Variationen und Fuge über ein Thema von Händel (Brahms)

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Thema

Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 sind ein Klavierwerk von Johannes Brahms.

Bedeutung[Bearbeiten]

Mit 28 Jahren schrieb Brahms die Händel-Variationen im September 1861 in Hamburg-Hamm.[1] Sie sind die bedeutendsten seiner fünf Variationenwerke für Klavier zu 2 Händen und stellen ihn als Meister dieser Gattung zwischen Ludwig van Beethoven und Max Reger.[2] In einzigartiger Weise verbindet das Werk Barockmusik mit Musik der Hochromantik. Es enthält einen Siciliano, eine Musette, zwei Kanons und – natürlich – eine Fuge. Wie Bachs Goldberg-Variationen, Beethovens Diabelli-Variationen und Schumanns Sinfonische Etüden gehört op. 24 zu den bedeutendsten Klavierwerken. Abgesehen von den technischen Herausforderungen besteht beim Spiel die größte Schwierigkeit wohl darin, das „richtige“ Tempo aller Teile zu finden und sie in der Balance zu halten. Alles führt zur majestätisch-strengen Schlussfuge.

In mehrfacher Hinsicht bezeichnend ist der WidmungsträgerClara Schumann, die 43-jährige Witwe Robert Schumanns. Der Autograph trägt die Widmung Variationen für eine liebe Freundin.[3]

„Ich habe Dir Variationen zu Deinem Geburtstag gemacht, die Du noch immer nicht gehört hast, und die Du schon längst hättest einüben sollen für Deine Konzerte.“

Brahms an Clara Schumann

Bevor das Werk im Juli 1862 bei Breitkopf & Härtel erschien, stellte Brahms es am 4. November 1861 einem Hamburger Privatkreis vor. Ebenfalls in Hamburg spielte es Clara Schumann am 7. Dezember – enttäuscht von Brahms´ Teilnahmslosigkeit. Brahms selbst führte es bis 1869 noch elfmal auf, unter anderem in Oldenburg (Oldenburg), Wien, Zürich, Budapest, Dresden und Kopenhagen. Bei der einzigen persönlichen Begegnung mit Richard Wagner in dessen Wiener Wohnung am 6. Februar 1864 spielte er es auf Bitten Wagners.[3] Nach Max Kalbeck meinte Wagner:

„Man sieht, was sich in den alten Formen noch leisten läßt, wenn einer kommt, der versteht sie zu behandeln.“

Richard Wagner

Brahms und Händel[Bearbeiten]

Mit Werken von Georg Friedrich Händel kam Brahms wohl schon als Schüler von Willibald Cossel und Eduard Marxsen in Berührung. Anders als Franz Liszt und Richard Wagner wollte er an überlieferten Formen festhalten. Nach Gustav Jenner liebte er den Ausdruck „dauerhafte Musik“. So befasste er sich in den 1850er Jahren mit den überkommenen Kompositionstechniken und besonders mit dem Kontrapunkt. Auf dem 34. Niederrheinischen Musikfest (Düsseldorf 1856) hörte er Händels Alexander-Fest. Als erstes Großwerk im Fürstlichen Residenzschloss Detmold brachte er am 30. Dezember 1858 Händels Messiah zur Aufführung. Nach der Bach-Gesellschaft Leipzig war 1856 die Georg Friedrich Händel-Gesellschaft in Halle (Saale) gegründet worden. Mit ihren Protagonisten Philipp Spitta und Friedrich Chrysander war Brahms über viele Jahre freundschaftlich verbunden. Er nahm regen Anteil am Entstehen von Bachs und Händels Gesamtausgaben, die er – neben denen von Frédéric Chopin, Heinrich Schütz und Robert Schumann – in seiner Wiener Bibliothek sammelte. Er transkribierte auch zwei Serien von Kammerduetten Händels, die Chrysander entdeckt und für die Veröffentlichung in seiner monumentalen Händel-Ausgabe vorgesehen hatte.[3]

Siehe auch: Händel-Haus

Aufbau[Bearbeiten]

Hauptartikel: Formenlehre (Musik)

Wie die Aria stehen die meisten Variationen und die Fuge in B-Dur und im 44-Takt. Anders als die Diabelli-Variationen (und die Sinfonischen Etüden) bleiben die Variationen in der Nähe des Themas.

Aria[Bearbeiten]

Das Thema ist die Aria con Variatio der Suite B-Dur aus dem 1733 in England als Raubdruck erschienenen 2. Sammlung von Georg Friedrich Händels Suites de pièces pour le clavecin, Händel-Werke-Verzeichnis 434.[4][5] Brahms hatte sie in einem antiquarisch erworbenen Notendruck gefunden. Das Thema besteht nach alter Regel aus zweimal vier Takten, ist im Grunde aber eine achtmal wiederholte, leicht abgewandelte Wendung.[2]

Variationen[Bearbeiten]

Siehe auch: Variation (Musik)

Seinem Freund Adolf Schubring schrieb Brahms am 16. Februar 1869:

„Bei einem Thema zu Variationen bedeutet mir eigentlich, fast, beinahe nur der Baß etwas. Aber dieser ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich dann meine Geschichten baue. Was ich mit der Melodie mache, ist nur Spielerei oder geistreiche – Spielerei.“

