Macbeth (Oper)

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Werkdaten
Originaltitel: Macbet
Originalsprache: Italienisch
Musik: Giuseppe Verdi
Libretto: Francesco Maria Piave und Andrea Maffei
Literarische Vorlage: Macbeth von Shakespeare
Uraufführung: 14. März 1847
Ort der Uraufführung: Florenz, Teatro della Pergola
Spieldauer: ca. 2 3/4 Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Schottland, 11. Jahrhundert
Personen
  • Duncan, König von Schottland (stumme Rolle)
  • Macbeth, General in König Duncans Armee (Bariton)
  • Banquo, General in König Duncans Armee (Bass)
  • Lady Macbeth, Gattin des Macbeth, (dramatischer Sopran)
  • Dame der Lady Macbeth (Mezzosopran)
  • Macduff, schottischer Adliger, Lord of Fife (Tenor)
  • Malcolm, Duncans Sohn (Tenor)
  • Fleance, Banquos Sohn (stumme Rolle)
  • Arzt (Bass)
  • Diener Macbeths (Bass)
  • Mörder (Bass)
  • Herold (Bass)
  • drei Erscheinungen (Bariton, Sopran, Sopran)
  • Hecate, Königin der Nacht (stumme Rolle)
  • Hexen, Gesandte des Königs, schottische Adlige und Flüchtlinge, Mörder, englische Soldaten, Barden (Chor)
  • Hexen und Luftgeister (Ballett)

Macbeth ist eine Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi. Das Libretto wurde von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei nach dem Drama Macbeth von William Shakespeare geschrieben. Die Uraufführung fand am 14. März 1847 im Teatro della Pergola in Florenz statt. Eine revidierte Fassung wurde am 21. April 1865 im Théâtre Lyrique in Paris uraufgeführt.

Handlung[Bearbeiten]

Birgit Nilsson as Lady Macbeth, 1947

Die Handlung spielt im Schottland des 11. Jahrhunderts. Sie beginnt mit der ersten Prophezeiung der Hexen und endet mit dem Tod Macbeths durch Malcolm. Im Hinblick auf den historischen schottischen König entspricht diese Zeitspanne seiner Regierungszeit von 1040 bis 1057. Sie erscheint in der Opernhandlung jedoch auf knapp drei Monate verkürzt, weil nur der Anfang und das Ende seiner Herrschaft thematisiert werden.

Erster Akt[Bearbeiten]

1. Szene, ein Wald: Die Feldherren Macbeth und Banquo kehren von einer siegreichen Schlacht zurück. Hexen weissagen, dass Macbeth Than von Cawdor und König, Banquo aber Vater von Königen sein werde. Boten verkünden, der König habe Macbeth zum Than von Cawdor erhoben. Beide Feldherren ergreift ein Schauder.

2. Szene, Macbeths Schloss: Lady Macbeth liest einen Brief ihres Gatten, in dem dieser die Ereignisse und die Ankunft des Königs mitteilt. Macbeth selbst trifft ein, er ist dem König, der heute bei ihm übernachten will, vorausgeeilt. Die machthungrige Lady kann ihren Mann überreden, den König, der gerade mit seinem Gefolge das Schloss betritt, in der Nacht zu ermorden, um die Weissagung der Hexen zu befördern. Nachdem Macbeth die Tat vollbracht hat, färbt Lady Macbeth die Kleider der Wachen mit Blut, um den Verdacht auf sie zu lenken. Als der Mord entdeckt wird, sind alle entsetzt und verfluchen den Täter.

Zweiter Akt[Bearbeiten]

1. Szene, Macbeths Schloss: Macbeth ist König geworden, doch die Prophezeiung, dass sein Thron Banquos Erben zufallen wird, lässt ihn nicht zur Ruhe kommen. Er beschließt, Banquo und dessen Sohn Fleance ermorden zu lassen. Der Anschlag gelingt nur unvollständig. Während die Mörder Banquo töten, kann Fleance in der Dunkelheit entkommen.

