Tristan-Akkord

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Anfang des Tristan-Vorspiels
Richard Wagner - Tristan und Isolde - Vorspiel (11:09 Minuten - 13,9 MB)

Der Tristan-Akkord ist ein in Richard Wagners 1865 uraufgeführtem MusikdramaTristan und Isolde“ „leitmotivisch“ verwendeter Akkord. Er erklingt zu Beginn des Werkes im zweiten Takt des Vorspiels (von Wagner als „Einleitung“ bezeichnet) in den Celli und Holzbläsern; die Vortragsanweisung lautet: „langsam und schmachtend“.

Der Akkord entzieht sich wegen seiner harmonischen Undurchsichtigkeit bis heute einer einfachen bzw. allgemein akzeptierten Deutung. Es hat immer wieder sehr unterschiedliche Versuche gegeben, ihn funktionsharmonisch zu interpretieren. Seine Vieldeutigkeit ist zudem typisch für die extrem chromatische und tonal unstete Harmonik der Tristan-Partitur, in der Ernst Kurth eine "Krise" der romantischen Harmonik sah.[1]

Mögliche Deutungen[Bearbeiten]

Alterierter Vorhaltsakkord[Bearbeiten]

Das „gis1“ wird als Vorhalt angesehen, der sich nach „a1“ auflöst, so dass der eigentliche Akkord „f-h-dis1-a1“ lautet. Dieser alterierte Terzquartakkord kann wiederum unterschiedlich interpretiert werden:

Die Deutung als Vorhaltsakkord hat den Vorteil, dass sich der Auflösungsakkord zwanglos in einen Kadenzverlauf einfügt, wurde aber auch oft kritisiert, weil die Auflösung wegen ihrer kurzen Dauer zu wenig Gewicht hat, um als Hauptakkord empfunden zu werden.

Eigenständiger Akkord[Bearbeiten]

Da der Tristan-Akkord im Verlauf der Oper immer wieder unabhängig von der jeweiligen Fortführung und in unterschiedlichen Notationen auftaucht, hat es nicht an Versuchen gefehlt, den Akkord im Sinne eines „Leitmotivs“ als eigenständiges Klanggebilde zu deuten (also gis1 als Akkordton, a1 als Durchgang).

  • Eine Möglichkeit besteht in der Deutung als Doppelleittonklang von E-Dur. Dieser entsteht dadurch, dass im E-Dur-Dreiklang der Grundton e durch die auseinanderstrebenden Leittöne f und dis1 ersetzt werden. Allerdings wird dis1 nicht aufwärts in den erwarteten Grundton e1 aufgelöst, sondern abwärts in die Sept d1 des Zielklangs E7 geführt.[3] Diese Deutung trägt zwar dem tonalen Zusammenhang am Anfang des Vorspiels Rechnung, lässt sich aber nicht ohne weiteres auf die anderen Erscheinungsformen des Tristan-Akkords übertragen.
  • Eine andere Deutung basiert auf dem Vogelschen Tonnetz. Laut Riemann Musiklexikon „ermöglicht die Deutung als Unterseptimenklang mit Einbeziehung der Naturseptime (Hänzer, Vogel) eine einheitliche Auffassung des Klanges in seinen wechselnden Schreibweisen und Verbindungen, doch leistet sie nichts für das Verständnis der tonalen Zusammenhänge.“[2]
  • Von Paul Hindemith wird nach den Regeln seiner Unterweisung im Tonsatz „gis“ als Grundton des Tristanakkordes ermittelt. Im Sinne der von ihm neu entwickelten Akkordlehre, nach der alle Akkorde eindeutig bestimmbar sind, ordnet er ihn in die Gruppe „IIb2“ seiner Akkordbestimmungstabelle ein. Als Tonika („tonales Zentrum“) der ganzen Passage bestimmt er A (ohne Zusatz von „Dur“ oder „Moll“). Hindemiths Tristananalyse in diesem 1937 publizierten musiktheoretischen Werk spielte im Rahmen der seit 1879 geführten Tristandiskussion bisher eine marginale Rolle, weil Hindemiths System aufgrund einiger Unstimmigkeiten in der Herleitung seiner Regeln stark kritisiert wurde. Jedoch gehen aus ihr schon zum Zeitpunkt ihrer Publikation Erkenntnisse hervor, die von anderen Musikwissenschaftlern erst Jahrzehnte später publiziert wurden.[4]

Musikhistorische Bedeutung[Bearbeiten]

Im Hinblick auf die historische Fortentwicklung der Harmonik besonders interessant sind die kreativen und wegweisenden unterschiedlichen Weiterführungen des Tristan-Akkords im Laufe des Gesamtwerkes sowie die Einbettung in den hochgespannten chromatischen Alterationstil der Oper. So taucht der Akkord häufig mit denselben Tonstufen, aber enharmonisch verändert (z. B. „f, h, es, as” oder „f, ces, es, as“) und in anderem tonalen und harmonischen Umfeld auf, was auch die Analyse des Beginns zusätzlich erschwert. Damit ist der Tristanakkord eine Art Inbegriff spätromantischer Harmonik, die seitdem an Halt und Bindekraft zur Tonika mehr und mehr verliert, bis es schließlich gegen 1910 zum vollkommenen Umschlag in die Atonalität kommt.