Brahms
Var. I
44, Più vivo – staccato, synkopierte Sextakkorde.
Var. II
44, animato – Triolen gegen Achtel, legato, „Brahms-Ton“.
Var. III
44, dolce, scherzando – Sextakkorde, ähnlich Var. I, leise.
Var. IV
44, risoluto – kraftvolle Oktavenakkorde mit Sforzato-Verlegung der Sekunde (b–c) auf schwache Taktteile.
Var. V
44, b-Moll, espressivo, sostenuto – figurierte Sechzehntel im Bass, weich gleitende Oberstimme.
Var. VI
44, b-Moll, sempre misterioso – Oktavenkanon, leichte Abwandlung der Oberstimme von Var. V, Hinzunahme vom 3. Viertel des Themas.
Var. VII
44, con vivacità, deciso – enge Dreistimmigkeit im Staccato.
Var. VIII
44 – Staccato auf dem Orgelpunkt der Tonika und der Subdominante.
Var. IX
44, poco sostenuto, legato – chromatische Oktaven
Var. X
44, Allegro, energico – straffe Doppelgrifftriolen.
Var. XI
44, Moderato, dolce espressivo – die niedersinkende Klarinettenmelodie und die Legatobegleitung fließender Sechzehntel erinnern an das Andante der Klaviersonate Nr. 3 (Brahms).
Var. XII
44, L´istesso tempo, soave – sanftes Figurenspiel der Oberstimme begleitet das vereinfachte Thema im Bass.
Var. XIII
44, b-Moll, Largamente, ma non troppo – düsterer Marsch, molto sostenuto, espressivo.
Var. XIV
44, sciolto – unbeschwerte Spielfreude wie in den mittleren Diabelli-Variationen, Triller und Sexten rechts, Oktaven links. In Var. XIV–XVI steht wieder das 3. Viertel des Themas im Mittelpunkt.
Var. XV
44 – Spiel mit der Sekunde des Themas.
Var. XVI
44 – rascher Kanon mit gegenläufigen Quinten des Themas.
Var. XVII
44, più mosso – Gegensätzlichkeiten: Gegenbewegung von linker und rechter Hand, Oberstimme in Staccatoachteln und Sprüngen, Unterstimme in gebundenen Vierteln und engstufig.
Var. XVIII
44, grazioso – in beiden Händen abwechselnd und synkopiert erscheint das Thema.
Var. XIX
128, leggiero e vivace (ma non troppo) – die Praller der Mittelstimme bringen etwas Altertümliches in den Siciliano.[2] Die Stimmung erinnert an eine Barkarole.
Var. XX
44, Andante – gegenläufige Chromatik in Sextakkorden rechts und schweren Bassoktaven links, legatissimo.
Var. XXI
44, g-Moll, Vivace – Doppelrhythmus mit Triolen gegen Sechzehntel, dolce.
Var. XXII
44, Alla Musette – Orgelpunkt auf den Achteln der Unter- und Mittelstimme (B/F).
Var. XXIII
128, Vivace – mit ihrem Giguencharakter und den großen Terzen und verminderten Sexten dienen Var. XXIII und XXIV der Steigerung (Musik) zur Vorbereitung der Fuge.[2] Mit leisen Achteln im Staccato bleibt XXIII noch verhalten.
Var. XXIV
128 – Sechzehntel statt Achtel, stürmische Läufe von piano zu forte in jeder Achtelgruppe.
Var. XXV
44, Vivace – akkordische Straffung des thematischen Gedankens.[2]

Fuge[Bearbeiten]

Hauptartikel: Fuge (Musik)

„Auch das Fugenthema ist eine Variation des Händel-Themas; denn die jeweils ersten Töne der vier Viertel (b, c, d, es) des Fugenthemas entsprechen den bestimmenden Melodietönen des Händelschen Themas. Auch die zuvor in den Variationen verwendete Figur des 3. Viertels im Hauptthema findet sich als 2. Viertel im 2. Takt des Fugenthemas wieder. Die Fuge selbst ist ungewöhnlich klangmächtig, im Aufbau frei, in Einzelheiten jedoch streng. Das Klangmächtige äußert sich unter anderem in den Terz-, Sexten-, Oktaven- und Sext-Oktavengängen sowie in mannigfachen Akkordbrechungen. Die Strenge offenbart sich in der Verwendung von Umkehrungen, Vergrößerungen, Koppelung des Grundmotivs mit seiner Umkehrung, Gleichzeitigkeit mehrerer Motive oder ihrer Umkehrung und so fort. Klangmacht und Satzstrenge führen besonders in der orgelpunktartigen Schlußsteigerung zu großartigen Wirkungen, vor allem dort, wo nach der Vorbereitung („Orgelpunkt“ im hohen f) das tiefe F immer wieder angeschlagen wird, in den Mittelstimmen Motiv und Umkehrung sich verschränken und die Gegenstimme in Oktaven aus der Höhe herabstürzt.“

Otto Schumann

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Dort entstanden auch die beiden Klavierquartette op. 25 und op. 26
  2. a b c d e O. Schumann, S. 484
  3. a b c Johannes Forner: Brahms auf Händels Spuren. Mitteilungen des Händel-Hauses 2/2013, S. 24–29.
  4. Peter Hollfelder: Die Klaviermusik. Noetzel, Wilhelmshaven 1999
  5. Händels Aria und Variationen (Ragna Schirmer)

Literatur[Bearbeiten]

  • Otto Emil Schumann: Handbuch der Klaviermusik, 4. Auflage. Wilhelmshaven 1979, S. 389–392.

Weblinks[Bearbeiten]

Aufnahmen (YouTube)[Bearbeiten]