2. Szene, ein Park in der Nähe des Schlosses: Banquos Tod wird durch einen Mörder dem König gemeldet, der an demselben Abend ein glänzendes Fest gibt. Heuchlerisch bedauert Macbeth Banquos Fehlen. Als er sich an dessen Platz begeben möchte, erscheint ihm der Geist des Toten. Der entsetzte König ist fassungslos und muss durch seine Gattin beruhigt werden. Schaudernd entfernen sich die Gäste.

Dritter Akt[Bearbeiten]

Einzige Szene, eine Höhle: Macbeth befragt noch einmal die Hexen nach der Zukunft und seinem Schicksal. Diese warnen ihn vor Macduff, doch der König beruhigt sich schnell, als er erfährt, dass ihn niemand überwinde, den ein Weib geboren hat, und seine Herrschaft erst dann wanke, wenn der Wald von Birnam gegen ihn vorrücke. Lady Macbeth kann den König leicht dazu überreden, Macduff, seine Familie und andere Feinde zu vernichten.

Vierter Akt[Bearbeiten]

1. Szene, öde Grenze zwischen Schottland und England: Macduff ist entkommen und hat sich an der Grenze von Schottland mit Malcolms Truppen vereinigt. Er schwört Macbeth, der seine Kinder töten ließ, bittere Rache. Malcolm befiehlt, dass jeder seiner Soldaten beim Angriff auf Macbeth einen Ast aus dem Wald von Birnam als Tarnung vor sich hertragen solle.

2. Szene, Macbeths Schloss: Arzt und Kammerfrau warten spät in der Nacht auf die Königin, die ihr böses Gewissen wahnsinnig werden ließ. Auch an diesem Abend erscheint sie nachtwandelnd und irre redend, gesteht den entsetzten Lauschern ihre Taten und stirbt. Macbeth lässt der Tod seiner Frau gleichgültig, er gerät aber außer sich, als gemeldet wird, dass der Wald von Birnam gegen ihn anrücke.

3. Szene, eine Ebene, von Hügeln und Wäldern umgeben: Auf dem Schlachtfeld begegnet der König Macduff und erfährt, dass dieser nicht geboren, sondern aus dem Mutterleib geschnitten wurde. Macbeths Schicksal erfüllt sich, er fällt im Zweikampf. Macduff und die Krieger grüßen Malcolm, den neuen König.


Verdi: Macbeth – I. Akt, Szene 2 – Illustration zur Aufführung von 1865 im Théâtre Lyrique

Libretto und literarische Vorlage[Bearbeiten]

Das Libretto der ersten Fassung folgt, wo immer es geht, der literarischen Vorlage. Aber „die komplizierte Handlungsführung der Vorlage wurde geopfert und in wenige „operntaugliche" Tableaus zusammengefasst“.[1] Neben deutlichen Kürzungen (Shakespeares I. und II. Akt werden bei Verdi im ersten Akt zusammengefasst) bzw. Streichungen ganzer Szenen (z. B. halb-komische Szene mit dem Pförtner, Szene von Lady Macduff mit ihrem Sohn usw.) fällt vor allem die andere Akzentsetzung auf: Die Rolle der Lady ist aufgewertet, sie ist präsenter, ihre Wirkung dramatischer. „Viele Sätze, die Macbeth bei Shakespeare spricht, werden bei Verdi von Lady Macbeth übernommen (z.B. Bankettszene). Shakespeare beschreibt die Überlegungen und den gedanklichen Prozess, der zur Tat führt, während Verdi sein Gewicht auf die nachträgliche Erfahrung setzte. Bei Shakespeare ist Macbeth Stifter des Bösen und gleichzeitig das Opfer, bei Verdi liegen die entscheidenden Motoren für das Handeln bei Lady Macbeth und den Hexen, also außerhalb von Macbeth. Dies ist auch der Grund, wieso Verdi im dritten Akt in der zweiten Fassung die Hexen aufgewertet hat“[2] und im ersten Akt eine zusätzliche Hexenszene einfügte.
In der zweiten, (zunächst) französischen Fassung aus dem Jahre 1865 überarbeitete Verdi einige Nummern. So fügte er im I. Akt einen Hexenchor ein und ersetzte im II. Akt die Cabaletta der Lady durch die Arie „La luce langue“. Im III. Akt kommt neu das Ballett, welches er aufgrund der Gepflogenheiten der Pariser Opéra einführen musste, hinzu. Der Akt endet mit dem Duett Lady/Macbeth „Ora die morte e di vendetta“ anstelle der Cabaletta „Vada in fiamme!“ des Macbeth. Im IV. Akt komponierte Verdi den Eröffnungschor neu und stellte die Orchestration der Schlachtszene um. Den Monolog des sterbenden Macbeth ersetzte er durch die Siegeshymne „Salve, o re!“ des Chores.

