Tolomeo

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Wechseln zu: Navigation, Suche
Werkdaten
Originaltitel: Tolomeo, Re di Egitto
Form: Opera seria
Originalsprache: italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage: Carlo Sigismondo Capece, Tolomeo et Alessandro, ovvero La corona disprezzata (1711)
Uraufführung: 30. April 1728
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 2 ¾ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Zypern, 107–101 v. Chr.
Personen
  • Tolomeo, früherer König von Ägypten, von seiner Mutter Kleopatra III. zugunsten seines Bruders Alessandro verjagt, unter dem Namen „Osmino“ als Hirte verkleidet (Mezzosopran)
  • Seleuce, seine Verlobte, unter dem Namen „Delia“ als Hirtin verkleidet (Sopran)
  • Elisa, Schwester von Araspe (Sopran)
  • Alessandro, Tolomeos Bruder, von Kleopatra als Thronfolger bevorzugt (Alt)
  • Araspe, König von Zypern (Bass)
  • Hofstaat, Wachen, Diener, Krieger, Volk
Beginn der Arie der Elisa Addio, Osmino, addio (Nr. 6c) in Händels Autograph

Tolomeo, Re di Egitto[1] (HWV 25) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Sie ist seine vierzehnte (wenn man den einen Akt des Muzio Scevola mitzählt) und letzte Oper für die erste Opernakademie, die Royal Academy of Music, gleichzeitig das letztmalige gemeinsame Auftreten des Sänger-Triumvirats Bordoni/Cuzzoni/Senesino.

Entstehung[Bearbeiten]

Als Georg Friedrich Händel 1710 nach London kam, gab es in der Hauptstadt des Königreiches keine ständig bespielte Opernbühne. Um regelmäßige Aufführungen italienischer Opern mit hervorragenden Sängern zu ermöglichen, gründeten einige Aristokraten 1719 die Royal Academy of Music – keine Musikakademie, wie der Name vermuten ließe, sondern eine Aktiengesellschaft: Die Mitglieder erwarben in der Hoffnung auf Operngenuss sowie Profit Anteile, und auch das Königshaus gab einen beträchtlichen Zuschuss. Händel wurde zum künstlerischen Leiter der Institution bestimmt, während die Verwaltung in den Händen mehrerer Direktoren lag, deren verschwenderisches Finanzgebaren von Anfang an für Unstimmigkeiten sorgte. Neun Spielzeiten hindurch konnte Händel im King’s Theatre am Haymarket beeindruckende Produktionen seiner eigenen und fremder Opern herausbringen. Er spürte jedoch schon bald, dass viele englische Musikfreunde nach wie vor eine tiefe Abneigung gegen die Idee eines vollständig gesungenen Dramas und den „unnatürlichen“ Koloraturgesang empfanden. Die Zahl der international orientierten Opernliebhaber war nicht groß genug, um die Akademie auf Dauer zu unterhalten – da half es auch nicht, dass die Direktoren neben dem Kastraten-Weltstar Senesino und der Primadonna Francesca Cuzzoni 1726 noch deren größte Rivalin Faustina Bordoni („Faustina“ genannt) engagierten. Im Gegenteil: Die Frage, welche der beiden Sängerinnen die bessere sei, teilte das Publikum in zwei unversöhnliche Lager und verursachte dadurch zusätzlichen Ärger.[2] Im Herbst 1727 schauten Händels Anhänger sorgenvoll in die Zukunft und Mary Pendarves, eine enge Vertraute des Komponisten, schrieb am 25. November an ihre Schwester:

“I doubt operas will not survive longer than this winter, they are now at their last gasp. […] the subscription is expired and nobody will renew it. The directors are all squabbling, and they have so many divisions among themselves that I wonder they have not broke up before. Senesino goes away next winter, and I believe Faustina, so you see harmony is almost out of fashion.”

„Ich bezweifle, dass die Oper diesen Winter überdauern wird, sie liegt in den letzten Zügen. […] die Subskription ist abgelaufen, und niemand wird sie erneuern. Zwischen den Direktoren kommt es ständig zu Streitereien; so untereinander gespalten, wie sie sind, ist es verwunderlich, dass sie sich nicht schon lange getrennt haben; Senesino wird die Oper im nächsten Winter verlassen, und Faustina meines Wissens ebenfalls; du siehst, Harmonie ist fast aus der Mode gekommen.“

Mary Pendarves: Brief an Ann Granville. London 1727.[3][4]

Allen Problemen zum Trotz brachte Händel in der Spielzeit 1727/28 drei neue eigene Opern zur Uraufführung: Riccardo Primo, Siroe und Tolomeo. Er schloss die Letztere am 19. April ab, wie am Ende der Originalhandschrift bemerkt ist: „Fine | dell' Opera | G.F. Handel | April 19. 1728.“ Die Uraufführung erfolgte am 30. April 1728 am King’s Theatre. Die Oper kam nur auf sieben Vorstellungen und wurde nach dem 21. Mai abgesetzt. Aus Händels Partitur spricht unmissverständlich die große Eile, in der sie entstand, und so benutzte er, wie schon in Siroe, teilweise Material des Fragment gebliebenen Genserico, wie die Ouvertüre, die diese geplante Oper ursprünglich eröffnen sollte. Im Autograph des Tolomeo folgt ihr noch der Beginn des ersten Aktes mit den szenischen Anweisungen für die verworfene Oper. Den Chor, der im Genserico der Ouvertüre folgte und dort Ausdruck eines römischen Triumphzuges sein sollte, übernahm Händel als Schlusschor in den Tolomeo.[5][6]

Besetzung der Uraufführung:

In der Widmung des gedruckten Tolomeo-Librettos an Earl of Albemarle spricht der Textdichter Nicola Francesco Haym poetisch verbrämt, aber unmissverständlich die verzweifelte Suche nach neuen Sponsoren an: Unterstützung war mittlerweile für die Royal Academy überlebenswichtig, denn drei Monate zuvor hatten John Gay und Johann Christoph Pepusch im Lincoln’s Inn Fields Theatre The Beggar’s Opera, die Bettler-Oper, auf die Bühne gebracht und mit dieser frechen Satire auf die feine Gesellschaft und die italienische Opera seria einen sensationellen Erfolg erzielt. Menschenmengen strömten in das kleine, alte Theater, um sich über die Persiflage der Cuzzoni-Faustina-Feindschaft im Streit zwischen den „Heldinnen“ Polly Peachum und Lucy Lockit zu amüsieren.[2] Die Texte von Gay waren hastig von Pepusch mit Balladenmelodien unterlegt worden; Politiker, Korruption, der „gute Geschmack“, die Spekulation und die gesellschaftliche Heuchelei wurden aufs Korn genommen. Einige lächerliche Elemente der Opernlibretti – so beispielsweise die Gleichnis-Arie („Die Schwalbe, Die Motte, Das Schiff, Die Biene, Die Blume“), das jähe „lieto fine“ („Happy-End“), der hochmoralische Tonfall – forderten eine Verballhornung geradezu heraus; und die treuen Subskribenten, unter ihnen jene Mrs. Pendarves, waren verständlicherweise bestürzt, wie sie am 18. Januar 1728 an ihre Schwester schreibt:

“[…] the taste of the town is so depraved, that nothing will be approved of but the burlesque. The Beggar’s Opera entirely triumphs over the Italian one.”

„[…] der Geschmack der Stadt ist so verdorben, dass nichts mehr Anklang findet, außer der Burleske. Die Bettleroper triumphiert völlig über die italienische Oper.“

Mary Pendarves: Brief an Ann Granville. London 1728.[7][8]

Dieser Triumph der Burleske war jedoch eine Folge des Zusammenbruchs der Akademie, nicht dessen Ursache. Schon bevor sie 1720 ihre Pforten öffnete, wies John Vanbrugh, der Erbauer und Architekt des 1705 eröffneten King’s Theatre am Haymarket, auf die Fehler im Konzept der Akademie hin; die Extravaganz des Unternehmens, notierte er, werde „dazu führen, dass die Ausgaben doppelt so hoch sein werden wie die Einnahmen“. Nach den Worten von James Ralph, der seine Streitschrift von 1728 The Touch-Stone … im Jahre 1731 unter einem neuen Titel The Taste of the Town … nochmals veröffentlichte, konnte sie auch nicht

“[…] with the highest Prices be certain of coming off clear one Season, unless they have crowded Houses every Night.”

„[…] mit den höchsten Preisen sicher sein, eine Spielzeit ohne Verluste zu überstehen, wenn das Haus nicht jeden Abend gut besetzt war.“

James Ralph: The Touch-Stone. London 1728.[9][10][8]

Ralph wies auch auf die einzig mögliche Rettung hin:

“I have often heard it very publickly whisper’d, that some great People intended to have a larger Opera-House built; but what obstructed so noble and laudable a Design, I could never learn. Had it been carried on, and executed, according to the Plans of some THEATRES in Italy, which are capale of containing an Audience of several Thousands, the Advantages resulting from so great an Undertaking would prove infinite. An Opera-House so contriv’d as to allow a Number of Spectators, would admit of several Degrees of Seats, suited in their Prices to all Ranks of People, from the highest to the lowest Station of Life: And from an Audience so numerous, might be rais’d all Sums necessary to defray the greatest Expences; as the heaviest Taxes are made easy, by being made general.”

„Ich habe oft gehört, wie in aller Offenheit geflüstert wurde, dass einige vornehme Leute den Bau eines größeren Opernhauses wünschen; aber ich konnte nie in Erfahrung bringen, woran diese so edle und lobenswerte Absicht scheiterte. Hätte man diesen Plan verfolgt und nach dem Vorbild einiger italienischer Theater ausgeführt, welche in der Lage sind, mehrere Tausend Zuschauer aufzunehmen, so würden sich die Vorteile aus einem so großangelegten Unternehmen als unendlich erweisen. Ein Opernhaus, das so konzipiert ist, dass es eine große Zahl von Zuschauern aufnimmt, würde eine Abstufung der Plätze möglich machen, so dass man den Preis Personen aus verschiedenen Stufen der Gesellschaft anpassen könnte, vom höchsten bis zum niedrigsten Lebensniveau: und ein so zahlreiches Publikum könnte jede Summe aufbringen, welche zur Begleichung der wichtigsten Ausgaben erforderlich ist; denn die höchsten Belastungen werden dadurch leicht, dass sie einer Allgemeinheit aufgebürdet werden.“

James Ralph: The Touch-Stone. London 1728.[11][8]

Selbst wenn dieser Ratschlag in die Tat umzusetzen gewesen wäre, er kam zu spät. Nach einer Meldung des Daily Courant vom 31. Mai wurde eine Generalversammlung wurde für den 5. Juni einberufen,

“[…] in order to consider of proper measures for recovering the debts due to the Academy, and discharging what is due to Performers, Tradesmen, and others; and also to determine how the Scenes, Cloaths, etc. are to be disposed of […]”

„[…] um geeignete Maßnahmen zur Einbringung der Schulden der Akademie und Begleichung dessen, was den Künstlern, Händlern und Anderen zusteht zu beschließen und ebenso, um darüber zu entscheiden, was mit Kulissen, Kostümen etc. geschehen soll […]“

Daily Courant. London 1728.[12]

Am 1. Juni schloss die Akademie nach einer letzten Aufführung von Admeto für fast ein Jahr ihre Pforten und Senesino, die Cuzzoni und die Faustina verließen England.[8]

