Niccolò Jommelli

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Niccolò Jommelli.

Niccolò Jommelli, auch Nicola Jommelli (* 10. September 1714 in Aversa bei Neapel; † 25. August 1774 in Neapel) war ein italienischer Komponist.

Leben[Bearbeiten]

Ausbildung und erste Erfolge[Bearbeiten]

Den ersten Musikunterricht erhielt Jommelli (der Familienname ist eine neapolitanische Dialektform von Gemello = Zwilling) von einem Kanoniker namens Muzzillo, der den Chor der Kathedrale von Aversa leitete. Muzzillo empfahl dem Vater, den talentierten Jungen zur weiteren Ausbildung auf eines der berühmten Konservatorien nach Neapel zu schicken. 1725 wurde Jommelli in das Conservatorio San Onofrio aufgenommen, wo Ignazio Prota und Francesco Feo seine Lehrer waren; 1728 wechselte er ans Conservatorio della Pietà dei Turchini.

Im Frühjahr 1737 erschien Jommellis erstes Bühnenwerk, die Opera buffa L'errore amoroso, am Teatro dei Fiorentini in Neapel. Mit dem 1740 im Teatro Argentina in Rom erfolgreich aufgeführten Ricimero Re dei Goti schuf er sein erstes Werk im Genre der Opera seria, das von nun an den Schwerpunkt seines Schaffens bildete. Nach der Premiere von Astianatte im folgenden Jahr auf derselben Bühne wurde Jommelli bereits als Meister gefeiert. Dennoch nutzte er einen Aufenthalt in Bologna anlässlich der Aufführung von Ezio, um bei Padre Giovanni Battista Martini, dem "Oracolo della Musica", nochmals für einige Wochen Unterricht zu nehmen. Erst nachdem die renommierte "Accademia Filarmonica" in Bologna ihn als Mitglied aufgenommen hatte, fühlte er sich seiner Begabung vollkommen sicher.

Seine weitere Laufbahn verlief rasant. Als wahrscheinlich erstem Opernkomponisten gelang es ihm, zwei abendfüllende Werke am selben Tag zur Uraufführung zu bringen: Merope in Venedig und Semiramide riconosciuta in Turin, beide am 26. Dezember 1741 zum Auftakt der Karnevalssaison. Auch Johann Adolf Hasse zeigte sich beeindruckt von Jommellis Kompositionen und vermittelte ihm die Stellung als Direktor des Ospedale degli Incurabili in Venedig, die er von 1745 bis 1747 innehatte. Die Aufführungen des Passionsoratoriums La passione di Gesù Cristo während der Karwoche in Rom 1749 verschafften ihm den Beifall einflussreicher vatikanischer Kreise. Durch Vermittlung von Kardinal Albani erhielt Jommelli für die unmittelbar anschließende Saison eine Einladung an den kaiserlichen Hof in Wien. Ungeachtet der kurzfristigen Berufung gelang es ihm, in Wien zwei neue Opern (Achille in Sciro und Catone in Utica) sowie Bearbeitungen von drei früheren (Merope, Ezio und Didone abbandonata) aufzuführen.

In päpstlichen Diensten[Bearbeiten]

Noch in Rom war Jommelli per Dekret vom 20. April 1749 zum Maestro coadiutore (Vizekapellmeister) der Cappella Giulia am Petersdom ernannt worden, wo er am 1. Januar 1750 seinen Dienst antreten sollte. Er ließ jedoch diesen Termin verstreichen und begab sich stattdessen zur Aufführung der Opera buffa L'uccellatrice nach Venedig. Möglicherweise hoffte er, nach der überaus erfolgreichen Wiener Saison eine Anstellung in Wien zu erhalten. Die Congregazione di Santa Cecilia wollte daraufhin den Vertrag rückgängig machen, doch Papst Benedikt XIV. setzte sich persönlich für Jommelli ein, der seinen Dienst am 14. Juni 1750 schließlich antrat. Sein neues Amt war mit zahlreichen administrativen Pflichten verbunden, füllte ihn jedoch als Musiker nicht aus. Soweit der Kirchendienst dies erlaubte, schrieb Jommelli weiterhin Opern für die römischen Bühnen.

