später dann Kaiserin des römisch-deutschen Reiches wurde, ist durch das Epitaphium Adelheidis Imperatricis von Odilo von Cluny (962–1049) überliefert. Es berichtet ausführlich von den Versuchen Berengars II. von Ivrea und seiner Gemahlin Willa von Tuscien, die junge Witwe König Lothars II. mit ihrem Sohn Adelbert zu verheiraten und sich so die Herrschaft über Italien zu sichern – wie sie Adelheid gefangen setzten, wie ihr die Flucht gelang, wie sie den deutschen König Otto I. zu Hilfe rief und ihn nach ihrer Befreiung heiratete. Willa von Tuscien firmiert im Libretto unter dem Namen Matilda und ist identisch mit Gismonda aus Ottone. Auch die charakterlich so verschiedenen Rollen des Idelberto in Lotario und Adelberto im Ottone repräsentieren ein und dieselbe historische Person.[13]

Erster Akt[Bearbeiten]

Berengario eröffnet mit einer Arie über den Ehrgeiz und die Wut, die ihn antreibt. Er hat bereits Idelberto losgeschickt, um die Stadtmauern Pavias zu erstürmen, als er vom nahenden Heer des deutschen Königs Lotario erfährt. Adelaide, „von allen Prinzessinnen ihrer Zeit die schönste und tugendhafteste“, trifft Lotario, der ihr ohne Umschweife seine Identität, den Wunsch, sie zu retten, und seine Liebe offenbart. Sie drängt ihn, gegen Berengario und Matilde in den Krieg zu ziehen, und versichert, seine Tapferkeit werde ihm zweifelsohne den Sieg einbringen. Lotario warnt sie, dass sie bei seiner Rückkehr seinen Sieg mit ihrer Liebe belohnen müsse: Rammentati, cor mio (Nr. 6).

Clodomiro, der Handlanger Berengarios, erscheint und bedroht Adelaide, indem er ihr eine dieser operntypisch entzückenden Wahlmöglichkeiten anbietet: O del figlio l’amore, o del padre il rigore – entweder die Liebe des Sohnes oder die Bestrafung durch den Vater. Unter Zuhilfenahme einer maritimen Metapher drängt er sie, sich mit ihrem Schicksal abzufinden und die richtige Wahl zu treffen: Se il mar promette calma (Nr. 7). Er zieht sich alsdann zurück, und Adelaide bleibt allein mit Lotario, dem sie verspricht, seinem Mut ihren eigenen hinzuzufügen: Quel cor che mi donasti (Nr. 8).

Ein Szenenwechsel führt uns zum Lager Berengarios, dem es in der Zwischenzeit irgendwie gelungen ist, Adelaide gefangen zu nehmen. Er gibt sie in die Obhut Matildes, die Adelaide von ihrer bevorstehenden Gefangenschaft ein Bild des Schreckens ausmalt. Adelaide ist jedoch kein Zimperlieschen: Sie faucht Matilde trotzig an und schwört, dass ihre Beständigkeit unerschütterlich sei: Scherza in mar la navicella (Nr. 12).[10]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Berengario verliert die Schlacht gegen Lotario und wird gefangen genommen. Berengario klagt darüber, dass er jetzt Lotarios Gefangener ist, während Lotario beklagt, ein Gefangener der Liebe zu sein. Adelaide, ebenfalls Gefangene, weiß von Lotarios Sieg nichts und fleht die Schicksalsmächte inbrünstig an, ihr wohlgesinnt zu sein.

Clodomiro tritt auf und bietet Adelaide eine andere Wahl: Er besteht darauf, dass sie zwischen einem Giftkelch und einem Dolch – oder der Krone und dem Zepter wähle. Matilde kehrt zurück und steuert ihre eigenen Bedrohungen bei, aber Idelberto setzt dem mit der Beteuerung ein Ende, er werde sich umbringen, falls sie der Frau, die er liebt, Schaden zufüge. Matilde geht jedoch nicht im Geringsten darauf ein: Sie verspricht ihrem Sohn Schmerzen und Adelaide Bestrafung: Arma lo sguardo (Nr. 18).

