Rodelinda (Händel)

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Werkdaten
Originaltitel: Rodelinda, Regina de’ Longobardi
Form: Opera seria
Originalsprache: italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage: Pierre Corneille, Pertharite, roi des Lombards (1652)
Uraufführung: 13. Februar 1725
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Mailand, um 665
Personen
  • Rodelinda, Königin der Langobarden und Gattin Bertaridos (Sopran)
  • Bertarido, von Grimoaldo vertriebener König der Langobarden (Alt)
  • Grimoaldo, Herzog von Benevent, Verlobter Eduiges (Tenor)
  • Eduige, Bertaridos Schwester (Alt)
  • Unulfo, langobardischer Edler, Ratgeber Grimoaldos und heimlicher Freund Bertaridos (Alt)
  • Garibaldo, Herzog von Turin, Gegner Bertaridos und Freund Grimoaldos (Bass)
  • Flavio, Rodelindas und Bertaridos Sohn (stumme Rolle)

Rodelinda (HWV 19) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Sie war Händels zweiter Beitrag für die Spielzeit 1724/25 der Royal Academy of Music und die letzte seiner drei in dichter Folge komponierten Meisteropern, nach Giulio Cesare in Egitto und Tamerlano.

Entstehung[Bearbeiten]

Langobardische Goldblattkreuze, Museum von Bergamo

Zu Anfang des Jahres 1725 befand sich Händel als Opernkomponist auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Seine ersten Erfahrungen mit der Gattung, zunächst in Deutschland und Italien, dann ab 1711 in London, wurden durch die Gründung der Royal Academy of Music 1719 konsolidiert, eines Opernunternehmens, dem Händel als Mitdirektor vorstand. Ab 1720 brachte er einen stetigen Strom neuer Werke hervor, geschrieben für die größtenteils italienischen Sänger, die er für die Opernakademie angeworben hatte. Der Erfolg dieser Werke war zum erheblichen Teil der Zusammenarbeit mit Nicola Francesco Haym zu verdanken, einem Cellisten, Komponisten und Dichter, der bei den Aufführungen als Inspizient diente und für Händel mindestens sieben bestehende Operntexte bearbeitet hat. Händel wurde zweifellos weiter angespornt durch die Gegenwart eines Rivalen, des Komponisten Giovanni Battista Bononcini, der wie Händel in der Leitung der Opernakademie und mit diesem auf Augenhöhe tätig war. Doch Bononcinis Fortgang im Zuge der fehlgeschlagenen jakobitischen Verschwörungen von 1722 verleitete Händel nicht etwa zur Selbstgefälligkeit, sondern stellte ihn vor neue Herausforderungen, da ihm zugleich eine wichtigere Führungsrolle übertragen wurde. Das führte fast unmittelbar zu einer Phase kreativen Selbstvertrauens.[1]

Die Ergebnisse zeigten sich im Zeitraum von gerade mal zwölf Monaten von Februar 1724 bis Februar 1725 in Form der drei genannten Opern, die zu Recht als Händels Meisterwerke auf diesem Gebiet gelten. Allen dreien kam die fruchtbare Partnerschaft mit Haym zugute, der die Libretti geschickt auf Händels Bedürfnisse zuschnitt, indem er überlange Rezitativpassagen kürzte, um die Handlung schneller voranschreiten zu lassen und dabei auch noch das lyrische Potential zu erhöhen. Giulio Cesare ist zweifellos das eindrucksvollste und opulenteste der drei Werke und Tamerlano in gewisser Hinsicht das innovativste, aber Rodelinda hat sich in Bezug auf seine musikalische und dramatische Aussagekraft wohl als das beständigste erwiesen.[1]

Libretto[Bearbeiten]

Auch die größten Opernliebhaber werden einräumen, dass bei der Umarbeitung eines Theaterstücks zu einem Opernlibretto immer etwas verloren geht, und zwar nicht nur Handlungselemente, sondern auch Feinheiten und Nuancen. Umso überraschender ist daher, dass Hayms Textbuch der zugrunde liegenden Tragödie deutlich überlegen ist. Wie bei den meisten Opern des Komponisten basierte der Text auf einem älteren Libretto: Es stammt von Antonio Salvi, wurde 1710 für Florenz geschrieben und war von Giacomo Antonio Perti vertont worden. Dieses seinerseits fußt auf Pierre Corneilles Schauspiel Pertharite, roi des Lombards von 1652, das 1653 veröffentlicht wurde. (Corneille nannte als seine wichtigste Quelle Antoine du Verdiers französische Übersetzung der Historia Langobardorum, einer Geschichte der Lombardei im Mittelalter von Paulus Diaconus.)[2]

Salvis Libretto ist u. a. deshalb wirkungsvoller, weil er Ereignisse auf der Bühne darstellen lässt, von denen bei Corneille nur berichtet wird – etwa wie Bertarido aus dem Kerker flieht und später Garibaldo tötet. Vor allem aber erkannte Salvi in Corneilles Adaption der historischen Ereignisse ein größeres dramatisches Potenzial als der Dichter selbst. Paulus Diaconus zufolge lebten nicht nur Perctarit (Bertarido), sondern auch seine Gemahlin und sein Sohn bis nach Grimualds (Grimoaldos) Tod im Exil; in Corneilles Stück bleiben Frau und Sohn in Mailand, und Pertharite kehrt zurück, als Grimoald noch lebt. Das ist Ausgangspunkt für einen dramatischen Konflikt: Der Tyrann, der sich des lombardischen Throns bemächtigt hat, begehrt die Gemahlin des abgesetzten Königs zur Frau. Doch in Corneilles fünfaktiger Tragödie erfolgt Pertharites Rückkehr nach Mailand erst in der 4. Szene des dritten Akts, bei Salvi dagegen schon in der 8. Szene des ersten Akts. So ist Bertarido bei den schrecklichen Ereignissen des ersten Akts zugegen – wenn auch verkleidet und versteckt. Er liest seine eigene Grabinschrift, sieht Rodelinda und seinen Sohn Flavius an seinem Grab trauern und hört, wie Rodelinda (scheinbar) Grimoaldos Heiratsantrag annimmt.[2]