Libretto[Bearbeiten]

Mit Tolomeo setzte Händel der Beggar’s Opera ein Sujet aus der Geschichte des Mittelmeerraums entgegen. Nicola Haym verwendete dabei Carlo Sigismondo Capeces Libretto Tolomeo et Alessandro, ovvero La corona disprezzata, das Domenico Scarlatti für die polnische Exilkönigin Maria Casimira vertont und 1711 in Rom in deren Palast zur Erstaufführung gebracht hatte. Besetzung und Ausstattung von Tolomeo zeichnen sich durch auffällige Sparsamkeit aus: Die Oper spielt in wenigen, undifferenzierten Bühnenbildern („Landschaft am Meer“, „Wald“ usw.); Maschinen-Effekte fehlen, die Handlung kommt mit fünf Personen aus – Symptome des Niedergangs der Royal Academy? Der Musikhistoriker und Händelforscher Reinhard Strohm deutet diesen Kontrast zu spektakulären Opern wie Riccardo Primo anders: Er sieht in Tolomeo einen Gegenentwurf zur typischen italienischen Barockoper mit ihren in England so oft getadelten Unwahrscheinlichkeiten. Stattdessen finde man hier eine stärkere Orientierung am klassischen Drama, z. B. in Hinsicht auf die Einheit des Ortes: Alle Bühnenbilder stellen wechselnde Ansichten desselben Ortes dar, nämlich Araspes Dorf auf Zypern mit seiner näheren Umgebung. Bis auf eine Ausnahme (Araspes Gemach) handelt es sich um Naturszenerien, die nicht von der Handlung ablenken. Es gibt keine überraschenden Eingriffe fremder Mächte, und die Handlung, vorwärts getrieben durch eine Kette von menschlich nachvollziehbaren Gefühlsregungen und Missverständnissen, verläuft ohne unlogische Unterbrechungen.[2]

Haym strich Capeces Libretto auf das für das Verständnis der Handlung Allernotwendigste (und auf noch weniger) zusammen, indem er die Rezitative von 1705 Zeilen auf 653 zusammenstrich, eine ganze Figur (Dorisbe, Tochter des Prinzen von Tyros, in Araspe verliebt) und eine Reihe von Arien herausnahm sowie zwölf neue Arientexte, zwei Duette und den Schlusschor hinzufügte.[5]

Händel nahm Tolomeo während der zweiten Opernakademie im Mai und Juni 1730 für sieben und ab 2. Januar 1733 für vier Vorstellungen mit einer Reihe von Änderungen wieder auf, zuletzt wieder mit Senesino in der Titelrolle. Auf dem Kontinent wurde die Oper im 18. Jahrhundert nicht übernommen, weder in Hamburg noch in Braunschweig, im Gegensatz zu den meisten der Händel’schen Opern. Die erste Aufführung „nach Händel“ war am 19. Juni 1938 bei den Göttinger Händel-Festspielen in deutscher Sprache (Textfassung: Emilie Dahnk-Baroffio), durch das Orchester der Händel-Festspiele unter der Leitung von Fritz Lehmann. In Originalsprache und historischer Aufführungspraxis wurde Tolomeo erstmals wieder am 6. Juni 1996 bei den Händel-Festspielen in Halle (Saale) mit dem Händelfestspielorchester Halle unter Leitung von Howard Arman gespielt.

Handlung[Bearbeiten]

Ptolemaios IX. und Horus, Tempel von Edfu

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Der Titelheld ist der dreimalige Pharao aus dem Geschlecht der Ptolemäer, Ptolemäus IX. Soter II., König von Ägypten 116–110, 109–107 und 88–81 v. Chr. und Zypern, der zeitweise zusammen mit seiner tyrannischen Mutter Kleopatra III. (nicht Cäsars Geliebter, sondern einer von mehreren anderen Herrscherinnen dieses Namens) und seinem jüngeren Bruder Ptolemäus X. Alexander I. regierte. Kleopatra regierte zunächst mit ihrem älteren Sohn, verjagte ihn dann 107 v. Chr., um ihren Lieblingssohn zum Mitregenten zu machen, der die herrschsüchtige Mutter im Jahre 101 v. Chr. vermutlich ermorden ließ. In der Zwischenzeit regierte Ptolemäus IX. (Tolomeo im Libretto) als König in Zypern, unterstützte bisweilen andere Herrscher in ihrem Kampf gegen Ptolemäus X. (Alessandro im Libretto) und Kleopatra III. und kehrte erst nach Ägypten zurück, nachdem das Volk seinen Bruder im Jahre 88 v. Chr. verjagt hatte. Im selben Jahr wurde Ptolemäus X. bei Zypern in einem Seegefecht getötet, und Ptolemäus IX. wurde erneut zum Pharao ausgerufen. Letzterer ist der Vater jener Berenike III., die Händel zur Titelfigur seiner Oper Berenice (1737) machte; sie war in erster Ehe mit ihrem Onkel Ptolemäus X. verheiratet. Die übrigen Figuren des Librettos sind frei erfunden.[13] Haym nennt im Vorwort des Librettos das 33. Kapitel von Marcus Iunianus IustinusHistoriarum Philippicarum T. Pompeii Trogi Libri XLIV in epitomen redacti als historiografische Quelle; tatsächlich handelt es sich aber um das 39. Kapitel.[13]

Erster Akt[Bearbeiten]

Am Strand von Zypern gibt sich Tolomeo seiner Verzweiflung hin: Seine Mutter hat ihm alles genommen, den jüngeren Bruder Alessandro zum Pharao gemacht und seine Verlobte Seleuce an einen Verbündeten verschachert. Als er seinem Leben ein Ende machen und sich ins Meer stürzen will, hört er die Stimme eines Schiffbrüchigen und zieht ihn ans Ufer. In dem Bewusstlosen erkennt er Alessandro. Doch statt ihn zu töten, beschließt er, ihm das Leben, das er gerade gerettet hat, eher ein zweites Mal zu schenken, als selbst schuldig zu werden. Als Alessandro erwacht, findet er Elisa über sich gebeugt und verliebt sich sogleich in sie. Sie aber liebt heimlich einen Hirten namens „Osmino“, obwohl dieser keine standesgemäße Partie für eine Königstochter darstellt.

