Ottone (Oper)

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Werkdaten
Originaltitel: Ottone, Re di Germania
Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage: Stefano Benedetto Pallavicino, Teofane (1719)
Uraufführung: 12. Januar 1723
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Rom und Umgebung, 972 n. Chr.
Personen

Ottone, Re di Germania (HWV 15) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Im Mittelpunkt des Stoffes steht der spätere Kaiser Otto II., der als Zeichen einer Verständigung zwischen Westreich und Byzanz im Jahr 972 die byzantinische Prinzessin Theophanu heiratete.

Entstehung[Bearbeiten]

Francesca Cuzzoni

In Ottone gab die von Händel neu verpflichtete berühmte Sopranistin Francesca Cuzzoni ihr Londoner Debüt. Da sich ihre Ankunft fast um ein halbes Jahr verzögerte und sie erst Ende Dezember eintraf, ließ Händel die Partitur, die er im Juli begonnen und am 10. August 1722 („à Londres | August 21n/10v st | 1722“) beendet hatte, bis zum Januar 1723 liegen. Daraus erklärt sich die relativ große Zeitspanne zwischen der Fertigstellung des Werkes und seiner Uraufführung, vor der er auch noch einige Umarbeitungen vornahm.[1] So etwa schrieb Anastasia Robinson ihrem italienischen Freund Giuseppe Riva, dem diplomatischen Vertreter Modenas in London, einen Brief mit der Bitte, seinen Einfluss bei Hofe zu verwenden, um Händel dazu zu veranlassen, die Musik, die er bereits für die Rolle Matildas geschrieben hatte, zu ändern:

“[…] that the greatest part of my Life has shew’d me to be a Patient Grisell by Nature, […] those songs that require fury and passion to express them, can never be performed by me acording (sic) to the intention of the Composer, and consequently must loose their Beauty.”

„[…] dass der Hauptteil meines Leben mir gezeigt hat, dass ich von Natur aus eine ‚Griselda‘ [eine Titelrolle in einer Oper Bononcinis] bin, [...] die Arien, die Wut und Leidenschaft, die sie [Matilda] ausdrücken muss, kann ich nicht so ausdrücken, dass sie mit der Absicht des Komponisten in Einklang zu bringen sind und so müssen sie ihre Schönheit verlieren.“

Anastasia Robinson: Brief an Giuseppe Riva. London 1722.[2][3]

Händel nahm dann tatsächlich die geforderten Änderungen vor.

Das Sujet der Oper war Händel seit Herbst 1719 bekannt, als er auf dem Kontinent weilte, um eine Sängertruppe für die Royal Academy of Music zu engagieren: Am 13. September 1719 besuchte er im Opernhaus am Zwinger in Dresden die Premiere der Oper Teofane von Antonio Lotti anlässlich der Vermählung von Kurprinz Friedrich August II. Die Rollen waren u. a. mit Senesino, Margherita Durastanti und Giuseppe Maria Boschi besetzt, die später die gleichen Partien in seinem Ottone sangen. Die Cuzzoni sollte zusammen mit Senesino das Zugpferd dieser ersten Opernakademie werden. Schon am 27. Oktober 1722 wurde sie vom London Journal folgendermaßen angekündigt:

“There is a new Opera now in Rehearsal at the Theatre in the Hay-Market, a Part of which is reserv’d for one Mrs. Cotsona, an extraordinary Italian Lady, who is expected daily from Italy. It is said, she has a much finer Voice and more accurate Judgment, than any of her Country Women who have performed on the English Stage.”