Salvis Änderung hat auch Auswirkungen auf den zweiten Akt. Bertarido beschuldigt seine Gemahlin der Untreue und erfährt erst viel später, dass sie ihm in Wahrheit immer treu war. Als das Paar wieder vereint ist, gelten Bertaridos erste Worte der Bitte um Vergebung für sein mangelndes Vertrauen. Rodelinda verzeiht ihm. Diese Szene wird von Grimoaldo beobachtet, der Bertarido nicht erkennt und die liebevolle Umarmung missversteht. Der entsprechende Abschnitt in Corneilles Stück ist dramaturgisch schwach: Rodelinde hat gerade zum Schein eingewilligt, Grimoaldos Frau zu werden; Unulphe verkündet die Rückkehr Pertharites, der sofort eintritt, während Grimoaldo noch auf der Bühne ist. Salvis einfache, aber entscheidende Veränderung eröffnet die Möglichkeit wirkungsvoller dramatischer Verwicklungen und Szenen: Bertaridos Irrtum über die Untreue seiner Frau, seine anschließende Erkenntnis und Reue; Rodelindas sehnliche Erwartung seiner Rückkehr; einen Augenblick des Alleinseins der beiden Eheleute; Grimoaldos Eindringen und seine Überraschung angesichts der Umarmung.[2]

Nicola Haym, der Salvis Libretto für Händel bearbeitete, brauchte keine radikalen Änderungen mehr vorzunehmen. Er strich die Figur des Unoldo, dessen Name leicht mit Unulfo zu verwechseln war, und übertrug seine dramaturgische Funktion auf Unulfo bzw. Eduige. Ferner strich er acht Szenen (fügte aber eine neue hinzu), kürzte etliche andere, stellte Textpassagen um und reduzierte den Umfang der Rezitative um mehr als die Hälfte. Statt 34 gibt es bei ihm nur noch 28 Arien, sieben Arientexte schrieb er neu. Vor allem aber gab er den beiden Hauptpersonen mehr Gewicht und verringerte entsprechend die Bedeutung der Nebenfiguren (Eduige, Garibaldo und Unulfo). Grimoaldos Status blieb unverändert. Haym kürzte den Text in der Regel geschickt, es blieb allerdings eine Reihe von unklaren Anspielungen erhalten, deren Sinn sich nur mit Hilfe der früheren Versionen erschließt. Zumindest an einer Stelle war die Kürzung eines Rezitativs auch dramaturgisch wirkungsvoll: In Salvis Version der Friedhofsszene des ersten Akts erfährt Bertarido von Unulfo, dass Grimoaldo sich von seiner Braut Eduige abgewandt habe und nunmehr Rodelinda liebe, Bertaridos Gemahlin; die Nachricht von Bertaridos Tod habe ihn veranlasst, sich Rodelinda zu erklären und ihr die Ehe und den Thron anzubieten. Haym kürzte Unulfos Bericht so, dass Grimoaldos Absichten nicht mehr vollständig daraus hervorgingen, und Händel selbst strich auch noch den letzten verbliebenen Hinweis. So bleibt Bertarido zunächst völlig ahnungslos und erfährt von Grimoaldos Liebe zu Rodelinda nicht durch den Freund, sondern muss im Versteck selbst mit anhören, wie Garibaldo die Gemahlin zur Heirat mit Grimoaldo drängt. Vollends erschüttert ist er durch die scheinbare Einwilligung Rodelindas.[2]

Gute Libretti wirkten stets inspirierend auf Händel. Das zeigen die Meisterwerke aus der Mitte der 1720er Jahre ebenso wie die auf Ariost basierenden Opern aus den 1730er Jahren (Orlando, Ariodante und Alcina). Alle sechs Werke verfügen über die entscheidenden Elemente, die eine Oper bühnenwirksam machen: eine tragfähige Handlung, dramatisch zugespitzte Situationen und überzeugende Charaktere.[2]

Händel begann mit der Komposition wahrscheinlich Ende 1724, nachdem am 31. Oktober erstmals Tamerlano aufgeführt worden war. Am 20. Januar 1725 schloss er die Komposition der Rodelinda ab, wie aus seiner Datierung am Ende des Autographs hervorgeht: „Fine dell Opera | li 20 di Genaro 1725.“ Die Uraufführung fand am 13. Februar 1725 am King’s Theatre am Londoner Haymarket (Heumarkt) statt. Das Werk kam in dieser Saison auf 14 Vorstellungen und gehört damit zu den erfolgreichsten der sogenannten ersten Opernakademie. Es wurde in der darauf folgenden Saison und 1731 für jeweils acht Vorstellungen wiederaufgenommen. Händel bearbeitete die Partitur noch vor der ersten Aufführung. Während zuvor in Giulio Cesare und Tamerlano die Änderungen teilweise von äußeren Faktoren bestimmt wurden, musste sich Händel in Rodelinda nicht mit solchen Problemen auseinandersetzen. Seit dem Beginn der Arbeit an der Oper kannte er alle seine Sänger, und bis zur Premiere fanden keine Sängerwechsel statt.[3]

Besetzung der Uraufführung:

Als Rodelinda, Königin in der Lombardey gelangte die Oper erstmals am 29. November 1734 auf den Spielplan der Hamburger Oper am Gänsemarkt – dort mit deutschsprachigen Rezitativen von Christoph Gottlieb Wend, der bereits 1729 einen ähnlichen Stoff, Stefano Ghigis Libretto Flavio Bertarido, Re de’ Longobardi (Venedig 1706, Musik: Carlo Francesco Pollarolo), für Georg Philipp Telemann eingerichtet hatte.[4] Unter Leitung Telemanns wurde diese Inszenierung bis 1736 noch viermal wiederholt. In einer Hamburger Zeitung vom 26. November 1734 wurde die Premiere wie folgt angezeigt:

„Denen Liebhabern Musicalischer Schauspiele wird hiemit zu dienstlicher Nachricht vermeldet, daß nächstkünfftigen Montag, den 29. Nov., auf dem hiesigen Schauplatze eine neue Opera, Rodelinda betitult, zum erstenmahl aufgeführet werden soll: Sie ist von der Composition des so berühmten Hrn. Hendell, und sonst an Intriguen und übriger Beschaffenheit ein so fürtreffliches Stück, daß solche auch den allerschönsten jemahls präsentirten, mit Recht den Wettstreit anbieten kan.“

Hamburger Relations-Couriers. Hamburg 1734.[5]

In der Neuzeit wurde Rodelinda erstmals am 26. Juni 1920 in deutscher Sprache bei den neugegründeten Göttinger Händel-Festspielen durch den Händel-Enthusiasten Oskar Hagen wieder an die Öffentlichkeit gebracht. Das war die überhaupt erste Aufführung einer Händeloper im zwanzigsten Jahrhundert. Diese Einrichtung Hagens war bald so erfolgreich, dass es bis Ende 1926 in ganz Deutschland 136 Aufführungen der Oper in dieser Fassung gab. Mit seitdem weit über einhundert Neuinszenierungen gehört Rodelinda zu den heute beliebtesten Opern Händels. Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis fand am 23. Juni 1988 bei den Bruchsaler Barocktagen mit La Stagione Frankfurt unter Leitung von Michael Schneider statt.