In der Nähe von Araspes Villa sucht Seleuce nach ihrem Geliebten, von dem sie weiß, dass er unter falschem Namen nach Zypern geflohen ist. Araspe macht ihr, die sich als Hirtin namens „Delia“ ausgibt, den Hof, doch sie weist ihn zurück. Gleichzeitig bietet Elisa „Osmino“ ihre Liebe an und eilt davon, bevor er diese zurückweisen kann. Ratlos bleibt Tolomeo zurück und schläft erschöpft ein. So findet ihn Seleuce. Und während sie noch glaubt, dass ihre Augen sie täuschen, kommt Araspe hinzu und meint in dem Hirten seinen Nebenbuhler gefunden zu haben, den es zu töten gelte. Als Tolomeo erwacht und Seleuce sieht, warnt sie ihn vor Araspes Wut und eilt davon. Tolomeo glaubt, ein Traumbild gesehen zu haben, und beteuert dem misstrauischen Araspe wahrheitsgemäß, von einer „Delia“ nichts zu wissen.[13]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Wieder treffen Elisa und Tolomeo nahe der Villa aufeinander. Ihrer Eifersucht auf „Delia“ begegnet er mit dem Hinweis auf seine wahre Identität. Elisa ist erleichtert, gilt ihre Liebe doch nun nicht einem einfachen Hirten, sondern dem standesgemäßen König von Ägypten. Als Araspe dazukommt, versucht Elisa ihrerseits, seine Eifersucht auf den Nebenbuhler zu bremsen: Man möge „Osmino“ und „Delia“ gegenüberstellen, um festzustellen, dass er die Wahrheit sage. Sogleich ergibt sich Gelegenheit dazu, denn Seleuce erscheint, nachdem Araspe gegangen ist, und erkennt die Gefahr, in der sie und Tolomeo schweben: Statt dem überglücklichen Tolomeo in die Arme zu sinken, verleugnet sie ihn. Elisa glaubt, am Ziel ihrer Wünsche zu sein, und bietet Tolomeo die Hilfe ihres Bruders bei der Rückeroberung des ägyptischen Thrones an. Doch Tolomeo weist sie erneut zurück: Sein Herz gehöre Seleuce. Elisas Wut findet alsbald ein Opfer. Als Alessandro ihr erneut seine Liebe anträgt, verlangt sie von ihm als Liebesbeweis, dass er seinen Bruder töte. Verzweifelt bleibt Alessandro allein zurück: Zwischen seiner Liebe und dem festen Vorsatz, Tolomeo sein Thronrecht zurückzugeben, findet er keinen Ausweg.

In einem Wald befragt Seleuce die Götter, wo ihr Geliebter sei. Scheinbar antwortet nur das Echo ihr; tatsächlich aber ist es Tolomeo, der schließlich zwischen den Bäumen hervortritt. Doch bevor die Liebenden aufeinander treffen, kommt Araspe dazwischen, sieht „Delia“ und will sie gegen ihren Willen umarmen. Tolomeo eilt zu ihrer Verteidigung. Nun bekennt auch Seleuce ihre wahre Identität, was Araspes Wut noch steigert. Er lässt Tolomeo in Ketten abführen und eilt zu seiner Schwester. Traurig, aber auch glücklich, im Tode vereint zu sein, nehmen die Liebenden voneinander Abschied.[13]

Dritter Akt[Bearbeiten]

In einem Raum in Araspes Villa liest Alessandro einen Brief aus Ägypten, der vom Tod der Mutter berichtet, als Araspe mit der Nachricht von Tolomeos Verhaftung hinzukommt. Seinem Vorschlag, Tolomeo zu beseitigen, begegnet Alessandro mit der vorsichtigen Bemerkung, er selbst werde den Bruder in Gewahrsam nehmen. Araspe glaubt herauszuhören, dass Alessandro nach einem rechtmäßigen Grund für Tolomeos Hinrichtung suche, und hofft, dass die beleidigte Elisa einen solchen finden werde. Diese versucht derweil, ihr Lebensglück zu retten, indem sie Seleuce nicht nur zwingt, auf Tolomeo zu verzichten, sondern auch von ihr verlangt, ihn zur Ehe mit Elisa zu überreden. Obwohl Seleuce Tolomeo anfleht, um seines Lebens willen Elisa zu lieben, verweigert er ihr diesen Wunsch, und selbst Elisas Drohung, auch Seleuce zu töten, kann ihn nicht umstimmen; standhaft erwartet er den Tod.