„Im Theater am Haymarket wird eine neue Oper geprobt, für eine ihrer Rollen ist eine gewisse Mrs. Cotsona vorgesehen, eine außergewöhnliche italienische Dame, die täglich aus Italien erwartet wird. Es heißt, sie habe eine weit bessere Stimme und präziseres Urteilsvermögen als jede andere der Damen aus ihrem Heimatland, die bisher auf Englands Bühnen aufgetreten sind.“

The London Journal, London 1722[4][5]

Obgleich Francesca Cuzzoni „short and squat, with a doughy cross face“[6] („klein, untersetzt, mit teigigem, mürrischem Gesicht“, Horace Walpole) war, hatte sie mit ihrem Auftritt in Ottone auf Anhieb Erfolg, wie der Kammerherr des Prinzen von Wales Friedrich Ernst von Fabrice schrieb:

«Et la Maison remplie comme un Oeuff. […] et il y a une si grande presse pour y aller qu’on vend deja à 2. ou 3. Guinées le Ticquet, dont le pri Courant est une demy-Guinée; de maniere qu’on en fait presque un Mississippi ou une Sudsée.»

„Das Haus platzte fast aus den Nähten. […] und es gibt einen solchen Ansturm darauf, dass Eintrittskarten, die normalerweise eine halbe Guinee kosten, bereits für zwei und drei Guineen gehandelt werden, so dass er einer weiteren Seifenblase wie jener der Mississippi- oder Südseekompanie gleicht.“

Friedrich Ernst von Fabrice: Brief an den Grafen von Flemming. London 1723.[7][5]

Zu der langsamen Arie, die „fixed her reputation as an expressive and pathetic singer“[8]„ihren Ruhm als ausdrucksstarke und ergreifende Sängerin begründete“ (Charles Burney) –, gibt es bei John Mainwaring eine berühmte Anekdote. Sie beschreibt Händels diktatorische Herrschaft über seine Primadonnen bei den Proben:

“Having one day some words with CUZZONI on her refusing to sing ‘Falsa imagine’ in OTTONE; Oh! Madame, (said he) je scaisbien que Vous êtes une veritable Diablesse: mais je Vous ferai scavoir, moi, que je suis Beelzebub le Chéf des Diables. With this he took her up by the waist, and, if she made any more words, swore that he would fling her out of the window.”

„Händel gerieth eines Tages mit der Cuzzoni in Wortstreit, weil sie die Arie, ‚Falsa imagine‘, in der Oper Ottone, nicht singen wollte. ‚Oh! Madame‘ sagte er, ‚Ich weiß wol, daß ihr eine leibhafte Teufelinn seyd, aber ich will euch weisen, daß ich Beelzebub, der Teufel Obrister bin.‘ – Darauf fassete er sie mitten um den Leib, und schwur, er wollte sie aus dem Fenster werfen, wenn sie weitere Worte machen würde.“

John Mainwaring/Johann Mattheson: Memoirs of the life of the late George Frederic Handel. London 1760. Georg Friderich Händels Lebensbeschreibung … Hamburg 1761.[9][10]

Cuzzoni gab nach, und Händels künstlerischer Instinkt hatte sich als richtig erwiesen – Falsa imagine wurde zu einem der Hits der Saison, und die Cuzzoni sang die Arie während ihrer langen Karriere oft bei Benefiz-Konzerten. Nicht nur die Adligen waren so hingerissen, dass sie ihr 50 Guineen pro Eintrittskarte zahlten, selbst in der Galerie (wo Diener und Lakaien der Vorstellung kostenlos beiwohnen durften) brachen Begeisterungsstürme aus. Eine Warnung erging an die Besucher:

“Upon Complaint to the Royal Academy of Musick, that Disorders have been of late committed in the Footmen’s Gallery, to the Interruption of the Performance; This is to give Notice, That the next Time any Disorder is made there, that Gallery will be shut up.”