Handlung[Bearbeiten]

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Paulus Diaconus, in einer frühmittelalterlichen Handschrift

In der Quelle des Stoffes, der Historia Langobardorum von Paulus Diaconus wird geschildert, wie ein Langobardenkönig namens Aripert im Jahre 661 starb, nachdem er neun Jahre geherrscht hatte. Er hinterließ das Langobardenreich seinen beiden Söhnen, Perctarit und Godepert. Godepert erhielt Pavia, Perctarit bekam Mailand. Doch bald entwickelte sich eine Feindschaft zwischen den Brüdern und Godepert entsandte Garipald, den Herzog von Turin, zu Grimoald, der damals das Herzogtum Benevent regierte. Er forderte ihn auf, ihm zu Hilfe zu kommen gegen seinen Bruder Perctarit, und versprach ihm dafür seine Schwester zur Frau. (In der Quelle wird diese nicht namentlich erwähnt. Bei Corneille, Salvi und Haym heißt sie Eduige bzw. Edvige.) Doch Garipald beging Verrat und überredete stattdessen Grimoald, er solle das Königreich der Langobarden selbst übernehmen. Grimoald gefiel diese Idee und er machte sich auf nach Pavia. Garipald eilte voraus, um Godepert Grimoalds Kommen zu melden, und redete Godepert ein, dass Grimoald nur kommen würde, um ihn zu töten. Zugleich redete er Grimoald ein, dass Godepert ihn töten wolle. Bei der am folgenden Tag stattfindenden Unterredung erstach Grimoald Godepert mit seinem Schwert und brachte in der Folge die Herrschaft über Pavia in seine Gewalt. Perctarit, Godeperts Bruder, welcher in Mailand residierte, floh, als er die Nachricht vom Tod seines Bruders hörte, und fand Schutz beim Khagan der Awaren. Seine Frau Rodelinda und seinen kleinen Sohn Cunincpert ließ er zurück. Grimoald schickte beide nach Benevent in die Verbannung. Ein ehemals dem Hof Godeperts angehörender Zwerg tötete Garipald in der Johanneskirche in Turin.[6][7]

Grimoald heiratete Godeperts Schwester und teilte dem Khagan mit, dass es keinen Frieden zwischen den Awaren und den Langobarden geben würde, wenn er weiterhin Perctarit unterstütze.[8] Nachdem Grimoald Perctarit versprochen hatte, dass ihm keine Gefahr drohe, kehrte dieser nach Mailand zurück. Es verbreiteten sich aber Gerüchte, dass Perctarit mit Unterstützung des Volkes den Thron zurückerobern könnte, und so schmiedete Grimoald Pläne, ihn ermorden zu lassen. Der Anschlag auf Perctarits Leben war allerdings erfolglos. Er konnte mit Hilfe eines Kammerdieners und seines treuen Freundes Hunulf fliehen. Als die Flucht und die Mittäterschaft Hunulfs und des Kammerdieners entdeckt wurden, offenbarte Grimoald die edelmütige Seite seines Wesens. Er lobte die Treue der beiden Helfer und erlaubte ihnen, Perctarit in das Land der Franken zu folgen.[9][10] Nachdem er eine gewisse Zeit geherrscht hatte, starb Grimoald. Als Perctarit dies erfuhr, kehrte er auf dem schnellsten Weg nach Mailand zurück und nahm seinen Platz auf dem Thron von Pavia wieder ein. Unverzüglich rief er auch seine Gattin Rodelinda und seinen Sohn Cunincpert wieder aus dem Exil zurück.[11][12]

Vorgeschichte[Bearbeiten]

Auf seinen Tod hin hat der König der Langobarden sein Königreich zwischen seinen zwei Söhnen aufgeteilt. Die Brüder beginnen einen Krieg um ihr Erbe. Gundeberto (König von Pavia) erhält dabei Unterstützung von seiner Schwester Eduige und Grimoaldo, dem Eduige als Belohnung für seine Hilfe versprochen ist. Gundeberto wird unter Umständen getötet, die Verrat vermuten lassen, und Grimoaldo reißt beide Throne an sich. Bertarido (vormaliger König von Mailand) flieht nach Ungarn, seine Frau Rodelina und seinen Sohn Flavio zurücklassend, und überredet den König von Ungarn, seinen Tod in einem Brief an Grimoaldo zu bestätigen. Der Thronräuber hat sich unterdessen in Bertaridos „Witwe“ verliebt.

Erster Akt[Bearbeiten]

Zimmer im Palast. (Szene 1) Rodelinda betrauert den Verlust ihres geliebten Ehemannes. Grimoaldo bietet ihr an, sie als seine Frau auf den Thron zurückzubringen. Sie lehnt sein Angebot empört ab. (2) Der Herzog Garibaldo, Grimoaldos Verbündeter, bietet seinem Herren an, sich um Rodelindas Unnachgiebigkeit zu kümmern. Eduige kommt hinzu und beschuldigt Grimoaldo, dass er stolz und distanziert sei seit seiner Thronbesteigung. Grimoaldo sagt ihr, dass er sie nicht mehr heiraten will, da sie zuvor, als er noch keine Macht hatte, ihn beständig ablehnte. (3) Eduige beschuldigt Garibaldo, welcher behauptet sie zu lieben, an Grimoaldos Zurückweisung verantwortlich zu sein. (4) Allein gelassen enthüllt Garibaldo, dass er Eduige nur wegen ihrer Krone will, denn während Flavio immer noch minderjährig ist, ist sie die rechtmäßige Regentin von Mailand und von Pavia.

