Straub-Huillet

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Straub und Huillet waren ein französisches Paar, das gemeinsam Filme machte. Es bestand aus Jean-Marie Straub (* 8. Januar 1933 in Metz) und Danièle Huillet (* 1. Mai 1936 in Paris; † 9. Oktober 2006 in Cholet). Die über zwanzig Filme werden zum Teil kontrovers diskutiert.

Leben[Bearbeiten]

In Straubs frühe Kindheit fällt die Zeit der Besetzung Frankreichs durch das nationalsozialistische Deutschland. Diese historische Situation bedeutete für Straub eine frühe und sicher prägende Berührung mit der deutschen Sprache, deren Erlernen allen Schülern zur Pflicht wurde.

Ab 1954 war Straub in Paris als Assistent tätig bei den Filmregisseuren Abel Gance, Jean Renoir, Jacques Rivette, Robert Bresson und Alexandre Astruc.

1958 floh er nach Deutschland, um der drohenden Einberufung zum Militärdienst im Algerienkrieg zu entgehen.

Seine ersten Jahre in Deutschland verbrachte er auf Reisen – "auf den Spuren von Bach." Er wollte nun sein erstes eigenes Filmprojekt verwirklichen. Dieser Film sollte später Chronik der Anna Magdalena Bach heißen. Die Produktion des Films war sehr mühsam. Das Ringen um die Finanzierung dehnte sich aus auf zehn Jahre bis 1969.

Huillet wollte ursprünglich ethnologische Filme drehen. Nachdem sie Straub kennengelernt hatte und sie ein Paar bildeten, beteiligte sich Huillet am Bach-Projekt. Seitdem führten beide Personen in den Filmen gemeinsam die Regie. Von einer Eheschließung gibt es keine Kenntnisse.[1]

In den frühen 1970er Jahren siedelten Straub und Huillet nach Rom über. Von da an arbeitete es überwiegend in Italien, produzierten aber weiterhin auch Filme in deutscher oder französischer Sprache.

Stil[Bearbeiten]

Straub und Huillet werden dem Neuen Deutschen Film zugerechnet. Ihre linkskritisch-politischen Filme gelten als schwer zugänglich.

Stilbildend ist den Filmen, dass sie auf je verschiedene Weise immer mit politischem Einsatz spielen („toute révolution est un coup de dés“ – nach Mallarmés Gedicht über das Wesen des Zufalls), selbst noch in einem Opernfilm nach biblischen Motiven, wie Moses und Aron, den sie Holger Meins gewidmet haben.

Alle ihre Filme sind nach literarischen, musikalischen oder bildnerischen Vorlagen entstanden, die in unterschiedlicher Strenge filmisch verarbeitet wurden. Ihr Film über Bölls Billard um halbzehn etwa gilt als die Gründungsurkunde des „Jungen Deutschen Films“. Oder wie Frieda Grafe und Enno Patalas schrieben: „Bölls Buch sollte man lesen, weil es sich durch Straubs Film verändert hat. Es wirkt nackter und ernsthafter, weil es jetzt immer mit der letzten Kamerabewegung des Films von sich weg auf Deutschland weist“.

Straub und Huillet hatten darüber hinaus ein affektives Verhältnis zur Kino-Technik. So kann man etwa bei den meisten Filmen genau erfahren, mit welchen Kameras, Mikros und welchem Filmmaterial diese gedreht wurden. In den meisten Fällen haben sie Materialien und Drehbücher separat in Buchform oder in Film-Zeitschriften veröffentlicht.

Ästhetisch orientierten sie sich besonders an den dramaturgischen Vorstellungen Bertolt Brechts, etwa indem sie sagten, dass der Schauspieler nicht illusionistisch seine Rolle spielen solle, sondern dass er seine Tätigkeit als das kennzeichne, was sie ist: Zitieren. Sie haben deshalb sehr häufig mit Laiendarstellern gearbeitet, die ihre natürlichen Dialekte an die Stelle perfekt normierter Dialoge setzten. Dennoch zeichnen sich ihre Filme durch eine unglaubliche ästhetische Strenge und formale Rigorosität aus: Jede Einstellung ist genau durchkonstruiert, kein Schnitt ein Zugeständnis an Konventionen. Straub sieht sich aber als Traditionalist und bekundete oft seine Affinität zu klassischen Filmern, wie Kenji Mizoguchi und John Ford.