Einordnung[Bearbeiten]

Macbeth ist die zehnte der 26 Opern Verdis, außerdem die zweite von sieben Literaturopern (vier nach Friedrich Schiller, drei nach William Shakespeare), und ihre Entstehung fällt in das Jahrzehnt, das Verdi als seine „Galeerenzeit“ bezeichnet hat, in der er noch um künstlerische Anerkennung kämpfen und persönliche Schicksalsschläge verkraften musste. Um die Bedeutung von Macbeth würdigen zu können gilt es sich die zeitgenössische Oper vor Augen zu führen. In Italien beherrschte in den zwanziger bis in die fünfziger Jahre hinein die Belcanto-Oper die Szene (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi). Dieses Opernkonzept zielte auf die Gesangssolisten mit ihrem schönen, gefühlsgeladenen oder leidenschaftlichen Gesang. Das Orchester hatte meist Begleitfunktion, die nicht sehr komplizierte Handlung konzentrierte sich auf ein Dreiecksverhältnis, in der eine Figur als Störfaktor gegenüber zwei Liebenden auftritt (Modell: Sopran und Tenor lieben sich und Bariton/Bass hat tritt als Störfigur auf). Die Handlung wurde ab Mitte der dreißiger Jahre zunehmend in einer Reihe von Bühnenbildern organisiert, die jeweils als „tableau vivant“[3] (lebendes Bild) musikalische groß angelegte Szenen nach einer standardisierten Struktur waren. Eingeleitet wird das (meist „Szene[4] und Arie/Duett“ genannte) Tableau durch ein Handlungsmoment, das musikalisch rezitativisch mit ariosen Momenten oder dramatischen Akzenten gestaltet ist. Danach folgt eine langsame Arie, das so genannte Cantabile, danach wieder eine kleine szenische Phase, deren neue Information den Anlass gibt für die nun folgende schnelle Arie, die so genannte Cabaletta. Die kurzen szenischen Phasen schaffen als Handlungsgerüst den jeweiligen Anlass für das, um was es in der Belcanto-Oper eigentlich nur geht: das ausdrucksvolle Aussingen von Gefühlen und Leidenschaften in „schönem Gesang“; in den Worten von Carl Dahlhaus besteht diese „Opernformel“ „in dem Nebeneinander sich überstürzender […] Ereignisse einerseits und Augenblicken der lyrischen oder martialischen Emphase andererseits“[5] Variationen entstanden durch kleinschrittigere szenische Einschübe oder Chorunterstützung als Multiplikator für Jubel oder Entsetzen. „Verdi schrieb diese Oper nach sechs Monaten von forcierten Ruheferien. Diese Oper war Verdis Versuch, sich von den auf Rossini zurückgehenden Konventionen zu trennen. Die Neuerungen betrafen die Anlage der Szenen, die Disposition des Ganzen, die Tonartendisposition und die subtile Instrumentation. Die Handlung ist auf dem dramatischen Kern konzentriert.“[6]

Analyseaspekte[Bearbeiten]