Friedhof. (5) Der verkleidete Bertarido bejammert vor seinem eigenen Ehrengrabmal sein Schicksal, insbesondere die Trennung von seiner geliebten Frau. (6) Sein früherer Kanzler, Unulfo, erneuert sein Gelöbnis der Treue und Freundschaft gegenüber Bertarido. Bertarido ist entsetzt, dass Rodelinda und sein Sohn ihn für tot glauben und will sofort zu ihnen eilen, als beide den Friedhof betreten. Unulfo kann ihn nur mit Mühe davon abhalten. (7) Die zwei Männer verstecken sich und lauschen, während Rodelinda am Grabmal trauert. (8) Garibaldo findet Rodelinda und sagt ihr, sie solle lieber Grimoaldo heiraten und sich den Thron zurückholen, als hier am Grab dumme, überflüssige Tränen zu vergießen. Als Rodelinda erneut ablehnt, droht Garibaldo Flavio zu töten, sollte sie sich nicht fügen. Rodelinda muss ihr Einverständnis geben, kündigt jedoch als ihren ersten königlichen Befehl Garibaldos Hinrichtung an. (9) Garibaldo informiert Grimaldo über Rodelindas Einverständnis, was diesen sehr freut. Auch von der Todesdrohung berichtet er seinem Herrn. Grimoaldo versichert ihm diesbezüglich seinen Schutz. (10) Bertarido hält seine Frau für schwach und verfällt wieder in Selbstmitleid. Unulfo geht, um irgendeinen Beweis für Rodelindas Treue zu finden. (11) Bertarido beschließt, verkleidet zu bleiben, um seine Frau zu testen.

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Zimmer im Palast. (1) Garibaldo unterbreitet Eduige erneut sein Heiratsangebot, welches sie schließlich annimmt. (2) Rodelinda erzählt ihrer Schwägerin, dass sie ihr Einverständnis gegeben hat, Grimoaldo zu heiraten. Eduige schwört sich an ihm zu rächen. (3) Unulfo und Garibaldo sind anwesend während Rodelindas und Grimoaldos Begegnung, bei der sie Grimoaldos Heiratsangebot akzeptiert. Sie bittet ihn, ihr einen Wunsch zu gewähren. Er kommt ihr zuvor, indem er sich einverstanden erklärt ihr jeden Wunsch zu erfüllen, außer den von Garibaldos Hinrichtung. Sie erwidert, dass er in dem Falle ihren Sohn nehmen und töten solle. Denn sie könne nicht gleichzeitig Mutter des rechtmäßigen Erben und Frau seines ärgsten Feindes sein. (4) Grimoaldo gesteht Unulfo und Garibaldo, dass er Rodelinda wegen ihrer unerbittlichen Treue noch mehr liebt, und verlässt anschließend den Raum. (5) Zu Unulfos Schrecken ist Garibaldo der Meinung, sein Herr solle Rodelindas Bluff wörtlich nehmen und das Kind töten, denn früher oder später werde sie schon nachgeben. Garibaldo erklärt, dass ein geraubtes Königreich nur mit Terror und Grausamkeit behalten werden kann, nicht mit Mitleid und Barmherzigkeit. Allein gelassen, muntert Unulfo sich damit auf, dass er Bertarido Trost spenden kann.

Hausfront. (6) Bertarido beklagt sein Schicksal, Eduige erkennt seine Stimme. Bertarido erklärt ihr, dass er sich tot stelle, um Frau und Kind zu schützen. Unulfo kommt hinzu und ist entsetzt, dass Bertaridos Identität gelüftet wurde. Doch Unulfo hat gute Nachrichten und erzählt Bertarido von Rodelindas Treue und rät ihm, sich seiner geliebten Frau zu zeigen.

Vor einer Scheune. (7) Unulfo findet Rodelinda und enthüllt ihr, dass Bertarido noch lebt. Rodelinda und Bertarido werden wiedervereinigt und er bittet sie um ihre Vergebung dafür, dass er ihr solchen Kummer bereitet hat. Grimoaldo wird Zeuge ihres Treffens und zieht voreilig den Schluss, dass Rodelinda eine Affäre hat. Er ist wütend und beschuldigt sie der Unzüchtigkeit. Um Rodelindas Ehre zu verteidigen, enthüllt Bertarido seine wahre Identität, was Rodelinda abstreitet, um sein Leben zu schützen. Grimoaldo lässt ihn festnehmen, denn ein Rivale ist er auf jeden Fall. Bevor Bertarido weggeführt wird, nehmen er und Rodelinda Abschied voneinander.

Dritter Akt[Bearbeiten]

Zimmer im Palast. (1) Unulfo will Bertaridos Leben retten. Eduige überreicht Unulfo den Schlüssel zu einem Geheimgang, welcher den Kerker mit dem Garten verbindet. (2) Grimoaldo kann sich nicht dafür entscheiden, Rodelindas Geliebten zu töten, und will nicht glauben, dass es sich um Bertarido handelt. Garibaldo entgegnet, dass er niemals Frieden finden wird, außer wenn er genau dies tut.

Kerker. (3) Bertarido schmachtet im Gefängnis. Aus der Dunkelheit wirft ihm eine ungesehene Hand eine Waffe zu. Er schöpft Mut. Er hört jemanden eintreten. Diese Person attackiert er und verletzt so aus Versehen Unulfo, welcher gekommen ist, um den Fluchtplan in die Tat umzusetzen. Trotz seiner Verletzung will Unulfo in erster Linie Bertarido in Sicherheit bringen. Sie hören Leute ankommen und fliehen in Eile. (4) Unglücklicherweise sind die Neuankömmlinge Eduige, Rodelinda und Flavio. Sie entdecken Bertaridos blutverschmierte Kleider und befürchten das Schlimmste.