„Aufgrund von Beschwerden an die Königliche Musikakademie, dass es kürzlich in der Bedientengalerie zu Tumulten kam, welche die Vorstellung unterbrachen, wird hiermit angekündigt, dass die Galerie bei weiteren Tumulten auf diesen Rängen geschlossen wird.“

The Daily Courant. London 1723.[11][5]

Diese Drohung blieb offensichtlich wirkungslos, denn bei einer der nächsten Vorstellungen rief ein Stallbursche in der Galerie: “She has got a nest of nightingales in her belly!” („Verfluchtes Weib! Sie hat ein ganzes Nachtigallennest im Leib!“)[5]

Libretto[Bearbeiten]

Das Libretto erstellte Nicola Francesco Haym auf der Basis der Dresdner Teofane: der Dichtung von Stefano Benedetto Pallavicino, welche Lotti vertont hatte.[12] Hayms Anteil am neuen Text ist jedoch nicht allzu groß: Bereits die Einführung in die Handlung entnahm er fast ganz dem „Argomento“ („Vorbemerkung“) der Vorlage. Insgesamt wurden die Texte von 18 Arien (vier davon leicht geändert), einem Accompagnato-Rezitativ und den beiden Duetten aus Pallavicinos Libretto in den Ottone eingegliedert.

Besetzung der Uraufführung:

Ottone kam anfangs auf vierzehn Vorstellungen, deutlich mehr als Radamisto und Il Floridante in den vorangegangenen Spielzeiten. Darunter fiel auch der Benefizabend für die Cuzzoni am 26. März 1723. Auch in der folgenden Saison wurde Ottone sechsmal aufgeführt und sollte sogar, einer Ankündigung der Londoner Presse (April 1723) zufolge, zusammen mit Giulio Cesare in Egitto 1724 in Paris als Gastspiel zwölfmal gegeben werden. Obwohl dafür sogar schon gedruckte Libretti vorlagen, kam es jedoch aus unbekannten Gründen nicht dazu. Was dann von dem Vorhaben übrig blieb, waren konzertante Aufführungen des Ottone und des Giulio Cesare im privaten Rahmen im Hause des Finanziers und Kunstpatrons Pierre Crozat im Sommer 1724.[13] Weitere Wiederaufnahmen der Oper durch Händel gab es dann 1726 (zehn Vorstellungen), 1727 (zwei) und 1733 (vier). Insgesamt wurde Ottone mit 34 verbürgten Vorstellungen unter Leitung des Komponisten eine der populärsten Opern seiner Karriere, nur übertroffen durch die 53 Aufführungen des Rinaldo und die 38 des Giulio Cesare in Egitto. Sogar das Konkurrenzunternehmen der Royal Academy, die „Opera of the Nobility“ („Adelsoper“), führte Ottone im Dezember 1734 fünf- oder sechsmal auf. Dabei sangen Senesino und die Cuzzoni ihre alten Rollen. Farinelli übernahm die Rolle des Adelberto, allerdings nicht nach Händels ursprünglicher Musik, sondern nach Arien, die anderen Opern Händels entnommen wurden.

Bald nach seiner Londoner Uraufführung wurde das Werk im August 1723 und im Februar 1725 in Braunschweig unter Leitung von Georg Caspar Schürmann sowie ab 15. Mai 1726 unter dem Titel Otto für sechs Aufführungen in den Jahren 1726, 1727 und 1729 in Hamburg am Theater am Gänsemarkt gegeben. Für die Hamburger Serie schrieb Johann Georg Glauche die deutschen Rezitative und einige neue Einlegearientexte, die Georg Philipp Telemann vertonte, der die Oper auch musikalisch bearbeitete und die Leitung hatte.

Die nächste Produktion des Ottone in Deutschland unter dem Titel Otto und Theophano mit der Premiere am 5. Juli 1921 waren fünf Aufführungen bei den Händel-Festspielen in Göttingen. Sie fand in deutscher Sprache unter der Leitung von Oskar Hagen statt. Die Rolle des Adelberto ließ dieser von einem Tenor singen. Hagens Version war außerordentlich populär und wurde bis 1928 in vielen deutschen und österreichischen Städten aufgeführt und kam auf 64 Aufführungen.[14] Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis sah man am 4. Juni 1992 wiederum bei den Göttinger Händel-Festspielen, diesmal mit dem Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Nicholas McGegan.