Im Wald wartet Alessandro auf seine Getreuen. Da hört er Seleuce, die von den Wachen geführt wird, und befreit sie. Zu ihrem Erstaunen lässt er sie wissen, dass er Tolomeo in alle seine Rechte wieder einsetzen will, und huldigt ihr als zukünftiger Königin. Als beide fortgegangen sind, kommt Tolomeo mit einem Giftbecher in der Hand, den Elisa ihm zu trinken befohlen hat. Kaum hat er ihn geleert und ist wie tot zu Boden gefallen, kommt Araspe und präsentiert Alessandro den scheinbar dahingeschiedenen Bruder, der jedoch plötzlich die Augen öffnet: Elisa hatte das Gift mit einem Schlafmittel vertauscht, um Tolomeo für sich zu retten, stattdessen aber den Befehl gegeben, Seleuce zu töten. Doch auch dies konnte verhindert werden: Alessandro präsentiert die gerettete Seleuce seinem Bruder und huldigt ihm als Ägyptens König.[13]

Musik[Bearbeiten]

Nicht nur in der Anlage des Textbuches, auch in der Musik entspricht Tolomeo dem Streben nach größerer Glaubwürdigkeit: Da die Arien keine langen Vorspiele haben und insgesamt verhältnismäßig kurz sind, halten sie die Handlung nicht auf. Durch einen fast völligen Verzicht auf obligate Instrumente zur Charakterisierung von Affekten erzielt Händel überdies eine verstärkte Konzentration auf die Singstimme, so dass die Aussage jeder Arie pointiert allein durch die „sprechende“ Person übermittelt wird. Dank dieser Fokussierung auf das Wesentliche lassen sich in den Tolomeo- Arien die künstlerischen Eigenschaften von Händels Sängerpersonal leichter rekonstruieren als in anderen Opern.[2] Obwohl Händel und Senesino sich (angeblich) nicht ausstehen konnten, sang der Kastrat in allen Opernproduktionen der Royal Academy die männliche Hauptrolle – Händel wusste, dass sein Star die Damen der High Society ins Opernhaus zog, und Senesino wusste, dass Händels Arien stets die individuellen Vorzüge seiner Stimme zur Geltung brachten. Worin sie bestanden, schildert Johann Joachim Quantz:

„Senesino hatte eine durchdringende, helle, egale und angenehme tiefe Sopranstimme, (mezzo Soprano) eine reine Intonation, und schönen Trillo. In der Höhe überstieg er selten das zweygestrichene f. Seine Art zu singen war meisterhaft, und sein Vortrag vollständig. Das Adagio überhäufte er eben nicht zu viel mit willkührlichen Auszierungen: Dagegen brachte er die wesentlichen Manieren mit der größten Feinigkeit heraus. Das Allegro sang er mit vielem Feuer, und wußte er die laufenden Passagien, mit der Brust, in einer ziemlichen Geschwindigkeit, auf eine angenehme Art heraus zu stoßen. Seine Gestalt war für das Theater sehr vortheilhaft, und die Action natürlich. Die Rolle eines Helden kleidete ihn besser, als die von einem Liebhaber.“

Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. Berlin 1754.[14]

Andere Quellen rühmen Senesinos expressives mezza voce in langsamen Sätzen – eine Kunst, die er in Tolomeo vor allem in der (vermeintlichen) großen Todesszene im dritten Akt mit der Arie Stille amare, già vi sento (Nr. 29) ausspielen konnte.[2]

Neben dem majestätisch großen, beliebten Senesino wirkte die kleine, rundliche Sopranistin Francesca Cuzzoni wie die Karikatur einer Heldin. Wenn sie sang, spielte ihr unvorteilhaftes Äußeres jedoch keine Rolle mehr. In ihrer besten Zeit, vor etwa 1730, besaß sie eine klare und süße Spitzenlage, zeichnete sich durch geschmackssichere Verzierungen sowie absolut reine Intonation aus und galt als konkurrenzlos, wenn es um die Interpretation von pathetischen, rührenden oder sinnlichen Arien ging. Alle diese Eigenschaften setzte Händel in Tolomeo schon für die erste Arie der Cuzzoni ein: Mi volgo ad ogni fronda (Nr. 5) in lyrischem Zwölfachteltakt beginnt auf dem hohen „g‘‘“, gestützt nur auf Pianissimo-Streicherstimmen in tiefer Lage – ein Auftritt, der die Cuzzoni-Fans in Verzückung setzen musste. Ähnlichen Charakter besitzt auch Seleuces Arie Dite, che fa dov’è (Nr. 17) mit einer raffiniert zarten Begleitung von Violinen und Violen con sordino, Oboen sowie Pizzicato-Bässen. Selten nur hat Händel ein so zauberhaftes musikalisches Naturbild (mit dem zusätzlichen Reiz eines Echo-Duetts) geschaffen wie in dieser Wald-Szene.[2]

Die schöne Faustina Bordoni, die schon vor 1726 öfters neben ihrer Rivalin Cuzzoni auf italienischen Bühnen gestanden hatte, galt als Spezialistin für dramatische Mezzosopran-Partien. Ihr „feuriges Allegro“ wurde ebenso bewundert wie ihre brillanten Verzierungen und ihre hervorragende Schauspielkunst. Die Rolle der temperamentvollen, aber auch aggressiven und bösartigen Elisa muss daher ideal für ihren Stimmtyp gewesen sein. Händel, der sich stets bemühte, den zwei Primadonnen musikalisch gleiches Gewicht zu geben, hob auch ihre besondere Stärke in der ersten Elisa-Arie, Quell ’onda, che si frange (Nr. 4), hervor: Faustinas „e‘‘“ galt als ihr bester Ton, so dass Händel für sie – wie hier – meistens Arien in A/E-Tonarten schrieb und das zweigestrichene „e“ betonte. Nach diesem „Einsingen“ am Anfang des ersten Aktes hat jede der beiden Damen in den folgenden Szenen eine große Arie, zuerst Elisa (Se talor miri un fior Nr. 4), dann Seleuce (Fonti amiche, aure leggiere Nr. 6). Nun konnten auch virtuose Verzierungskünste demonstriert und so die Primadonnen-Parteien im Publikum zufriedengestellt werden.[2]

Gegenüber dem Dreigestirn von Senesino, Cuzzoni und Faustina verblassen die übrigen Rollen leicht: Araspe wurde 1728 von dem Bassbariton Giuseppe Maria Boschi gesungen, der schon 1709 in Händels Agrippina in Venedig mitgewirkt hatte und für seine überzeugende Darstellung von Bösewichtern oder Tyrannen berühmt war. Wenig weiß man dagegen über den Altkastraten Antonio Baldi, der als Alessandro auftrat: Von 1725 bis 1728 bei der Royal Academy tätig, galt er als Sänger von mittlerer Qualität.[2]