Garten. (5) Im Garten angekommen, verlässt Unulfo Bertarido, um Eduige, Rodelinda und Flavio zu suchen. Bertarido versteckt sich. (6) Grimoaldo kommt in den Garten, heimgesucht von Eifersucht, Wut, Liebe und Reue und unfähig, Frieden zu finden, schließlich gelingt es ihm einzuschlafen. (7) Garibaldo nähert sich dem schlafenden König und stiehlt sein Schwert. Als Grimoaldo erwacht, versucht Garibaldo ihn zu töten. (8) Doch Bertarido ist schneller, attackiert Garibaldo und rettet so Grimoaldo das Leben. Rodelinda und Flavio kommen herbeigeeilt, ebenso Soldaten. Bertarido gibt Grimoaldo seine Waffe zurück. (9) Nachdem Grimoaldo von Unulfos und Eduiges Beteiligung an Bertaridos Flucht gehört hat, vergibt Grimoaldo ihnen allen, denn schließlich gehören sie zum „Gefolge“ seines Retters und es wäre mehr als undankbar, sie zu töten. Grimoaldo nimmt in der Folge Eduige zu seiner Frau und mit ihr den Thron von Pavia, während er den von Mailand seinem rechtmäßigen Herrscher Bertarido zurückgibt. So sind am Ende Rodelinda, Bertarido und Flavio wieder vereint.

Analyse[Bearbeiten]

Zeitliche Situierung der Handlung[Bearbeiten]

Die Lombarden (oder „Langobarden“, wie sie angeblich wegen ihrer langen Bärte genannt werden) waren das letzte der germanischen Völker, die in den Westen des alten römischen Reichs einwanderten. Das vom Ursprung her nordgermanische Volk ließ sich im fünften Jahrhundert in Ungarn nieder, ehe es 568 in Norditalien Einzug hielt. Seine zweihundert Jahre währende Herrschaft über den Norden von Italien, während Byzanz den Süden besetzt hielt, hatte tiefgreifende und langfristige Konsequenzen für die kulturelle Identität der Apenninenhalbinsel.

Der Hintergrund, vor dem sich Händels Oper abspielt, stimmt in Salvis ursprünglicher Zusammenfassung der Handlung eng mit Paulus’ Schilderung der Ereignisse nach dem Tode Ariperts I. überein; „das übrige ist reine Fiktion“. Der historische Grimoald regierte neun Jahre lang von 662 bis 671, in einer Zeit der beispiellosen Expansion für die Langobarden, die durch Aneignung der Herzogtümer Spoleto und Benevent und bewaffnete Konflikte mit Franken, Byzantinern, Awaren und Slawen die Landkarte der italienischen Halbinsel beherrschten. Perctarit regierte ab 672 sechzehn Jahre lang, ab 679 zusammen mit seinem Sohn Cunincpert. Während dieser Zeit wurde ein offizieller Friedensvertrag mit Byzanz unterzeichnet. Außerdem war Perctarit für eine Reihe wichtiger Bauvorhaben verantwortlich:

„Regina vero eius Rodelinda basilicam sanctae Dei genitricis extra muros eiusdem civitatis Ticinensis, quae Ad Perticas appellatur, opere mirabili condidit ornamentisque mirificis decoravit.“

„So erbaute seine Königin Rodelinda mit wunderbarer Handwerkskunst vor der Stadt Ticinum der heiligen Mutter Gottes eine Kirche und schmückte sie mit herrlichem Zierat.“

Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. Monte Cassino, um 788.[13][14]

Paulus, dessen Schrifttum in einer eingeführten literarischen Tradition steht, schmückte viele der nackten Tatsachen des Geschehens aus, um ein Gefühl der Anteilnahme gegenüber den historischen Figuren zu erzeugen, und in seinem Bericht kommen bereits die Nebenfiguren von Händels Oper vor, darunter auch Perctarits treuer Freund Hunulf und der verräterische Garipald. Die Frauenfiguren allerdings werden nur am Rande abgehandelt und Eduige wird nicht einmal namentlich erwähnt. Diese Rollen sind schon in Corneilles Fassung erheblich ausgebaut. Corneille hat unter anderem auch die Zeitspanne der von Paulus geschilderten Ereignisse gerafft, Perctarits Einkerkerung und Befreiung eingeführt und Garipald statt durch einen Zwerg vom Helden töten lassen.[1]

Handlungsaufbau[Bearbeiten]

Die Oper Rodelinda ist, wie die typische Opera seria, als klassischer Dreiakter aufgebaut und teilt sich so in Exposition, Verwicklung und Lösung. In der erzählten Zeit erstreckt sich die Handlung über eine relativ kurze Zeit (ein oder nur wenige Tage) mit Lücken zwischen den Akten, die nicht mehr als wenige Stunden dauern. Die Handlung ist linear aufgebaut und es finden keine Rückblenden statt. Sofern die Zeit vor Beginn der Handlung einen Einfluss auf die Geschehnisse hat, werden sie im Laufe des Stückes erwähnt. Die wichtigsten Spannungszentren innerhalb des Werkes, aus der Handlung herausgelöst betrachtet, sind:

Rodelinda, Grimoaldo und Bertarido: Diese Dreiecksbeziehung ist der Konflikt, welcher die Handlung vorantreibt. Grimoaldo wirbt um Rodelinda und bietet ihr die Krone, während Rodelinda ihrem vermeintlich verstorbenen Ehemann nach wie vor treu ist. Der Konflikt wird komplexer, als Rodelinda erkennt, dass Bertarido nicht tot ist und sie sich zwischen ihrem eigenen Glück (d. h. einer Beziehung mit Bertarido) oder der Sicherheit ihres Gatten entscheiden muss. Der Konflikt löst sich erst am Ende des Stücks, als sich beide Bedingungen erfüllen: Bertarido erhält den Thron zurück und ist deshalb in Sicherheit, weswegen Rodelinda und Bertarido wieder zueinander zurückkehren können.

Grimoaldo: Er ist die interessanteste Figur in der Oper, den der englische Händelforscher Winton Dean treffend als „Schaf im Wolfspelz“ charakterisierte. Zwar zögert er nicht, seine Braut Eduige zu verlassen, sich Rodelinda zu nähern und Bertarido ins Gefängnis zu werfen und ihm mit dem Tod zu drohen, doch bei alldem leidet er Gewissensqualen. Rodelinda hat ihn völlig durchschaut: Sie willigt in die Heirat unter der Bedingung ein, dass Grimoaldo ihren Sohn töte, denn sie weiß ganz genau, dass er dieses Verbrechen niemals begehen würde, sosehr Garibaldo ihn auch drängt.[2]

Bertaridos Geheimnis: Dieser Konflikt spielt sich ganz im Innern Bertaridos ab. Es ist der Kampf zwischen seiner eigenen Sicherheit und dem Wunsch, seiner Frau zu sagen, dass er nicht tot ist und sie deshalb nicht Grimoaldo heiraten muss. Unulfo spielt in diesem Konflikt ebenfalls eine Rolle, da er versucht Bertarido davon abzuhalten, sein Geheimnis mit Rodelinda zu teilen. Dieser Konflikt wird im zweiten Akt gelöst, als Bertarido sich Rodelinda zu erkennen gibt.