Handlung[Bearbeiten]

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Otto II. und seine Gemahlin Theophanu, von Christus gekrönt und gesegnet. Relieftafel aus Elfenbein, Mailand (?), etwa 982/983 (Musée national du Moyen Âge, Paris)

In die Erzählung über die Heirat des späteren deutschen Kaisers Otto II. mit der byzantinischen Prinzessin Theophanu fließen historische Begebenheiten zweier unterschiedlicher Kulturen ein. Hintergrund ist zum einen das Ringen des deutschen Kaisers Otto I. mit Berengar II., Markgraf von Ivrea, um die Vorherrschaft in Italien, das Otto I. schließlich gewann. Beide treten im Libretto nicht auf, sind aber durchaus präsent: Berengar einerseits durch seine Witwe Willa, der Pallavicino den Namen Gismonda gab, und durch seinen Sohn Adelbert II., Otto I. andererseits durch seine Bemühungen um Aussöhnung mit Byzanz, die in der Heirat seines Sohnes mit Theophanu gipfelte. Gleichzeitig verweist das Libretto auf Ereignisse der byzantinischen Geschichte. Basilio, der als Korsar auf dem Mittelmeer sein Unwesen treibt, ist niemand anderes als der spätere Kaiser Basileios II., Sohn Kaiser Romanos’ II. Theophanu war nicht, wie früher angenommen, seine Schwester, sondern eine Nichte des Kaisers und damit also entgegen der Lage in der Oper nicht die Tochter Romanos’ II. Nach dem Tod Romanos’ II. durch Gift hatte seine Witwe erst Nikephoros II. Phokas geheiratet, der ihre unmündigen Söhne von jedem möglichen politischen Einfluss ferngehalten hatte, ihn dann gleichermaßen vergiftet und schließlich Johannes I. Tzimiskes geheiratet (beide Kaiser sind im „Argomento“ erwähnt). Das Verschwinden Basileios’ aus der Öffentlichkeit lieferte den Anlass für die Korsarengeschichte. Der Name von Adelbertos Verlobter Matilda ist aus kleinen historisch verbürgten Informationssplittern frei erfunden. Kaiser Otto II. hatte tatsächlich eine Cousine namens Mathilde aus der Ehe seiner Tante Gerberga mit dem westfränkischen König Ludwig IV., die ihrerseits mit Konrad III., König von Burgund, einem Verbündeten Kaiser Ottos I., verheiratet war. Es dürften die Namensgleichheiten gewesen sein, die Pallavicino auf die Erfindung dieser Rolle brachten; Adalbert II. von Ivrea nämlich heiratete Gerberga, Tochter Liétalds II., des Grafen von Mâcon.[15]

Erster Akt[Bearbeiten]

Gismonda träumt davon, ihren Sohn auf dem Thron Italiens zu sehen. Gemeinsam mit Adelberto heckt sie einen Plan aus, wie dieses zu erreichen und die Rache an dem deutschen Kaiser zu vollziehen sei, der ihrem Gemahl die Herrschaft geraubt hat: Teofane ist auf dem Weg nach Rom zu ihrem Bräutigam Ottone in Adelbertos Gewalt geraten. Weil sie ihn nicht kennt, schlägt Gismonda vor, Adelberto möge sich ihr gegenüber als Ottone ausgeben und sie heiraten, bevor Ottone dies verhindern kann; denn dieser sei in einen Kampf gegen den Korsaren Emireno verstrickt und noch nicht in Rom angekommen. Freudig eilt Adelberto Teofane entgegen und begrüßt sie als seine Braut. Doch obwohl er sich um erlesene Galanterie bemüht, ist Teofane verstört, denn dieser „Ottone“ entspricht so gar nicht den Vorstellungen, die sie sich von ihm gemacht hat. Während Adelberto sich mit wortreichen Komplimenten von ihr verabschiedet, betrachtet sie heimlich das Porträt Ottones. Allein zurückgeblieben, hadert sie mit dem Bild, das ihr offensichtlich so falsche Versprechungen gemacht hat – der reale Ottone bzw. der, den sie für Ottone hält, scheint weder so schön noch so edel, wie der Maler ihr vorgegaukelt hat.