Macbeth ist eine der wenigen Opern, die keine Liebeshandlung hat, sondern von Machtgier und ihren Konsequenzen bestimmt wird. Damit fehlt die wichtigste Grundlage des Belcanto-Konzepts. Dennoch zeigt der Aufbau von Macbeth, dass Verdi dieses Konzept nicht grundsätzlich infrage stellt, insofern er an der Tableau-Struktur festhält, sie nach innen jedoch gravierend verändert. So erfahren gleich zu Anfang in I,1 Macbeth und Banquo ihre Aufstiegsprognosen durch eingestreute Prophezeiungen der Hexen, die jeweils den Dialog der beiden Kampfgefährten unterbrechen. Als dann ein Gesandter gleich darauf Macbeths Beförderung mitteilt, verarbeiten er und Banquo im folgenden Duett jeder „für sich“ und „sotto voce“ das über sie hereingebrochene Geschehen. Der erste, charakteristische Eindruck, den Lady Macbeth bei ihrem ersten Auftritt in I,2 hinterlässt, ist, dass sie „die ganze, die ungeteilte Macht, im Grunde ausschließlich für sich“ will, „und Macbeth soll ihr dabei nur helfen“.[7] Verdi bemüht sich um eine genaue Charakterzeichnung der Lady und legt den (Szene und Kavatine genannten) siebenminütigen Auftritt kleinschrittig an: Instrumentale Einleitung: gibt als Vorwegnahme die innere Erregung der Lady wieder. Melodram: sie liest den Brief ihres Gatten und erfährt von den Prophezeiungen und dem Aufstieg. Rezitativ: sie gesteht sich ihren Ehrgeiz ein und akzeptiert für sich, dass man ohne Verbrechen nicht an die Macht kommt. Kavatine (1. Teil, Andantino, 6/8, Des-dur): sie will Macbeth Mut zur kühnen Tat machen, er soll herrschen. Botenbericht: unterbricht die Kavatine mit der Ankündigung der nahen Ankunft des Königs und Macbeths. Rezitativ: wieder allein bittet sie die „ministri infernali“ (Diener der Hölle) um Hilfe bei dem Mord, der für sie hier schon klar ist. Kavatine (2. Teil, Allegro maestoso, 4/4, E-dur): sie beschwört die Nacht, den Mord zu verhüllen. „Dass Shakespeares Macbeth allein den Entschluss fasst, Banquo beseitigen zu lassen, passte Verdi nicht ins Konzept. Bei ihm trifft die Lady alle Entscheidungen, sie ist zweifellos die Hauptperson der Oper. Sie ist ihrem schwächlichen Gatten nicht nur in jeder gemeinsamen Aktion an Willenskraft und Ausstrahlung überlegen, sondern sie erhält auch öfter als er Gelegenheit, ihr dämonisches Inneres im Monolog auszubreiten, nämlich in Cavatina, Arie, Trinklied und Nachtwandlerszene, wobei sie sich in den ersten drei Fällen derart leidenschaftlich äußert, dass sie den stummen, emotionslosen Wahnsinn der Shakespeare-Figur vergessen lässt. Verdi hätte die Oper nach ihr benennen sollen.“[8]

Nach dem Marsch (Duncans Ankunft) ist die „Große Szene und Duett“ fein gestuft angelegt und zeigt in über zehn Minuten noch mehr Tempo-, Takt- und Tonartwechsel. In einem über dreiminütigen Rezitativ mit sieben Tempowechseln fühlt Macbeth die Notwendigkeit des Mordes, aber zugleich die Tatsache, dass er der Aufgabe nicht gewachsen ist. Er geht schließlich in Duncans Zimmer (Instrumentalmusik, Mord im Hintergrund) und kommt völlig verstört und gegen die Absprache mit dem blutigen Dolch noch in der Hand wieder heraus, wo er auf die Lady trifft. Das nachfolgende Duett wird immer wieder durch Ausbrüche (Rezitative) Macbeths unterbrochen, während die Lady ihm Mut zuspricht und den Dolch in das Zimmer des Königs bringt, womit sie ab jetzt auch handelnd die beherrschende Figur und treibende Kraft ist.