Eine völlig neue Sängerbesetzung hatte Händel für die Wiederaufnahmen 1730 und 1733, nur Senesino sang die Titelrolle 1733 wieder. Für die neuen Sänger fügte Händel zahlreiche Alternativ-Arien ein, die er zum Teil den Opern Rodelinda, Riccardo Primo, Siroe und Tamerlano entnahm.[5]

Der Titelheld[Bearbeiten]

Wie wenig heldenhaft im herkömmlichen Sinn ein Protagonist agieren konnte, ohne die Gunst des Publikums (und seiner Angebeteten) zu verlieren, wird an Tolomeo deutlich. Er ist wahrlich ein Held von der traurigen Gestalt: Zweimal, zu Beginn und am Ende der Oper, versucht er erfolglos sich das Leben zu nehmen; einmal schläft er auf offener Bühne vor Erschöpfung ein, und auch ansonsten nutzt er seine Kräfte vornehmlich dazu, seiner zunächst totgeglaubten Geliebten Seleuce nachzutrauern, die allzu offensiven Liebesbezeugungen der zyprischen Prinzessin Elisa abzuwehren und sich ihren eifersüchtigen Machenschaften, als er Seleuce wiedergefunden hat, lieber durch den Tod zu entziehen, als sich aktiv gegen sie und ihren Bruder Araspe, der seinerseits Seleuce nachstellt, zur Wehr zu setzen. Im Vergleich zu diesem Tolomeo mutet Hamlet geradezu wie ein Mann der Tat an. Und Händel unterstrich den kläglichen Seelenzustand des thronlosen Pharao durch die Musik, mit der er Tolomeo umgab.[15] Abgesehen von dem Schlussduett mit Seleuce, bei dem diese den Ton angibt und ein erlöstes F-Dur anstimmt, in das dann auch Tolomeo einfallen kann, stehen mit Ausnahme von Torna sol per un momento (Nr. 10) am Schluss des ersten Aktes alle seine musikalischen Nummern – zwei große Accompagnato-Rezitative, sechs Arien und ein weiteres Duett mit Seleuce am Schluss des zweiten Aktes – in zumeist so entlegenen Molltonarten wie f-Moll, h-Moll, fis-MoIl und sogar b-Moll. Zwar achtete Händel darauf, dass der Sänger auch in dieser Rolle seine technische Bravour in zwei virtuosen Allegro-Arien unter Beweis stellen konnte, doch gelang ihm dabei das Kunststück, schnelle und dennoch kraftlose Arien zu schreiben. Cielo ingiusto, potrai fulminarmi (Nr. 2), die erste Arie der Oper, lebt nicht nur von seinen beeindruckenden Koloraturen, sondern auch von einer zumeist abwärtsgerichteten Melodik; die Tonart e-Moll verrät nichts von einem Aufbegehren gegen den Himmel, wie es der Text suggerieren könnte. Und die g-Moll-Arie Son qual rocca percossa dall’onde („Ich bin wie ein Fels in den tobenden Wellen“, Nr. 26) könnte eine Kampfansage werden, ist aber tatsächlich eine Aufforderung an Elisa, ihn endlich zu töten.[15]

Alle anderen Arien Tolomeos stehen in langsamen Tempi. Tiranni miei pensieri (Nr. 7), ein Arioso, an dessen Ende Tolomeo einschläft, ist ein Siciliano in düsterem f-Moll – derselben Tonart, in der Tolomeo sich in einem Accompagnato-Rezitativ zu Beginn der Handlung das Leben nehmen wollte. Bei dem Gedanken an den Schatten der vermeintlich gestorbenen Seleuce rafft Tolomeo sich am Ende des ersten Aktes immerhin zu einer Durtonart auf – mit Es-Dur allerdings zu der Tonart, die traditionell für Ombra-Szenen zur Verfügung stand. Den Tiefpunkt von Tolomeos Seelenverfassung – und einen Höhepunkt in Händels Opernschaffen – bildet schließlich die von der zurückgewiesenen Elisa inszenierte (vermeintliche) Sterbeszene am Schluss der Oper. Tolomeo ist bereit, sich der scheinbar unlösbaren Situation durch den Tod zu entziehen, leert den Giftbecher und sinkt wie tot zu Boden. Bevor das Schlafmittel jedoch seine Aufgabe erfüllt, hat Tolomeo genügend Zeit, mit seinen Widersachern und seinem Schicksal zu hadern, seiner Geliebten zu gedenken und der Wirkung des „Giftes“ in seinem Körper nachzuspüren. Händel beginnt die große Soloszene mit einem nur achttaktigen Seccorezitativ. Wenn es stimmt, dass das Londoner Publikum des Italienischen nicht mächtig war und Händel deshalb den rezitativischen Dialog auf ein Minimum – gerade so viel, wie man benötigte, um den Affektinhalt der folgenden Arie zu verstehen – reduzieren musste, so lässt sich doch auch beobachten, dass er diesen wenigen Worten im Seccorezitativ kaum geringere kompositorische Aufmerksamkeit schenkte als den Arien.[15]

„Che più si tarda omai, o neghittose labbra, a dissetar con queste poche stille che Elisa a te presenta, l’empio furor della tua sorte irata? Si beva, sì, si beva!“

„Was zögert ihr noch, ihr saumseligen Lippen, mit diesen wenigen Tropfen, die Elisa dir reicht, den Durst der ruchlosen Wut deines zornigen Schicksals zu stillen? Man trinke, ja, man trinke!“

