Weihnachtsoratorium (Bach)

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Das Weihnachtsoratorium BWV 248 ist ein sechsteiliges Oratorium für Soli (SATB), gemischten Chor und Orchester von Johann Sebastian Bach. Die einzelnen Teile wurden erstmals vom Thomanerchor in Leipzig in den sechs Gottesdiensten zwischen dem ersten Weihnachtsfeiertag 1734 und dem Epiphaniasfest 1735 in der Nikolaikirche und der Thomaskirche aufgeführt.[1] Feierliche Eröffnungs- und Schlusschöre, die Vertonung der neutestamentlichen Weihnachtsgeschichte in den Rezitativen, eingestreute Weihnachtschoräle und Arien der Gesangssolisten prägen das Oratorium. Die sechs Teile werden durch die Freude über die Geburt Christi verbunden. Von der musikalischen Gattung steht das Weihnachts-Oratorium Bachs oratorischen Passionen nahe. Es ist das populärste aller geistlichen Vokalwerke Bachs und zählt zu seinen berühmtesten geistlichen Kompositionen.[2] Das Oratorium wird heute häufig in der Advents- und Weihnachtszeit ganz oder in Teilen aufgeführt.

Nikolaikirche in Leipzig
Thomaskirche in Leipzig

Musikalische Formen[Bearbeiten]

Geburt Christi, anonymes Gemälde, Italien, 18. Jh.

Bach verwendet im Weihnachts-Oratorium dieselben musikalisch-dramatischen Formen wie in seinen oratorischen Passionen (Matthäus- und Johannes-Passion) und Oratorien (Himmelfahrts-Oratorium und Oster-Oratorium), legt den Schwerpunkt aber auf das Lyrische und Kontemplative.[3] Den drei zugrunde liegenden Textgattungen entsprechen jeweils unterschiedliche Kompositionsformen:[4]

Bibeltexte liegen dem Secco-Rezitativ (in Nr. 13 „Und der Engel“ als Accompagnato), dem Arioso und dem Turba-Chor zugrunde. Kirchenliedtexte setzt Bach in den Choralsätzen für den Chor ein (in Nr. 7 „Er ist auf Erden“ und 38/40 „Jesu, du mein liebstes Leben“ solistisch und mit einem Rezitativ kombiniert). Freie Dichtungen sind im Accompagnato-Rezitativ, in den Arien und in den Eingangschören zu hören.

Der fortlaufende Bibeltext wird durch freie Dichtungen und Choräle unterbrochen, die das Geschehene dem Zuhörer näher bringen wollen.[5] Im Einzelnen finden sich im Weihnachts-Oratorium folgende musikalische Formen:

  • Secco-Rezitativ: Das Rückgrat des Weihnachts-Oratoriums bilden die Rezitative, in denen der Evangelist – nach alter kirchlicher Tradition von einem Tenor gesungen – den biblischen Text erzählt. Bach vertont die berichtenden Bibeltexte mithilfe von Secco-Rezitativen, die also nur von der Continuo-Gruppe ohne weitere Instrumentalbegleitung getragen werden. Wörtliche Reden im Bibeltext werden bestimmten Solisten zugeordnet, den Soliloquenten, die als Dramatis personae auftreten. Herodes wird durch einen Bass (Nr. 55 „Ziehet hin“), der Engel durch einen Sopran dargestellt (Nr. 13 „Fürchtet euch nicht“). Bei sprechenden Personengruppen setzt Bach Turba-Chöre ein. Alle biblischen Rezitative sind Neukompositionen Bachs. Daneben finden sich zwei weitere, kurze Secco-Rezitative, die keinen biblischen Text zum Inhalt haben, sondern einen folgenden Choral einleiten. In Nr. 22 („So recht, ihr Engel“) fordert der Bass die Engel zum Lob auf und in Nr. 63 („Was will der Höllen Schrecken nun“) vereinen sich wie in einem Opern-Finale alle vier Solisten vor dem Schlusschor.
  • Accompagnato-Rezitativ: Das instrumental begleitete Accompagnato-Rezitativ dient zur Hinführung auf Inhalt und Affekt einer sich anschließenden Arie. Im Vergleich zu den Bach-Kantaten tritt es an die Stelle des Secco-Rezitativs, da dieses bereits zur Vertonung des Evangeliums benötigt wird.[6] Den 14 Accompagnato-Rezitativen liegen keine Bibeltexte, sondern freie Dichtungen zugrunde. Die Stimmlage und die musikalische Form sind nicht festgelegt. So kombiniert Bach das Rezitativ in Nr. 7 („Er ist auf Erden“) mit einem Choral in einem Sopran-Bass-Duett, in Nr. 38 („Immanuel, o süßes Wort“ ) und 40 ( „Wohlan, dein Name“) das Bass-Rezitativ mit einem Sopran-Arioso und in Nr. 45 („Wo ist der neugeborne König“) das Alt-Rezitativ mit zwei Turba-Chören. Abgesehen von Teil VI stellen alle Accompagnato-Rezitative Neukompositionen Bachs dar.
  • Turba („Volk“, „Lärm“): Menschengruppen werden durch den Turba-Chor dargestellt. In Bachs Passionen und Oratorien unterbrechen die Turbae das Rezitativ, wenn im biblischen Erzähltext mehrere Personen redend auftreten. So erklingt im motettischen Stil der Bibelwort-Chor beim Gesang der Engel (Nr. 21 „Ehre sei Gott“), dem Appell der Hirten (Nr. 26 „Lasset uns nun gehen“) und der Frage der Weisen (Nr. 45 „Wo ist der neugeborne König“).[7] Bei den Hohepriestern (Nr. 50 „Und ließ versammeln“) lässt Bach hingegen den Evangelisten den von ihnen zitierten Bibelvers singen.
  • Arie: Musikalisch und theologisch bilden die Arien in den sechs Teilen des Weihnachts-Oratoriums die Herzstücke. Auch hier werden freie Dichtungen vertont. Die fortlaufende Handlung wird zugunsten des statischen Moments der Verinnerlichung unterbrochen. In jedem der sechs Teile finden sich zwei Arien, die meist dreiteilig aufgebaut sind. Insgesamt fünf Arien (Nr. 4, 8, 19, 29, 41) sind reine Da-capo-Arien, drei nach dem Muster A–B–A komponiert (Nr. 31, 51, 62). Nr. 39 („Flößt, mein Heiland“) ist dreiteilig (A–B–B) und ebenfalls die instrumental dominierte Arie Nr. 57 („Nur ein Wink“) (A–BCA–ABC). Zweiteilig ist Nr. 15 („Frohe Hirten“) aufgebaut, während Nr. 47 („Erleucht auch meine finstre Sinnen“) durch die Verkürzung der Da-Capo-Form in zwei gleich lange Teile zerfällt.[8] Nr. 29 („Herr, dein Mitleid“) ist ein Duett, Nr. 51 („Ach, wenn wird“) ein Terzett. Von den Arien sind nur Nr. 31 („Schließe, mein Herze“) und möglicherweise Nr. 51 neu komponiert. Insbesondere die Arien und Choräle dienen der Kontemplation und machen die Relevanz des weihnachtlichen Heilsgeschehens für den Hörer deutlich.[9] Einzelnen Solostimmen kommt dabei eine bestimmte Rolle zu: Während der Sopran die Stimmungen der Seele zum Ausdruck bringt, steht der Alt für die Stimme des Glaubens und der Kirche, wie sie in Teil II und III urbildlich von Maria verkörpert wird.[10]