Am württembergischen Hof[Bearbeiten]

Das Angebot des Herzogs Carl Eugen von Württemberg, nach Stuttgart zu kommen und dort als Hofkapellmeister in seine Dienste zu treten, eröffnete Jommelli eine neue Perspektive. Nachdem er probeweise zwei neue Opern für Stuttgart geschrieben hatte, Fetonte (erste Fassung, nicht identisch mit dem gleichnamigen Werk von 1768) und La clemenza di Tito, erhielt Jommelli per Dekret vom 24. November 1753 offiziell sein neues Amt, das er für die nächsten sechzehn Jahre bekleidete. Sein Dienstvertrag gewährte ihm weitreichende Befugnisse, die über die sonst für Hofkapellmeister üblichen Kompetenzen weit hinausgingen. Außerdem durfte er jedes Jahr sechs Wochen Urlaub nehmen, um nach Italien reisen und seine dortigen Kontakte weiterhin pflegen zu können. Zu seinen Pflichten gehörte die Komposition von zwei neuen Opern jährlich, die jeweils am 11. Februar und am 4. November, dem Geburtstag bzw. Namenstag Carl Eugens, aufgeführt werden sollten.

Der württembergische Hof (der seine Residenz 1764 nach Ludwigsburg verlegte) erlebte unter Jommelli und dem gleichzeitig mit ihm engagierten Ballettmeister Jean-Georges Noverre die wohl glanzvollste Periode seiner Kulturgeschichte. Der Aufwand, der für die Operninszenierungen als Hauptmittel der höfischen Repräsentation getrieben wurde, brachte dem Herzog von seiten des Adels aber auch den Vorwurf der Verschwendungssucht ein. Den diesbezüglichen Höhepunkt bedeutete die Aufführung der zweiten Fassung von Fetonte am 11. Februar 1768, bei der 436 Statisten, darunter 86 zu Pferde, die Bühne des Ludwigsburger Hoftheaters bevölkerten.

Welche Umstände zu Jommellis Entlassung aus württembergischen Diensten führten, ist nicht vollständig geklärt. Während er im Frühjahr 1769 seinen Urlaub in Italien verbrachte, um private Angelegenheiten zu regeln, soll ein Sänger der Hofkapelle ihn beim Herzog denunziert haben (was er gegen seinen Vorgesetzten vorbrachte, ist nicht überliefert). Bei seiner Rückkehr erfuhr Jommelli, dass Carl Eugen für die nächste Spielzeit neue Sänger engagiert hatte, was laut Kontrakt eigentlich zu Jommellis eigenen Kompetenzen gehört hätte. Am 27. September 1769 reichte Jommelli sein Entlassungsgesuch ein, das anscheinend ohne weitere Formalitäten bewilligt wurde. Mit dem Herzog blieb er jedoch weiterhin brieflich in Verbindung.

Heimkehr und letzte Lebensjahre[Bearbeiten]

Jommelli ließ sich in der Umgebung von Neapel nieder, betrachtete aber seine Karriere als Opernkomponist keineswegs als abgeschlossen. Von den Werken, die er in seinen letzten Lebensjahren in Italien schuf, konnte sich aber nur Armida abbandonata nach anfänglichem Misserfolg einigermaßen behaupten. Der opulente, mit französischen Einflüssen angereicherte Stil, den Jommelli in seinen Stuttgarter Opern vervollkommnet hatte und nicht wieder aufgeben wollte, war in Italien nicht gefragt. Statt dessen beherrschten die Werke einer neuen Komponistengeneration das Feld, die in der Musikgeschichtsschreibung als "neuneapolitanische Schule" bezeichnet wird und einen leichteren, populäreren Stil pflegte. Zu ihnen gehören u. a. Antonio Sacchini und Josef Myslivecek.