Tolomeos Seccorezitativ entfaltet sich über einer einzigen f-Moll-Kadenz. Er setzt seine Worte sehr genau, beachtet zunächst die Versgrenzen, die jeweils durch eine kleine Pause markiert werden, und übt sich mit einer gemessenen Achteldeklamation und kleinen Tonschritten in Selbstbeherrschung. Diese droht ihm bereits im dritten Takt abhandenzukommen; zwar bleibt das „f“ im Bass liegen, doch darüber formiert sich jetzt ein Septakkord, und bei den Worten „a dissetar“ wächst Tolomeos Erregung – hörbar an der plötzlichen Sechzehntel-Deklamation und der Pause danach, mitten im Vers. Es gelingt Tolomeo jedoch, seine Beherrschung wiederzufinden und am Ende des Verses wieder zu f-Moll und zu seinen Achtelsilben zurückzukehren. Dass er bei dem Wort „furor“ den höchsten Ton erreicht, dass dieses Wort einen Harmoniewechsel zu b-Moll provoziert, ist ein Vorgeschmack auf die wütende Verzweiflung, die sich im folgenden Accompagnato in dieser Tonart artikulieren wird. Die Entscheidung, das Gift nun zu trinken, macht mit C-Dur, der fünften Stufe von f-Moll, einen eher kräftigen Klang zur Haupttonart. Mit welch raffinierter Empathie Händel diesen kurzen Moment der Entschlusskraft allerdings gleich wieder in Frage stellt, wird angesichts der harmonischen Behandlung der eigentlich simplen C-Dur-Kadenz deutlich; denn anstelle eines E-Dur erklingt plötzlich doch noch einmal f-Moll, hervorgerufen durch die Mollterz „as'“ in der Singstimme, ausgerechnet bei dem Wort „sì“ („ja“), das nun, isoliert durch je eine Pause davor und danach, nicht mutig und entschlossen, sondern zögernd und kleinmütig klingt. Es sind die kaum merklichen, aber minutiös ausformulierten Details, aus denen Händels musikalische Psychogramme erwachsen. Das b-Moll, in dem das Accompagnato beginnt, wirkt nach diesem C-Dur wie eine abrupte Verfinsterung von Tolomeos Gemütszustand.[15]

„Inumano fratel, barbara madre, ingiusto Araspe, dispietata Elisa, numi o furie del Ciel, Cielo nemico, implacabil destin, tiranna sorte, tutti, tutti v’invito a gustare il piacer della mia morte. Ma tu, consorte amata, non pianger, no, mentre ehe lielo spiro; basta che ad incontrar l’anima mia, quando uscirà dal sen, mandi in sospiro.“

„Unmenschlicher Bruder, grausame Mutter, ungerechter Araspe, mitleidlose Elisa, Götter, Himmelsfurien, feindlicher Himmel erbarmungsloses Schicksal, tyrannisches Los, alle, alle lade ich euch ein, das Vergnügen meines Todes zu genießen. Doch du, geliebte Gefährtin, weine nicht, nein, während ich froh mein Leben aushauche, es genügt, wenn du, um meiner Seele zu begegnen, ihr, wenn sie die Brust verlässt, einen Seufzer schickst.“

Hämmernde Streicherakkorde begleiten Tolomeos wütende Anklagen durch die schwärzesten Tonarten, die Händel in seiner Zeit überhaupt zur Verfügung standen; b-Moll und es-Moll gehörten zum harmonischen Arsenal von Kerkerszenen. Wie ein plötzlicher Lichteinfall wirkt deshalb auch der unvermutete Wechsel zu E-Dur, als Tolomeo sich an seine Geliebte wendet. Die Streicher verharren in lang ausgehaltenen Akkorden, und mit der Tempovorschrift „Adagio“ gibt Händel zu erkennen, dass Tolomeo seine Worte hier rhythmisch frei gestalten kann. Doch was wie ein Silberstreif am Horizont begann, verdunkelt sich bald wieder; bei dem Gedanken an die Begegnung der lichten Seleuce mit dem düsteren Tolomeo, bei dem Wort „incontrar“ ist b-Moll wieder erreicht. Es bleibt auch die Grundtonart der folgenden Arie. Zwar liegt ihr das Modell der Da-capo-Arie zugrunde, doch nur, um die Erwartung zu enttäuschen und die Form um der dramatischen Situation willen zu durchbrechen.

„Stille amare, già vi sento tutte in seno la morte a chiamar. Già vi sento smorzare il tormento, già vi sento tornarmi a bear.“

„Bittere Tropfen, ich fühle euch schon alle in meiner Brust den Tod herbeirufen. Schon fühle ich, wie ihr die Qual auslöscht, schon fühle ich, wie ihr mich wieder beglückt.“

Händel konzipierte die Arie zunächst wie eine reguläre Da-capo-Form: Einem A-Teil mit langem Instrumentalritornell zu Beginn in b-Moll folgt ein B-Teil in f-Moll, der nach einem Schlussritornell wieder in den A-Teil mündet; dass die instrumentale Einleitung nicht mehr wiederkehrt und das Da-capo gleich mit dem Gesangseinsatz beginnt, ist nichts Ungewöhnliches. Bemerkenswert ist freilich, wie die Arie zu Ende geht: Entsprechen sich die Takte 11–18 und 41–48 nahezu wörtlich, so verlassen Tolomeo danach die Kräfte. Statt auch die Takte 20–24 zu wiederholen und damit der Form Genüge zu tun, bringt der „Sterbende“ nun nur noch zwei Satzfetzen hervor, bricht am Schluss mitten im Satz ab und sinkt zu den Klängen eines kurzen, nur zwei Takte währenden Nachspiels zu Boden – damit kreierte Händel einen musikalischen und schauspielerischen Überraschungseffekt am dramatischen Höhepunkt kurz vor dem Finale.[15]