Am Ufer des Meeres lässt sich Ottone den gefangenen Emireno vorführen und freut sich, den endlich Besiegten seinem kaiserlichen Vater zum Geschenk machen zu können. Mit anmaßendem Stolz lässt Emireno durchblicken, dass das Geschenk noch viel größer würde, wenn er wüsste, wen er tatsächlich vor sich hätte, ist aber unter keinen Umständen bereit, sein Geheimnis zu lüften. Ottone lässt ihn von den Wachen abführen und wird von Matilda aufgehalten, die ihm schlechte Neuigkeiten aus Rom bringt: Kaum habe er, um Teofanes Schiff gegen Emireno zu verteidigen, Rom verlassen, habe Gismonda Adelberto zum Herrscher ausgerufen. Dieser Verrat verlange, auch wenn sie Adelberto versprochen sei, nach Rache. Nacheinander brechen Ottone und Matilda nach Rom auf.

Gismonda gibt sich Teofane als Mutter ihres vermeintlichen Bräutigams zu erkennen. Im Gespräch taxieren sich die beiden Frauen: Teofane ist misstrauisch – sie habe nicht gewusst, dass Kaiserin Adelheid, Ottones Mutter, in Rom weile; vielmehr habe der Kaiser doch seinen Sohn nach Italien entsandt, um dem ruchlosen Adelberto und seiner anmaßenden Mutter die usurpierte Herrschaft wieder zu entreißen. Gismonda, die an ihrem verborgenen Zorn fast erstickt, widerspricht ihr mit dem Hinweis, dass man in Byzanz möglicherweise nicht richtig über die wahren Verhältnisse informiert sei. Sie gibt Teofane den guten Rat, ihren Bräutigam zu lieben, wie es ihm zusteht. Bevor Teofane über das seltsame Gebaren ihrer „Schwiegermutter“ nachdenken kann, naht Adelberto mit Anweisungen für die Hochzeit; gleich darauf stürzt Gismonda wieder herein: Jetzt sei keine Zeit für eine Hochzeit, Ottone sei in Rom, das wankelmütige Volk sei wieder auf seiner Seite. Sie zieht ihren Sohn mit sich fort, damit er seine Herrschaft verteidige. Teofane versteht nun überhaupt nichts mehr. Ottone sei gekommen? Und wer sei dann gerade fortgegangen? Sie geht, in düstere Gedanken versunken, fort. Nun kommen Ottones Soldaten von der einen und Adelbertos Soldaten von der anderen Seite und kämpfen miteinander; schließlich wird Adelberto auf Geheiß Ottones entwaffnet. Ottone befiehlt, Adelberto gefangen zu setzen; im Kerker möge er berichten, wie er Teofane in seine Gewalt gebracht habe. Höhnisch bedauert Adelberto, dass Ottone eine Nacht zu früh gekommen sei – sonst hätte er dessen Herrschaft für sich gefestigt und dessen Braut geheiratet. Verwirrt bleibt Ottone zurück: Ist Adelberto etwa sein Nebenbuhler? Er gibt seinem Getreuen den Auftrag, der Stadt Gnade und Frieden zu bringen und nach Teofane zu suchen.[15]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Auf dem Weg in den Kerker findet Matilda ihren Verlobten. Sie wirft ihm Untreue vor, er gesteht ihr seine Pläne mit Teofane. Da kommt Gismonda und muss erfahren, dass Ottone ihrem Sohn den ehrenvollen Tod im Kampf verweigert und ihn stattdessen in den Kerker zu werfen befohlen hat. Matilda fühlt Mitleid mit dem Mann, den sie trotz allem liebt, in sich aufsteigen und bietet Gismonda an, ihr bei der Rettung Adelbertos zu helfen. Ihren Vorschlag, zu Füßen Ottones um Vergebung zu flehen, weist sie jedoch zornig zurück; trotzdem eilt Matilda fort, um Ottone zu suchen. Gismonda ist sehr um ihren Sohn besorgt und verlässt ebenfalls den Hof. Nun kreuzen sich die Wege Ottones und Teofanes zufällig am selben Ort. Beide mutmaßen, wen sie vor sich haben; doch bevor sie sich zu erkennen geben können, wirft sich Matilda zu Ottones Füßen. Teofane ist überrascht, eine junge Frau in offenbar so vertrautem Umgang mit Ottone zu sehen, und beschließt, die Sache im Verborgenen weiter zu beobachten. Sie sieht, wie Ottone die weinende Matilda umarmt und tröstet. Zwar bemüht sich Ottone um Aufmerksamkeit, sucht jedoch auch verstohlen nach Teofane, die er nicht mehr sehen kann. Als Matilda schließlich die Freilassung Adelbertos fordert, weist er sie ab und stellt ihr einen neuen Gemahl in Aussicht; als sie ihn daraufhin an sein künftiges Glück mit Teofane erinnert, missversteht diese endgültig die Situation und hält Matilda für eine Nebenbuhlerin, auch noch als diese, Verwünschungen ausstoßend, von Ottone scheidet. Nun treten sich die Verlobten entgegen – höflich, aber beide mit Groll im Herzen: Teofane bezichtigt Ottone der Untreue, und er wirft ihr vor, allzu schnell zur Ehe mit Adelberto bereit gewesen zu sein. Empört verlässt sie ihn. Ottone dagegen hofft auf eine baldige Versöhnung.