Ende 1771 erlitt Jommelli einen Schlaganfall, komponierte aber weiterhin Kantaten und Opern für den portugiesischen Hof, mit dem er einen neuen Vertrag ausgehandelt hatte. Das Angebot von König José I. von Portugal, persönlich in Lissabon die Nachfolge von Davide Perez als Hofkapellmeister zu übernehmen, hatte er abgelehnt und sich ersatzweise verpflichtet, gegen Honorar regelmäßig neue Kompositionen "von Hause aus" nach Lissabon zu senden. Am 25. August 1774 wohnte Jommelli im Hause von Saverio Mattei einer Aufführung seiner letzten Miserere-Vertonung bei, die von der berühmten Sopranistin Anna Lucia de Amicis gesungen wurde. In der darauffolgenden Nacht erlag er einem zweiten Schlaganfall.

Jommelli wurde auf Veranlassung seines Bruders, eines Augustinermönchs, in der Gruft des Heiligen Thomas von Villanova in der Kirche San Agostino degli Scalzi beigesetzt. 1924 ließ der Musikwissenschaftler Ulisse Prota-Giurleo Jommellis sterbliche Überreste in die Cappella Tufarelli umbetten, da die Gruft sich in schlechtem Zustand befand. Über den genauen Ort der Grabstätte bewahren die Mönche bis heute Stillschweigen.

Bedeutung[Bearbeiten]

Niccolò Jommelli in Johann Caspar Lavaters Physiognomischen Fragmenten, um 1775.

Jommellis Bedeutung liegt neben der Kirchenmusik hauptsächlich auf dem Gebiet der Oper. Obwohl er auch komische Opern schrieb, zählt er in erster Linie zu den markantesten Vertretern der Opera seria um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Schon seine frühen Opern wie Astianatte (eine Version der Hektor-und-Andromache-Episode aus Homers Ilias) und Caio Mario zeigen seine besondere Begabung für tragische Situationen und leidenschaftliche Affekte, zu deren Darstellung er das gebräuchliche musikalische Vokabular bis an die Grenze des Möglichen ausschöpfte. Ein Markenzeichen seiner Opern ist der überdurchschnittlich häufige Gebrauch des Accompagnato-Rezitativs, das größere Freiheiten in der Anwendung musikalischer Stilmittel erlaubte, als sie in der geschlossenen Form der Arie möglich waren, die wesentlich strengeren Konventionen unterlag. Den Ausdruck lyrischer Stimmungen vertiefte Jommelli durch feinfühlige Melodiegestaltung, differenzierten Einsatz besonders der Holzblasinstrumente und eine schattierungsreiche Harmonik mit häufigen Wechseln zwischen Dur und Moll.

Etwa gleichzeitig mit den Sinfonikern der Mannheimer Schule um Johann Stamitz begann er, mit stufenlosen Übergängen zwischen verschiedenen Lautstärkegraden in der Orchesterbegleitung zu arbeiten. Bereits in der Partitur seines Artaserse von 1749 (also vor seinem Aufenthalt in Deutschland) benutzte er die Vortragsanweisung "crescendo il forte". Das allmähliche An- und Abschwellen eines Tones gehörte als messa di voce zu den Grundlagen des italienischen Belcanto, seine Übertragung auf den Orchesterapparat als Ganzes war aber durchaus eine Neuheit und führte zu einer größeren Flexibilität und Ausdruckskraft der musikalischen Sprache. Die Frage einer möglichen Beeinflussung zwischen Jommelli und der Mannheimer Schule ist aber noch nicht vollständig geklärt.

Jommellis Stuttgarter Opern, von denen Fetonte (nach der Phaeton-Sage aus den Metamorphosen des Ovid) als die repräsentativste gilt, enthalten außerdem nach dem Vorbild der französischen "Tragédie lyrique" große Chor- und Ballettszenen, die nicht zuletzt dem Repräsentationsbedürfnis des kurfürstlichen Hofes entsprachen. Dramatische Kernsituationen gestaltete er durch nahtlose Verschmelzung von orchesterbegleiteten Rezitativen, arienähnlichen Solopassagen und Chorsätzen zu durchkomponierten Szenenblöcken.