Idelberto ist eigentlich ein netter Kerl und liebt Adelaide aufrichtig. So irritiert ihn durchaus die ruppige Behandlung, die seine Eltern ihr angedeihen lassen; und diese „Dolch und Gift oder Krone und Zepter“-Geschichte gefällt ihm überhaupt nicht! Er erklärt Adelaide, dass er sie lieben werde, ob sie seine Liebe nun erwidere oder nicht. Daraufhin verspricht sie ihm Stima, ossequio e rispetto – „Achtung, Ehrfurcht und Respekt“ –, verzichtet allerdings darauf, „amore“ („Liebe“) zu erwähnen. In seiner Arie Bella, non mi negar (Nr. 19) akzeptiert Idelberto ihre Bedingungen und beteuert, es reiche ihm aus, sie lieben zu dürfen. Adelaide wiederum lobt seine Tugendhaftigkeit: D’una torbida sorgente (Nr. 21); sie fühlt sich jedoch dadurch keineswegs veranlasst, ihn zu heiraten.[10]

Dritter Akt[Bearbeiten]

Berengario und Matilde beschließen, noch immer in Gefangenschaft befindlich, weitere Verluste zu vermeiden, und bitten Adelaide darum, Lotario zu veranlassen, sie zum König und zur Königin Italiens zu machen. Adelaide lehnt ihr Gesuch ab mit den Worten Non sempre invendicata – „nicht immer werde ich ungerächt bleiben“.

Allmählich spürt Berengario Gewissensbisse ob ihrer Grausamkeit, aber die aus härterem Holz geschnitzte Matilde, die durchgehend erfrischend herzlos bleibt, weicht nicht von ihrem perfiden Plan ab. Die zwei Armeen stürzen sich in die Schlacht, aber als Lotario merkt, dass Adelaide in Gefahr ist, ruft er die Waffenruhe aus. Idelberto erklärt sich nun bereit, anstatt seines Vaters zu sterben. Aber Berengario will das nicht zulassen, mit dem Ergebnis, dass der Waffenkampf erneut losgeht.

Clodomiro, dem allmählich schwant, dass er womöglich aufs falsche Pferd gesetzt hat, vergleicht den Sturz eines Tyrannen mit der Zerstörung eines Baumes durch Blitzeinschlag: Alza al Ciel (Nr. 30).

Idelberto begegnet seiner Mutter, die mit dem Schwert in der Hand in den Kampf zieht. Sein Versuch, sie davon abzubringen, wird durch das Erscheinen Clodomiros abgeschmettert, der kundtut, alles sei verloren. Matilde beschließt, dass die Zeit immerhin reiche, Adelaide schnell noch zu töten, worauf sich Idelberto bereit erklärt, sein Leben für ihres zu opfern. Plötzlich wird Matilde gefangen genommen und versucht, sich das Leben zu nehmen. Idelberto, der auf diese Wendung wohl nicht gefasst war, verpasst ausnahmsweise einmal eine Gelegenheit für ein Angebot, an jemandes statt sein Leben zu opfern.

Schließlich geben sich Matilde und Berengario geschlagen. Ihnen wird verziehen, Idelberto darf ihren Thron besteigen, und Adelaide und Lotario können ihre Liebe besingen in Sì, bel sembiante (Nr. 35).[10]

Musik[Bearbeiten]

Lotario, die derzeit wohl am wenigsten bekannte Oper Händels, liefert jede Menge Beweise für das starke dramatische Gespür des Komponisten und für sein raffiniertes Verständnis der menschlichen Psyche. So erscheint auf den ersten Blick die glanzvolle Schlussarie des ersten Aktes als bloßes Paradestück für eine großartige Sängerin. Aber sie trägt darüber hinaus zur Charakterisierung der Heldin bei: Die willensstarke Adelaide ist völlig verzweifelt, sie ist am Rande der Hysterie, nichtsdestotrotz besitzt sie genug Selbstbeherrschung und innere Stärke, um ihres Sieges sicher zu sein. Sogar eine farblose, „alltägliche“ Arie wie Idelbertos Bella, non mi negar (Nr. 19) in der Mitte des ersten Akts kann uns überzeugen, dass die „erfolglose“ Freude der absteigenden Triolen und der zögerliche Anfang (die Wiederholung der zaghaften ersten Phrase, ganz sanft und ohne Unterstützung durch den Generalbass, Triller in allen drei Oberstimmen, sogar in den Bratschen; ein buchstäblich zitternder Akkord am Schluss) ausgezeichnete Mittel sind, mit denen Händel die Gefühle des naiven, jungen Idelberto und seine aussichtslose, unerwiderte Liebe zu Adelaide darstellt.[14]