Musikhistorisch bedeutsam ist auch, dass sich der Tristanakkord durch seine praktisch nicht vorhandene Strebewirkung auszeichnet. Als Dominante mit Sextvorhalt hört man ihn nicht, da die Auflösung des Vorhalts in die Septime nur als chromatischer Durchgang gehört wird (weil es sich hierbei lediglich um eine Achtelnote handelt). Als Subdominante kann er aber auch nicht überzeugen. So steht er zunächst richtungslos im Raum, bis die Fortschreitung, die in die Dominante „E“ mündet, den tonalen Zusammenhang a-moll erkennen lässt.

Ein weiterer, in der Tristan-Diskussion häufig vernachlässigter Aspekt ist die Tatsache, dass nicht nur der Tristan-Akkord für sich allein genommen keine Richtung der Auflösung besitzt (das eben macht ja seine Mehrdeutigkeit aus), sondern dass vielmehr die Dominante, in die er mündet, nicht mehr als eine Dissonanz mit unbedingt geforderter Auflösung gehört wird. Der Hörer empfindet diese Dominante eher als Auflösung denn als aufzulösenden Akkord.

Hier findet also das statt, was später Arnold Schönberg als „Emanzipation der Dissonanz“ bezeichnet hat, was dann im frühen 20. Jahrhundert zu Kompositionsstilen führte, bei denen Dissonanzen überhaupt keine Strebewirkungen im herkömmlichen Sinne mehr besitzen.

Der Tristan-Akkord bei anderen Komponisten[Bearbeiten]

Der Tristan-Akkord hat in der Musiktheorie eine solche Bekanntheit, dass ihn andere Musiker später zitierten.

Spätere Zitate[Bearbeiten]

Früheres Vorkommen[Bearbeiten]

  • In Antonio Salieris Opernschaffen kommt der Tristan-Akkord mehrfach vor. So beispielsweise in Takt 24 der Arie "Son queste le speranze" aus der Oper Axur, Re d'Ormus (dort allerdings transponiert: c-ges-b-es)
  • In Joseph Haydns Streichquartett C-Dur Op. 54 Nr. 2 von 1788 taucht der Akkord (wenn auch in enharmonisch verwechselter Form f-h-es-as) im Trio des Menuetts auf (Takt 66f.). Georg Feder bezeichnet ihn als "einen der sehnsüchtigsten Akkorde, die in Haydns Quartetten vorkommen"[5].
  • Auch Beethoven verwendet diesen Akkord enharmonisch verwechselt in seiner Es-Dur Klaviersonate, op.31 Nr.3 von 1802 in den Takten 35-42:
Beethoven op 31 3 Tristan Akkord.jpg
Im Unterschied zu Wagner bereitet hier die funktionale Einordnung in einen Kadenzverlauf keine Probleme. Es handelt sich nämlich um eine Umkehrform des auf es-Moll als Tonika zu beziehenden subdominantischen as-Moll-Dreiklangs mit Sixte ajoutée, der am Anfang des Notenbeispiels sogar in seiner Originalgestalt erscheint. Beethoven behandelt das „es“ des Akkords als Dissonanz und löst es nach „d“ auf. Da der Auflösungsakkord jedoch selbst ein Dissonanzakkord (verminderter Septakkord in dominantischer Funktion) ist, kann von einer "Auflösung" im eigentlichen Sinne keine Rede sein, zumal die als Abschluss der Kadenz erwartete Tonika ausbleibt. Insgesamt viermal lässt Beethoven diesen Dissonanzakkord unaufgelöst im Raum stehen, zweimal in es-Moll und zweimal nach f-Moll transponiert. Dieses Beispiel belegt, dass die „Emanzipation der Dissonanz“ nicht erst bei Wagner beginnt, obwohl sie durch ihn besonders stark vorangetrieben wird.
  • In Robert Schumanns Konzert für Violoncello Op. 129 von 1850 taucht der identische Akkord mit folgender identischer Auflösung in Takt 11 auf, verteilt auf das Solo-Cello und die Orchesterstimmen.

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Ernst Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“, Bern 1920.
  2. a b  Willibald Gurlitt, Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Riemann Musiklexikon. Sachteil. 12 Auflage. B.Schott’s Söhne, Mainz 1967, S. 987.
  3.  Marc Honegger, Günther Massenkeil (Hrsg.): Das große Lexikon der Musik, Band 8. Herder, Freiburg im Breisgau 1987, ISBN 3-451-20948-9, S. 168.
  4. Constantin Houy, Hindemiths Analyse des Tristanvorspiels. Eine Apologie. in: Hindemith-Jahrbuch 37 (2008), S. 152–191.
  5. Georg Feder, Haydns Streichquartette, München 1998, S.79.

Weblinks[Bearbeiten]