An einem lieblichen Ort nahe dem Tiber klagt Teofane des Nachts den Grotten und Brunnen ihr Leid und zieht sich in die Einsamkeit zurück. Auf einem unterirdischen Gang, von einem gezeichneten Plan geleitet, den ihnen jemand zugespielt hat, gelangen Emireno und Adelberto an denselben Ort. Emireno will sogleich zum Tiber eilen, um von dort aus das Meer zu erreichen. Da hören sie Stimmen und verstecken sich: Matilda sucht den Ausgang des unterirdischen Wegs, der vom Kerker hierher führt, um die Flüchtigen zu treffen. Plötzlich kommt auch Ottone auf der Suche nach „der Geliebten“ hierher, was Teofane im Verborgenen wiederum als Liebeserklärung an Matilda missversteht. Diese stellt sich, während alle anderen im Verborgenen lauschen, Ottone entgegen, fragt ihn, was er suche, und versucht, ihn mit einem Trick von dem Versteck Adelbertos und Emirenos fortzulocken: Sie wisse, wo er die Geliebte finden könne, und verschwindet mit ihm in der dunklen Nacht. Da die Luft nun rein ist, will Emireno mit Adelberto fliehen; dieser aber greift nach Teofane und trägt sie, als sie ohnmächtig wird, mit sich fort. Schließlich kommt auch noch Gismonda, um die Flucht zu überwachen, und hört von Matilde, wie sie die beiden vor Ottone gerettet hat. Gemeinsam freuen sich die beiden Frauen über den Ausgang der Geschichte.[15]

Dritter Akt[Bearbeiten]

Ottone sehnt sich nach Teofane. Da kommt Gismonda mit triumphierender Häme herein: Nicht nur Adelberto sei die Flucht gelungen, sondern auch Emireno. Möge er sie nur töten – ihre Rache sei vollendet. Ottone ahnt, dass die Flüchtigen Teofane in ihrer Gewalt haben. Verzweifelt befiehlt Ottone seinen Soldaten, nach ihr zu suchen.