Rezeption[Bearbeiten]

Die Filme haben bei der (marxistischen) Kritik teilweise große Anerkennung gefunden, sind aber einem breiteren Publikum nicht bekannt geworden.

Von Seiten des klassischen Erzählkinos wurde und wird den Filmen oft mit Unverständnis begegnet. Besonders in den ersten Jahrzehnten des straub-huilletschen Filmschaffens wurde von dieser Seite auch vielfach der Vorwurf des Dilettantismus gegen sie erhoben. Eine Kritik, die den Kontinuitätsbegriff und die narrativen Konventionen des klassischen Kinos als Wertsetzung zugrunde legt, findet im straub-huilletschen Kino zahlreiche Brüche, die sie nur als Regelverstöße werten kann.

Weiterer Kritikpunkt ist die angebliche Unemotionalität der Filme. Vortrag sowie Gestik und Mimik der Schauspieler seien ausdruckslos, anti-dramatisch und absichtlich langweilig.

Dagegen lässt sich einwenden, dass sich die besondere Art des Vortrags aus der an Brecht orientierten Theorie ableitet. So kann die Praxis des Zitierens nur verstanden werden, wenn man die Theorie und ihre Forderungen akzeptiert. Dabei geht es im Grunde um eine Absage an das manipulative, illusionistische Potenzial des Kinos, zugunsten einer einfachen und transparenten Darstellung.

Die Schauspieler sollen keine falsche Emotion vortäuschen. Wenn ihr Vortrag aber emotional wird, so erscheint diese Emotion im Film nicht als Intention des Autors, sondern echt - oder filmisch gesprochen: dokumentarisch. Die Emotionalität des Zuschauers soll ebenfalls nicht dem Plan des Autors unterliegen. Die Filme haben nicht das Ziel, eine emotionale Reaktion der Zuschauer bewusst zu evozieren. Vielmehr wird dem Zuschauer eine eigene und freie Reaktion erlaubt. Hier gilt also, was auch über Bressons Filme gesagt wurde: Diese Filme sind unemotional, damit der Betrachter emotional sein kann.

Der letzte gemeinsame Film von Straub und Huillet, Quei loro incontri, war Bestandteil des Wettbewerbs beim 63. Filmfestival von Venedig 2006. Auf dem Festival wurde Straub und Huillet ein Sonderpreis verliehen „für die Erfindung filmischer Sprache in ihrem Werkganzen.“ Das wurde gewertet als späte Anerkennung der Filmbranche in Person von Jurypräsidentin Catherine Deneuve. Doch bei der Verleihung kam es zu einem Eklat: Straub und Huillet waren nicht anwesend, stattdessen las einer der Schauspieler eine von Straub verfasste Stellungnahme vor. Darin hieß es, solange es den amerikanischen imperialistischen Kapitalismus gebe, könne es nie genug Terroristen in der Welt geben. Die Aussage sorgte für Proteste beim Festival und in der italienischen Presse. Die Jury diskutierte, den Preis wieder abzuerkennen. Verteidiger des straub-huilletschen Kinos geben zu bedenken, dass Straubs private, polemische Äußerungen nicht die Wertschätzung des filmischen Werks beeinflussen sollten.