Der Anfang des II. Aktes (Szene und Arie, 6 Minuten) beginnt mit einem Rezitativ (6/8, f-moll), in dem Macbeth und seine Frau sich der Notwendigkeit des Mordes an Banquo und seinen Kindern vergewissern, um diesen Teil der Hexenprophezeiung zu unterlaufen. Dabei entfährt ihr schon der Ausruf „O voluttà del soglio“ (O Wollust der Macht). In der anschließenden Arie (Allegro, 3/4, e-moll), die sie als Monolog singt und die überwiegend aus Ausrufen besteht, bekräftigt Lady Macbeth noch mal die Notwendigkeit des Verbrechens: „Nuovo delitto! E’ necessario!“ (Ein neues Verbrechen! Es muss sein!), um sich anschließend „con trasporto“ (mit Begeisterung) Allmachtsfantasien hinzugeben (Allegro vivo, E-dur): „O scretto, alfin sei mio! / Ogni mortal desio / Tace e s’acqueta in te.“ (O Szepter, endlich bist du mein! / Jedes irdische Verlangen / verstummt und wird durch dich gestillt.). „Sie ist die Inkarnation des Bösen, die andere, destruktive Seite ihres Mannes, die weiß, um ein Wort Jacob Burckhardts zu zitieren, ‚dass Macht an sich böse ist’, auch, wie Lord Acton formuliert hat: dass ‚Macht korrumpiert, absolute Macht absolut korrumpiert’, und die deshalb bereit ist, um der ganzen und ungeteilten Macht Willen sich hinsichtlich der Mittel des Machterwerbs nicht eben zimperlich zu zeigen. die Innenseite einer entmoralisierten Aggressionsbereitschaft kehrt sich nach außen, um im immer erneuten Anlauf das einmal definierte Ziel zu realisieren.“[9]

Im Finale des zweiten Aktes (Bankettszene, II,3) erweist sich Lady Macbeth als umtriebige Managerin der guten Feststimmung. Ihr spritziges Brindisi (Trinklied), das nicht bei Shakespeare zu finden ist, schafft die Gemeinschaft des Feierns (die Gäste stimmen ein), das Brindisi wird allerdings unterbrochen durch das Auftreten von Banquos Mördern, die den Teilerfolg melden (Banquo ist tot, sein Sohn entkommen) und das zweimalige Erscheinen von Banquos Geist, den nur Macbeth wahrnehmen kann. Als er fassungslos und wirr reagiert, gelingt es der Lady zunächst, die Situation zu überspielen und die Feststimmung mithilfe des Brindisi wiederherzustellen. Auch hier baut Verdi die fast 16-minütige Szene wieder filigran mit zahlreichen Tempo-, Takt- und Tonartwechseln auf. Sie beginnt mit dem Allegro brillante der Festmelodie in F-dur und landet in einem Largo in E-dur (also genau daneben, wie ver-rückt), in dem der Chor sein lähmendes Entsetzen ausdrückt und die Lady ihren Mann Feigling schimpft.

Erst am Ende der Oper, in der zwölfminütigen „Großen Szene des Schlafwandelns“ (IV,2), „nach den Morden am König und an Banquo, nach dem peinigenden Auftritt des eigenen Gewissens als Erscheinung des Gemeuchelten, wird offenbar, dass auch die Lady von allem, was sie angerichtet hat, psychisch nicht unbeschädigt geblieben ist. Die Schuld meldet sich, wird sichtbar als Blut an ihren Händen, will nicht vergehen und lastet schwer, verstärkt den Druck so, dass die Lady vollständig darunter zusammenbricht.“[10] Im einleitenden Rezitativ (Largo, 2/4, f-moll) beschreiben der Arzt und die Kammerzofe die ganz apathische Lady, die mit starren Augen dasitzt und sich ständig die Hände reibt. In der langen Arie (Andante assai sostenuto, sotto voce, 4/4, Des-dur), die immer wieder von den entsetzten Kommentaren von Arzt und Kammerzofe unterbrochen wird, gestaltet Verdi den Verfall und Wahnsinn mithilfe eines freien Monologs, der keinem festen, vorgeprägten Formschema folgt. Die Vortragsbezeichnung „sotto voce“ (mit gedämpfter Stimme) entrückt den Gesang in eine weltabgewandte, quasi autistische Sphäre. „Dazu kommt, dass viele Partien deklamatorisch sind, wodurch diese Partien eine große Sprachnähe aufweisen. Diese beiden Merkmale bei der Gestaltung der Melodie der Singstimme zeigen, dass es Verdi besonders auf die dramatische Aussage ankam und er zugunsten der realistischeren Wirkung zumeist auf ‚bel canto’-Gesang verzichtete“.[11] Werner Oehlmann fasst die Figur der Lady[12] deshalb so auf: „Ihr traumwandlerisches Stammeln deckt auf, was hinter der Fassade […] steht: Schwäche, Schuldgefühl, hoffnungslose Verlorenheit. Verdi hat hier die Chance erkannt und genutzt, die hier der Musik, der Sprache des Un- und Unterbewussten gegeben war; die Szene ist ein Meisterwerk der Seelenschilderung, eine Enthüllung von Abgründen, in die das Wort nicht abzutauchen vermag.“[13]