Garibaldo: Garibaldo als Verräter provoziert eine ganze Reihe von Konflikten. Er ist es, der Grimoaldo rät, Bertarido zu töten, um Ruhe zu finden, und der versucht im dritten Akt selbst erfolglos seinen König zu ermorden. Er ist der „wahre Böse“ des Stücks, wo er auftaucht, wird es ungemütlich. Die Konflikte werden mit seinem Tod (dem einzigen Tod im ganzen Stück) beendet, woraufhin sich die ganze Handlung auflöst und zum Guten wendet.

Macht- und Herrschaftsverhältnisse[Bearbeiten]

Alle Akteure gehören der langobardischen Oberschicht oder zumindest dem langobardischen Königshof an. Die Machtverhältnisse unter ihnen leiten sich daher nicht in erster Linie aus ihrer gesellschaftlichen Position, sondern aus ihrem persönlichen Handeln ab. Bertarido, welcher als legitimer König von Mailand an oberster Stelle stehen würde, ist ins Exil geflohen und nimmt eine gänzlich passive Rolle ein, bis er letztlich den Thronräuber vor einer Ermordung rettet und gemeinsam mit seiner Frau Rodelinda wieder seinen Platz an der Spitze der Gesellschaft einnimmt. Grimoaldo, welcher als Usurpator beide Throne an sich gerissen hat, steht daher zumindest von außen her gesehen neu an oberster Stelle in der Gesellschaftsordnung, ist jedoch in seinen Entscheidungen von Garibaldo beeinflusst, womit eine gewisse Abhängigkeit besteht, was wiederum Garibaldo Macht gibt. Auch Rodelinda hat Macht über Grimoaldo, indem sie den verliebten Thronräuber abweisen und dazu bringen kann, nach ihren Regeln zu „spielen“. Eduige kommt zwar als Prinzessin eine hohe Stellung am Hof zu, jedoch hat sie kaum Einfluss und kann ihre Ziele nur mit Hilfe anderer umsetzen. Unulfo und Flavio spielen in den herrschenden Machtverhältnissen kaum eine Rolle.

Zusammengefasst kann man sagen, dass sich in der Zeit der Abwesenheit von Bertarido die Macht zwischen Grimoaldo, Garibaldo und Rodelinda aufteilt und diese in einer Art „Dreiecksbeziehung“ zueinander stehen; dies obwohl Garibaldo sich in der Gesellschaftsordnung eigentlich unter Grimoaldo befindet und Rodelinda zwar die legitime Königin, zugleich aber auch eine Frau und ohne Mann von der Macht ausgeschlossen ist.

Vergleich Opernhandlung – Quelle[Bearbeiten]

Der größte Unterschied zwischen Oper und Quelle besteht wohl in der Auswahl der Hauptperson. In der Quelle wird Rodelinda mit Cunincpert ins Exil geschickt, in der Oper bleibt sie mit Flavio in Mailand und wird zur zentralen Figur des Stückes. Im Bezug auf Bertarido erwähnt die Quelle nichts von einer falschen Todesnachricht, jedoch berichtet sie von einem Mordversuch Grimoalds auf Perctarit, was in der Oper wohl aufgenommen wurde in Grimoaldos Überlegungen, ob er nun Bertarido töten soll oder nicht. Perctarit kann mit Hunulfs Hilfe aus Mailand fliehen, Bertarido entkommt dank Unulfo dem Kerker. Perctarit kann nach Grimoalds Tod auf den Thron zurückkehren, während Bertarido Grimoaldos Leben rettet und so dessen guter Kern zum Vorschein kommt: Er tritt zur Seite und lässt Bertarido zurückkehren.

Was Grimoaldo betrifft, so ist sein Wunsch, Rodelinda zu heiraten, fiktiv, seine Ehe mit Eduige entspricht der Aussage in der Quelle, Grimoald habe Perctarits Schwester geheiratet. Garibaldo ist wie Garipald die treibende Kraft hinter Grimoaldos/Grimoalds Usurpation. Seine Motive bleiben sowohl in der Oper wie in der Quelle im Dunkeln. Fiktiv ist sein Tod durch Bertaridos Schwert. Unulfo hat sich mit dem neuen König arrangiert, ist aber in seinem Herzen dem wahren und rechtmäßigen Herrn Bertarido treu. Über Hunulf berichtet die Quelle, dass er Perctarits Freund gewesen sei und ihm bei der Flucht geholfen habe, was ihm das Leben rettete. Diese Hilfe leistet, wenn auch in leicht abgewandelter Situation, auch Unulfo.

Über die Details von Grimoaldos Machtergreifung wird das Opernpublikum im Dunkeln gelassen. Am Ende des zweiten Akts deutet Eduige jedoch an, dass sie darin verwickelt gewesen sei („das Verbrechen, das ich aus Machtgier beging“). In der Quelle wird davon jedoch nichts erwähnt. Genau wie Flavio ist Cunincpert kein Handlungsträger, sondern erscheint nur als Begleitung seiner Mutter und eher abstrakter Thronerbe.

Musik[Bearbeiten]

Ouvertüre, als Klavierauszug gedruckt von John Walsh, London 1760

Die vielen Vorzüge des Librettos und die Wirklichkeitsnähe der dramatischen Situation werden stark erhöht durch die Mannigfaltigkeit und Originalität der Kompositionsweise Händels. Obwohl der Publikumsgeschmack eine Folge von Soloarien verlangte, welche die beachtlichen Talente der Sänger zur Geltung brachten, kannte Händels Fähigkeit, diese scheinbare Beschränkung zugunsten von Expressivität und Dramatik auszunutzen, offenbar keine Grenzen. Rodelinda ist das wohl beste Beispiel für diese kostbarste aller Fertigkeiten bei einem Bühnenkomponisten. In Händels Vertonung sind die beiden Bösewichter klar voneinander abgehoben. Garibaldo, zynisch und unverbesserlich, wird durch zwei typisch schurkische Ausbrüche charakterisiert, die voll finsterer Bravour und mit zahlreichen Passagen in oktavischem Unisono versehen sind, um seine eher oberflächliche Natur zu veranschaulichen. Grimoaldo, der Tyrann mit den Gewissensbissen, ist eine weitaus komplexere Figur und eine der wenigen großen Tenorrollen in Händels Opern. Während seine ersten zwei Arien, beide in Dur gehalten, noch den Eindruck von Selbstvertrauen erwecken, gehen ihm, sobald es sich im zweiten Akt herausstellt, dass Bertarido am Leben ist, die Nerven durch und seine Musik wendet sich den Molltonarten zu. Das Aufbrausen von Tuo drudo e mio rivale (Nr. 23) dient obendrein dazu, die tiefe Schmerzlichkeit des Abschiedsduetts Io t’abbraccio (Nr. 24) von Rodelinda und Bertarido zu intensivieren. Am deutlichsten wird Grimoaldos Gemütszustand in seiner Soloszene im dritten Akt offengelegt. Das Accompagnato-Rezitativ Fatto inferno (Nr. 32) durchläuft eine verwirrende Vielzahl von Tonarten und ist tonal ebenso gestört, wie Grimoaldo geistesgestört ist. Die Musik beruhigt sich, so dass Ma pur voi lusingate arios vorgetragen wird, woraufhin der geschwächte Tyrann mit dem Siciliano Pastorello (Nr. 33) in Selbstmitleid versinkt. Hiernach ist es nur noch ein kleiner Schritt zur Reue und Großzügigkeit der Schlussszene.[1]

Bertaridos Auftritt geht mit der wohl bekanntesten Musik der Oper einher, der Arie Dove sei? (Nr. 7). Händel brauchte nicht weniger als vier Anläufe, um den scheinbar mühelosen, aber magischen Übergang vom begleiteten Rezitativ Pompe vane di morte! (Nr. 6) – einer zutiefst bewegenden Betrachtung über die Vergeblichkeit menschlichen Trachtens – zur eigentlichen Arie zu perfektionieren, und die Musik verliert viel von ihrer Erhabenheit und Ausdruckskraft, wenn man sie aus dem Zusammenhang gerissen hört. Noch eindrucksvoller ist Chi di voi (Nr. 28), zweifellos die gelungenste aller Kerkerszenen in Händels Opern. Die dramatische neue Tonart beim Szenenwechsel ist ein Glanzstück; die trostlosen, unsteten Figuren der Arie und des anschließenden Accompagnatos folgten jeder Wendung des Geschehens und der Gefühle Bertaridos. Für Musikhistoriker und Zeitgenossen Charles Burney, war dies

“[…] one of the finest pathetic airs that can be found in all his works […] This air is rendered affecting by new and curious modulation, as well as by the general cast of the melody.”

„[…] eines der prächtigsten pathetischen Arien, welche in seinem Gesamtwerk zu finden sind [...] Die Arie ist ergreifend gemacht durch eine neue und eigentümliche Modulation, sowie die allgemeine Formgebung der Melodie.“

Charles Burney: A General History of Music. London 1789.[15]

Händel behält die größte Ausdrucksvielfalt der Heldin selbst vor. Von den ungezügelten Trauerbekundungen bis hin zu den Verwünschungen gegen Grimoaldo und Garibaldo betont die Musik Rodelindas außerordentliches moralisches und dramatisches Format. Die schiere Fülle musikalischer Ideen in Morrai, si (Nr. 10), ihrer Tirade gegen Garibaldo, deutet darauf hin, dass sie ihren Peinigern mehr als nur gewachsen ist. Aber bei Händels Musik geht es um viel mehr als den Ausdrucksumfang: Von Anfang an erkundet sie die dramatische Entwicklung der Figuren. Das wird an Rodelindas allererster Szene klar. Die Arie Ho perduto (Nr. 1) war ursprünglich in gewohnter ABA-Form angelegt, doch Händel strich noch vor der ersten Aufführung den Mittelteil und die Reprise; er kürzte die Arie, schuf aber dadurch eine direktere Verbindung zur Allegro-Arie L’empio rigor (Nr. 2). Ungeachtet der kurzen eingeschobenen Rezitativpassage löst die zweite Arie effektiv viel von der Spannung, die die erste aufgebaut hat, und ruft damit den Eindruck sowohl von Triebkraft als auch von Gelöstheit hervor. Solche Abläufe kommen im großen wie im kleinen Maßstab vor: In Rodelindas zweitem Klagelied Ombre, piante (Nr. 8) verschmelzen die kurzen einleitenden Phrasen allmählich zur schönen ausgehaltenen Floskel bei den Worten del mio sen, während die Arie insgesamt im Gegensatz zum verzweifelten Charakter von Ho perduto einen eher bitteren Aspekt von Rodelindas Trauer zeigt. Dieses vielschichtige Herangehen an die dramatische Entfaltung der Ereignisse findet in Rodelindas letzter Arie Mio caro bene (Nr. 34) seine endgültige Auflösung. Das Gefühl froher Erleichterung bei Rodelinda und beim Publikum ist, wie der Schlusschor deutlich macht, umso größer, da sie solche Extreme emotionalen Erlebens durchgestanden hat.[1]

Erfolg & Kritik[Bearbeiten]

Nachdem der schottische Tenor Alexander Gordon, der in Radamisto und Flavio schon zweimal selbst in Händels Produktionen gesungen hatte, eine Aufführung von Giulio Cesare und eine Probe von Rodelinda besucht hatte, schrieb er am 12. Februar an Sir John Clerk von Penicuik:

“Having the liberty of the house I went to the opera house & heard Julius Caesar which pleasd me exceedingly but the new one to be acted for ye first time next Saturday exceeds all I ever heard.”

„Auf Einladung des Hauses ging ich in die Oper und hörte Julius Caesar, welcher mir außerordentlich gefiel, aber die neue Oper, die am kommenden Samstag Premiere haben wird, übersteigt alles, was ich je gehört habe.“

Alexander Gordon: Brief an Sir John Clerk von Penicuik. London 1725.[16]

Ein unbekannter Italiener besuchte die Vorstellung am 30. März. Er rühmt Senesino und die Cuzzoni und erwähnt die Anwesenheit von König George I., äußert sich jedoch nicht zur Musik:

«Adi 31 Marzo siamo stati all’opera in musica Italiana composta di 6 Personaggi. Cioè Senesino, Paccini, Borosini, Boschi, Cuzzoni, e Dotti. Li più piacciuti è con tutta giustizia veramente sono Senesino, e La Cuzzoni. Il Teatro è particolare, mentre vi sono pochi palchi cioè proscenij, e degl’altri alli fianchi; in faccia vi sono tre gran Loggie, capaci di moltissime Persone, e la Platea ancora per esser a’ guisa d’Anfiteatro, e da’pertutto stanno huomini e donne mescolati assieme; nel Palco a’ mano sinistra vicino al Proscenio vi và il Re che è un Signor benigno d’Aria dolce e allegro, haveva un abito scuro ricamato d’oro.»

„Am 31. März waren wir in der italienischen Oper, in der 6 Darsteller auftraten, nämlich Senesino, Paccini, Borosini, Boschi, Cuzzoni und Dotti. Senesino und die Cuzzoni gefielen berechtigterweise am besten. Das Theater ist ungewöhnlich: Während es nur ein paar Bühnenlogen gibt und andere entlang der Seiten, befinden sich gegenüber von diesen drei große Galerien, die sehr viele Menschen aufnehmen können. Auch das Parkett hat die Form eines Amphitheaters und überall sind Männer und Frauen vermischt. Der König, ein freundlicher Mann mit einem angenehmen und heiteren Wesen, saß in der Loge, die auf der linken Seite in der Nähe des Proszeniums liegt. Er trug dunkle, mit goldenen Stickereien verzierte Kleider.“

Ein Italiener: Tagebuch einer Europareise in der Zeit von 1724/25.[16][3]

Horace Walpoles berühmte Beschreibung der Cuzzoni als Rodelinda wird von Burney wiedergegeben:

“[...] she was short and squat, with a doughy cross face, but fine complexion; was not a good actress; dressed ill; and was silly and fantastical. And yet on her appearing in this opera, in a brown silk gown, trimmed with silver, with the vulgarity and indecorum of which all the old ladies were much scandalised, the young adopted it as a fashion, so universally, that it seemed a national uniform for youth and beauty.”

„[…] sie war klein, untersetzt, mit teigigem, mürrischem Gesicht, aber feinem Teint; war keine gute Schauspielerin; unschicklich gekleidet, albern und wunderlich. Und als sie in dieser Oper in einem braunen, silberbestickten Seidenkleid auftrat, das so vulgär und unziemlich war, dass sämtliche älteren Damen sich darüber empörten, übernahmen es die jungen sofort als Mode, und das so allgemein, dass es fast als eine Nationaltracht von Jugend und Schönheit gelten konnte.“

Horace Walpole: A General History of Music (Burney), London 1789.[17]

Charles Burney beurteilt Rodelinda als eine Oper,

“[...] which contains such a number of capital and pleasing airs, as entitles it to one of the first places among Handel’s dramatic productions.”

„[…] welche eine beträchtliche Anzahl an ausgezeichneten und gefälligen Arien enthält, dass sie einen der vordersten Plätze in Händels dramatischen Werken einnimmt.“

Charles Burney: A General History of Music. London 1789.[18]

Orchester[Bearbeiten]

Zwei Blockflöten, Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie (Auswahl)[Bearbeiten]

Orchester des Reichssenders Stuttgart; Dir. Carl Leonhardt (98 min)
Nederlands Kamerorkest; Dir. Richard Bonynge
La Stagione Frankfurt; Dir. Michael Schneider
Raglan Baroque Players; Dir. Nicholas Kraemer (173 min)
Orchestra of the Age of Enlightenment; Dir. William Christie (DVD, 202 min)
Il Complesso Barocco; Dir. Alan Curtis (188 min)
Bayerisches Staatsorchester; Dir. Ivor Bolton (DVD, 191 min)

Literatur[Bearbeiten]

  • Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
  • Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
  • Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Das Händel-Handbuch in 6 Bänden. Händels Opern. Band 2. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6.
  • Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
  • Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
  • Ulrich Etscheit: Händels „Rodelinda“: Libretto, Komposition, Rezeption. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1998, ISBN 978-3-7618-1404-8.
  • Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
  • Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
  • Wilfried Menghin: Die Langobarden. Archäologie und Geschichte. Theiss Verlag, Stuttgart 1985, ISBN 978-3-8062-0364-6.
  • Mark Audus: Handel. Rodelinda, aus dem Englischen von Anne Steeb und Bernd Müller, Virgin Veritas 5452772, London 1998
  • Andrew V. Jones: Handel. Rodelinda. Aus dem Englischen von Reinhard Lüthje. DG 477 5391, Hamburg 2005.
  • Andrew V. Jones: Rodelinda. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe, Bärenreiter-Verlag, Kassel 2002, ISMN 979-0-0064-9569-6.
  • Oskar Hagen (Hrsg.): Rodelinde von G. Fr. Händel. Programmheft, R. Kuhnhardt, Göttingen 1920.
  • Glyndebourne Festival Opera: Rodelinda. G. F. Handel, Glyndebourne 1998. (Booklet DVD)

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. a b c d e Mark Audus: Handel. Rodelinda. Aus dem Englischen von Anne Steeb und Bernd Müller. Virgin Veritas 5452772, London 1998, S. 18 ff.
  2. a b c d e f Andrew V. Jones: Handel. Rodelinda. Aus dem Englischen von Reinhard Lüthje. DG 477 5391, Hamburg 2005, S. 26 ff.
  3. a b Andrew V. Jones: Rodelinda. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe, Bärenreiter-Verlag, Kassel 2002, ISMN 979-0-0064-9569-6, S. VII–XII.
  4. Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 250.
  5. Ulrich Etscheit: Händels „Rodelinda“: Libretto, Komposition, Rezeption. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1998, ISBN 978-3-7618-1404-8, S. 229.
  6. Paulus Diaconus: Historia gentis Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica. Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 4. Buch, 51. Kapitel.
  7. [1]
  8. Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 5. Buch, 1. Kapitel.
  9. Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 5. Buch, 2. Kapitel.
  10. [2]
  11. Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 5. Buch, 33. Kapitel.
  12. [3]
  13. Historia Langobardorum, 5/34
  14. Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 5. Buch, 34. Kapitel.
  15. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 301.
  16. a b Elizabeth Gibson: The Royal Academy of Music, 1719–1728: The Institution and Its Directors. New York und London 1989, S. 215 f.
  17. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 299.
  18. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 302.