Man staunt zunächst darüber, dass der durch und durch bösen Matilde mit ihrem verbissenen Ehrgeiz eine so angenehme, geradezu fröhliche erste Arie zugeteilt wird. Erst, wenn wir den ganzen Zusammenhang verstehen, begreifen wir, dass Vanne a colei (Nr. 3) mehr ist als nur eine heitere Arie: Hier zeigt Händel eindringlich die verächtlich-ironische Heuchelei dieser abscheulichen Mutter, die wahrscheinlich jede Frau, die ihr Sohn liebt, hassen würde. Sie täuscht vor, aus ihrem Machtstreben heraus Idelberto bei seinem Werben um Adelaide zu unterstützen, aber im Stillen weiß sie, dass er wohl scheitern wird, dass sie seine Pläne vereiteln und ihn ins Unglück stürzen wird. Und dies – so viel legt die Arie nahe – macht ihr enormen Spaß.[14]

Darüber hinaus trägt Händels instinktive, bisweilen naive, wortmalerische Vertonung des Textes sehr viel zur dramatischen Spannung sowie zur Charakterisierung bei. So beginnt die Arie Lotarios am Ende des zweiten Akts Non disperi peregrino (Nr. 24) – im bewussten Kontrast zum Ende des ersten Akts – ganz sanft allein mit den ersten Violinen. Auch beim Eintritt der Vokalstimme fehlen weiterhin die Bassinstrumente: Diese erscheinen mit dunklen Tönen erst bei den Worten notte oscura. Die Basslinie unterstreicht nicht nur diese Worte: Ihr Fehlen am Anfang der Arie hilft darüber hinaus, den ungewissen, aber entschlossenen Weg eines niedergeschlagenen, jedoch treuen Pilgers, nämlich Lotarios, zu zeichnen, der zwar an seine Mission glaubt, sich aber des Ausgangs nicht gewiss ist. Den geneigten und aufmerksamen Zuhörer erwarten in dieser Partitur viele solcher Beispiele.[14]

Angesichts dessen bleibt der vollständige und im Grunde bis heute anhaltende Misserfolg des Lotario mysteriös: Die zahlreichen „Arie di paragone“ (Gleichnisarien) des Librettos nutzte Händel nämlich, um seinen Sängern Gelegenheit zur glanzvollen Demonstration ihrer virtuosen Fähigkeiten zu geben. Mit der Figur der Matilde wiederum gelang Händel eines seiner eindringlichsten Charakterporträts. Man muss es also wohl dem in diesem Fall besonders ungnädigen historischen Zufall zuschreiben, dass die Rehabilitierung dieses bedeutenden Werks bis heute auf sich warten lässt.[11]

Orchester[Bearbeiten]

Zwei Oboen, zwei Fagotte, Trompete, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • Deutsche Harmonia Mundi 82876587972 (2004): Sara Mingardo (Lotario), Simone Kermes (Adelaide), Steve Davislim (Berengario), Hillary Summers (Matilde), Sonia Prina (Idelberto), Vito Priante (Clodomiro)
II Complesso Barocco; Dir. Alan Curtis (gekürzte Fassung, 157 min)
Kammerorchester Basel; Dir. Paul Goodwin (Ausschnitte, 70 min)

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Handel Reference Database 1760 Shaftesbury's Memoirs of Handel
  2. a b c d e f g h i j Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 164 ff.
  3. a b c Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 168 f.
  4. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen.In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 173.
  5. John Mainwaring: Memoirs of the life of the late George Frederic Handel. R. and J. Dodsley, London 1760, S. 113.
  6. Johann Mattheson: Georg Friderich Händels Lebensbeschreibung nebst einem Verzeichnisse ... Hamburg 1761, Reprint Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, S. 86.
  7. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 175.
  8. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 176.
  9. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 176
  10. a b c d e Donna Leon: Handel. Lotario. Aus dem Englischen von Clive Williams. DHM 88697959592, bmg ariola 2004, S. 15 ff.
  11. a b c Ingo Dorfmüller: Handel. Lotario. DHM 88697959592, bmg ariola 2004, S. 20 f.
  12. a b c Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 330.
  13. Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 252.
  14. a b c Alan Curtis: Handel. Lotario. Aus dem Englischen von Clive Williams. DHM 88697959592, bmg ariola 2004, S. 18 ff.