Die Hexen sind neben dem Ehepaar Macbeth die dritte Kraft, die die Handlung vorantreibt. Ihre Weissagungen am Anfang des I. Aktes und die zweideutigen Prophezeiungen im III. Akt üben erheblichen Einfluss auf Macbeth aus, der sich – auch unter dem Druck seiner Frau – zum willfährigen Vollstrecker der prophezeiten Umwälzungen macht, zumindest so wie er die Voraussagen auffasst. Bereits im Vorspiel erklingt jeweils ein Thema aus den beiden Akten: das später vom Hexenchor gesungene („Tre volte“ / Dreimal) Thema und das Fortethema bei den Erscheinungen im völlig neu konzipierten III. Akt. Sie schaffen zunächst eine Atmosphäre des Bizarren, Skurrilen (I. Akt), dann des Bedrohlichen, Mächtigen (III. Akt), „gemeint ist hier der Einfluss des Übernatürlichen bzw. der Macht des Bösen, die hinter den Erscheinungen steckt“.[14] Mit dem für die 2. Fassung von 1866 neu komponierten Hexenchor[15] am Ende des ersten Bühnenbildes (4. Auftritt) wertet Verdi die Hexen gegenüber Shakespeare um. „Dramaturgisch ist diese Szene (I/4) Konsequenz einer bei Verdi völlig veränderten Position der Hexen: Sie stehen über dem Schicksal Macbeths, begegnen Macbeth wissend und absichtsvoll und sind weder Reflexe noch ahnungslose Katalysatoren einer in diesem bereits angelegten Lust zur Macht und zur Vernichtung.“[16]

Rezeption[Bearbeiten]

„Die Florentiner Uraufführung vom 14. März 1847, die von Verdi selbst dirigiert wurde, wurde vom Publikum enthusiastisch aufgenommen. […] Verdi kümmerte sich auch um die szenische Realisierung. Er legte Wert auf die historische Genauigkeit der Kostüme und Bühnenbilder. Verdi strebte nach einem Gesamtkunstwerk. […]. Die Kritik war eher zurückhaltend, bemängelte das Fehlen einer Liebesszene. […]Trotzdem eroberte sie [die Oper] schnell die Bühnen der ganzen Welt. In den 1880er Jahren verschwand diese Oper aus der italienischen Szene und wurde praktisch bis 1931 nicht mehr aufgeführt. Heute gehört diese Oper zum traditionellen Verdi-Repertoire.“[17] Dagegen bemerkt Knaurs Opernführer, dass die Oper sowohl bei ihrer Uraufführung 1847 als auch in der Neufassung 1865 „zwar nicht ablehnend, aber mit etwas unsicherer Zurückhaltung aufgenommen wurde“.[18]

Musik[Bearbeiten]

Nummern[Bearbeiten]

Akt I
1. Preludio

2. Introduzione

  • Chor Che faceste? Dite su! (Hexen)
  • Szene Giorno non vidi mai sì fiero e bello! (Macbeth, Banco, Hexen, Boten)
  • Duett Due vaticini compiuti or sono... (Macbeth, Banco)
  • Chor S'allontanarono! - N'accozzeremo (Hexen)

3. Cavatine Lady Macbeth

  • Szene Nel dì della vittoria io le incontrai... (Lady)
  • Cavatina Vieni! t'affretta! (Lady)
  • Tempo di mezzo Al cader della sera il re qui giunge (Servo, Lady)
  • Cabaletta Or tutti sorgete, ministri infernali (Lady)