Filme[Bearbeiten]

  • 1962: Machorka-Muff
  • 1965: Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht
  • 1967: Chronik der Anna Magdalena Bach
  • 1968: Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter
  • 1969: Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Othon)
  • 1972: Geschichtsunterricht
  • Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, 1972, nach Arnold Schönberg und Bertolt Brecht, 16 mm, Farbe und s/w, 15 min
  • Moses und Aron, 1974, nach Arnold Schönberg, 35 mm, Farbe, 105 min
  • Fortini/Cani, 1976, nach Franco Fortini, 16 mm, Farbe, 83 min
  • Toute révolution est un coup de dés, 1977, nach Stéphane Mallarmé, 35 mm, Farbe, 11 min
  • Dalle nube alla resistenza, 1978, nach Cesare Pavese, 35 mm, Farbe, 105 min
  • Zu früh / Zu spät, 1980/81, nach Friedrich Engels und Mahmoud Hussein, 16 mm, Farbe, vier Sprachfassungen, 105 min
  • En rachâchant, 1982, nach Marguerite Duras, 35 mm, s/w, 7 min
  • Klassenverhältnisse, 1983, nach Franz Kafka, mit Mario Adorf, Reinald Schnell u.a.,35 mm, s/w, 126 min
  • Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde Grün von neuem euch erglänzt, 1986, nach Friedrich Hölderlin, 35 mm, Farbe, vier Schnittfassungen, 132 min
  • Schwarze Sünde, 1988, nach Friedrich Hölderlin, 35 mm, Farbe, vier Schnittfassungen, 40 min
  • Paul Cézanne, 1989, nach Joachim Gasquet, 35 mm, Farbe, zwei Sprachfassungen, 51/63 min
  • Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag), 1991, Farbe, zwei Schnittfassungen, 100 min
  • Lothringen!, 1994, nach Maurice Barrès, 35 mm, Farbe, zwei Sprachfassungen, 21 min
  • Von heute auf morgen, 1996, nach Arnold und Gertrud Schönberg, 35 mm, s/w, 62 min
  • Sicilia!, 1999, nach Elio Vittorini, 35 mm, s/w, 66 min
  • Operai, contadini, 2001, nach Elio Vittorini, Farbe, 123 min
  • Il ritorno del figlio prodigo / Umiliati, 2003, nach Elio Vittorini, Farbe, 64 min
  • Une visite au Louvre, 2004, nach Joachim Gasquet, 35 mm, Farbe, 2 Teile, 95 min
  • Quei loro incontri, 2006, nach Cesare Pavese, 35 mm, Farbe, 68 min
  • Corneille-Brecht, 2009, nach Pierre Corneille und Bertolt Brecht, in Zusammenarbeit mit Cornelia Geiser, video, Farbe, 80 min

Veröffentlichungen[Bearbeiten]

  • Jean-Marie Straub: Chronik der Anna Magdalena Bach. In: Filmkritik, Frankfurt 1969
  • Jean-Marie Straub, Hartmut Bitomsky, Peter Nestler: Kommerzielle Zensur. Filmkritik (Zeitschrift), Nr. 209, Filmkritiker-Kooperative, München 1974
  • Daniele Huillet, Jean-Marie Straub: Moses und Aron. Mit vollständigem Drehbuch. In: Filmkritik (Zeitschrift), Nr. 5/6, Filmkritiker-Kooperative, München 1975
  • Jean-Marie Straub: Brief an die Export-Union. 1975, als Faksimile in: Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler (Hrsg.): Der alte Film war tot. 100 Texte zum westdeutschen Film 1962 - 1987. Verlag der Autoren, Frankfurt 2001 ISBN 3-88661232-5, S. 64
  • Danièle Huillet, Jean-Marie Straub: Klassenverhältnisse. Fischer, Frankfurt am Main 1984
  • Jean-Marie Straub, Danièle Huillet: Die Früchte des Zorns und der Zärtlichkeit. Werkschau. Bearb. Astrid Johanna Ofner. Zusätzlich: ausgewählte Filme von John Ford. Eine Retrospektive der Viennale und des Österreichischen Filmmuseums, 1. bis 31. Oktober 2004. Österreichisches Filmmuseum, Wien 2004

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Anmerkung[Bearbeiten]

  1. In enWP wird 1959 als Jahr der Eheschließung genannt.