In einem Waldstück nahe dem Tiber warten die Flüchtigen darauf, dass der Sturm sich lege. Teofane macht Adelberto heftige Vorwürfe. Emireno verspricht Adelberto, gut auf Teofane aufzupassen, während dieser nach einer Unterkunft sucht. Allein geblieben, fragt Emireno sie nach Namen und Herkunft und will sie umarmen, als er erfährt, dass sie die Tochter des ermordeten byzantinischen Kaisers sei. Sie glaubt sich neuer Gewalt ausgesetzt und wehrt sich heftig, und auch der zurückgekehrte Adelberto geht auf Emireno los, doch dieser wehrt sich erfolgreich und lässt Adelberto in Ketten abführen. Der verzweifelten Teofane verspricht er baldiges Glück. Einmal mehr missversteht sie diese Worte und glaubt, der Korsar werde ihr Gewalt antun. Der aber beschwichtigt ihre Angst, die Unschuld zu verlieren, und verrät ihr nun sein Geheimnis: Er sei niemand anderes als ihr Bruder Basilio.

Von Matilde erfährt Ottone, dass Adelberto Teofane entführt habe. Gismonda ist über die Taten ihres Sohnes begeistert, Matilda aber will Adelberto nun eigenhändig bestrafen. Das verhindert Gismonda, indem sie Ottone verrät, dass Matilda selbst die Flucht organisiert habe. Matilda bereut und will forteilen, um Adelberto zu töten, wird aber von Emireno aufgehalten, der mit dem gefesselten Adelberto den Saal betritt. Ottone heißt Emireno, Adelberto zu töten. Doch bevor dessen Soldaten ihre Pfeile abschießen können, stürzt sich Matilda mit dem Dolch auf ihn, hält aber inne, als er sie um Vergebung bittet. Stattdessen versucht nun Gismonda, sich zu töten, wird aber von Teofane daran gehindert, die sie zwingt zuzusehen, wie sie Ottone die liebende Hand reicht. Von Teofane erfährt Ottone auch, dass Emireno ihr Bruder sei. Glücklich vergibt Ottone den Schuldigen; Gismonda bereut, Matilda versöhnt sich mit Adelberto, und dieser schwört Ottone die ewige Treue des Vasallen.[15]

Musik[Bearbeiten]

Die Beschreibung einer gültigen Fassung der Oper ist unmöglich, da die Fassungen sich in einem stetigen Fluss befanden und ineinander übergingen. Die Veränderungen der ursprünglichen Konzeption, die Händel infolge der Befindlichkeiten der Sänger und deren verschiedenen Besetzungslagen vornahm, können anhand des Überlieferungsbefundes der Oper verfolgt werden. Bereits vor der ersten Aufführung wurden zehn Arien gestrichen und vier Arien neu geschrieben. Auch die Ouvertüre ist wahrscheinlich nie in der Form aufgeführt worden, wie sie im Autograph vorliegt. Da die ersten beiden Akte der Direktionspartitur („Handexemplar“) verschollen sind und daher andere Quellen über das endgültige Bild der Aufführung zu Rate gezogen werden müssen, kann nur aus den Drucken von John Walsh (1723), den verschiedenen zeitgenössischen Kopien sowie der Hamburger Fassung der Oper in der Bearbeitung von Georg Philipp Telemann ein konkreter Hinweis darauf gewonnen werden, dass nach dem ersten Teil, der Maestoso-Einleitung, der vierte Satz folgte und dann erst das dritte Stück, die Gavotte, die Ouvertüre beschloss. Das Allegro des Autographs (2. Satz) wurde später von Händel für die Ouvertüre zu Giulio Cesare in Egitto transponiert und für diesen Zweck umgestaltet. Als Fuge der Ottone-Ouvertüre fungierte nun der ursprüngliche Schlusssatz (im Autograph steht er an 4. Stelle) mit der Gavotte als Ausklang. Für den Benefizabend der Cuzzoni am 26. März 1723 komponierte Händel drei neue Arien sowie eine neue Szene.