4. Rezitativ und Marcia

  • Szene Oh donna mia! - Caudore! (Macbeth, Lady)
  • Marsch

5. Große Szene und Duett

  • Große Szene Sappia la sposa mia (Macbeth, Lady)
  • Duett Fatal mia donna! un murmure (Macbeth, Lady)
  • Tempo di mezzo Allor questa voce m'intesi nel petto (Macbeth, Lady)
  • Cabaletta Vieni altrove! ogni sospetto (Lady, Macbeth)

6. Finale I

  • Szene Di destarlo per tempo il re m'impose (Macduff, Banco, Lady, Macbeth)
  • Sestett Schiudi, inferno, la bocca, ed inghiotti (Macduff, Banco, Lady, Macbeth, Malcolm, Dama, Chor)

Akt II
7. Szene und Arie Lady Macbeth

  • Szene Perché mi sfuggi, e fiso (Lady, Macbeth)
  • Arie La luce langue... il faro spegnesi (Lady)

8. Chor und Szene Bancos

  • Chor Chi v'impose unirvi a noi? (Mörder)
  • Szene Studia il passo, o mio figlio!... (Banco)
  • Adagio Come dal ciel precipita (Banco)

9. Convito, Vision, Finale II

  • Convito Salve, o re! - Voi pur salvète (Chor, Macbeth, Lady)
  • Brindisi Si colmi il calice (Lady, Chor)
  • Tempo di mezzo Tu di sangue hai brutto il volto (Macbeth, Mörder)
  • Apparizione und Brindisi Che ti scosta, o re mio sposo (Lady, Macbeth, Chor)
  • Quartett Sangue a me quell'ombra chiede (Macbeth, Lady, Macduff, Dama, Chor)

Akt III
10. Introduzione

  • Chor Tre volte miagola la gatta in fregola (Hexen)

11. Ballo

12. Szene und Finale III

  • Szene Finché appelli, silenti m'attendete (Macbeth, Hexen, Vision)
  • Szene Fuggi, regal fantasima (Macbeth, Hexen)
  • Chor und Tanz Ondine e Silfidi (Hexen)
  • Szene Ove son io?... Svaniro!... (Macbeth, Lady)
  • Duett Ora di morte e di vendetta (Macbeth, Lady)

Akt IV
13. Introduzione

  • Chor Patria oppressa! il dolce nome (Flüchtlinge)

14. Szene und Arie Macduff

  • Szene O figli, o figli miei! (Macduff)
  • Arie Ah, la paterna mano (Macduff)
  • Tempo di mezzo Dove siam? che bosco è quello? (Malcolm, Macduff, Chor)
  • Cabaletta La patria tradita (Macduff, Malcolm, Chor)

15. Schlafwandelszene Lady Macbeth

  • Rezitativ Vegliammo invan due notti (Arzt, Dienerin)
  • Szene Una macchia è qui tuttora... (Lady, Dienerin, Arzt)

16. Szene und Finale IV

  • Szene Perfidi! All'anglo contro me v'unite! (Macbeth)
  • Arie Pietà, rispetto, amore (Macbeth)
  • Szene Ella è morta! (Dama, Macbeth, Chor)
  • Szene Via le fronde, e mano all'armi! (Malcolm, Soldaten, Macduff)
  • Szene Carnefice de' figli miei, t'ho giunto (Macduff, Macbeth)
  • Finale Vittoria! Vittoria! (Macduff, Malcolm, Soldaten, Volk)