Die Verbindung von Elementen der italienischen und französischen Operntradition in Jommellis Spätwerken erinnert auf den ersten Blick an die Reformopern von Christoph Willibald Gluck, weshalb Jommelli häufig auch der "italienische Gluck" genannt wurde. Während aber Gluck das Formschema der Nummernoper überwand, indem er es praktisch aufhob, ging Jommellis Bestreben lediglich dahin, dieses Schema bis an die Grenze seines Fassungsvermögens auszuweiten. Das Finale von Fetonte (1768) mit dem mythologischen Weltenbrand ist, formal betrachtet, ein überdimensionales Accompagnato-Rezitativ (17 Partiturseiten in der Ausgabe der "Denkmäler deutscher Tonkunst", Band 32/33), das in ein Terzett mit Chor mündet. Am meisten ähnelt er Gluck im für seine Zeit ungewöhnlich heftigen Ausdruck des Tragischen in manchen seiner Szenen. Pietro Metastasio, kaiserlicher Hofdichter in Wien und literarische Leitfigur der Opera seria, hat Jommelli gegenüber brieflich seine diesbezüglichen Bedenken geäußert. Herzog Carl Eugen soll nach der großen Soloszene der Berenice im 3. Akt von Vologeso sogar geäußert haben, er würde es nicht verkraften, dieses Stück ein zweites Mal anzuhören.

Jommellis Kirchenmusik, besonders sein Requiem und das Oratorium La passione di Gesù Cristo, wurden ebenfalls sehr geschätzt. Sie bedienen sich, wie damals in Italien üblich, ähnlicher Stilmittel wie die Oper, machen aber häufiger Gebrauch von kontrapunktischen Satztechniken wie Kanon und Fuge. Diese verwendete Jommelli auch in seinen späten Opern, von denen es umgekehrt hieß, sie erinnerten zu sehr an Kirchenmusik.

Werke (Auswahl)[Bearbeiten]

Er schuf 220 Bühnenwerke, darunter mehr als 60 Opern.
Demetrio (Parma, 1749), Ciro riconosciuto (Venedig, 1749), Attilio Regolo (Rom, 1753), L'Olimpiade (Stuttgart, 1761), Demofoonte (Stuttgart, 1764), und Temistocle (Ludwigsburg, 1765), La critica, (Ludwigsburg 1766), La schiava liberata (Ludwigsburg 1768), Armida abbandonata (Neapel, 1770).

Sein Werk umfasst zahlreiche Serenaden und Pasticcios, Oratorien, Kantaten und neben 20 Messen hunderte geistlicher Werke sowie Kammermusik.

Literatur[Bearbeiten]

  • Hermann Abert: Niccolo Jommelli als Opernkomponist. Mit einer Biographie. M. Niemeyer, Halle (Saale) 1908 (Nachdruck. Schneider, Tutzing 1991, ISBN 3-7952-0689-8).
  • Maurício Dottori: The Church Music of Davide Perez and Niccolò Jommelli. Curitiba, DeArtes-UFPR, 2008, ISBN 978-85-988261-9-6. (Online in der Google-Buchsuche)
  • Wolfgang Hochstein: Die Kirchenmusik von Noccolò Jommelli unter besonderer Berücksichtigung der liturgisch gebundenen Kompositionen, 2 Bde., Hildesheim 1984 (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 1).
  • Stefan Kunze: Jommelli, Niccolò. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 10, Duncker & Humblot, Berlin 1974, ISBN 3-428-00191-5, S. 592 f. (Digitalisat).
  • Marita P. McClymonds: Niccolo Jommelli, the last years, 1769-1774 (Studies in musicology 23) Ann Arbor, 1980, ISBN 978-0-8357-1113-5.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Niccolò Jommelli – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien