Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert

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Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert
(TV-Vorspann)
Star Trek: The Next Generation
(VHS, DVD, Blu-ray)
Originaltitel Star Trek: The Next Generation
TNG DE Titel neu.svg
Genre Science-Fiction, Action, Space Opera, Abenteuer
Fernsehserie
Produktionsland Vereinigte Staaten
Originalsprache Englisch
Jahr(e) 1987–1994
Produktions-
unternehmen
Paramount Pictures
Länge 45 Minuten
Episoden 178 in 7 Staffeln
Titelmusik Jerry Goldsmith (Titelmelodie),
Alexander Courage
(Star-Trek-Fanfare)
Produktion Rick Berman,
Peter Lauritson,
David Livingston,
Ronald D. Moore,
Maurice Hurley,
Herbert Wright,
Ira Steven Behr,
Burton Armus,
Mike Gray,
John Mason,
Robert McCullough,
Lee Sheldon
Idee Gene Roddenberry
Musik Jay Chattaway,
Dennis McCarthy,
Ron Jones
Erstausstrahlung 28. September 1987 (USA)
Deutschsprachige
Erstausstrahlung
7. September 1990 auf ZDF
Besetzung
Synchronisation
Episodenliste
Kinofilme
Star Trek: Treffen der Generationen (1994)
Star Trek: Der erste Kontakt (1996)
Star Trek: Der Aufstand (1998)
Star Trek: Nemesis (2002)

Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert ist eine US-amerikanische Science-Fiction-Fernsehserie, die von 1987 bis 1994 unter dem Originaltitel Star Trek: The Next Generation erstausgestrahlt wurde. In Fan-Kreisen wird sie oft mit TNG abgekürzt. Sie ist eine Nachfolgeserie von Raumschiff Enterprise und – unter Berücksichtigung der Zeichentrickserie Die Enterprise – die insgesamt dritte Fernsehserie, die im fiktionalen Star-Trek-Universum spielt. Wesentlicher Beweggrund des Filmstudios Paramount Pictures für das Entstehen der Serie war der Erfolg der ersten Star-Trek-Kinofilme und der Fernsehwiederholungen von Raumschiff Enterprise.

In insgesamt 178 Episoden, die über sieben Staffeln verteilt sind, erzählt die im 24. Jahrhundert spielende Serie von den Missionen der Besatzung des Raumschiffs Enterprise-D, einem gegenüber den vorherigen Star-Trek-Produktionen weiterentwickelten Modell. Dazu gehören das Erforschen fremder Kulturen und astrophysikalischer Phänomene. Damit teilweise einhergehend stehen diplomatische und militärische Auseinandersetzungen zwischen der Vereinten Föderation der Planeten und anderen in der Milchstraße lebenden Völkern, wie etwa den Klingonen, im Zentrum der Handlung.

In den Vereinigten Staaten entwickelte sich die Serie mit regelmäßig über 10 Millionen Zuschauern zu einem großen Erfolg im Fernsehen und für Paramount Pictures zu einer äußerst lukrativen Einnahmequelle. Vor allem deshalb gilt sie als eine der erfolgreichsten Science-Fiction-Serien. Auch im deutschsprachigen Raum, wo sie stets nur im Nachmittagsprogramm erstausgestrahlt wurde, war die Serie im Fernsehen erfolgreich, vor allem nachdem der Sender Sat.1 1993 die Ausstrahlung vom ZDF übernahm. Auf dem Höhepunkt des Zuschauererfolges wurde die Serie 1994 beendet, um die Handlung im Kino fortzusetzen. Bis 2002 entstanden vier auf der Serie basierende Kinofilme, von denen der zweite (Star Trek: Der erste Kontakt) finanziell am erfolgreichsten war. Aufbauend auf dem Erfolg der Serie entstanden zudem die Ablegerserie Star Trek: Deep Space Nine, die Nachfolgeserie Star Trek: Raumschiff Voyager und die Prequel-Serie Star Trek: Enterprise, deren Beendigung 2005 den Abschluss von 18 Jahren ununterbrochener, mit Das nächste Jahrhundert begonnener Star-Trek-Fernsehproduktion darstellte.

Die Serie wurde – im deutschsprachigen Raum unter dem englischen Originaltitel – auch auf Heimvideo-Medien wie VHS, DVD und Blu-ray veröffentlicht. Sie wurde für zahlreiche Merchandising-Produkte adaptiert, darunter Romane und Comics, und hatte wesentlichen Anteil an der Begeisterungswelle für Star Trek in den 1990er Jahren.

Inhalt[Bearbeiten]

→ Hauptartikel: Staffeln 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Vorspann[Bearbeiten]

Im Vorspann jeder Episode der ersten beiden Staffeln gleitet die Kamera im Weltraum, ausgehend von Erde, Sonne und Mond, vorbei an Jupiter und Saturn. Ab der dritten Staffel bewegt sie sich stattdessen durch einen blauen Nebel und nähert sich dann einer Spiralgalaxie, bevor sie einen feurig roten Planeten und dessen Ringe fokussiert. Anschließend schwenkt die Kamera auf das fliegende Raumschiff USS Enterprise NCC-1701-D, ein weißes, über zahlreiche Decks und Fenster verfügendes Schiff. Es besteht aus der diskusförmigen Untertassensektion und der über einen engen Hals verbundenen Antriebssektion, die zwei horizontale, annähernd quaderförmige Antriebsgondeln besitzt. Währenddessen spricht eine Stimme aus dem Off in der deutschen TV-Synchronfassung die folgende Einleitung:

„Der Weltraum – unendliche Weiten. Wir befinden uns in einer fernen Zukunft. Dies sind die Abenteuer des neuen Raumschiffs Enterprise, das viele Lichtjahre von der Erde entfernt unterwegs ist, um fremde Welten zu entdecken, unbekannte Lebensformen und neue Zivilisationen. Die Enterprise dringt dabei in Galaxien vor, die nie ein Mensch zuvor gesehen hat.“

Die Einleitung weicht in der deutschen TV-Synchronfassung an manchen Stellen von der englischen Originalfassung ab. Dort ist von Galaxien keine Rede; mit einer Ausnahme[1] verlässt das Schiff die Milchstraße ohnehin nicht. Im Original heißt es am Ende außerdem abweichend where no one has gone before (wo noch niemand zuvor gewesen ist), was in der deutschen TV-Synchronfassung allerdings wie in der Originalserie mit die nie ein Mensch zuvor gesehen hat übertrage wurde. Zudem wird der Vorspann in der Originalfassung von der Hauptfigur Jean-Luc Picard, dem Captain des Schiffes, gesprochen, in der deutschen TV-Synchronfassung jedoch von einem neutralen Erzähler. In der deutschen Synchronfassung, die für die CIC-Videokassetten erstellt worden ist, liegt der Einleitungstext inhaltlich näher an dem der Originalfassung (Staffel 1). In der englischen Originalfassung lautet der Einleitungstext:

“Space, the final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise, its continuing mission, to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no one has gone before.”

Nachdem der Zuschauer den Einleitungstext gehört hat, sieht er das Raumschiff auf Überlichtgeschwindigkeit beschleunigen und blitzartig in der Tiefe des Alls verschwinden. Während die Ouvertüre aus Star Trek: Der Film in einer Neuaufnahme zu hören ist und die Enterprise noch einige weitere Male vorbeifliegt, werden die Namen der Hauptdarsteller eingeblendet. Der Vorspann variiert sowohl akustisch als auch optisch den Vorspann aus Raumschiff Enterprise.

Überblick[Bearbeiten]

Die Milchstraße, aufgeteilt in Quadranten
Hauptbrücke des Schiffes (Nachbau für Ausstellungen)
Plattform für das Beamen (Nachbau für Ausstellungen)

Innerhalb der Star-Trek-Zeitleiste spielt die Serie in den Jahren 2364 bis 2370 und damit, zumindest den ursprünglichen deutschen Serientitel erklärend, annähernd 100 Jahre nach dem Beginn der Handlung von Raumschiff Enterprise. Eine in der Serie übliche Zeitmessgröße ist die Sternzeit. Sie wird meist im Rahmen von Einträgen in das Computerlogbuch genannt, mit denen eine der Hauptfiguren – allen voran Picard – die Geschehnisse resümiert und reflektiert sowie als Erzähler den Zuschauer informiert. Im 24. Jahrhundert gehören die Regierungen einer Vielzahl von Planeten zur Vereinten Föderation der Planeten, einer von den Menschen im 22. Jahrhundert mitgegründeten und von der Erde aus regierten Allianz. Territorium und Lage der meisten dieser Planeten ist der Alpha-Quadrant der Milchstraße. Die Sternenflotte dient der Föderation zur Erforschung des Alls, wird aber auch für militärische Zwecke genutzt.

Die Enterprise ist das Flaggschiff der Föderation, von der es beauftragt wird, etwa in Konflikten zwischen Föderationsmitgliedern und -nichtmitgliedern zu schlichten, bei Notfällen oder der Lösung technischer Probleme zu helfen, astrophysikalische Phänomene zu untersuchen, Individuen und Materialien zu transportieren oder als Gastgeber für diplomatische Gespräche zu fungieren. In etlichen Episoden kommt es auch zu zufälligen Konfrontationen mit fremden Spezies, sei es auf dem Schiff, im All oder auf Planeten. Die sogenannte „Oberste Direktive“ der Föderation gebietet es der Besatzung, sich nicht in die natürliche Entwicklung fremder Kulturen einzumischen, besonders solcher ohne Warp-Technologie.

Das Raumschiff beherbergt mit gewöhnlich über 1000 Personen neben der Besatzung auch Familienmitglieder. An Bord sind sogenannte Shuttleschiffe untergebracht – kleine Raumschiffe, die benutzt werden, wenn Beamen unmöglich oder unerwünscht ist oder wenige Personen allein weite Wege zurücklegen. Wichtigster Handlungsort ist die kreisförmige Hauptbrücke, die mit einem großen Hauptbildschirm sowie mit Computerkonsolen und Sitz- und Stehplätzen für die wichtigsten Offiziere ausgestattet ist. Die Hauptbrücke befindet sich auf der Untertassensektion, die auch die Mannschaftsquartiere enthält. Die Antriebssektion, von der die Untertassensektion im Bedarfsfall getrennt werden kann, enthält den Maschinenraum, in dem sich der Warp-Antrieb befindet. Die Schiffscomputer lassen sich interaktiv, sprachgesteuert und mittels Displays bedienen und werden unter anderem zur Kommunikation und Navigation genutzt. Zur Fortbewegung innerhalb des Schiffes dienen die aufzugsähnlichen Turbolifte. Türen öffnen sich in der Regel bewegungssensorgesteuert. Replikatoren ermöglichen das schnelle Erzeugen fertig zubereiteter Nahrungsmittel. Holodecks dienen zur holografischen Projektion von Personen, Umgebungen und Situationen wie in einer virtuellen Realität.

Raumschiffsbesatzung[Bearbeiten]

Im Zentrum der Handlung stehen die Führungsoffiziere des Raumschiffes, mitunter auch andere Besatzungsmitglieder. Viele Episoden geben Einblick in die Herkunft, die Vergangenheit und die privaten Interessen der Hauptfiguren sowie in deren Beziehungen zueinander.

Captain Jean-Luc Picard ist ein Mensch, der, obwohl er in der Originalfassung mit britischem Akzent spricht, aus Frankreich stammt. Er hat keine eigene Familie und wegen der diesbetreffend fehlenden Erfahrungen eine Aversion gegen Kinder. Im Handlungsverlauf hat er einige Romanzen, etwa mit der Archäologin Vash, die jedoch allesamt nicht von Dauer sind. Er war einst in den Tod des Ehemanns der Ärztin der Enterprise, Dr. Beverly Crusher, verwickelt. Diese arbeitet vorwiegend in den medizinischen Behandlungsräumen des Schiffes. Ihre Arbeitsstelle wird während ihrer Abwesenheit in der zweiten Staffel durch Dr. Katherine Pulaski besetzt. In späteren Staffeln arbeitet Dr. Crusher manchmal vertretungsweise als Schiffskommandantin.

Commander William T. Riker ist ein Mensch und erster Offizier. Von Picard wird er daher meist „Nummer Eins“ genannt. Im Serienverlauf lehnt er es mehrfach ab, das Kommando über ein eigenes Schiff zu übernehmen. Riker hatte einst eine Liebesbeziehung mit Counselor Deanna Troi. Troi, zur einen Hälfte Mensch und zur anderen Betazoidin, ist in besonderem Maße im Stande, die Emotionen anderer Individuen zu erfühlen – eine Fähigkeit, die sie für ihren Beruf als Schiffsberaterin nutzt. In der siebten Staffel besteht sie die Prüfung zur Zulassung als Brückenoffizierin. Sie erhält mitunter Besuch von ihrer exzentrischen Mutter Lwaxana, die mit ihr teilweise telepathisch kommuniziert.

Der weißgoldhäutige und gelbäugige Lieutenant Commander Data ist zweiter Offizier und ein Androide. Sein positronisches Gehirn ermöglicht es ihm, Sachverhalte und Informationen frei von subjektiven Einflüssen sowie wesentlich effizienter als Humanoide zu erfassen, zu analysieren und zu beurteilen, zudem besitzt er eine bedeutend größere physische Belastbarkeit und Körperkraft. Mit diesen Fähigkeiten unterstützt er seine Kollegen in zahlreichen Situationen entscheidend. Konstruktionsbedingt kann er keine Gefühle empfinden und besitzt auch deswegen ein großes Defizit an sozialen Fähigkeiten wie etwa Humor und Taktgefühl. Diese versucht er im weiteren Handlungsverlauf zu trainieren, da er danach strebt, menschlicher zu werden. Zum Beispiel konstruiert er zwecks Fortpflanzung einen Androiden, den er als sein Kind betrachtet, der aber nur kurzlebig ist.[2] In der vierten Staffel ruft Datas Erschaffer, der Kybernetiker Dr. Noonien Soong, Data zu sich, um ihm einen einem Chip zum Erleben von Emotionen einzusetzen. Datas älterer, weniger weit entwickelter Bruder Lore kann sich des Chips aber vorher bemächtigen und Soong ermorden.[3] Später erfährt Data in Visionen, dass ihn Soong mit der bislang ungekannten Möglichkeit des Träumens versehen hatte, welches Data fortan ausprobiert.[4] Nachdem sich Data des Emotionschips von seinem Bruder bemächtigen konnte, entschließt er sich in der siebten Staffel wegen der Befürchtung, so zu werden wie Lore, gegen das Einsetzen des Chips.[5]

Lieutenant Commander Geordi La Forge ist ein seit seiner Geburt blinder Mensch und deshalb auf einen sogenannten Visor angewiesen, der ihm das Sehen ermöglicht, aber seine Augen verdeckt. Unter den Führungsoffizieren des Schiffes ist er der einzige Mensch afrikanischer Abstammung. Anfangs – noch im Rang eines Lieutenant Junior Grade – als Navigator eingesetzt, wird er ab der zweiten Staffel als Chefingenieur der Enterprise eingesetzt. In dieser Funktion ist er vorwiegend im Maschinenraum tätig. Dort arbeitet teilweise auch Wesley Crusher, der zu Handlungsbeginn 15-jährige Sohn Dr. Crushers. Aufgrund besonders verdienstvoller Leistungen, unter anderem beim Durchführen wissenschaftlicher Experimente, wird er alsbald als Navigator eingesetzt und arbeitet – auch nach seiner Beförderung zum Lieutenant – im Range eines Fähnrichs. Nach mehreren gescheiterten Versuchen wird er in der vierten Staffel zum Besuch der Sternenflottenakademie zugelassen und verlässt deshalb die Schiffsbesatzung. Sein Schicksal ist dennoch Thema einiger späterer Episoden, unter anderem geht es darin um seine Verwicklung in eine unplanmäßig verlaufene Manöverübung von Sternenflottenkadetten. Er entschließt sich in der siebten Staffel zum Austritt aus der Sternenflotte, um dem dimensionübergreifend „Reisenden“ in eine höhere Daseinsebene zu folgen.

Lieutenant Tasha Yar, eine menschliche Frau, bekleidet in der ersten Staffel die Position der Sicherheitschefin des Schiffs. Während einer Außenmission auf einem fremden Planeten wird sie durch ein feindliches Wesen zur Demonstration von dessen Macht ermordet. In der Folge ihres Todes übernimmt Lieutenant Worf, bis dahin taktischer Offizier, Yars Funktion. Er ist der einzige Klingone in Diensten der Sternenflotte und durch einen inneren Trieb oft versucht, Konflikte durch Kämpfe statt durch diplomatisches Vorgehen zu lösen. Worfs leibliche Eltern wurden, als er noch ein Kind war, bei einem Massaker durch Romulaner ermordet. Dadurch zum Waisen geworden, adoptierten ihn menschliche Eltern und erzogen ihn auf der Erde. Obwohl Worf deshalb bis ins Erwachsenenalter in der Gesellschaft von Menschen lebte, beherrscht er klingonische Riten – wie etwa die Nahkampftechnik – und Kultur ausgesprochen gut. Aus seiner Beziehung mit der je zur Hälfte klingonischen und menschlichen Frau K’Ehleyr geht der gemeinsame Sohn Alexander hervor, von dessen Existenz Worf und die Zuschauer erstmals in der Episode Tödliche Nachfolge (Staffel 4) erfahren, in der er etwa vier Jahre alt ist. Einige Zeit nach K’Ehleyrs Tod erhält Worf die Verantwortung für die Erziehung Alexanders, mit der er aber meist überfordert ist, denn Alexander zeigt wiederholt Schwierigkeiten, sich an menschliche Verhaltensweisen zu gewöhnen. Später versucht ihn sein Vater mehrfach davon zu überzeugen, klingonischer Krieger zu werden. In der siebten Staffel möchte ihn Alexanders vierzig Jahre aus der Zukunft zurückgereistes älteres Ich ermorden, um zu verhindern, dass Alexander als klingonischer Krieger später zu einem Pazifisten wird. Deshalb forciert Worf Alexanders Erziehung zu einem Krieger nicht mehr.

Überwiegend in den Transporterräumen und das Beamen kontrollierend, arbeitet Chief Miles O’Brien. In späteren Staffeln geht es manchmal um seine Liebesbeziehung mit Keiko, die er heiratet. Zum Schiffspersonal gehört außerdem Guinan, die zwar eine menschliche Gestalt besitzt, aber dennoch einer extraterrestrischen Spezies angehört. Dass es sich dabei um die Spezies El-Aurianer handelt, erfährt der Zuschauer erst im Kinofilm Treffen der Generationen. Guinan leitet das Zehn-Vorne, ein Aussichtsrestaurant, das der Crew auch als Freizeitort dient.

Kontakt mit Vertretern anderer Spezies und Kulturen[Bearbeiten]

Nahezu alle Vertreter der anderen Kulturen, mit denen die Crew der Enterprise zusammentrifft, besitzen eine menschenähnliche Erscheinungsform, das heißt Kopf, Augen, Mund und je zwei Hände und Füße. Als Erklärung dafür erfährt der Zuschauer in der sechsten Staffel, dass viele der Kulturen eine gemeinsame genetische Basis besitzen, die durch eine sehr frühe Zivilisation in die ursprünglichen Ozeane zahlreicher Welten integriert wurde.[6] Dabei handelt es sich um eine der Panspermie entsprechende Erklärung.[7] Von den meisten nichtmenschlichen Kreaturen bekommen die Zuschauer nur deren Köpfe zu Gesicht, eine Vielzahl der Spezies besitzt etwa eine gegenüber Menschen anders geformte Stirn. Auch solche Wesen, deren Körper nicht organisch sind, treten oft in humanoider Form auf, so etwa Q.

Q ist ein omnipotentes Wesen aus dem gleichnamigen Raum-Zeit-Kontinuum, das meist in der Form eines männlichen Menschen auftritt. Sein Auftreten ist stets von Arroganz geprägt und er ist der festen Ansicht, die Menschheit sei zu primitiv, um das All zu erforschen. So klagt er bereits im Pilotfilm als Richter Captain Picard stellvertretend für alle Menschen der zurückliegenden Verbrechen der Menschheit an. Picard kann Q jedoch durch diplomatisches Geschick beim Lösen eines von Q gestellten Problems davon überzeugen, dass die Menschen aus den Fehlern ihrer Vergangenheit gelernt haben. Q verspricht daraufhin, die Menschheit weiter zu beobachten. Im weiteren Serienverlauf erscheint Q einige weitere Male, wobei sich seine Abneigung zunehmend in Neugier und gesteigertes Interesse am Schicksal von Captain Picard verwandelt. Parallel dazu wird seine reine Geringschätzung gegenüber der Menschheit im Laufe der Serie immer mehr von der Auffassung ergänzt, dass den Menschen eine Verbesserung möglich sei und dass diese anzustreben wäre. Die Crew empfindet sein Erscheinen jedoch meist lediglich als lästig und potenziell bedrohlich. Im finalen Zweiteiler Gestern, heute, morgen erscheint Q mit der Absicht, das ruhende Verfahren gegen die Menschheit aus dem Pilotfilm wieder aufzunehmen, indem er Captain Picard die Begrenztheit der menschlichen Erkenntnisfähigkeit aufzeigen will. Die Episode schließt mit dem Hinweis Qs, dass die Prüfung der Menschheit auf ihre Tauglichkeit nie abgeschlossen sein wird.

Q ist es auch, der die Enterprise gegen Picards Willen in einen weit entfernten Teil der Galaxie versetzt, wo das Schiff und seine Besatzung erstmals mit den Borg konfrontiert werden. Qs Absicht dabei ist es wiederum, zu demonstrieren, dass die Menschen noch nicht bereit seien, den Gefahren der Raumfahrt entgegenzutreten. Bei den Borg handelt es sich um Wesen, die aus Maschinen und menschlichen Körpern bestehen und ein kollektives Bewusstsein besitzen. Sie erweisen sich mit ihrem kubusförmigen Raumschiff als weit überlegene Gegner, als sie bei der von Q veranlassten Begegnung die Enterprise schwer beschädigen und Teile der Besatzung töten. Als Hauptziel ihrer Existenz betrachten sie die Assimilation fremder Technologie, um sich selbst weiterzuentwickeln. Als die Borg die Enterprise zu assimilieren versuchen, versetzt Q die Enterprise zurück an ihren Ausgangsort, nachdem Picard gegenüber Q gesteht, auf ihn angewiesen zu sein.[8] Über ein Jahr später sind die Borg in das Gebiet der Föderation eingedrungen und haben sie eine Föderationskolonie assimiliert. Sie entführen Picard von der Enterprise und assimilieren auch ihn in ihr Kollektiv, damit er ihnen als Sprecher mit den Menschen dient. Während die Borg in Richtung Erde fliegen, versucht die Enterprise-Besatzung erfolglos, das feindliche Schiff aufzuhalten. In einer Raumschlacht gegen die Borg erleidet die Föderation schwere Verluste. Durch Tricks gelingt es der Enterprise-Crew, Picard zurückzuholen und das Borg-Schiff zu dessen Selbstzerstörung zu veranlassen. Picard wird von den Borg-Implantaten befreit, behält aber die Erinnerungen an die Zeit seiner Assimilation ( In den Händen der Borg und Angriffsziel Erde). In der fünften Staffel hat die Crew vorübergehend einen verletzten Borg an Bord, dem sie den Namen Hugh und ein Verständnis für Individualität gibt.[9] Hugh gehört später zu denjenigen Borg, die Datas Bruder Lore um sich versammelt, um sie für Experimente zum Erschaffen einer perfekten, künstlichen Rasse zu nutzen.[5]

Die großohrigen, spitzzähnigen Ferengi sind eine Spezies, deren Vertreter zumeist hinterhältig, misstrauisch, in Frauen anderer Spezies vernarrt und ausgesprochen profitgierig auftreten. Einer von ihnen stellt Picard in der ersten Staffel eine Falle, um ihn dazu zu zwingen, eine Schlacht erneut zu durchleben, in der Picard mit seinem früheren Raumschiff einst ein Ferengi-Raumschiff zerstören ließ.[10] Eines anderen Tages entführen die Ferengi Lwaxana Troi, um deren telepathische Fähigkeiten gewinnbringend zu vermarkten.[11] Dabei scheitern sie jedoch ebenso wie beim Versuch, die Nutzungsrechte an einem Wurmloch zu erwerben, das sich als nicht stabil genug erweist.[12]

Das Gebiet der Romulaner ist im All durch die sogenannte Neutrale Zone, eine Pufferzone, von dem der Föderation getrennt. Nach über 20 Jahren Kontaktstille zwischen beiden Seiten kommt es ab der ersten Staffel[13] vereinzelt zu Begegnungen von Romulanern mit der Enterprise. Als etwa die Enterprise-Crew auf einem Planeten in der Neutralen Zone ein abgestürztes romulanisches Raumschiff mit zwei Besatzungsmitgliedern findet, droht ein Krieg, da andere Romulaner die Enterprise beschuldigen, es abgeschossen zu haben. Picard gelingt es aber in letzter Minute, die Romulaner von seinen friedlichen Absichten zu überzeugen.[14] Mit zum romulanischen Offiziersstab gehört Sela, die Tochter eines Romulaners und Yars, der sie täuschend ähnlich sieht. Als Raumschiffskommandantin unterstützt sie klingonische Kräfte, als diese einen Bürgerkrieg in deren Heimat provozieren.[15]

In der Mitte des 24. Jahrhunderts ist das klingonische Reich, anders als in den vorangegangenen Star-Trek-Produktionen, kein Feind der Föderation mehr, sondern es wird oft als alliierte Macht dargestellt. Dennoch herrscht unter den Klingonen manchmal Misstrauen der Föderation gegenüber. Dieses zeigt sich zum Beispiel beim Durchführen eines Offiziersaustauschprogrammes, bei dem Riker, unter anderem zur Förderung des interkulturellen Verständnisses, vorübergehend Dienst auf einem klingonischen Raumschiff tut.[16] Das Verhältnis von Föderation bzw. Sternenflotte zu den Klingonen steht neben der politisch-diplomatischen Ebene auch im persönlich-familiären Umfeld Worfs im Vordergrund. Als dessen lange totem Vater Mogh durch die klingonische Regierung die Schuld am Tode hunderter Klingonen gegeben wird, ist Worf zur Vermeidung eines klingonischen Bürgerkrieges dazu gezwungen, die Entehrung seiner Familie in Kauf zu nehmen.[17] Diese erhält er aber knapp zwei Jahre später vom neuen klingonischen Herrscher Gowron zurück.[15]

Beim cardassianischen Imperium handelt es sich um eine Macht, die eine lange Zeit im Krieg gegen die Föderation stand. Als sie in der vierten Staffel zum ersten Mal im Zentrum der Handlung steht, währen die erfolgreichen Bemühungen um einen Waffenstillstand zwischen beiden Welten erst kurze Zeit.[18] Nach wie vor herrscht aber Misstrauen zwischen beiden Seiten. Das zeigt sich etwa im Zweiteiler Geheime Mission auf Celtris Drei (Staffel 6), in der Picard, Dr. Crusher und Worf ein Spezialkommando bilden, um von den Cardassianern geheim und mit Gentechnik entwickelte biowaffenfähige Viren zu vernichten. Bei der Aktion fällt Picard aber vorübergehend in die Hände von Cardassianern, die ihn foltern. In der siebten Staffel hat die Föderation mit den Cardassianern ein Abkommen geschlossen, das auch ein Grenzgebiet zwischen den beiden Welten definiert, das Entmilitarisierte Zone genannt wird. Föderationsmitglieder, die sich auch von der Enterprise aus diesem Gebiet nicht vertreiben lassen und die Cardassianer weiterhin bekämpfen wollen, formieren sich zum Maquis, einer Widerstandsgruppe.[19]

In der fünften Staffel erfährt der Zuschauer erstmals von den Bajoranern, deren Heimatplanet seit Jahrzehnten durch die Cardassianer besetzt und ausgebeutet wird. Eine der wenigen Bajoraner in Diensten der Sternenflotte ist Ro Laren, die als Teil der Brückenbesatzung in der fünften Staffel als Fähnrich arbeitet und sich dabei teils aufsässig verhält.[20] In der siebten Staffel schließt sich Ro dem Maquis an.[19]

Abgesehen von den Spezies, mit deren Vertretern die Crew der Enterprise im Serienverlauf wiederholt im Kontakt ist, gibt es auch Außerirdische, deren Begegnung mit der Mannschaft nur in einer Episode erzählt wird. Dazu gehören auch die beiden Prä-Warp-Zivilisationen der Mintakaner[21] und der Malcorianer,[22] von denen einige Vertreter, unbeabsichtigt von der Enterprise-Crew, etwas über die Möglichkeit der Raumfahrt erfahren.

Weitere Handlung[Bearbeiten]

Mitunter geraten die Enterprise beziehungsweise Besatzungsmitglieder in Anomalien im Raum oder in der Zeit. Entsprechende Episoden drehen sich deshalb zumeist darum, diesen Anomalien wieder zu entfliehen beziehungsweise den normalen Zeitverlauf wiederherzustellen. Zum Beispiel begegnet die Enterprise im All einem ihrer Shuttleschiffe, in dem sich ein zweiter Picard befindet und das aus der sechs Stunden entfernten Zukunft stammt, in der die Enterprise zerstört werden wird.[23] In einer anderen Episode erscheint aus einer Raumanomalie die Enterprise-C, das Vorgängermodell der von Picard befehligten Enterprise. Diese wird im selben Moment in eine andere Zeitlinie versetzt, in der sich die Föderation im Krieg gegen die Klingonen befindet. Nach entscheidenden Hinweisen von Guinan, der als einziger die Veränderung in der Zeitlinie auffällt, kann die Enterprise-D schließlich in ihre ursprüngliche Zeitlinie zurückkehren, nachdem sie die alte Enterprise in ihre Zeit zurückgeschickt hat (→ Die alte Enterprise). In der fünften Staffel gerät die Enterprise in eine Zeitschleife. Dabei durchleben die Schiffsmitglieder dieselbe Situation mehrfach, die jeweils mit der Zerstörung des Schiffes endet. Die in den Schleifendurchläufen gewonnenen Erfahrungen nutzen sie für die Aufklärung des Phänomens (Déjà vu).

Entstehungsgeschichte[Bearbeiten]

Idee und Konzept[Bearbeiten]

Wegen des Erfolges der ersten drei Star-Trek-Kinofilme bei den Zuschauern und auf diesbetreffende, massive Fürsprache der Syndication-Sender hin, die Raumschiff Enterprise erfolgreich im Fernsehen wiederholten, beschloss das Filmstudio Paramount Pictures 1986, Raumschiff Enterprise als Fernsehserie fortzusetzen. Wegen des fortgeschrittenen Alters und als zu hoch befürchteter Gagenforderungen von William Shatner und den anderen Darstellern aus der ersten Serie plante das Studio nun aber mit neuen Darstellern und einer neuen Raumschiffsbesatzung.[24][25] Der Spock-Darsteller und Filmregisseur Leonard Nimoy lehnte zugunsten seiner Kinolaufbahn die Anfrage Paramounts ab, als kreativ Verantwortlicher für die neue Serie zu fungieren. Paramount engagierte stattdessen den von seiner Arbeit für die Seifenoper Falcon Crest bekannten Drehbuchautor und Produzenten Gregory Strangis, der daraufhin mit der Ausarbeitung eines Konzeptes für die Serie begann. Befürchtend, dass eine Star-Trek-Fernsehserie ohne die Figuren Kirk und Spock nicht erfolgreich genug sein könnte, fragte Paramount wenig später aber beim Star-Trek-Schöpfer Gene Roddenberry an, die kreative Verantwortung für die Serie zu übernehmen. Roddenberry, den das Studio für zu geringen Erfolg des ersten Kinofilms verantwortlich machte und der vor allem deshalb an der Entstehung der folgenden Filme nicht mehr wesentlich beteiligt war, nahm das Vertragsangebot an, das ihm eine Million US-Dollar und eine Gewinnbeteiligung zusicherte; Strangis wurde daraufhin wieder entlassen. Um Roddenberry nicht die alleinige Verantwortung über die Serie zu übertragen, teilte ihm Paramount Rick Berman, bis dahin stellvertretender Programmdirektor bei Paramount, als Aufsichtsperson zu.[26]

Mindestens 63 verschiedene Seriennamen wurden in Erwägung gezogen, bevor die Entscheidung auf Star Trek: The Next Generation fiel. Den Beschluss, die Serie zu produzieren und ab September 1987 auszustrahlen, gab Paramount im Oktober 1986 bekannt.[27]

Roddenberry holte mehrere Autoren und andere Stabsmitglieder in sein Team, mit denen er schon bei Raumschiff Enterprise zusammengearbeitet hatte. Dazu gehören David Gerrold, Robert Justman und D. C. Fontana. Obwohl das Konzept für die Serie hauptsächlich aus der Arbeit Gerrolds und aus Vorschlägen Justmans bestand, gab Roddenberry es als seine eigene Leistung aus. Das Konzept sah unter anderem ein gegenüber Raumschiff Enterprise wesentlich größeres und auch Familien beherbergendes Raumschiff vor, da es im Gegensatz zu dem ersten Schiff deutlich länger als fünf Jahre unterwegs sein sollte.

Projektierung und Drehbücher[Bearbeiten]

Drehbuchautor Brannon Braga
Drehbuchautor Ronald D. Moore

Roddenberrys Vorstellung, dass die Menschheit zwischenmenschliche Konflikte in der Zukunft überwunden haben würde, war ursächlich für seine Forderung an die Drehbuchautoren nach Konfliktfreiheit innerhalb der Raumschiffsbesatzung. Roddenberry nahm vor allem, um dieses Ziel umzusetzen, an vielen Drehbüchern nachträglich Änderungen vor, die teils gravierend waren, und verhinderte die Umsetzung etlicher Ideen und Vorschläge. Während der ersten Staffel ließ er sich dabei auch von dem Rechtsanwalt Leonard Maizlish helfen. Zum Beispiel wurde das Drehbuch zur Episode Die Verschwörung (Staffel 1), die eine Verschwörung innerhalb der Sternenflotte thematisiert, auf Roddenberrys Betreiben dergestalt verändert, dass sich am Ende außerirdische Parasiten in den Körpern der betreffenden Offiziere als ursächlich für die Verschwörung herausstellen.[28] Wegen seines Verhaltens, das Stabsmitglieder als kleinlich, autokratisch, autoritär und machiavellistisch charakterisierten,[29] zog er sich den Unmut zahlreicher Autoren zu, die das Autorenteam deshalb wieder verließen. 24 Autoren stießen in den ersten drei Staffeln zum Autorenteam und verließen es im selben Zeitraum – das sind etwa 3-mal so viele wie gewöhnlich bei Fernsehserien.[30] Darunter war auch Tracy Tormé, der sich, gegen die Überarbeitungen von zwei seiner Drehbücher protestierend, in den Credits mit den Pseudonymen Keith Mills und Terry Devereaux nennen ließ.[31] Die US-Drehbuchautorengewerkschaft vertrat einige Autoren, die sich über nicht vereinbarte Änderungen beklagten, in Schiedsgerichtsverfahren gegen Paramount.[29] Das US-Magazin Cinefantastique fasste 1989 die zahlreichen Ausstiege von Drehbuchautoren und Produzenten als einen „kreativen Exodus“ zusammen.[32] Als eine Folge der Auseinandersetzungen mit der Drehbuchautorengewerkschaft wurde Maizlish nach der ersten Staffel von der weiteren Mitwirkung an der Serie ausgeschlossen. Deswegen, und weil sich Roddenberrys Gesundheit verschlechterte, gewann Berman ab der zweiten Staffel gegenüber Roddenberry an Einfluss auf die Produktion.[33]

Bedingt durch einen nicht nur auf die Serie bezogenen Streik der Drehbuchautorengewerkschaft 1988 umfasste die zweite Staffel schließlich nur 22 statt 26 Episoden, für die deshalb auch Drehbücher von Star Trek: Phase Two verwendet wurden.[34] Aus selbigem Grund entstand die finale Episode der zweiten Staffel zum Großteil als Zusammenschnitt von Szenen vergangener Episoden.[35]

Mit gewachsenem Einfluss ersetzte Berman vor Beginn der dritten Staffel einen Großteil des Stabs. Dazu gehörte auch Drehbuchautor Maurice Hurley, der in seiner Funktion als Supervising Producer durch Michael Wagner ersetzt wurde. Wagner schied nach drei Wochen Arbeit für die Serie wieder aus dem Stab aus, hatte in dieser Zeit aber seinen früheren Kollegen Michael Piller als Drehbuchautor engagiert.[36] Piller fungierte fortan als leitender Drehbuchautor und – neben Berman und Roddenberry, dessen Einfluss weiter sank, – als Produzent. Er förderte im Gegensatz zu Roddenberry eine offene Atmosphäre bei den Treffen der Mitglieder des Drehbuchautorenteams. Eine wesentliche, von ihm ab der dritten Staffel verfolgte Regel für die Gestaltung der Drehbücher beschrieb er wie folgt: „diejenigen Leute, die von außerhalb des Schiffes kommen, müssen Auslöser dafür sein, dass unsere Leute“, womit die Hauptfiguren gemeint sind, „in ihre persönlichen Konflikte geraten.“[37]

Piller führte mit Beginn der dritten Staffel zudem die Möglichkeit ein, auch “spec scripts” zu berücksichtigen, das heißt unverlangt eingesandte Manuskripte in die Auswahl für Drehbücher einzubeziehen. Damit konnten auch Amateure, Freiberufler und andere Autoren, die nicht zum Drehbuchautorenteam gehörten, Drehbücher beisteuern.[38] Das nächste Jahrhundert war die erste und – bis zum Beginn von Deep Space Nine einzige – US-Fernsehserie, bei der diese Möglichkeit bestand.[39] Einer Quelle aus dem Jahr 1992 entsprechend erhielt das Produktionsteam jährlich über 3000 solcher Manuskripte.[40] Um die Qualität der Manuskripte zu steigern, veranstalteten etablierte Drehbuchautoren der Serie auch Schreibworkshops bei Star-Trek-Conventions.[38]

Nach Konflikten mit Piller während der Produktion der dritten Staffel schieden die Drehbuchautoren Hans Beimler, Richard Manning und Melinda Snodgrass aus dem Stab aus.[41] Auf Pillers Fürsprache hin wurde Ronald D. Moore ins Drehbuchautorenteam aufgenommen, nachdem Moores “spec script” mit der Episode Mutterliebe (Staffel 3) verfilmt worden war; in den Folgestaffeln wurde Moore zum Story Editor und Produzenten befördert. Von ihm stammten viele der auf die Klingonen zentrierten Geschichten. Drehbuchautor Brannon Braga, von dem viele der sich um Realitätsverzerrungen drehenden Geschichten stammen, war in der dritten Staffel noch als Praktikant tätig, wurde später ebenfalls ins Team aufgenommen und zum Story Editor befördert. Moore und Braga, damals noch Twens, wurden zu zwei der am häufigsten eingesetzten Drehbuchautoren.

Insgesamt nennen die Credits etwa 150 an der Entstehung der Drehbücher beteiligte Autoren. Dazu gehören auch Wissenschaftler wie der in der zweiten Staffel als Story Editor eingesetzte Physiker Leonard Mlodinow.[42] Der Linguist Marc Okrand, Erschaffer der klingonischen Sprache, steuerte die klingonischen Ausdrücke bei.[43] Der Ingenieur Naren Shankar war anfangs Praktikant der Drehbuchautorengewerkschaft und fungierte hauptsächlich als wissenschaftlicher Berater.[44]

Auch die Schauspieler hatten Einfluss auf die Gestaltung der Drehbücher. Zum Beispiel setzten Picard-Darsteller Stewart und Riker-Darsteller Frakes gegenüber Paramount die Entfernung sexistischer Drehbuchpassagen durch.[45] Mehrfach mit seinem Ausstieg aus der Serie drohend, setzte Stewart ab der dritten Staffel auch durch, dass seine Rolle komplexer angelegt wird. Dazu gehörten Tätigkeiten für Picard, die über die Routineaktionen auf der Enterprise hinausgehen.[46]

Trotz des Einspruchs mehrerer Autoren vermied Berman Fortsetzungsgeschichten weitestgehend, damit die Fernsehsender die Ausstrahlungsreihenfolge frei wählen konnten.[47]

Als gefährlichste Gegner der Föderation dienten den Autoren zunächst die Ferengi und – als sich ihnen diese nicht als bedrohlich genug erwiesen – die von Hurley geschaffenen Borg.[48] Der Zweiteiler Der Kampf um das Klingonische Reich (Staffeln 4 und 5) war ursprünglich als die Staffeln 3 und 4 verbindender Cliffhanger geplant, wurde jedoch zugunsten der Borg-zentrierten Episoden In den Händen der Borg und Angriffsziel Erde verschoben.[49] Eine Inspirationsquelle Michael Pillers für die in dem Zweiteiler Wiedervereinigung? (Staffel 5) erzählte Geschichte, in der Leonard Nimoy seine Rolle des Spock wieder aufnahm, war die Deutsche Wiedervereinigung.[50] Wiedervereinigung? war zudem Roddenberry gewidmet, der kurz vor der US-Erstausstrahlung verstorben war. Die fünfte Staffel sollte ursprünglich nicht mit einem Cliffhanger beendet werden; dies änderten Berman und Piller aber, um dem Publikum angesichts der damals bereits angekündigten Spin-off-Serie Deep Space Nine die Fortsetzung von Das nächste Jahrhundert zu signalisieren.[51] Am Drehbuch für den Zweiteiler Geheime Mission auf Celtris Drei (Staffel 6), der Folter thematisiert, wirkte auch die Menschenrechtsorganisation Amnesty International mit.[52]

Jeri Taylor gehörte ab der vierten Staffel zum Drehbuchautorenteam und war darin die einzige Frau. Für die fünfte Staffel verfolgte sie die Absicht, die Figur Troi, die sie als zu eindimensional und unterbenutzt empfand, stärker in die Handlung einzubinden.[53] Mit Beginn der sechsten Staffel wurde sie neben Piller und Berman, die sich von da an zudem der Produktion von DS9 widmeten, zum Co-Executive Producer.

Besetzung und deutsche Synchronfassung [Bearbeiten]

Picard-Darsteller Patrick Stewart
Riker-Darsteller Jonathan Frakes
Data-Darsteller Brent Spiner
LeVar Burton, Darsteller des Geordi La Forge
Gates McFadden, Darstellerin der Dr. Crusher
Worf-Darsteller Michael Dorn

Um den für die Schauspieler-Gagen vorgesehenen Budgetanteil zugunsten des restlichen Budgets möglichst gering zu halten, wählte Paramount hauptsächlich weitgehend unbekannte Schauspieler aus.[54] Dazu gehörte auch der Bühnenschauspieler Patrick Stewart, der Produzent Robert Justman auffiel, als er während einer Shakespeare-Aufführung mitspielte. Stewart erhielt für die Rolle des Captain Picard schließlich den Vorzug vor Stephen Macht.[55] Alle Hauptdarsteller unterzeichneten Verträge für die Dauer von zunächst sechs Jahren.[54] Für die Rolle des Riker war ursprünglich Billy Campbell vorgesehen. Auch war zunächst geplant, die Figur Troi mit Denise Crosby zu besetzen und die Figur Yar mit Marina Sirtis; erst bei den Dreharbeiten zum Pilotfilm wurden beide Schauspielerinnen miteinander vertauscht.[55] Crosby verließ die Serie am Ende der ersten Staffel, weil sie mit der Entwicklung ihrer Rolle unzufrieden war.[56] Die Hollywood-Kinoschauspielerin Whoopi Goldberg bat selbst bei den Produzenten um eine Rolle in der Serie.[57] Vor allem auf Roddenberrys Bestreben hin wurde Gates McFadden zunächst entlassen[58] und in der zweiten Staffel durch Diana Muldaur ersetzt, jedoch zur dritten Staffel zurück in ihre ursprüngliche Rolle geholt.[59] Wil Wheaton verließ die Besetzung 1990, da er sich schauspielerisch unterfordert fühlte.[47]

Die ersten 14 Episoden der ersten Staffel wurden für die von CIC vertriebenen Videokassetten durch die Alster Studios in Hamburg synchronisiert. Dialogregie führte Andreas von der Meden, der auch Dialogbuchautor war (→ Hauptartikel: Staffel 1).[60] Für die Ausstrahlung im Fernsehen wurde diese Fassung verworfen. Die vom ZDF ausgestrahlten Episoden 1 bis 83 wurden von Arena Synchron in Berlin deutsch synchronisiert. Verantwortlicher Dialogbuchautor und Dialogregisseur war bis Episode 75 Michael Erdmann. Für die Ausstrahlung bei Sat.1 erfolgte die Synchronisation ab der 84. Episode zwar weiterhin durch Arena Synchron, nunmehr aber unter der Verantwortung von Ulrich Johanson, der bereits ab der 76. Episode als Dialogbuchautor und Dialogregisseur fungierte. Im Zuge des Wechsels des ausstrahlenden Senders wurden auch die Synchronsprecher etlicher Darsteller ausgetauscht, darunter die von Patrick Stewart, Marina Sirtis, Gates McFadden und Whoopi Goldberg.[61]

In der Episode Angriff der Borg – Teil 1 (Descent, Staffel 6) hat der populäre britische Wissenschaftler und Star-Trek-Fan Stephen Hawking einen Cameo-Auftritt, um den er selbst bat und in dem er sich selbst spielt. Seinetwegen wurde der Episode bei ihrer US-Erstausstrahlung eine erhöhte mediale Aufmerksamkeit zuteil.[62]

Die Tabelle nennt die Schauspieler, ihre Rollennamen, ihre Zugehörigkeit zur Hauptbesetzung (●) bzw. zu den Neben- und Gastdarstellern (•) je Staffel, die Gesamtanzahl der Episoden mit Auftritten und ihre deutschen Synchronsprecher.

Staffel
Schauspieler Rollenname 1 2 3 4 5 6 7 Episoden Deutscher Synchronsprecher[61]
Stewart, PatrickPatrick Stewart Stimme im Vorspann 178 Dietl, HaraldHarald Dietl
Jean-Luc Picard 178 Schult, RolfRolf Schult (bis Ep. 83), Ernst Meincke (ab Ep. 84), Hans-Jürgen Wolf (neue Szenen DVD Ep. 1–3)
Frakes, JonathanJonathan Frakes William Thomas Riker 178 Bierstedt, DetlefDetlef Bierstedt
Burton, LeVarLeVar Burton Geordi La Forge 170 Rettinghaus, CharlesCharles Rettinghaus
Dorn, MichaelMichael Dorn Worf 175 Krone, RaimundRaimund Krone
Sirtis, MarinaMarina Sirtis Deanna Troi 168 Kryll, EvaEva Kryll (bis Ep. 83), Ulrike Lau (ab Ep. 84)
Spiner, BrentBrent Spiner Data 177 Pan, MichaelMichael Pan
Dr. Noonien Soong 003 Thomas, JochenJochen Thomas (Ep. 77), Michael Pan (Ep. 142, 162)
Lore 004 Pan, MichaelMichael Pan
McFadden, GatesGates McFadden Dr. Beverly Crusher 155 Engelmann, RitaRita Engelmann (bis Ep. 83), Ana Fonell (ab Ep. 84)
Wheaton, WilWil Wheaton Wesley Crusher 070 Plate, SvenSven Plate
Crosby, DeniseDenise Crosby Tasha Yar 026 Nottke, KatjaKatja Nottke (Staffel 1, Ep. 63), Martina Treger (Ep. 177, 178)
Sela 004 Edenharter, BirgitBirgit Edenharter
Muldaur, DianaDiana Muldaur Dr. Katherine Pulaski 018 Schön, BettinaBettina Schön
Menyuk, EricEric Menyuk Reisender 003 Keßler, MartinMartin Keßler (Ep. 6), Tom Vogt (Ep. 79), Michael Christian (Ep. 172)
Struycken, CarelCarel Struycken Homn 005 Erdmann, MichaelMichael Erdmann
Barrett, MajelMajel Barrett Lwaxana Troi 006 Heyer, UrsulaUrsula Heyer (bis Staffel 3), Inken Sommer (ab Staffel 4)
Computerstimme 093 Werth, Eva-MariaEva-Maria Werth
de Lancie, JohnJohn de Lancie Q 010 Bussinger, Hans-WernerHans-Werner Bussinger
Meaney, ColmColm Meaney Miles O’Brien 053 Döring, JörgJörg Döring (außer Ep. 7, 59, 60, 62), Walter Alich (Ep. 7), Uwe Jelinek (Ep. 59, 60)
Goldberg, WhoopiWhoopi Goldberg Guinan 028 Lemnitz, ReginaRegina Lemnitz (bis Ep. 84), Marianne Groß (ab Ep. 88)
Katsulas, AndreasAndreas Katsulas Tomalak 004 Beckhaus, Friedrich G.Friedrich G. Beckhaus (außer Ep. 58), Ernst Meincke (Ep. 58)
Schultz, DwightDwight Schultz Reginald Barclay 005 Krüger-Shantin, FlorianFlorian Krüger-Shantin
Steuer, Jon PaulJon Paul Steuer Alexander Rozhenko 001 Müller, TobiasTobias Müller
Bonsall, BrianBrian Bonsall 007
March, BarbaraBarbara March Lursa 003 Sebastian, SabineSabine Sebastian (Staffeln 4, 5), Ulrike Johansson (Staffel 7)
Walsh, GwynythGwynyth Walsh B'Etor 003 Sauer, ViolaViola Sauer
Chao, RosalindRosalind Chao Keiko O’Brien 008 Artajo, IrisIris Artajo
O'Reilly, RobertRobert O'Reilly Gowron 005 Spitzer, JanJan Spitzer
Yasutake, PattiPatti Yasutake Alyssa Ogawa 017 Brandenstein, ManuelaManuela Brandenstein
Forbes, MichelleMichelle Forbes Ro Laren 008 Schwab, SusanneSusanne Schwab
Nogulich, NatalijaNatalija Nogulich Alynna Nechayev 004 Miner, EvamariaEvamaria Miner
Lenard, MarkMark Lenard Sarek 002 Bauschulte, Friedrich W.Friedrich W. Bauschulte (Ep. 71), Jochen Thomas (Ep. 107)

Szenenbild, Kostüme und Masken[Bearbeiten]

Typisches Okudagramm
Grafikdesigner Michael Okuda (l.)

Für das Raumschiffinnere, vor allem für Korridore, wurden etliche Sets aus den ersten vier Star-Trek-Kinofilmen wiederverwendet und angepasst.[55] Die für die Filme verwendete Brücke etwa fand für die Kampfbrücke der Enterprise und für die Brücke der Stargazer Verwendung, die Konsole des Sternenflottenkommandos aus dem vierten Film für einen Teil des neuen Maschinenraums.[63] Szenenbildner war in der ersten Staffel Herman F. Zimmerman, ab der zweiten Staffel Richard D. James. Einhergehend mit dem Personalwechsel und infolge von Budgeterhöhungen kamen modifizierte Sets zum Einsatz.[64] Dazu gehörte auch der Raumschiffshintergrund, d. h. das All und die Sterne. Weil an dem für das schwarze All anfangs verwendeten Material Duvetine zu viel Schmutz haften blieb, ersetzte James es zu Beginn der zweiten Staffel durch schwarzes Samt, auf das Sterne geklebt wurden. In der ersten Staffel kamen für Planetenoberflächen noch Zykloramen und Pappmaché-Felsen zum Einsatz, die aus Raumschiff Enterprise wiederverwendet wurden.[65] Felsen aus Pappmaché gab es auch in späteren Staffeln.

Zumindest für die Episode Eine Handvoll Datas (Staffel 6) wurde auch ein Set von Warner Bros. verwendet.[66]

Für auf Computerkonsolen angezeigte und sich bewegende Grafiken verwendete man in den ersten 30 Episoden Polarisationsfilter auf drehbaren Rädern. Diese Technik diente als Ersatz für Bildschirme, welche durch ihre 24-Hertz-Frequenz nicht mit der 30-Hertz-Frequenz des Fernsehens synchronisierbar waren.[67] Ab der 31. Episode kamen stattdessen Bildschirme von Sony zum Einsatz. Für die grafische Gestaltung der Computerkonsolen war der Bühnenbildner Michael Okuda verantwortlich, der in dieser Funktion bereits beim vierten Star-Trek-Kinofilm mitgewirkt hatte. Die von ihm geschaffenen zahlreichen, im Raumschiffinneren enthaltenen Displays zur Bedienung des Schiffscomputers basierten auf Ideogrammen; deshalb etablierte sich gemeinhin die Bezeichnung „Okudagramme“.[55]

Sowohl die in den ersten beiden Staffeln eingesetzten Uniformen als auch die zu Beginn der dritten Staffel für besseren Tragekomfort eingeführten, die je etwa 3000 US-$ kosteten, entwarf William Ware Theiss.[59] Verantwortlich für die anderen Kostüme war Robert Blackman.

Für das Make-up war der Oscar-Preisträger Michael Westmore verantwortlich.

Schauplätze und Dreharbeiten[Bearbeiten]

Die Dreharbeiten für den Pilotfilm begannen am 29. Mai 1987.[68] Der überwiegende Teil der Dreharbeiten fand in den Paramount-Studios in Hollywood statt. Die verhältnismäßig wenigen Außendrehs entstanden an kalifornischen Schauplätzen, meist in und um Los Angeles. Dazu gehörten für den Pilotfilm der Griffith Park[69] und für andere Episoden das Tillman Water Reclamation Plant bei Van Nuys und die Movie Ranch Golden Oaks Ranch.[70] Die Dreharbeiten für die Episode Die letzte Mission (Final Mission, Staffel 4) führte man über zwei Tage hinweg in der Salztonebene El Mirage Lake durch.[71]

Die Serie wurde auf 35-mm-Film und optimiert für das Fernsehbildformat 4:3 gedreht.[72] Die Postproduktion der ersten beiden Staffeln fand auf analogem Videoband mit Composite-Video-Datenübertragung statt.[73]

Über den Serienverlauf hinweg kamen insgesamt 28 Regisseure zum Einsatz. Zu den aktivsten gehören Cliff Bole (25 Episoden), Les Landau (22), Winrich Kolbe (16), Rob Bowman (13) und Robert Scheerer (11). Von den Hauptdarstellern führten Jonathan Frakes (8), Patrick Stewart (5), LeVar Burton (2) und Gates McFadden (1) Regie (→ Hauptartikel: Liste der Star-Trek-Regisseure). Kameramann war in den ersten beiden Staffeln Edward R. Brown. Ihm folgte bis zum Beginn der sechsten Staffel Marvin V. Rush, danach übernahm – mit Ausnahme zweier Episoden in der siebten Staffel – Jonathan West.[74]

Spezial- und visuelle Effekte[Bearbeiten]

Ein Teil der Spezialeffekte wurde mittels Motion-Control-Fotografie erstellt, ein geringer Teil mit CGI. Matte Paintings, etwa von Planetenoberflächen und Landschaften, lieferte die Firma Illusion Arts.[75] Zumindest in der ersten Staffel wurden auch Effekte aus den Star-Trek-Kinofilmen wiederverwendet, so etwa ein Matte Painting des Sternenflottenhauptquartiers.[76]

Von Industrial Light & Magic stammten zwei, etwa 60 bzw. 180 Zentimeter lange Modelle der Enterprise, die zusammen etwa 75.000 US-$ kosteten.[77] Diese beiden Modelle wurden hauptsächlich in den ersten beiden Staffeln verwendet. Das große war darüber hinaus das einzige Modell, mit dem die Sequenzen, in denen das Schiff geteilt wird, gefilmt werden konnten;[78][75] Mit diesen Modellen wurden von Industrial Light & Magic (für den Pilotfilm) und auch von Image G wiederverwendbare Bluescreen-Aufnahmen erstellt.[75] Ab Mitte der dritten Staffel ersetzte ein neues, etwa 120 Zentimeter langes Modell der Enterprise die beiden Vorgänger, da das große Modell sich als zu sperrig erwies und das kleine zu detailarm war.[78][59] Die Modelle für das Borg-Raumschiff schuf Starlight Effects.[48] Bis zur fünften Staffel wurden auch die Modelle der klingonischen Raumschiffe aus den Star-Trek-Kinofilmen wiederverwendet.[79] Die eingesetzten Raumschiffmodelle hatten meist keine zueinander maßstabsgerechte Größe, sodass bei den Motion-Control-Aufnahmen Umrechnungen erforderlich wurden.[55]

Pro Episode entstanden durchschnittlich 50 bis 60, teils über 100 Einzelaufnahmen für visuelle Effekte, für die komplette erste Staffel waren es etwa 1800. Angesichts der großen Menge an benötigten Effekten und der im Vergleich zu Kinofilmen knapperen Zeit für ihre Erstellung entschieden die Produzenten zur Vermeidung zu hoher Kosten, die Effekte auf Video und nicht auf Negativfilm produzieren zu lassen. Mit dieser Entscheidung war allerdings auch ein beträchtlicher potentieller Einnahmeverlust für das Filmstudio verbunden. Denn damit wurde auch die Bildauflösung auf das US-amerikanische NTSC-Format festgelegt. Aus diesem Grund konnten die Episoden nicht, wie es damals üblich war, zu Spielfilmen für ausländische Kinos zusammengeschnitten werden und überdies nur mit Qualitätsverlusten in ausländischen Videoformaten wie etwa PAL vertrieben werden. Etwa 90 Prozent der Sequenzen, aus denen die Effekte bestehen, wurden zunächst auf 35-mm-Film aufgenommen und anschließend in das Videoformat übertragen. Für die Erstellung der Effekte war hauptsächlich die Firma The Post Group zuständig, für den Transfer der Filmaufnahmen auf Video und das Bluescreen-Compositing die Firma Composite Image Systems. Sie gehörten damals im Bereich der Video-Postproduktion zu den führenden Unternehmen. Mit Produktionsbeginn der sechsten Staffel wurden diese Unternehmen durch Digital Magic bzw. CIS Hollywood ersetzt. Die Erstellung der visuellen Effekte leiteten Robert Legato und Dan Curry.[75]

Um aus mehreren Sequenzen Effekte zu erstellen, kam auch Technik von Grass Valley zum Einsatz. Planeten und Effekte wie etwa Phaser-Schüsse entstanden unter Verwendung von Apparaten der Firma Quantel. Für das Bluescreen-Compositing kam auch Technologie von Ultimatte zum Einsatz, deren Vorteil gegenüber früheren Technologien es war, Schatten und Reflexionen realistischer wirken zu lassen.[75]

Vertonung[Bearbeiten]

Die von Dennis McCarthy geschaffene Titelmusik ist eine Bearbeitung von Jerry Goldsmiths Titelmelodie aus Star Trek: Der Film von 1979 und des Classic-Themas von Alexander Courage.

McCarthy wechselte sich in der Funktion des hauptsächlichen Musikkomponisten episodenweise zunächst mit Ron Jones ab. Jones zeigte sich davon überzeugt, die in der Zukunft spielende Handlung optimal mit elektronischer Musik zu unterlegen. Sein Stil missfiel jedoch der Paramount-Leitung, die ihn als „störend“ und mit den Toneffekten konfligierend empfand und Jones deshalb kurz vor Ende der Produktion der vierten Staffel entließ.[80][81] Daraufhin ersetzte ihn Jay Chattaway.[82]

Für die Tonmischung, den Tonschnitt und das Automatic Dialogue Recording war die in Hollywood ansässige Firma Modern Sound verantwortlich.[83]

HD-Restaurierung[Bearbeiten]

Anlässlich des 25-jährigen Jubiläums des Erstausstrahlungsstarts 2012 begann der Paramount-Eigentümer CBS, die Episoden für die Veröffentlichung in HD-Auflösung auf Blu-ray, aber auch für spätere Fernsehausstrahlungen und den Online-Vertrieb, restaurieren zu lassen. Die einfache Konvertierung der finalen Schnittfassungen war nicht möglich, weil sie auf Video in Standardauflösung gespeichert worden waren. Deshalb wurden die originalen Filmnegative mittels HD-Abtastung neu eingescannt. Dazu mussten zunächst die insgesamt über 25.000 Filmrollen mit den Originalnegativen aus den Paramount-Archiven ausgehoben und gereinigt werden. Auch, weil die originalen visuellen Effekte für das Format 4:3 aufbereitet worden waren, entstanden die HD-Schnittfassungen in 4:3. Manche visuelle Effekte wie Phaserschüsse oder Beamvorgänge wurden neu erstellt, statt sie zu konvertieren. Zudem wurden perspektivische Fehler im Weltraum und fehlgeleitete Schatten korrigiert. Auch manche Matte Paintings erstellte man neu. Die finale, englischsprachige Schnittfassung erhielt eine Tonspur in DTS-HD 7.1.[84][85]

Der Restaurierungsprozess beanspruchte pro Episode zwischen vier und sechs Wochen und wurde auch von Michael Okuda überwacht.[86] Die Verantwortung für die Restaurierung hatte die Firma CBS Digital. Zur Beschleunigung der Arbeit war ursprünglich vorgesehen, die Restaurierung der Staffeln 2, 4 und 6 an einen Subunternehmer abzugeben. Aufgrund der Reaktionen von Blu-ray-Konsumenten, die manchen visuellen Effekten in der von HTV-Illuminate restaurierten, zweiten Staffel Qualitätsmängel bescheinigten, beauftragte CBS Digital für die vierte Staffel das Unternehmen Modern VideoFilm;[87] die sechste Staffel übernahm CBS Digital selbst.[88]

Veröffentlichung[Bearbeiten]

Fernsehausstrahlung[Bearbeiten]

Siehe auch: Episodenliste

Wie auch die anderen Star-Trek-Produktionen wurde die Serie in zahlreichen Ländern der Erde ausgestrahlt. 1991 waren es mindestens 40 Länder.[89] Bis 1994 wurde die Serie von mehr als 200 Fernsehanstalten ausgestrahlt.[90]

Vereinigte Staaten[Bearbeiten]

Erstausstrahlungsdaten USA
St. Anzahl
Episoden
Zeitraum Rating
[91]
1 26 26. Sep. 1987 – 14. Mai  1988 10,9
2 22 19. Nov. 1988 – 15. Juli 1989 10,2
3 26 23. Sep. 1989 – 16. Juni 1990 10,4
4 26 22. Sep. 1990 – 15. Juni 1991 11,3
5 26 21. Sep. 1991 – 13. Juni 1992 12,5
6 26 19. Sep. 1992 – 19. Juni 1993 12,7
7 26 18. Sep. 1993 – 23. Mai  1994 12,3

1987, vor Ausstrahlungsbeginn, waren die Erwartungen der Stabsmitglieder, Schauspieler und des Filmstudios an den Erfolg der Serie überwiegend pessimistisch. Fürs Fernsehen produzierten Science-Fiction- und Actionserien, bei denen es sich um Fortsetzungen handelt und die syndiziert ausgestrahlt werden, war damals generell kein großer Erfolg beschieden.[92]

Syndiziert und von jeder der landesweit insgesamt 210 Fernsehstationen zu unterschiedlichen Wochentagen und Uhrzeiten erstausgestrahlt, erreichte die erste Staffel eine wöchentliche durchschnittliche Reichweite von etwa 9,4 Millionen Haushalten. Bereits in dieser Staffel erzielte Paramount etwa 1 Million US$ an Werbeeinnahmen pro Episode, das waren etwa 200.000 US$ mehr als Networks gewöhnlich für 1-stündige Sendungen der Hauptsendezeit bezahlten.[93] Während der fünften Staffel erreichte der Preis, den Paramount pro 30-sekündiger Werbezeit in der Serie verlangte, etwa 100.000 US$ – ein neuer Rekord für Fernsehserien. Den Rekord übertraf die Serie 1991 mit 200.000 US$ und im abschließenden Zweiteiler 1994 sogar mit 700.000 US$. Im Herbst 1992 war die Serie vier Wochen in Folge die meistgesehene, syndiziert ausgestrahlte Sendung – ein Rekord, den seit Veröffentlichungsbeginn der Syndication-Einschaltquoten 1987 kein Programm außer Wheel of Fortune erreicht hatte.[94] Die finale, 90 Minuten lange Folge sahen bei ihrer Erstausstrahlung etwa 31 Millionen Zuschauer.[95]

Das Produktionsbudget betrug für die erste Staffel etwa 1,2 Mio. US$ pro Episode[96] und wurde bis zur siebten Staffel unterschiedlichen Angaben zufolge auf bis zu 2 Millionen US$ angehoben – das entspricht etwa dem Doppelten des 1992 üblichen Budgets für Network-Fernsehserien. In dem Jahr betrug der Return on Investment der Serie 40 Prozent.[97] Vor allem mit dem Werbeerlös erzielte Paramount im Laufe der 7-jährigen Erstausstrahlungsdauer bei Gesamteinnahmen von 511 Millionen US$ einen Gewinn von 293 Millionen US$.[98] Bis 1994 nahm Paramount zudem zusätzliche 161 Millionen US$ durch den Verkauf von Wiederholungsrechten ein.[99] Die Werbeeinnahmen berücksichtigt, war Das nächste Jahrhundert eine der lukrativsten Serien des US-amerikanischen Fernsehens.[94][95]

Die Serie wurde durch Paramount aus strategischen Gründen beendet. Die Produzenten befürchteten, dass die Produktionskosten nach der siebten Staffel zu sehr steigen würden, während mit sieben Staffeln bereits genügend Episoden für die lukrativen täglichen Wiederholungen vorhanden waren. Daher verfolgten sie den Plan, Das nächste Jahrhundert in Form von Kinofilmen fortzusetzen, während die zwei neueren und in der Produktion günstigeren Serien Deep Space Nine und Raumschiff Voyager das Fernsehpublikum binden sollten.[95]

Deutschsprachige Länder[Bearbeiten]

Im September 1990 begann das ZDF mit der Erstausstrahlung der Serie. Die Episoden liefen im Nachmittagsprogramm in wöchentlichem Rhythmus. Der in zwei Einzelepisoden geteilte Pilotfilm erreichte 3,7 (Teil 1) beziehungsweise 2,8 (Teil 2) Millionen Zuschauer. Nach zwölf Episoden wechselte die Serie von Freitag auf Samstag. Bis zum Juni 1991 wurden 33 Episoden gesendet, wobei die Episode Die Verschwörung (Conspiracy , Staffel 1) in einer geschnittenen Fassung lief und die vorerst letzte Episode Der Austauschoffizier (A Matter Of Honor , Staffel 2) nach gesunkenen Reichweiten in der zweiten Staffel nur noch etwa 1,9 Millionen Zuschauer erreichte. Von Februar bis November 1992 liefen die restlichen Episoden der zweiten Staffel und die ersten 19 der dritten Staffel wieder Freitags, wobei die Reichweite teilweise auf deutlich unter eine Million Zuschauer sank. Beginnend im März 1993 und 4-mal pro Woche (Montags bis Donnerstags, nachmittags) wiederholte das ZDF alle bereits ausgestrahlten Episoden, ehe es im August desselben Jahres die restlichen der dritten Staffel und die ersten neun der vierten Staffel erstmals zeigte.[100]

1993 übernahm der Privatsender Sat.1 die Erstausstrahlungsrechte und wiederholte ab Oktober 1993 im arbeitstäglichen Rhythmus zunächst alle vom ZDF bereits ausgestrahlten Episoden. Daran schloss sich im März 1994 die Erstausstrahlung der restlichen Episoden der vierten Staffel sowie die der kompletten Staffeln 5, 6 und 7 an. Dabei wurde die siebte Staffel mit zum Schluss nur zwei Monaten Abstand ungewöhnlich zeitnah zur US-amerikanischen Erstausstrahlung gezeigt. Die durchschnittliche Reichweite aller sieben, von Sat.1 erstmals gezeigten Staffeln lag zwischen 1,2 und 1,7 Millionen Zuschauern, der durchschnittliche Marktanteil zwischen 14,5 und 18,2 Prozent. Von 1995 bis 1999 wiederholte Sat.1 die komplette Serie 4-mal auf dem gleichen Sendeplatz. Dabei verminderte sich die durchschnittliche Reichweite pro Wiederholung um etwa 100.000 Zuschauer und der durchschnittliche Marktanteil von 17,1 Prozent (1995) bis auf etwa 11 Prozent (1998/99).[101]

Mit der Ausstrahlung der HD-restaurierten Fassung begann der deutsche Pay-TV-Sender Syfy im September 2012. Von Juli 2014 bis Januar 2015 wurde die HD-Fassung dann erstmals im Free-TV auf Tele 5 gezeigt.[102]

Die Serie wurde für Wiederholungen auf Sat.1, Kabel 1 und Tele 5 als STAR TREK: Das nächste Jahrhundert angekündigt, jedoch stets mit dem Titel Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert im Vorspann ausgestrahlt; dies gilt auch für die restaurierte Fassung.

Erstausstrahlungsdaten Deutschland
Originalfassung HD-restaurierte Fassung
St. Episoden Free-TV
(bis Ep. 83: ZDF, ab Ep. 84: Sat.1)
Pay-TV
(Syfy)
Free-TV
(Tele 5[102])
1 1–26 07. Sep. 1990 – 06. Apr. 1991 03. Sep. 2012 – 12. Sep. 2012 01. Juli 2014 – 30. Juli 2014
2 27–32, 34 13. Apr. 1991 – 08. Juni 1991 17. Jan. 2013 – 31. Jan. 2013 31. Juli 2014 – 25. Aug. 2014
33, 35–48 07. Feb. 1992 – 26. Juni 1992
3 49–67 03. Juli 1992 – 27. Nov. 1992 07. Juni 2013 – 21. Juni 2013 26. Aug. 2014 – 19. Sep. 2014
68–74 02. Aug. 1993 – 11. Aug. 1993
4 75–83 12. Aug. 1993 – 26. Aug. 1993 14. Nov. 2013 – 02. Dez. 2013 22. Sep. 2014 – 23. Okt. 2014
84–100 02. Mär. 1994 – 24. Mär. 1994
5 101–126 28. Mär. 1994 – 16. Mai  1994 28. Mär. 2014 – 11. Apr. 2014 24. Okt. 2014 – 25. Nov. 2014
6 127–152 12. Mai  1994 – 22. Juni 1994 17. Sep. 2014 – 03. Okt. 2014 26. Nov. 2014 – 19. Dez. 2014
7 153–178 13. Juni 1994 – 27. Juli 1994 22. Dez. 2014 – 22. Jan. 2015

Heimkino-Veröffentlichung[Bearbeiten]

Im deutschsprachigen Raum wurde die Serie auf Video unter ihrem englischen Originaltitel veröffentlicht.
Überblick über Video-Veröffentlichungen
Deutschland
Vereinigte Staaten
St. VHS,[103][104]
LaserDisc[105]
Blu-ray[104] DVD[104][106] VHS[106] Blu-ray[106]
1 1991–93 24. Juli 2012  Mär. 2002 1987/88 (Ep. 1–14),
1995
26. Juli 2012
2 1993/94 04. Dez. 2012  Mai  2002 1995/96 06. Dez. 2012
3 1995 30. Apr. 2013  Juli 2002 1996 02. Mai  2013
4 1996 30. Juli 2013  Sep. 2002 1996/97 19. Sep. 2013
5 1996/97 19. Nov. 2013  Nov. 2002 1997 03. Jan. 2014
6 1998 24. Juni 2014  Dez. 2002 1998, 2002 03. Juli 2014
7 1998/99 02. Dez. 2014  Dez. 2002 2002 18. Dez. 2014

Paramount beschränkte die Fernsehausstrahlung der Serie anfänglich auf die USA und Kanada, um die Serie in anderen Ländern auf Videokassetten zu vermarkten. Auf VHS erschienen Episoden der ersten Staffel bis Frühjahr 1988 in acht europäischen und asiatischen Ländern; der Verdienst aus den Verkäufen betrug 2 Millionen US-$.[93]

In den USA veröffentlichte Paramount von 1991 bis 1999 alle Episoden sowohl auf Videokassetten als auch auf LaserDisc. Für den deutschsprachigen Raum erschienen die durch die Alster Studios deutsch synchronisierten, ersten 14 Episoden 1987 und 1988 im Verleih CIC auf VHS. 1995 begann der Nachfolgeverleih Paramount Home Entertainment mit der VHS-Veröffentlichung der durch Arena Synchron erstellten Synchronfassung, bis 1998 erschienen in mehrwöchigen Abständen alle Episoden der ersten fünf Staffeln und ein Teil der sechsten Staffel. 2002 folgten die übrigen Episoden auf Videokassetten. Im selben Jahr erschienen sowohl in den USA als auch in Deutschland alle sieben Staffeln auf DVDs im Regionalcode 2. Diese sowie alle folgenden Ausgaben sind von der FSK ab 12 Jahren freigegeben. Im Jahr 2009 wurden für den deutschen Markt alle sieben Staffeln erneut auf DVD veröffentlicht, diesmal in insgesamt 14 Boxen mit jeweils einer Staffelhälfte. Seit 2012 ist zudem eine The Full Journey untertitelte Komplettbox mit allen sieben Staffeln erhältlich. Bei dieser Ausgabe berichtete ein Teil der Käufer über Wiedergabeprobleme.[107]

Am 31. Januar 2012 erschienen der Pilotfilm sowie die Episoden Die Sünden des Vaters und Das zweite Leben auf einer Test-Blu-ray mit dem Titel The Next Level. Alle sieben Blu-ray-Staffelboxen erschienen anschließend, beginnend im Juli 2012 und in mehrmonatigen Abständen. Die in der ersten Woche nach Erscheinen in den USA verkauften 95.000 Boxen der ersten Staffel erzielten mit 5,73 Millionen US-$ die höchsten Einnahmen der Woche.[108] Bei den Blu-ray-Veröffentlichungen wird das ursprüngliche 4:3-Bildformat beibehalten.

Kinovorführungen[Bearbeiten]

Hauptsächlich, um die Erstveröffentlichungen der Blu-ray-Boxen der Staffeln 1 bis 3 zu bewerben, ließ die mit Eventagenturen kooperierende Firma CBS Home Entertainment je Staffelbox zwei populäre Episoden der Serie in ihren restaurierten Fassungen in Kinos vorführen, und zwar nur in einer Vorstellung am Abend vor dem Erscheinungstag und ergänzt durch eine Auswahl an Bonusmaterial. Anlässlich des Erscheinens der ersten Staffelbox kündigten die Unternehmen die Vorführung der Episoden Der Reisende und Das Duplikat in circa 500 US-amerikanischen,[109] 55 kanadischen[110] und etwa zwei Dutzend australischen[111] Kinos an. Die zweite Staffelbox bewarb CBS mit der Vorführung der Episode Zeitsprung mit Q und der Langfassung der Folge Wem gehört Data? in etwa 550 ausschließlich US-amerikanischen Kinos.[112] In Bezug auf die dritte Staffelbox kündigten das Unternehmen die Vorführung des Zweiteilers In den Händen der Borg und Angriffsziel Erde in erneut 550 US-Kinos[113] sowie etwa 60 kanadischen Kinos[114] an.

Hörspiele und Soundtrack[Bearbeiten]

Beim Label Karussell erschienen die ersten 10 Episoden in Form von Hörspielen als Musikkassetten.

Das Label GNP Crescendo Records veröffentlichte zwischen 1988 und 1998 vier CDs mit der Titelmusik und dem Soundtrack des Pilotfilms und ausgewählter Episoden. 2010 erschien bei Film Score Monthly unter dem Titel The Ron Jones Project eine Sammlung von Soundtracks für 40 Episoden. Sie ist auf 5000 Exemplare limitiert, besteht aus 14 CDs mit über 16 Stunden Laufzeit und enthält außerdem die Musik für zwei Star-Trek-Videospiele. The Original Star Trek Box: The Next Generation ist eine 1993 durch ZYX Music veröffentlichte Sammlung von Musikstücken aus der Serie. 2013 erschien beim Label La-La Land Records die auf 3000 Exemplare limitierte CD-Box Star Trek: The Next Generation Collection Volume One, die auf drei CDs eine Auswahl an episodenspezifischen Kompositionen und die Titelmelodie enthält.

Der Soundtrack wird auch als MP3-Downloads vertrieben.

Kritik[Bearbeiten]

Kritik aus den USA und dem Vereinigten Königreich[Bearbeiten]

Bezüglich der gegenüber Raumschiff Enterprise völlig neuen Schiffsbesatzung warfen Serienanhänger Gene Roddenberry Verrat vor. Auch von den Schauspielern der ersten Serie kam diesbetreffend negative Kritik. Scott-Darsteller James Doohan etwa fand, dass Star Trek so sehr mit den Charakteren synonym sei, dass niemand ersetzt werden könne.[115]

Nach der Erstausstrahlung des Pilotfilms lobte das Fernsehmagazin TV Guide die Serie als „würdigen Nachfolger“ der Originalserie und befand, dass Roddenberry nichts von seinem Einfallsreichtum und seinem Geschmack bei der Auswahl von Geschichten verloren habe.[116] Die New York Times hoffte dagegen darauf, dass „die Dinge in den kommenden Wochen noch etwas lebendiger“ würden, hob aber hervor, dass Patrick Stewart in der Rolle des Picard nicht herablassend, sondern seriös wirke.[117]

Die ersten beiden Staffeln wurden eher negativ beurteilt. Chris Gregory, Autor des Buches Star Trek: Parallel Narratives (2000), etwa bemängelte den von Roddenberry anfangs verfolgten Erzählstil als „vorhersehbar und oft oberflächlich“.[118] Mit Beginn der dritten Staffel dagegen stellten zahlreiche Kritiker eine Verbesserung der Dramaturgie fest. Die Los Angeles Times etwa war sich 1991 sicher, dass es der Verdienst Bermans und Pillers sei, das Star-Trek-Universum in der dritten und vierten Staffel detaillierter, vielschichtiger und furchterfüllter gemacht zu haben. Die Serie habe sich – verglichen mit Raumschiff Enterprise und den Kinofilmen der Crew um Captain Kirk – erfolgreich ein eigenes Profil verschafft.[89]

Thomas Richards, der Autor des Buches The Meaning of Star Trek (1997), lobte das Schauspiel Brent Spiners; Spiner verstehe sich ausgezeichnet auf Imitation und verleihe Data eine unerschütterliche, ruhige und an Buster Keaton erinnernde Komik.[119]

Weithin gelobt wurden die ersten drei, mitunter auch vier, Episoden, die von den Borg handeln. Zum Beispiel nach Richards’ Meinung gehören die vier Episoden zu den größten Leistungen der Science-Fiction.[120] Er – wie auch andere Rezipienten – übte aber scharfe negative Kritik am späteren Auftritt der Borg in dem Zweiteiler Angriff der Borg (Descent, Staffeln 6 und 7), in denen ihre tragische Bedrohung allmählich zur komödiantischen Farce verkomme und sie „wie aufgezogene Spielzeugfiguren“ über den Bildschirm taumelten.[121]

Der langjährige Herausgeber des offiziellen Star-Trek-Magazins, Brian J. Robb, lobte die Serie 2012 dafür, dass sie die Lebenswirklichkeit der 1990er Jahre in großartiger Weise mit den Visionen Roddenberrys zur Zukunft der Menschheit verbunden habe. Jedoch vermisste er beim Studio Paramount das Einsehen dafür, dass sich die in der Serie dargestellten Probleme und Charaktere tiefgründig viel effektiver in episodenübergreifender, fortgesetzter Handlung hätten erforschen lassen als in spielfilmähnlichen Episoden mit abgeschlossener Handlung.[122] Im Vergleich mit den anderen Star-Trek-Fernsehserien befand das Time Magazine 2012 die Serie als nicht zu den besten gehörend. Zudem sei die Serie manchmal nicht weit genug davon entfernt gewesen, „abgedroschen oder gar langweilig“ zu sein.[123]

In seinem 1995 erstveröffentlichten Buch The Physics of Star Trek, das später auch auf Deutsch erschien, lobte der Physiker Lawrence Krauss zum Beispiel die Thematisierung von kosmischen Fäden,[124] wohingegen er die Säuberung der Enterprise von Baryonen in der Episode In der Hand von Terroristen (Staffel 6) als unglaubwürdig kritisierte.[125]

In der US-Wissenschafts- und Science-Fiction-Zeitschrift Omni kritisierte Melinda Snodgrass, Drehbuchautorin in der zweiten und dritten Staffel, die Serie 1991 negativ. Sie sei bei weitem nicht so verwegen und unterhaltsam wie Raumschiff Enterprise und reflektiere die „schwerfällige, selbstgerechte neue Weltordnung der Ära Reagan und Bush“.[126] Der Kritik begegnend, bezeichnete Rick Berman die Meinung von Snodgrass in der Cinefantastique 1992 als „Unsinn“. Die klassische Serie beschäftige sich mit dem Temperament und den Werten der 1960er Jahre, TNG hingegen mit jenen der 1980er und 1990er. Amerika sei nun ein anderer Ort und „zynischer als die Kennedy-Jahre“, das Fernsehen sei erwachsen geworden.[127]

Die visuellen Effekte der unrestaurierten Fassung beurteilte das US-Magazin Cinefantastique 2009 als zwischen akzeptabel und riskant schwankend.[128]

Kritik aus Deutschland[Bearbeiten]

Der deutsche film-dienst beurteilte die 1988/1989 und Deutsch synchronisiert auf VHS erschienenen, 14 Episoden weitgehend negativ (Staffel 1). Das Magazin kritisierte den Pilotfilm als eine „eher enttäuschende“ Neubelebung von Raumschiff Enterprise und sprach dabei von einem „naiven Märchen“.[129] Auch retrospektiv, 1996, gab sich das Magazin wenig überzeugt und sprach, auch auf fehlenden Humor in der Handlung anspielend, von einer „eher steifen Art“ und einer „aseptischen Ästhetik“ der erzählten Geschichten.[130]

Die Zeit beurteilte die Serie bei ihrem ZDF-Ausstrahlungsbeginn 1990 als „zwar gut gemachte Unterhaltung, aber eben nicht mehr als irgendeine Science-fiction-Serie mit vielen Spezialeffekten“. Die weiblichen Charaktere seien etwas farblos geraten und die Anwesenheit der Familien auf dem Schiff sei, vor allem in Anbetracht des „altklugen“ Wesley Crusher, „ärgerlich“.[115] Etliche Fernsehzeitschriften hoben das Fehlen von Kirk und Spock hervor.[131]

Mike Hillenbrand und Thomas Höhl, Autoren verschiedener Bücher zum Thema Star Trek, kritisierten den ZDF-Fernsehtitel Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert als missverständlich, weil so der Irrtum entstehen könne, die Serie spiele in dem von der Erstausstrahlungszeit aus betrachteten nächsten, also dem 21. Jahrhundert. Sie lobten die für das ZDF angefertigte deutsche Übersetzung als sprachlich sehr gelungen und die ausgewählten Sprecher als generell sehr gut. Sie bemängelten aber beim deutschen Ton, dass dieser in den betreffenden Staffeln nicht in Stereo vorliege und dass Geräusche und Musik teilweise viel zu leise wiedergegeben würden.[132] Von der Sat.1-Synchronfassung zeigten sich die beiden dagegen gänzlich enttäuscht; sie sei fehlerreich, enthalte „unsinnigste Fremd- und Phantasiewörter“ und lasse Sprechpausen vermissen. Sie beanstandeten die Übersetzung als zu wörtlich und viele falsche Freunde beinhaltend und vermissten bei Cliffhanger-Episoden die „Fortsetzung folgt“-Einblendung. Dass in der Episode Die ungleichen Brüder (Brothers, Staffel 4) Data fälschlicherweise mit der eigenen statt mit Picards Stimme spricht, bewerteten sie als „größten Fehler der Synchrongeschichte“ von Star Trek.[133]

Auszeichnungen und Nominierungen[Bearbeiten]

Für einen Primetime Emmy Award wurde die Serie insgesamt 58-mal – je Staffel zwischen 5- und 10-mal – nominiert und insgesamt 18-mal – je Staffel mindestens 2-mal – prämiert. Eine Nominierung gab es für die siebte Staffel in der wichtigsten Kategorie Beste Dramaserie. Alle anderen Nominierungen gab es ausschließlich in technischen Kategorien, darunter Frisur, Kamera, Kostümdesign, Künstlerische Leitung, Musikkomposition und Schnitt. Die meisten Nominierungen erhielt die Serie für das Make-up (9-mal nominiert, 2-mal prämiert) und für die visuellen Spezialeffekte (8-mal nominiert, 3-mal prämiert). Die meisten Prämierungen gab es – bei jeweils einer Nominierung pro Staffel – für die Tonmischung (5-mal prämiert) und den Tonschnitt (4-mal prämiert). In Kategorien, die etwa Schauspielleistungen, Drehbuch oder Regie würdigen, wurde die Serie nicht berücksichtigt.[134]

Außerdem wurde die Serie von 1990 bis 1995 6-mal in Folge als Beste Network-Fernsehserie für einen Saturn Award nominiert und damit 1990 und 1991 prämiert. Die Episode Der große Abschied (The Big Goodbye) aus der ersten Staffel wurde mit dem renommierten Fernsehpreis Peabody Award ausgezeichnet. Die Episode Das zweite Leben (The Inner Light) und die Abschlussepisode wurden mit dem Science-Fiction-Preis Hugo geehrt, beim Pilotfilm blieb es für selbigen Preis bei einer Nominierung. Patrick Stewart wurde für den von der US-amerikanischen Schauspielergewerkschaft Screen Actors Guild vergebenen SAG Award 1995 nominiert. Wil Wheaton erhielt – bei drei konsekutiven Nominierungen – eine Prämierung für den Young Artist Award als bester Jungschauspieler. Musik und Vertonung wurden unter anderem von der American Society of Composers, Authors and Publishers und der Cinema Audio Society geehrt.[135]

TV Guide nahm die Serie 2009 auf dem 46. Platz seiner Liste der 50 unterhaltsamsten oder einflussreichsten Fernsehserien der amerikanischen Popkultur auf, darin ist sie neben der Oprah Winfrey Show eine von nur zwei für die Syndication produzierten Serien.[136] In der 2008 erschienenen Liste der 50 besten Fernsehserien aller Zeiten des britischen Filmmagazins Empire belegt die Serie den 37. Platz; dabei gab es Lob für die Geschichten um Q, die Borg und die Klingonen sowie Tadel für ein zu häufiges Thematisieren der Obersten Direktive und von Holodeck-Geschichten.[137] Die Writers Guild of America nahm Das nächste Jahrhundert 2013 in ihre Liste der 101 Best Written TV Series auf, dort teilt sich die Serie den 79. Platz mit Alfred Hitchcock Presents, Monty Python’s Flying Circus und Das Haus am Eaton Place.[138]

Themen, Motive und Deutungen[Bearbeiten]

Serienkonzept und Utopien[Bearbeiten]

Bei der Produktion von Raumschiff Enterprise drängte das Studio Paramount den Serienschöpfer Gene Roddenberry oft dazu, Drehbücher so zu überarbeiten, dass sie mehr Action beinhalten als ursprünglich vorgesehen. Dadurch konnte Roddenberry seine Vorstellungen einer eher diplomatisch als kämpferisch agierenden Föderation nicht in dem von ihm vorgesehenen Umfang verwirklichen; Captain Kirks Verhalten ähnelt deshalb dem eines Draufgängers. Bei der Konzeption von Das nächste Jahrhundert hatte Roddenberry dagegen wesentlich freiere Hand, weshalb die Darstellung der Föderation dort seiner Utopie am nächsten kommt; sie lässt sich am ehesten als wohlwollende Friedensstifter denn als militaristische Polizeieinheit charakterisieren.[139]

Wie auch schon Raumschiff Enterprise dient die Serie dazu, Roddenberrys Hoffnungen auf eine friedvolle Zukunft zu vermitteln, in der die Menschheit als Spezies vereint ist. Diese Utopie zeigt sich auch an der aus verschiedenen Föderationsvertretern zusammengesetzten Brückenmannschaft. Sie lässt sich als Symbol für den Umgang und die Schwierigkeiten innerhalb einer multikulturellen Staatengemeinschaft verstehen.[140] Mit der Figur Picard beabsichtigten die Autoren, eine verglichen mit Kirk reifere, ältere Figur als Captain einzusetzen. Als Kirk-ähnlich und draufgängerisch konzipierten sie dafür die Figur Riker. Hinter den Entwürfen für die beiden Figuren steckte auch die Absicht, die Serie von der familiär anmutenden und von Rivalität geprägten Beziehung zwischen Kirk und Spock zu distanzieren.[141] Data war als „wandelnde Bibliothek“ konzipiert und als ein nach seinem Erschaffer suchender Android. Roddenberrys Idee von Data basierte auf dem Androiden „Questor“ in dem von Roddenberry ersonnenen Pilotfilm The Questor Tapes, der 1974 erstausgestrahlt wurde, ohne dass die geplante, gleichnamige Fernsehserie gefilmt wurde.[142]

Ein Großteil der Episoden der ersten beiden Staffeln besitzt eine in sich abgeschlossene Handlung und erzählt von der Enterprise als einem Schiff auf Patrouille durch das All. Das bedeutet, die Crew trifft auf bislang unbekannte Spezies und wird damit zusammenhängend in ethische Probleme verwickelt, die die oberste Direktive betreffen. Jedoch werden die langfristigen Auswirkungen der Interventionen der Crew in die Angelegenheiten dieser Spezies in keinem nennenswerten Umfang thematisiert. Hinsichtlich der Abgeschlossenheit der Handlung, so Gregory (2000), kann die Serie daher als Imitat von Raumschiff Enterprise gelten.[143] Vor allem ab der vierten Staffel widmeten sich viele Episoden dem privaten bzw. familiären Hintergrund der Hauptfiguren. Eine diesbezügliche Geschichte wurde seitdem oft in einem zweiten, Nebenhandlungsstrang erzählt und flossen im Rahmen der Parallelmontage schließlich mit der Haupthandlung zusammen.[144]

Dass mit Worf nun ein Vertreter der in Raumschiff Enterprise noch stark antagonistisch dargestellten Klingonen zur Sternenflotte und zur Brückenbesatzung gehört, lässt sich als Botschaft verstehen, dass im Kontext des Kalten Kriegs aus Feinden Freunde werden können. Als repräsentativ für den Ost-West-Konflikt wurden auch einige der Episoden gedeutet, in denen es um das Verhältnis zwischen der Föderation und den Romulanern geht. Verräterische Signale (Staffel 4) etwa wurde von Maguire (2013) als ähnlich zu dem Politthriller Botschafter der Angst verstanden.[145] Gregory (2000) deutete mehrere Episoden – zum Beispiel solche, die Geiselnahmen thematisieren – als Reflexion der „Probleme von wiederaufflammendem Nationalismus und von religiös und kulturell faktiösem Verhalten“ im zu Ende gehenden kalten Krieg. Diese Episoden zeigten zudem eine verglichen mit Raumschiff Enterprise realistischere Sicht auf die Auswirkungen von Interventionismus, denn Picard könne – im Gegensatz zu Kirk – wenig unternehmen, um die internen politischen Konflikte auf den von Krieg geschüttelten Planeten zu lösen.[146] Ein Beispiel dafür ist die Episode Terror auf Rutia-Vier (Staffel 3); sie entstand als Allegorie auf den Nordirland-Konflikt..[147] Neben dem Zweiteiler Der Kampf um das Klingonische Reich (Staffeln 4 und 5) wurde sie zudem als exemplarisch für die Reflexion von Terroranschlägen der 1980er Jahre wie etwa dem auf den US-Stützpunkt in Beirut 1983 aufgefasst.[148][149]

Auch andere, in der Serie gezeigte Spezies wurden Bezug nehmend auf die Geschichte des 20. und 21. Jahrhunderts interpretiert. Die Ferengi etwa lassen sich als Repräsentanten des multinationalen Kapitalismus deuten und können durch ihre Kultur, die nur auf dem Erwerb von Reichtum und Ruhm basiert und somit völlig überzeichnet dargestellt wird, auch als Kritik am „American Way of Life“ verstanden werden.[150] Die Cardassianer wurden – vor allem am Beispiel des Zweiteilers Geheime Mission auf Celtris Drei (Staffel 6) – als totalitaristisch und faschistisch charakterisiert. Die Geschichte der Bajoraner wurde als ähnlich zur derjenigen der Juden gedeutet; in dem Zusammenhang repräsentiere Ro, so Kapell (2010), eine „nicht-amerikanisierte Sicht des Holocaust“, zum Beispiel, weil sie ihre schlimmen Erfahrungen während der Okkupation nie völlig überwunden habe.[151]

In den Episoden, die sich mit Invasionen im weitesten Sinne befassen, darunter Invasionen durch Viren oder Computerviren, durch Außerirdische oder durch unfreiwillige Infektionen, sah Robb (2012) Einflüsse der damals aufkommenden Angst vor AIDS und des verstärkten Einsatzes von Heim- und Arbeitsplatzcomputern.[152]

Spezies und Rassen[Bearbeiten]

Bernardi (1998) kam zu der Überzeugung, dass die Serie in mehrerlei Hinsicht durch neokonservative Einflüsse geprägt sei. Das zeige sich etwa am Zweiteiler Gefahr aus dem 19. Jahrhundert (Staffeln 5 und 6), in der die dunkelhäutige Guinan im späten 19. Jahrhundert auftritt, als sei sie eine Weiße, und in der Rassentrennung und Rassismus nicht thematisiert werden. Dadurch stelle die Serie die Fortsetzung des Kolonialismus als Modell für die Zukunft dar. Überdies würden Verhalten und soziale Unterschiede mit den Genen erklärt. Beispielhaft dafür sei die Episode Rikers Vater (Staffel 2), in der Data Worfs heftiges Temperament damit erklärt, dass alle Klingonen eine genetische Veranlagung zur Feindschaftlichkeit besäßen.[153] Auch Götz (2003) analysierte diesen Aspekt, denn vor allem die Figur Worf illustriere, dass für die Veranlagung, alle Klingonen seien besonders aggressiv, nicht die kulturelle Prägung, sondern die Gene verantwortlich seien. Dadurch, dass sich sowohl Worf als auch K’Ehleyr und deren gemeinsamer Sohn Alexander nicht in die menschliche Gesellschaft integrieren können, vermittele die Serie, dass eine „Integration von Angehörigen anderer Kulturkreise in die dominante (Mittelschichts-)Kultur der US-amerikanischen Gesellschaft“ nicht möglich sei, weil „die andere, als ‘primitiver’ denotierte genetische Ausstattung der Fremden eine hohe Affinität zu deren Herkunftskultur bedingt.“ Damit bewege sich die Serie, so Götz weiter, „in einem neokonservativen biologistischen Diskurs, der der genetischen Veranlagung deutlich das Übergewicht für die Entwicklung der entscheidenden Wesensmerkmale eines Individuums zuweist und der kulturellen Prägung bestenfalls modifizierende Funktion zugesteht.“[154]

Weiterhin kam Götz (2003) zu dem Schluss, dass in der Serie eine Rangabfolge der Kulturen konstruiert werde, die diejenige der Föderation an die Spitze stelle. Dies zeige sich immer wieder daran, dass die Individuen anderer Kulturen außerstande seien, sich in die Kultur der Föderation zu integrieren, Individuen der Föderation dagegen keine Probleme hätten, sich in andere Kulturen zu integrieren. Letzteres, welches Götz als „Abwärtskompatibilität“ bezeichnet, werde unter anderem an der Episode Der Austauschoffizier (Staffel 2) deutlich, in der sich Riker völlig problemlos in die klingonische Kultur integriert und der die Klingonen wenig später austricksen und das Kommando über ihr Schiff übernehmen kann. Damit erweise sich die Episode, so Götz, als „kolonialistisches Märchen vom weißen Mann, der unter die Wilden gefallen ist und in deren Hierarchie aufgrund überlegener Kultur bzw. Intellekts innerhalb kurzer Zeit zum Häuptling aufsteigt.“ Demgegenüber zeige sich die Aufwärtsinkompatibilität, also das Unvermögen anderer Kulturen als der Föderation, sich in die Föderationsgesellschaft zu integrieren, besonders an dem Klingonen Kurn in der Episode Die Sünden des Vaters (Staffel 3). Im Gegensatz zu Riker in Der Austauschoffizier folgt Kurn darin nicht den Benimmregeln an Bord eines fremden Schiffes, sondern ist stattdessen bestrebt, klingonisches Verhalten durchzusetzen, und brüskiert damit das Brückenpersonal.[155]

Pounds (1999) nannte die Figuren Worf, La Forge und Guinan als beste Beispiele dafür, dass nicht-weiße Figuren nur als Dienstboten und als isoliert vom Rest der weißen Mannschaft dargestellt werden. La Forge zum Beispiel sei eine bemitleidenswerte Figur, weil er anderen Personen durch seinen Visor keinen Einblick in seine Seele biete; weil er kraftlos darin sei, die Geschichten der Episoden voranzutreiben; weil er im Junggesellendasein gefangen sei und mit Data eine Maschine als seinen besten Freund habe.[156]

Hurd (1997) zufolge neige Star Trek dazu, das Bild des „Tragischen Mulatten“ zu vergegenständlichen. Das bedeutet, dass die Serien und Filme wiederholt versuchten, die stereotypische, rassistisch konnotierte Vorstellung, dass gemischtrassige Personen unnatürlich seien, dazu zu benutzen, um Unterschiede zwischen Rassen zu erklären. Im Falle von Das nächste Jahrhundert zeige sich das an den Figuren Troi, Sela, K’Ehleyr und Alexander. Letzterer zum Beispiel beabsichtigt in der Episode Ritus des Aufsteigens (Staffel 7) als sein erwachsenes Alter Ego, sich im Kindesalter zu töten, um so zu verhindern, dass er kein vollwertiger Klingone wird; diesbezüglich bestimme die rassische Zusammensetzung Alexanders seine Persönlichkeit, so Hurd.[157]

Die Borg als Spiegelbild von Föderation und Menschheit[Bearbeiten]

Pounds (1999) bemerkte zur Borg-Handlung, dass die Auflösung der geschilderten Konflikte jedes Mal davon abhängt, ob die Menschen eine verletzliche Stelle im Borg-Kollektiv finden. Das sei so, als unternähme die Enterprise-Crew alles, um die Borg zu dämonisieren und so ihre Auslöschung zu rechtfertigen. Dieser Umstand könnte, so Pounds, das Problem der Häufigkeit von Völkermorden in der menschlichen Geschichte zur Sprache bringen und damit einhergehend die Frage aufwerfen, ob das Vorgehen der Borg in der Absorption von Individuen und Planeten so viel schlechter ist als die menschlichen Techniken der des Imperialismus durch Kolonisierung, Unterdrückung, Mord und Genozid. Indem diese Frage in der Serie gestellt würde, könnte den Menschen ihre eigene Geschichte besser verständlich gemacht werden.[158] Auf diese Frage gingen auch Russell und Wolski (2001) ein, die die Borg als den ersten Versuch von Star Trek interpretierten, sich selbst in Frage zu stellen, da die Föderation mit deren Auftauchen nicht mehr die einzige Kolonialmacht in der Galaxie war. Während die Föderation andere Welten kolonialisiere, indem sie ihnen unter dem „ablenkenden“ Gebot der Nichteinmischung ihre eigenen wirtschaftlichen und politischen Werte und Gesetze „implantiert“, kolonialisierten die Borg von innen, „indem sie mikroskopisch kleine Sonden in die Körper ihrer Beute injizieren“. Damit seien die Borg ein „postkolonialer Spiegel“ für die Föderation, der Kolonialisierung und Assimilation reflektiere.[159] Nach Wenger (2006) stellen die Borg den Gegenentwurf des Bildes vom Menschen in Star Trek dar, weil sich die Borg nicht durch das Streben nach der Entfaltung ihrer Fähigkeiten weiterentwickeln, sondern andere Spezies assimilieren, sich deren Wissen in ihr Kollektivbewusstsein einverleiben und dadurch jegliche Individualität auslöschen.[160]

Religion, Mythologie und Wissenschaft[Bearbeiten]

Verglichen mit Raumschiff Enterprise, befand Schwartz (2003) die Darstellung von Religion in Das nächste Jahrhundert als fortgeschrittener. Während die klassische Serie wenig Positives über Religion zu sagen gehabt und sie meist als einen Aspekt der „karikierten“, „primitiven Anderen“ dargestellt habe, werde sie in Das nächste Jahrhundert subtiler und komplexer dargestellt. Glaube sei nun auch ein Teil höher entwickelter Kulturen, dazu gehören die Klingonen mit ihrem Glauben an die Rückkehr des toten Kriegerkönigs Kahless und an die Totenreiche für die Ehrbaren und Entehrten.[161] Andererseits stellten mehrere Rezipienten aber eine in der Serienutopie geringgeschätzte Rolle des religiösen Glaubens fest. Der Glaube an ein höheres Wesen oder einen bösen Gegenspieler gehöre nun zu den „Irrungen der Vergangenheit“, so Richards (1998) Bezug nehmend auf Picards Aussage in der Episode Der Gott der Mintakaner (Staffel 3), der zufolge die Föderationsmitglieder „diese Art von Glauben seit Jahrhunderten überwunden“ haben.[162] In Abgrenzung von den übrigen Star-Trek-Produktionen bewertete das Autorenduo Barrett und Barrett (2001) die Serie als „militant säkular“. Die Serie impliziere, dass Humanismus die Ablösung Gottes und die Erhebung der Menschheit an die moralische Spitze bedeute.[163] In der Darstellung von Religion in der Serie erkannte Peterson (1999) einen Konflikt zwischen Wissenschaft und Religion, den er als “debunking mode” interpretierte, zu Deutsch etwa: „Entlarvungsmuster“. Dieses äußere sich darin, dass Picard und seine Crew Wissenschaft wiederholt dazu benutzten, die Falschheit verschiedener religiöser Grundsätze zu beweisen. Nach diesem Muster seien auch die Episoden Der Pakt mit dem Teufel (Staffel 4) und Das Gesetz der Edo (Staffel 1) angelegt.[164]

Das starke Vertrauen der Crew in technologische Lösungen verglichen manche Autoren mit Religion, Pounds (1999) zum Beispiel sprach von einem „religiös anmutenden Glauben in die Wissenschaft“. Peterson (1999) schrieb in diesem Zusammenhang, dass die Vision der Serie von Wissenschaft, menschlicher Natur und Evolution Erlösung ermögliche und ein Grundprinzip für die Motivationen und Handlungen der Hauptfiguren biete.[165] Wegen der Geringschätzung von Religion einerseits und der hohen Bedeutung von Wissenschaft und Technologie andererseits interpretierten Barrett und Barrett die Serie innerhalb Star Treks als Höhepunkt der Repräsentation des „modernen Rationalismus“.[166] Während Picards Verhalten – bei dem seine ethischen Überzeugungen oft die Zweckdienlichkeit dominieren – eher als wertrational gilt, ist Datas Handeln – wie bereits das von Spock – streng zweckrational.[167]

Auch Q wurde mehrfach in einen religiösen Kontext gedeutet. Richards (1998) etwa sah in ihm den „Archetypus des höheren Wesens“ und einen nichtsesshaften Gott, der rastlos durch das Universum zieht. Als solchem diene Qs Prüfung der Menschheit dazu, die Menschen auf das Gefahrenpotential ihrer unbegrenzten Ambitionen hinzuweisen.[168] Andere Rezipienten beurteilten ihn als einen „Hexenmeister des Universums“[169] und als einen Deus ex machina.[170] Kistler (2013) verglich Q mit dem Kojoten in der Mythologie amerikanischer Eingeborener und nannte Q einen “cosmic trickster”, einen „kosmischen Trickster“.[171]

Technologie[Bearbeiten]

Entsprechend der gewachsenen gesellschaftlichen Bedeutung des Computers seit den 1960er Jahren spielt der Computer in Das nächste Jahrhundert eine wichtigere Rolle als noch in der klassischen Serie. Das zeigt sich unter anderem am Vorhandensein des Holodecks und an den wesentlich moderneren Flachbildschirmen und Touchscreen-Tastaturen.[172] Wissenschaft und Technologie im Allgemeinen dienen, entsprechend der Erklärung von Peterson (1999), nicht nur als Anlass für moralische, philosophische Probleme, sondern sie stellen oftmals auch die Lösung für Dilemmas dar. Ein Beispiel dafür sei die Episode Die jungen Greise (Staffel 2), in der das durch Gentechnologie verursachte Problem erneut mit dem Einsatz von Technologie gelöst wird.[173]

Ein wiederholt und ganz gezielt aufgegriffenes Thema ist der Missbrauch von Technik. Das zeigt sich zum Beispiel an der Episode Der schüchterne Reginald (Staffel 3), in der der sozial unsichere Barclay vor der Realität flieht und sich im Holodeck eine Ersatzwelt schafft, in der er seinen Vorgesetzten auf gleicher Augenhöhe begegnen kann. Dies reflektiere, so Stoppe (2008), die gegenwärtige Gesellschaft und die Gefahr der exzessiven Nutzung von Medien im Allgemeinen und Computerspielen im Speziellen. Ein weiterer Bezug zur Realität, so der Autor, bestehe hinsichtlich der Bedienung von Technik im „Risikofaktor Mensch“, denn viel öfter als die Technik selbst versage der Mensch im Umgang mit ihr. Das werde besonders in der Episode Sherlock Data Holmes (Staffel 2) deutlich, in der der Holodeck-Computer eine Anweisung anders interpretiert als von La Forge gemeint.[174]

Richards (1998) interpretierte es als Zweck des Holodecks, die Besatzungsmitglieder durch das Geschichtenerzählen in ihrer kulturellen Identität zu bestärken: „Je weiter sich menschliche Wesen in das Universum hinauswagen, desto wichtiger wird es für sie, sich an die Geschichten zu erinnern, die ihnen sagen, wer sie sind.“[175] Als Apparat, der unschätzbar wertvolle Erfahrung an einem historischen Schauplatz aus erster Hand bieten könne und zugleich seine Benutzer mit unterhaltsamen Puzzles beschäftige, beschrieb Schulzke (2013) das Holodeck als „Inbegriff des Edutainments“.[176]

Picard als Vorbild[Bearbeiten]

Mehrfach wurde Picard als Vorbild interpretiert. Mit seinem Verhalten und seinen privaten Interessen sowie als Vertreter Frankreichs und damit der demokratischen Grundsätze Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit könne Picard, so Merzbach (2005), als „Inbegriff von (abendländischer) Kultur und Zivilisation“ gelten.[177] Picard sei eine „Metapher für einen mustergültigen Vorgesetzten“, auch „weil er als traditionsbewußter Mensch mit historischer Bildung die Konsequenzen seines Handelns niemals aus den Augen verliert.“[178] Entsprechend Grech (2013) sei Picard nicht nur als Stimme und Gewissen von Föderation und Menschheit ein ideales Vorbild, sondern auch – Eberl und Decker (2008) zitierend – als „Gewissensträger der Sternenflotte und ein Exemplar moralischer Autonomie“.[179]

Picards Führungsstil wurde zu einem Thema von Veröffentlichungen über Führung, dazu gehören ein Essay im Forbes Magazine (2012)[180] und die Monografie Make It So (1996), deren Titel den von Picard häufig erteilten Befehl verwendet.

Data und die Bedeutung von Menschlichkeit[Bearbeiten]

Zu den Absichten der Drehbuchautoren gehörte es, die Figur Data zum Erforschen der Bedeutung von Menschlichkeit einzusetzen. Drehbuchautorin Melinda Snodgrass verwendete Data als Kind und damit als Person, der es erlaubt ist, aus ihren Fehlern zu lernen. Die von Data gespielte Holodeck-Figur Sherlock Holmes diene ihm als Katalysator für seine Suche nach der Bedeutung von Menschlichkeit, so Snodgrass.[181] Richards (1998) verglich die anhand von Data erzählte Geschichte über die Eingliederung in die menschliche Gesellschaft mit Frankenstein; beide besäßen die Aussage, dass „jedes Leben sozial ist und sich in soziale Muster einfügen muß“.[182]

Wissenschaftler beschäftigten sich mit der Frage, ob Data menschlich ist, und in diesem Zusammenhang besonders mit der populären Episode Wem gehört Data? (Staffel 2). Dazu gehören auch die Philosophen Richard Hanley und Robert Alexy, die dieses Thema auch in ihren Vorlesungen behandelten. Alexy gab sich in seinem 2000 an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel gehaltenen Vortrag davon überzeugt, dass Data Menschenrechte zuständen, nur weil er eine Person sei, und sah alle Kriterien der Personalität erfüllt: „Data ist intelligent, er fühlt und er hat Bewußtsein in allen drei Dimensionen der Reflexivität: der kognitiven, der volitiven und der normativen.“[183] Barrett und Barrett (2001) hoben hervor, dass Data, obwohl stets wie ein Automat sprechend, unter anderem mit Altruismus, Freundschaft, Loyalität und Verantwortung zahlreiche Aspekte von Menschen verkörpere.[184] Hippel (2003) analysierte, dass die erzählerische Konstruktion als emotionslose Figur durch Datas zweifellos erkennbare Eigenschaft, Interesse zu zeigen, nicht durchgehend gelinge.[185]

Popkulturelle Wirkung und Einflüsse[Bearbeiten]

Mit dem Beginn der Fernsehausstrahlung der Serie 1990 kam es in Deutschland zu einem Star-Trek-Boom, durch den sich das Fandom deutlich vergrößerte und in dessen Rahmen Star Trek mit dem Vertrieb unzähliger Merchandising-Produkte kommerzialisiert wurde. Die Übernahme der Ausstrahlung durch den selbsternannten „Star-Trek-Sender“ Sat.1 forcierte diese Begeisterung noch. Eine circa im Jahr 2000 unter etwa 800 Mitgliedern des Offiziellen Star-Trek-Fanclubs durchgeführte Umfrage ergab, dass 62 Prozent der Befragten erst mit dem Beginn von Das nächste Jahrhundert ein tiefergehendes Interesse an Star Trek entdeckt hätten und dass die Serie unter ihnen die beliebteste der Star-Trek-Fernsehserien sei.[186]

Die New York Times benannte die Serie 1990 als führend bei der Produktion von Spezial- und visuellen Effekten für das Fernsehen.[187]

Der Serie wurde bescheinigt, dass sie durch das erfolgreiche Hervorbringen von Adaptionen wie Deep Space Nine den Weg geebnet habe für Franchises wie etwa Law & Order und C.S.I.. Das Time Magazine schrieb dazu 2012: „Ob absichtlich oder nicht, dem Star-Trek-Team gelang es erfolgreich, Geschichten zu Ware zu machen – und sorgte zudem dafür, dass es sowohl die Erschaffer als auch die Fans als eine wirklich gute Sache akzeptierten.“[188] Auf diesen Aspekt ging auch die New York Times 1994 ein, denn Paramounts Strategie, die Serie zugunsten ihrer Adaptionen in Form von Kinofilmen und anderen Fernsehserien einzustellen, sei repräsentativ dafür, wie Populärkultur „heutzutage“ durch die Unterhaltungsbranche „aufgeschnitten, aufgeteilt, abgepackt und verkauft“ wird (Originalzitat: “sliced, diced, packaged and sold”).[95] Vor allem durch die enorm hohen Zuschauerzahlen, befand das Time Magazine weiterhin, habe die Serie „Nerd-Kultur zum ersten Mal zum Mainstream“ gemacht.[123]

Das 180 Zentimeter lange Modell der Enterprise-D wurde 2006 bei Christie's für 576.000 US-$ versteigert.[189] Nachdem die Brücke der Enterprise bei den Dreharbeiten zum Kinofilm Treffen der Generationen plangemäß zerstört worden war, ließ Paramount für eine Wanderausstellung, die 1998 auch in Deutschland Station machte, eine originalgetreue Replik errichten. Ein Kalifornier erwarb das langjährig eingelagerte und dabei heruntergekommene Exemplar 2012 kostenlos und veranstaltete eine Crowdfunding-Kampagne, um die Brücke zu restaurieren und sie anschließend zu Unterhaltungs- und Bildungszwecken für Besucher zugänglich zu machen; die Kampagne erbrachte über 68.000 US-$.[190] Im Hauptquartier des Sicherheitshauptkommandos der US Army in Virginia entstand ein nach dem Vorbild der Schiffsbrücke gestaltetes Informationszentrum, in dem der General Keith B. Alexander Abgeordnete und andere offizielle Gäste empfing. Ein für Führungen solcher Besucher zuständiger Offizier wurde im Rahmen der Berichterstattung um die Überwachungs- und Spionageaffäre 2013 damit zitiert, dass „jeder“ in dem ledernen Captain-Sessel Platz nehmen wollte, um sich mindestens einmal als Jean-Luc Picard ausgegeben zu haben.[191] Daran zeigt sich auch der Vorbildcharakter, den die Figur Picard in der US-Popkultur bereits in den 1980er Jahren erlangt hatte.[192]

Patrick Stewarts Stern auf dem Hollywood Walk of Fame

Patrick Stewart wurde in einer Umfrage unter Lesern des Branchenblattes TV Guide 1992 zum „begehrenswertesten Mann im Fernsehen“ gewählt. In der ersten Hälfte der 1990er Jahre platzierte er sich in weiteren Attraktivitätsranglisten, 1995 etwa in jenen der US-Zeitschriften Playgirl und People.[193] Sein Bekanntheitsgrad erhöhte sich durch seine Rolle des Picard in erheblichem Maße. Stewart spielte in international erfolgreichen Kinoproduktionen wie etwa X-Men mit und erhielt mehrere Filmpreise. 1996 wurde er mit einem Stern auf dem Hollywood Walk of Fame geehrt, 2001 mit der Adelung zum Officer of the Order of the British Empire durch Elisabeth II.. Seine Bekanntheit als Star-Trek-Protagonist stellte für Stewart aber auch mindestens einmal ein Hindernis dar, als ihn ein Hollywood-Regisseur für die Besetzung einer Rolle aus diesem Grund ablehnte (Type-Casting).[194]

Auch andere Mitglieder von Besetzung und Stab wirkten nach dem Ende der Serie – sowohl innerhalb als auch außerhalb Star Treks – in erfolgreichen Produktionen mit. Dazu gehört zum Beispiel der Drehbuchautor Ronald D. Moore, der bei der Produktion der Fernsehserie Battlestar Galactica in maßgeblicher kreativer Verantwortung stand.

Die Aufforderung der Borg an die Enterprise-Crew, sich zu ergeben, wurde sowohl im Englischen (“Resistance is futile.”) als auch im Deutschen („Widerstand ist zwecklos.“) zu einem geflügelten Wort im Sprachgebrauch.

Das Holodeck wurde für Forscher in den Bereichen Virtuelle Realität und Computergrafik zu einem Leitbild. Als solches diskutierten sie es auch auf den SIGGRAPH-Konferenzen 1989 und 1990.[195] Michael R. Heim, Autor zweier Bücher über virtuelle Realität, bezeichnete das Holodeck in Bezug auf dessen wissenschaftliche Vorbildfunktion etwa als „heiligen Gral“; zudem sei es Heim zufolge vergleichbar mit dem System Cave Automatic Virtual Environment (→ Siehe auch: Star-Trek-Technologie).[196] Der computergesteuerte Abruf von Musik inspirierte den leitenden Apple-Entwickler Steve Perlman zu der Idee für die Software QuickTime.[197]

Adaptionen für Star-Trek-Fernsehserien und -Kinofilme[Bearbeiten]

Fernsehserien[Bearbeiten]

Die von 1992 bis 1999 in sieben Staffeln mit 176 Episoden produzierte Serie Star Trek: Deep Space Nine ist ein Spin-off. Sie baut auf mehreren, bereits in Das nächste Jahrhundert erzählten Handlungssträngen auf, darunter dem Konflikt zwischen Bajoranern, Cardassianern und Föderation und dem Verhältnis der Klingonen zur Föderation. Zudem rückt die Serie das Ferengi-Volk noch häufiger in den Mittelpunkt. Die Serie spielt auf der namensgebenden Raumstation und handelt in wesentlichen Teilen von einem Konflikt zwischen der Föderation und dem von Formwandlern geführten Dominion-Imperium, in dessen Verlauf es zu einem interstellaren Krieg kommt. Produktion und Handlungszeitraum begannen parallel zur sechsten Staffel von Das nächste Jahrhundert.

Die Serie Star Trek: Raumschiff Voyager ist ein Sequel von Das nächste Jahrhundert und wurde von 1994 bis 2001 produziert. Sie spielt auf dem namensgebenden, gegenüber der Enterprise deutlich kleineren Raumschiff, das zu Serienbeginn in eine 70.000 Lichtjahre von der Erde entfernte Gegend des Universums verschlagen wird und auf ihrem Rückflug mit zahlreichen Gefahren und fremden, aber auch altbekannten Rassen konfrontiert wird. Die Handlung setzt verschiedene, in Das nächste Jahrhundert eingeführte Konflikte fort, in die die Föderation verwickelt wird. Dazu zählt vor allem die Konfrontation mit den Borg, die hier noch öfter im Mittelpunkt stehen, aber auch Q und der Maquis.

Star Trek: Enterprise wurde im Anschluss an Voyager von 2001 bis 2005 produziert. Die Serie spielt auf dem prototypischen Raumschiff Enterprise NX-01 und im 22. Jahrhundert, also etwa 100 Jahre vor Raumschiff Enterprise, womit sie ein Prequel zu den vorher produzierten Star-Trek-Fernsehserien bildet. Sie handelt neben der Erforschung des Weltalls auch von der Gründung der Föderation. Nach vier Staffeln wurde die Serie hauptsächlich wegen zu schwacher Einschaltquoten eingestellt.[198] Die finale Episode Dies sind die Abenteuer spielt im Rahmen der Handlung der TNG-Episode Das Pegasus-Projekt (Staffel 7): Auf der Enterprise-D nutzt Riker ein Holodeck-Programm von Ereignissen, die sich bei der letzten Reise der Enterprise NX-01 zutrugen, zur Entscheidungsfindung, ob er Picard über den von Pressman einst mitverursachten Tod von 71 Crew-Mitgliedern informieren sollte.

Leinwandadaptionen[Bearbeiten]

Es entstanden vier, auf der Serie basierende Kinofilme. Darin setzten die sieben Hauptdarsteller der letzten drei Staffeln ihre Rollen – teils nur in Nebenrollen – fort; auch andere bereits eingeführte Figuren aus dem Star-Trek-Universum gehörten zur Handlung. Verschiedene Handlungsstränge der Serie wurden in den Filmen fortgesetzt, allen voran Datas Bestreben nach mehr Emotionalität.

Kinofilme und Einspielergebnisse
Einspielergebnis (Mio. US-$)
Jahr Deutscher Titel Budget
(Mio. US-$)
USA[199] Deutschland Welt[199]
1994 Star Trek: Treffen der Generationen 35[199] 75 ca. 14,7[200] 118
1996 Star Trek: Der erste Kontakt 45[199] 92 ca. 19,1[201] 146
1998 Star Trek: Der Aufstand 58[199] 70 00015,0[202] 112
2002 Star Trek: Nemesis 60[203] 43 ca. 11,8[204] 067

Treffen der Generationen ist der siebte Star-Trek-Film. Er handelt von dem Wissenschaftler Soran, der in den Nexus, einen Ort vollkommenen Glücks, gelangen möchte, zur Durchführung seiner Pläne aber die Vernichtung von Millionen Planetenbewohnern in Kauf nimmt. Bei den Bemühungen der Enterprise-Crew, Soran davon abzuhalten, wird das Schiff so schwer beschädigt, dass die Antriebssektion explodiert und die Untertassensektion zur Notlandung auf einem Planeten gezwungen ist. Bei der Verfolgung von Soran gelangt Picard selbst in den Nexus, wo er auch auf den in der Filmrealität schon lange tot geglaubten Captain Kirk trifft. Zurückgekehrt in Picards Realität, sorgen Picard und Kirk für das Misslingen von Sorans Plan, wobei sowohl Soran als auch Kirk sterben. – Die Dreharbeiten zu dem Film wurden nur wenige Tage nach dem Ende derer der Serie aufgenommen. Die Resonanz des Publikums und der Kritiker war gemischt, letzteren zufolge sei es dem Film nicht gelungen, ein Star-Trek-unerfahrenes Publikum zu begeistern.[199] In Deutschlands Kinos sahen den Film etwa 1,8 Millionen Zuschauer.[200]

Der erste Kontakt baut in Teilen auf der Handlung der Episoden In den Händen der Borg und Angriffsziel Erde (The Best of Both Worlds, Staffeln 3 und 4) auf, auf die auch mittels Rückblenden Bezug genommen wird. Mit dem neu in Dienst gestellten Raumschiff Enterprise-E folgt die Crew einem Borg-Schiff auf dessen Zeitreise in das Jahr 2063. Dort beabsichtigen die Borg, den Wissenschaftler Cochrane davon abzuhalten, mit seinem Raumschiff ins All zu starten, und ihn so daran zu hindern, den ersten Kontakt der Menschheit mit Außerirdischen herzustellen. Während ein Teil der Enterprise-Besatzung zwecks Verhinderung eines Bruchs der Zeitlinie dafür sorgt, dass Cochrane wie geplant startet und den Kontakt herstellen kann, assimilieren die Borg, angeführt von einem weiblichen Individuum, einen Teil der Enterprise, wogegen Picard und andere Crew-Mitglieder ankämpfen. Letztlich verhindern Data und Picard mit einer List, dass die Borg Cochranes Schiff zerstören und die Enterprise vollständig übernehmen. – Der Film wird in kreativer Hinsicht als der beste der vier Filme angesehen und war auch der finanziell erfolgreichste.[199] In Deutschland hatte der Film etwa 2,5 Millionen Kinobesucher.[201]

Der Aufstand handelt von dem Planeten Ba’ku, dessen strahlende Ringe eine heilende und verjüngende Wirkung auf seine Bewohner ausüben. Aus diesem Grund möchten die bislang unheilbar kranken Son’a, unterstützt von einem Sternenflottenadmiral, die Strahlung vor allem für sich nutzbar machen und dazu die Ba’ku gegen deren Willen umsiedeln. Das jedoch möchten Picard, die Prinzipien der Föderation schützend, und seine Führungsoffiziere verhindern, womit sie nach Kämpfen sowohl auf dem Planeten als auch im All letztlich Erfolg haben. Von vielen Kritikern wurde beanstandet, dass der Film mehr wie eine überlange Fernsehepisode wirke als wie ein teurer Kinofilm.[199] Der Film wurde in den deutschen Kinos von mindestens 2,3 Millionen Menschen gesehen.[202]

Nemesis handelt von Shinzon, einem Klon Picards, der von den Romulanern einst zu dem Zweck geschaffen worden war, Picard eines Tages zu ersetzen. Mit seinem Raumschiff, das mit einer tödlichen, übermächtigen Waffe ausgerüstet ist, möchte Shinzon die Erde angreifen, was die Enterprise-Besatzung zu verhindern versucht. Letztlich gelingt ihr dies auch, wobei sich allerdings Data, die Zerstörung der Enterprise verhindernd, selbst tötet. Mit einem Einspielergebnis von 43 Millionen US-Dollar in den USA war es der bis dahin finanziell am wenigsten erfolgreiche Star-Trek-Kinofilm. Troi-Darstellerin Marina Sirtis machte den Regisseur Stuart Baird für den Misserfolg verantwortlich, indem sie ihm mangelnde Berücksichtigung der Seriencharaktere vorwarf.[199] In Deutschland hatte der Film nur etwa 1,3 Millionen Kinobesucher und damit deutlich weniger als seine drei Vorgänger.[204]

Andere Adaptionen[Bearbeiten]

Belletristik[Bearbeiten]

Romane[Bearbeiten]

Die Fernsehserie wurde seit ihrem Ausstrahlungsbeginn für mindestens 130, durch Paramount Pictures lizenzierte, Romane adaptiert, die in den Vereinigten Staaten zum überwiegenden Teil im Verlag Pocket Books erschienen. Etliche davon erreichten eine Platzierung in der Bestsellerliste der New York Times.[205]

Mindestens 92 der Romane wurden, beginnend 1989 und damit noch vor der deutschen Fernseh-Erstausstrahlung, durch den Heyne Verlag als deutsche Übersetzung veröffentlicht. Die ersten 25 erschienen unter dem Reihentitel Star Trek: Die nächste Generation, anschließend verwendete der Verlag den US-Serientitel. Eine Zeit lang gab Heyne die Romane zusätzlich zur Taschenbuchausgabe auch als gebundene Ausgaben heraus. In Deutschland erreichte der Verlag eine Absatzmenge von teilweise 40.000 Exemplaren pro Band.[206] Ein verhältnismäßig kleiner Anteil der Romane erschien außerdem im Verlag VGS. Nachdem sich Heyne vom Vertrieb der Star-Trek-Romane zurückgezogen hatte, erscheinen Übersetzungen seit 2008 bei Cross Cult.

Manche Romane wurden auch als Hörbücher bei Audible und als E-Books für Amazon Kindle vertrieben.

Comics und Graphic Novels[Bearbeiten]

In den USA wurde die Serie auch für Comics adaptiert, die dort in mehr als 150 Einzelausgaben erschienen. Den Beginn machte 1988 im Verlag DC Comics eine 6-teilige, von Mike Carlin geschriebene Heftreihe. Daraus ging 1989 eine monatliche Zeitschrift hervor, die bis 1996 in 80 Ausgaben erschien und deren Geschichten überwiegend von Michael Jan Friedman stammen. Zumindest sechs davon erschienen 1990 auch auf Deutsch im Condor Verlag, vier weitere 1996 im Carlsen Verlag als Sammelband Das Universum der Borg. Weitere, meist 4- bis 6-teilige Reihen und Einzelbände erschienen in den USA sowohl bei DC Comics als auch bei Marvel Comics, Wildstorm und IDW Publishing. Davon wurde nur ein kleiner Teil auf Deutsch übersetzt und erschien bei Feest Comics, im Dino-Verlag und bei Cross Cult, teils in Sammelbänden.

Unter dem Titel Assimilation² veröffentlichte IDW Publishing 2012 eine 8-teilige, englischsprachige Comicheftreihe, die ein Crossover zwischen Das nächste Jahrhundert und der britischen Science-Fiction-Serie Doctor Who darstellt, aber auch Elemente aus anderen offiziellen Star-Trek-Produktionen adaptiert. Sie wird auch als Graphic Novel eingeordnet und handelt vom gemeinsamen Kampf Picards und des elften Doktors gegen ein Bündnis aus Cybermen und Borg.[207]

Andere literarische Adaptionen[Bearbeiten]

In den USA erschien von 1987 bis 1994 in 30 Ausgaben eine namensgleiche Zeitschrift zur Serie, von 1991 bis 1995 in 93 Ausgaben ein Postermagazin. Die Serie war darüber hinaus wichtiges Thema von Zeitschriften, die sich mit Star Trek oder Science-Fiction-Produktionen allgemein beschäftigen.

Inhalte der Serie sowie ergänzende Elemente wurden in zahlreichen Begleitbüchern verarbeitet. Zum Beispiel mit dem Aufbau des Raumschiffes befassen sich die beiden, im Heel Verlag erschienenen Bücher Star Trek: Die Technik der U.S.S. Enterprise. Das offizielle Handbuch von Rick Sternbach und Michael Okuda sowie Star Trek: The Next Generation – Blueprints. Die Original-Konstruktionszeichnungen der U.S.S. Enterprise NCC-1701-D, ebenfalls von Sternbach.

Auf Fan-Fiction-Websites veröffentlichten Fans der Serie selbstgeschriebene Kurzgeschichten. Allein bei FanFiction.net, der größten dieser Plattformen, sind derzeit über 2600 Kurzgeschichten zur Serie verfügbar;[208] beim deutschsprachigen Pendant FanFiktion.de sind es immerhin 93 (Stand jeweils: 19. Januar 2013).[209]

Computerspiele[Bearbeiten]

Siehe auch: Star-Trek-Spiele

Es erschienen mehrere Computerspiele, die auf der Serie im Speziellen basieren:

  • The Transinium Challenge ist ein Videospiel für Macintosh des Publishers Simon & Schuster Interactive von 1989, das zwischen den ersten beiden Staffeln spielt und in dem die Enterprise ein Planetensystem und die Verbindungen des Minerals Transinium zu einem Terroranschlag untersucht.
  • Future's Past ist ein Adventure-Strategiespiel für Super Nintendo von 1994, das – mit geringen Unterschieden – unter dem Titel Echoes from the Past auch für Sega Genesis erschien. Darin geht es um die Suche der Enterprise nach einem Artefakt, der Spieler untersucht dazu auch die Beziehungen der Romulaner und der Spezies Chordak zu dem Gegenstand. Der zu Dorling Kindersley gehörige Verlag Brady Games veröffentlichte zu dem Spiel ein Begleitbuch.
  • A Final Unity ist ein Adventure-Spiel für DOS von 1995, in dem die Enterprise garidianischen Flüchtlingen zu helfen versucht, die von deren Regierung verfolgt werden. Es erschien sowohl bei Spectrum Holobyte als auch – als Teil der sog. Fun Compilation No. 1 – bei Software 2000.
  • Klingon Honor Guard ist ein Ego-Shooter-Spiel von MicroProse für Windows 95 von 1998, in dem der Spieler, sich in der Rolle eines Klingonen befindend, Attentatspläne am klingonischen Kanzler Gowron zu verhindern hat.
  • Star Trek: Birth of the Federation ist ein rundenbasiertes Globalstrategiespiel des Publishers Hasbro Interactive für Windows von 1999. Sein Ziel besteht darin, zum Beispiel mit dem Klingonischen Reich oder den Ferengi das mächtigste Imperium der Galaxie zu schaffen.

Darüber hinaus wurde die Serie auch für andere Star-Trek-Videospiele adaptiert.

Literatur[Bearbeiten]

Deutschsprachig[Bearbeiten]

Englischsprachig[Bearbeiten]

  • Michèle und Duncan Barrett: Star Trek. The Human Frontier. Polity Press, Cambridge 2001, ISBN 0-7456-2491-X
  • Daniel Leonard Bernardi: Star Trek and History – Race-ing Toward a White Future. Rutgers University Press, New Brunswick 1998, 2. Druck 1999, ISBN 0-8135-2466-0
  • Frederick S. Clarke (Hrsg.): Cinefantastique (ISSN 0145-6032)
    • Nr. 3, März 1989 (19. Jg.), S. 24–35, 59–61
    • Nr. 2, Sep. 1990 (21. Jg.), S. 24–51, 58, 59
    • Nr. 2, Okt. 1991 (22. Jg.), S. 16–51, 61
    • Doppelnr. 2/3, Okt. 1992 (23. Jg.), S. 32–105, 124, 125
    • Doppelnr. 3/4, Okt. 1993 (24. Jg.), S. 16–87, 124
    • Doppelnr. 6/1, Dez. 1994 (25./26. Jg.), S. 44–93, 124, 125
  • Steven F. Collins: “For the Greater Good” – Trilateralism and Hegemony in Star Trek: The Next Generation. In: Harrison 1996, S. 137–156
  • Lincoln Geraghty: American Science Fiction Film and Television. Berg Publishers, New York 2009, ISBN 978-1-84520-796-0
  • Chris Gregory: Star Trek: Parallel Narratives, St. Martin’s Press, New York 2000, ISBN 0-333-74489-6
  • Taylor Harrison et al. (Hrsg.): Enterprise Zones – Critical Positions on Star Trek. Westview Press, Boulder 1996, ISBN 0-8133-2899-3
  • Samantha Holloway: Space Vehicles and Traveling Companions. Rockets and Living Ships. In: Telotte 2008, S. 177–191
  • Matthew W. Kapell: Speakers for the Dead – Star Trek, the Holocaust, and the Representation of Atrocity. In: M. W. Kapell (Hrsg.): Star Trek as Myth – Essays on Symbol and Archetype at the Final Frontier, McFarland & Company, Jefferson 2010, ISBN 978-0-7864-4724-4, S. 67–77
  • Alan Kistler: Who Is Q? In: Reagan 2013, S. 57–68
  • Lawrence Krauss: The Physics of Star Trek. Basic Books, New York City 2007, ISBN 978-0-465-00204-7
  • Neil Lerner: Hearing the Boldly Goings: Tracking the Title Themes of the Star Trek Television Franchise, 1966–2005, in: Kevin J. Donnelly, Philip Hayward (Hrsg.): Music in Science Fiction Television. Tuned to the Future. Routledge, New York 2013, ISBN 978-0-203-07633-0
  • Lori Maguire: The Final Reflection? A Mirrored Empire? Klingon History and American History. In: Reagan 2013, S. 71–86
  • Graeme McMillan: How Star Trek: The Next Generation Changed Pop Culture Forever, in: Time Magazine vom 26. September 2012, abgerufen am 19. September 2013
  • Larry Nemecek: The Star Trek The Next Generation Companion. Pocket Books, New York, Revised Edition 1995, ISBN 0-671-88340-2
  • Brian L. Ott, Eric Aoki: Popular Imagination and Identity Politics: Reading the Future in Star Trek: Next Generation. In: Western Journal of Communication, 65. Jg., Nr. 4 (Herbst 2001), S. 392–415, abgerufen am 30. Dez. 2013
  • Gregory Peterson: Religion and Science in Star Trek: The Next Generation. God, Q, and Evolutionary Eschatology on the Final Frontier. In: Jennifer E. Porter u. Darcee L. McLaren (Hrsg.): Star Trek and Sacred Ground. Explorations of Star Trek, Religion, and American Culture. State University of New York Press, Albany 1999, ISBN 0-7914-4334-5, S. 61–76
  • Michael C. Pounds: Race in Space. The Representation of Ethnicity in Star Trek and Star Trek: The Next Generation. Scarecrow Press, Lanham (Maryland) 1999, ISBN 0-8108-3322-0
  • Brian J. Robb: A Brief Guide to Star Trek. The Essential History of the classic TV Series and the movies, Constable & Robinson, London 2012, ISBN 978-1-84901-514-1
  • Nancy R. Reagan (Hrsg.): Star Trek and History. John Wiley & Sons, Hoboken 2013, ISBN 978-1-118-16763-2
  • Marcus Schulzke: History on the Holodeck. In: Reagan 2013, S. 212–225
  • Alan N. Shapiro: Star Trek: Technologies of Disappearance. Avinus, Berlin 2004, ISBN 3-930064-16-2
  • Sheldon Teitelbaum: How Gene Roddenberry and his Brain Trust Have Boldly Taken 'Star Trek' Where No TV Series Has Gone Before: Trekking to the Top, in: Los Angeles Times vom 5. Mai 1991, abgerufen am 19. September 2013
  • J. P. Telotte (Hrsg.): The Essential Science Fiction Television Reader. University Press of Kentucky, Lexington 2008, ISBN 978-0-8131-7296-5
  • Rhonda V. Wilcox: Dating Data. Miscegenation in Star Trek: The Next Generation, in: Harrison et al. 1996, S. 69–92

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Star Trek: The Next Generation – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. vgl. Ep. 6: Der Reisende, Staffel 1
  2. vgl. Ep. 64: Datas Nachkomme (Staffel 3)
  3. vgl. Ep. 77: Die ungleichen Brüder (Staffel 4)
  4. vgl. Ep. 142: Der Moment der Erkenntnis – Teil 1 (Staffel 6)
  5. a b vgl. Ep. 152/153: Angriff der Borg (Staffeln 6 und 7)
  6. vgl. Ep. 146: Das fehlende Fragment (Staffel 6)
  7. Krauss 2007, S. 145
  8. vgl. Ep. 42: Zeitsprung mit Q (Staffel 2)
  9. vgl. Ep. 123: Ich bin Hugh (Staffel 5)
  10. vgl. Ep. 9: Die Schlacht von Maxia (Staffel 1)
  11. vgl. Ep. 72: Die Damen Troi (Staffel 3)
  12. vgl. Ep. 56: Der Barzanhandel (Staffel 3)
  13. vgl. Ep. 26: Die Neutrale Zone (Staffel 1)
  14. vgl. Ep. 55: Auf schmalem Grat (Staffel 3)
  15. a b vgl. Ep. 100 und 101: Der Kampf um das Klingonische Reich (Staffeln 4 und 5)
  16. vgl. Ep. 34: Der Austauschoffizier (Staffel 2)
  17. vgl. Ep. 65: Die Sünden des Vaters (Staffel 3)
  18. vgl. Ep. 86: Der Rachefeldzug (Staffel 4)
  19. a b vgl. Ep. 176: Die Rückkehr von Ro Laren (Staffel 7)
  20. vgl. Ep. 103: Fähnrich Ro (Staffel 5)
  21. vgl. Ep. 52: Der Gott der Mintakaner (Staffel 3)
  22. vgl. Ep. 89: Erster Kontakt (Staffel 4)
  23. vgl. Ep. 39: Die Zukunft schweigt (Staffel 2)
  24. Reeves-Stevens 1996, S. 43 ff.
  25. Pounds 1999, S. 67 f.
  26. Robb 2012, S. 126 ff.
  27. Nemecek 1995, S. 1 ff.
  28. Rauscher 2003, S. 169
  29. a b Mark Dawidziak: Behind the Scenes of “The Next Generation”, in: Cinefantastique Nr. 3/1989 (19. Jg.), S. 24–30, hier: S. 29 f.
  30. Robb 2012, S. 136 ff.
  31. Nemecek 1995, S. 80, 89
  32. Zitat S. 25: “creative exodus”
  33. Mark A. Altman: Rick Berman, Trek’s New Great Bird, in: Cinefantastique Nr. 2 und 3/1992 (23. Jg.), S. 36–37
  34. Robb 2012, S. 139
  35. Nemeck 1995, S. 94
  36. Cinefantastique Nr. 2/1990 (21. Jg.), S. 44
  37. Mark A. Altman: Michael Piller, Scriptmaster, in: Cinefantastique Nr. 2/1991, S. 23, Zitat M. Piller: “those people who come from off the ship must be catalysts for our people to get into their personal conflicts.”
  38. a b Jeff Greenwald: Write for Star Trek, in: Wired Nr. 4.01 vom Januar 1996, online abgerufen am 1. Januar 2014
  39. Dale Kutzera: Freelance Writers, in: Cinefantastique Nr. 6, 1 von 1994 (25./26. Jg.), S. 81
  40. Mark A. Altman: The Board and the Art of the Pitch, in: Cinefantastique Nr. 3, 4 von 1993 (24. Jg.), S. 52
  41. Mark A. Altman: Rene Echevarria, Waiter cum Writer, in: Cinefantastique Nr. 3, 4 von 1993 (24. Jg.), S. 68–69
  42. Leonard Mlodinow, in: IMDb, abgerufen am 23. Februar 2014
  43. Nemecek 1995, S. 120
  44. Cinefantastique Nr. 3, 4 / 1993, S. 30
  45. Sue Uram: Patrick Stewart at the Helm, in: Cinefantastique Nr. 2/1990 (21. Jg.), S. 48–50
  46. Rauscher 2003, S. 168 ff., 181
  47. a b Die Familiensaga von Star Trek: The Next Generation. Dokumentarfilm, Staffel 4, deutsche Blu-ray-Box (2013)
  48. a b Nemecek 1995, S. 86
  49. Nemecek 1995, S. 175
  50. Nemecek 1995, S. 185
  51. Nemecek 1995, S. 205
  52. Mark A. Altman: Chain of Command, in: Cinefantastique Nr. 3, 4 / 1993 (24. Jg.), S. 39–41
  53. Cinefantastique Nr. 2, 3 / 1992, S. 86
  54. a b Sue Uram: Worf Unmasked! In: Cinefantastique, 22. Jg., Nr. 2, Okt. 1991, S. 20–21
  55. a b c d e Stardate Revisited: Der Ursprung von Star Trek: The Next Generation. Dokumentarfilm, enthalten im Bonusmaterial der deutschen Blu-ray-Ausgabe der ersten Staffel
  56. Nemecek 1995, S. 54
  57. Gregory 2000, S. 48
  58. Nemecek 1995, S. 64
  59. a b c Nemecek 1995, S. 99
  60. Raumschiff Enterprise – Das nächste Jahrhundert in der Deutschen Synchronkartei, abgerufen am 21. Dezember 2012.
  61. a b Raumschiff Enterprise – Das nächste Jahrhundert in der Deutschen Synchronkartei, abgerufen am 21. Dezember 2012.
  62. Nemecek 1995, S. 252 f.
  63. Nemecek 1995, S. 11, 12, 41
  64. Nemecek 1995, S. 65
  65. Mark A. Altman: Building for the Future, in: Cinefantastique Nr. 2, 3 / 1992 (23. Jg.), S. 84–85
  66. Cinefantastique Nr. 3, 4 / 1993, S. 84
  67. Im Gespräch mit der Ausstattungsabteilung, Dokumentarfilm, deutsche Blu-ray-Box, Staffel 4, erschienen am 19. Sep. 2013
  68. Nemecek 1995, S. 21
  69. Nemecek 1995, S. 25
  70. Nemecek 1995, S. 179
  71. Nemecek 1995, S. 149
  72. Malte Kirchner: DSi-Rezension: Star Trek: The Next Generation Season 1 auf Blu-ray (HD), in: Deutscher StarTrek-Index (ISSN 1437-3637) vom 31. Juli 2012, abgerufen am 9. Oktober 2013
  73. Jeff Kleist: Star Trek: The Next Generation, Season One (Blu-ray), in: technologytell.com, abgerufen am 7. März 2015
  74. Full cast and crew for "Raumschiff Enterprise - Das nächste Jahrhundert", in: IMDb, abgerufen am 18. September 2013
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  76. Nemecek 1995, S. 59
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