Diskografie (Auswahl)[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. http://www.landestheater-detmold.de/fileadmin/theaterpaedagogik/Mappen/Materialmappe_Macbeth.pdf Kapitel: Das Politische in Verdis „Macbeth“
  2. http://jolandanews.blogspot.de/2005/11/giuseppe-verdi-macbeth-eine-analyse.html
  3. Carl Dahlhaus: “Die Musik des 19. Jahrhunderts“ (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von Carl Dahlhaus, Band 6), Wiesbaden und Laaber 1980, S. 170.
  4. Begriffsklärung: Der Ausdruck „Szene“ ist tripeldeutig. Im Klavierauszug und der Inhaltsangabe oben meint er Handlungsort bzw. Bühnenbild, in Verdis Komposition der Musik meint er im Verein mit einer weiteren Form wie Arie, Duett, Marsch usw. eine geschlossene musikalische Einheit (das Tableau) und innerhalb all dessen findet sich im Libretto der Ausdruck im ursprünglichen Sinne, nämlich als Auf- oder Abtritt von Figuren, die damit für den weiteren Verlauf neue Figurenkonstellationen schaffen. So gibt es z. B. im I. Akt zwei Szenen (Bühnenbilder), wobei die 2. Szene eingeteilt ist in vier musikalische Einheiten (Szene und Kavatine, Szene und Marsch, Große Szene und Duett, Szene und Sextett – erstes Finale) mit insgesamt 15 Auftritten (Szene 5-19).
  5. ebd.
  6. http://jolandanews.blogspot.de/2005/11/giuseppe-verdi-macbeth-eine-analyse.html
  7. http://www.landestheater-detmold.de/fileadmin/theaterpaedagogik/Mappen/Materialmappe_Macbeth.pdf Kapitel: Das Politische in Verdis „Macbeth“
  8. http://www.landestheater-detmold.de/fileadmin/theaterpaedagogik/Mappen/Materialmappe_Macbeth.pdf Kapitel: Wahnsinn kennt keinen Gesang
  9. http://www.landestheater-detmold.de/fileadmin/theaterpaedagogik/Mappen/Materialmappe_Macbeth.pdf Kapitel: Das Politische in Verdis „Macbeth“
  10. http://www.landestheater-detmold.de/fileadmin/theaterpaedagogik/Mappen/Materialmappe_Macbeth.pdf Kapitel: Das Politische in Verdis „Macbeth“
  11. Melanie Krämer: „Die ‚Macbeth’-Opern von Giuseppe Verdi und Ernest Bloch, S 104
  12. Eigentlich wollte Verdi für diese Hauptrolle Sofia Loewe, die sich jedoch nach einer schweren Stimmkrise von der Bühne zurückzog. Gegen den Willen Verdis sang Eugenia Tadolini die Erstaufführung in Neapel. Daher schrieb er in einem dem Brief an den Dirigenten Salvatore Cammarano vom 23. November 1848: ...“ Die Tadolini hat eine schöne und gute Figur, und ich möchte die Lady hässlich und böse. Die Tadolini singt vollkommen; ich aber möchte, dass die Lady nicht singt. Die Tadolini hat eine phantastische Stimme, klar, rein, kräftig; und ich möchte für die Lady eine raue, erstickte, dumpfe Stimme. Die Stimme der Tadolini hat etwas Engelhaftes: ich möchte, dass die Stimme der Lady etwas Teuflisches hat.“ Das Zitat findet sich in allen Interpretationen, hier zitiert nach http://www.fresis.org/Deutsch/Schriften/Macbeth.html
  13. Werner Oehlemann, Oper in vier Jahrhunderten, S. 578.
  14. Melanie Krämer: „Die ‚Macbeth’-Opern von Giuseppe Verdi und Ernest Bloch, S 82
  15. Nicht nur bei der Textentstehung spielte Verdi die entscheidende Rolle, er sorgte sich genau so viel um die szenische Umsetzung. Eine der neuesten Bühnenerfindungen, die Phantasmagorie (ein Projektionsapparat nach dem Prinzip der Laterna Magica) sollte eingesetzt werden, der Intendant des Theaters sollte weder daran noch an der Anzahl der Hexen Kosten scheuen! Fürs letztere verlangt Verdi 18 Damen, eine Anzahl, die damals offensichtlich sehr hoch war. Zitiert nach: http://www.fresis.org/Deutsch/Schriften/Macbeth.html
  16. Markus Engelhardt: Die Chöre in den frühen Opern Giuseppe Verdis, S. 85.
  17. http://jolandanews.blogspot.de/2005/11/giuseppe-verdi-macbeth-eine-analyse.html
  18. Knaurs Großer Opernführer, S. 490.

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]