Für die Aufführungen 1726, als die Partien der Gismonda und der Matilda in der Stimmlage vertauscht wurden, fügte Händel weitere fünf Arien hinzu. Bei der erneuten Wiederaufnahme des Werkes 1733 wurden folgende Änderungen vorgenommen: Die Partien der Gismonda und der Matilda richtete Händel wieder für die ursprünglichen Stimmlagen ein. Die Partie des Ottone wurde für Senesinos Nachfolger Giovanni Carestini umgestaltet; neben einem neuen Accompagnato-Rezitativ schrieb er in verschiedenen Arien höhere Alternativnoten, transponierte diese in andere Tonarten (in der Regel um einen Ton höher) und änderte auch in den Rezitativen einige Passagen. Die Partie des Adelberto sang jetzt der Soprankastrat Carlo Scalzi, genannt „Il Cichione”, für den Händel zwei Arien aus Il Muzio Scevola und Lotario einfügte und verschiedene Transpositionen vornahm. Auch ein neues Duett für den zweiten Akt war vorgesehen. Da die Wiederaufführung von Ottone ursprünglich bereits für das Frühjahr 1733 geplant war, existiert noch eine weitere Bearbeitung für eine gänzlich andere Besetzung mit Senesino, Anna Maria Strada del Pò, Antonio Montagnana, Celeste Gismondi, Thomas Mountier und Francesca Bertolli, die aber nicht realisiert werden konnte. Wahrscheinlich geht die Alt-Fassung einer Reihe von Arien der Teofane in der Handschrift von Johann Christoph Schmidt jun. auf diese Gelegenheit zurück oder rührt gar aus dem Jahre 1727 her, als ebenfalls eine Wiederaufnahme der Oper infolge einer Erkrankung von Faustina Bordoni und der Cuzzoni verschoben werden musste. Die im Autograph von Händel mit dem Vermerk „Concerto“ geforderte Einleitung zur 4. Szene des ersten Aktes befindet sich vollständig notiert in der Hamburger Fassung Telemanns. Eine Übersicht über die Reihenfolge der Änderungen und Mehrfassungen in Ottone geben John Merrill Knapp und Winton Dean (siehe Literatur).

Orchester[Bearbeiten]

Blockflöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • harmonia Mundi 907073-5 (1992): Drew Minter (Ottone), Lisa Saffer (Teofane), Michael Dean (Emireno), Juliana Gondek (Gismonda), Ralf Popken (Adelberto), Patricia Spence (Matilda)
Freiburger Barockorchester; Dir. Nicholas McGegan (190 min)
The King's Consort; Dir. Robert King (175 min)

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Winton Dean: Rezension von C. Steven LaRue: Handel and His Singers: The Creation of the Royal Academy Operas, 1720-1728. Music & Letters, Mai 1996, Nr. 77, S. 272 ff.
  2. Handelhouse.org
  3. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 435.
  4. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 107.
  5. a b c d Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 144 f.
  6. Christopher Hogwood: Handel. Thames and Hudson, London 1984, Paperback Edition 1988, ISBN 978-0-500-27498-9, S. 83.
  7. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 113.
  8. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 287.
  9. John Mainwaring: Memoirs of the life of the late George Frederic Handel. R. and J. Dodsley, London 1760, S. 111 f.
  10. Johann Mattheson: Georg Friderich Händels Lebensbeschreibung nebst einem Verzeichnisse ... Hamburg 1761, Reprint, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, S. 84.
  11. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 113 f.
  12. Fiona McLauchlan: Lotti’s „Teofane“ (1719) and Handel’s „Ottone“ (1723): A Textual and Musical Study. Music & Letters, August 1997, Nr. 78, S. 349–390.
  13. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 437, 501.
  14. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 444.
  15. a b c d Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 262 ff.