Es ist jedoch nicht nur die musikalische Form, die den Alptraum, der sich hier abspielt, hörbar werden lässt. Die ausgedehnte, zehn lange Takte währende Orchestereinleitung vermittelt, bevor Tolomeo zu singen beginnt, eine Ahnung von dem vermeintlich einsetzenden Todeskampf. Wie gelähmt wirken die jeweils mit einem Mordent oder einem Triller ausgezierten, durch Pausen voneinander getrennten Achtelnoten in den drei Oberstimmen des Streichersatzes, die über einer chromatisch fallenden Basslinie nicht von der Stelle zu kommen scheinen. Sie umgeben später, unverziert und pianissimo gespielt, Tolomeos Gesang, und man hört geradezu das Gift in seine Adern hineintropfen. Dieser ist seinerseits durch eine stockende, melodisch höchst irreguläre Deklamation gekennzeichnet, ein Gesang, der nicht ein einziges Mal irgendeine melodische Wendung wiederholt. Es ist, als ob Tolomeo jeglichen Halt verloren hat. Aus den finsteren Molltonarten kämpft er sich immer dann hervor, wenn die Vision vom Ende des Todeskampfes für einen Moment aufscheint – bei „chiamar“ in Takt 18, bei „bear“ in Takt 30 und noch einmal am Ende des B-Teils in Takt 36. Es bleiben freilich kurze Momente in einer ansonsten trostlosen Umgebung.[15]

Ist Tolomeo ein Held? Wäre sein Gegenspieler Araspe mit seiner Bassstimme und seiner kruden Selbstherrlichkeit eher nach dem Geschmack der zeitgenössischen Kastratenkritiker? Händel jedenfalls bezog eindeutig Position. Araspes Musik ist immer dann besonders überzeugend, wenn sie die höhnische Brutalität dieses Schurken nachzeichnet: Wie Araspe in Piangi pur, ma non sperare („Weine nur, doch hoffe nicht“, Nr. 18) Seleuces Flehen mit heftigen, in polternden, wie gefühllos voranschreitenden Viertelnoten und einer Melodie aus Sext-, Septim- und Oktavsprüngen gleichsam niedertrampelt, ist zwar ein Kabinettstück musikalischer Charakterisierungskunst, aber nicht unbedingt eine Sympathiebekundung. Händels Zuneigung galt eher dem scheinbar Unterlegenen, dem zarten Gefühl, der sanften Stimme. Mit der möglicherweise besonderen Begabung eines bestimmten Sängers für traurige Töne hatte der musikalische Entwurf dieser Rolle wenig zu tun; Händel komponierte sie für denselben Senesino, der auch den kriegerischen Alessandro, den nicht minder kämpferischen Giulio Cesare und so viele andere seiner strahlenden Helden aus der Taufe gehoben hatte. Tolomeos Heldentum besteht in seiner unbedingten Leidensfähigkeit; seine Schwäche ist seine Stärke.[15]

Dass Tolomeo bis heute im Schatten der effektreicheren Opern Händels steht, ist bedauerlich, denn gerade diese Oper zeigt uns in der stringenten Handlung und den von allem Überflüssigen freien Arien gewissermaßen die Essenz von Händels Musikdramatik.[2]

Trivia[Bearbeiten]

Alessandros Arie Non lo dirò col labbro (Nr. 3) aus dem ersten Akt wurde durch die Adaption von Arthur Somervell mit dem englischen Text Did You Not Hear My Lady unter dem Titel Silent Worship („Stille Verehrung“, 1928) bekannt. In dem Film Jane Austens Emma (1996) singt Gwyneth Paltrow dieses Lied mit Ewan McGregor.

Orchester[Bearbeiten]

Zwei Blockflöten, Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • Vox 7530 (1986): Jennifer Lane (Tolomeo), Brenda Harris (Seleuce), Andrea Matthews (Elisa), Mary Ann Hart (Alessandro), Peter Castaldi (Araspe)
Manhattan Chamber Orchestra; Dir. Richard Auldon Clark (160 min)
  • Mondo Musica MMH 80080 (1996): Jennifer Lane (Tolomeo), Linda Perillo (Seleuce), Romelia Lichtenstein (Elisa), Brian Bannatyne-Scott (Alessandro), Axel Köhler (Araspe)
Händelfestspielorchester Halle; Dir. Howard Arman
  • Archiv Produktion 477 7106 (2006): Ann Hallenberg (Tolomeo), Katharina Gauvin (Seleuce), Anna Bonitatibus (Elisa), Romina Basso (Alessandro), Pietro Spagnoli (Araspe)
Il Complesso Barocco; Dir. Alan Curtis (148 min)

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 108: Originaltitel „Re di Egitto“, nicht „Re d’Egitto“
  2. a b c d e f g h i Dorothea Schröder: Die Essenz von Händels Musikdramatik. In: Handel. Tolomeo. DG 477 7106, Hamburg 2008, S. 20 ff.
  3. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 156.
  4. Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 159.
  5. a b c Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 3-7618-0610-8), S. 319 f.
  6. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 116.
  7. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 157.
  8. a b c d Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 160 f.
  9. James Ralph: The Touch-Stone: or, Historical, Critical, Political, Philosophical, and Theological Essays On the reigning Diversions of the Town. ... By a Person of some Taste and some Quality … London 1728, S. 18.
  10. [1]
  11. James Ralph: The Touch-Stone: or, Historical, Critical, Political, Philosophical, and Theological Essays On the reigning Diversions of the Town. ... By a Person of some Taste and some Quality … London 1728, S. 34 f.
  12. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 162.
  13. a b c d e Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 298 ff.
  14. Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Bd. 1, St. 3, Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 213 (online).
  15. a b c d e f g Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 170 ff.