  • Arioso innerhalb des Rezitativs Nr. 50
    Arioso: Eine Mittelstellung zwischen Rezitativ und Arie nimmt das Arioso ein. Ähnlich dem Accompagnato-Rezitativ wird es instrumental begleitet. Im Weihnachts-Oratorium gibt es zwei Ariosi für den Bass, die mit einem Sopran-Choral („Jesu, du mein liebstes Leben“) zu einem Duett verbunden werden (Nr. 38 und 40). Im Rezitativ der Hohepriester (Nr. 50 „Und ließ versammeln“) ist das Prophetenzitat aus Mi 5,1 LUT als Arioso (Andante) ohne instrumentale Begleitung ausgeführt. Es erzielt durch die fortlaufende Achtelbewegung und Oktavsprünge des Continuos sowie durch die kantable Melodieführung beim Evangelisten seine feierliche Wirkung.[11]
  • Eingangschor: Das Weihnachts-Oratorium ist vor allem durch seine feierlichen Eingangschöre populär geworden, die neben den Arien musikalische Höhepunkte im Werk darstellen. Mit reicher instrumentaler Besetzung und vierstimmigem Chor verleihen sie der Freude über die Geburt Christi Ausdruck. Sie sind als repräsentative Festmusiken angelegt und stehen alle in Dur-Tonarten und im beschwingten Dreier-Takt. Im Gegensatz zu den Bach-Kantaten finden sich als Textvorlage für die Eröffnungschöre keine Bibeltexte oder Choräle, sondern freie Dichtungen. Teil II wird hingegen durch eine Hirtenmusik in Form einer instrumentalen Pastorale eingeleitet (Nr. 10). Von den Eingangsstücken wurden nur diese „Sinfonia“ und der Eingangschor „Ehre sei dir, Gott, gesungen“ (Nr. 43) neu komponiert.
  • Choral: Die Choräle schlagen die Brücke zur Gemeinde, auch wenn sie damals von der Gemeinde wohl nicht mitgesungen wurden.[12] Sie stehen außerhalb des dramatischen Handlungsablaufs[13] und dienen der ganzen Gemeinde als Darstellung der objektiven Heilsaussagen, während die Arien stärker auf das subjektive Erleben des einzelnen Hörers ausgerichtet sind.[9] Abgesehen von Nr. 64 („Nun seid ihr wohl gerochen“) sind alle Choräle des Weihnachts-Oratoriums neu komponiert. Sie zeichnen sich durch eine elegante und polyphone Stimmführung und eine expressive Unmittelbarkeit aus.[14] Die Anzahl der Choräle variiert zwischen zwei (Teil I, V, VI) und drei Chorälen pro Teil (Teil II, III, IV). Bach behandelt die Choräle auf vielfältige Art und Weise.[3] Inmitten der Teile sind die Choräle als schlichte Kantionalsätze komponiert und Colla parte instrumentiert, allerdings in typisch Bach’scher Manier mit Durchgangs- und Wechselnoten versehen. Hingegen weisen die meisten Schlusschoräle dieselbe festliche Besetzung wie die Eingangschöre auf und bilden mit dem Eingangsstück eine Inklusion. Die Schlusschöre sind gegenüber den anderen Chorälen musikalisch reicher gestaltet und meist mit instrumentalen Vor-, Zwischen- und Nachspielen versehen, Nr. 42 („Jesu, richte mein Beginnen“) und Nr. 64 mit Orchesterritornellen.[3] Nur Teil V endet mit einem einfachen Choralsatz ohne die sonst obligaten Instrumente (Nr. 53 „Zwar ist solche Herzensstube“), da dieser Teil anstelle der üblichen Sonntagskantate erklang.[15]

Geschichte der musikalischen Gattung[Bearbeiten]

Autograph der ersten Seite des Weihnachts-Oratoriums

Vorläufer der Weihnachtsoratorien waren die Weihnachtshistorien, die im 17. Jahrhundert entstanden. Diese Historien waren geistliche Konzerte, in denen das Evangelium an hohen kirchlichen Feiertagen auf besonders festliche Weise vertont wurde. Erhaltene Beispiele hierfür sind die Weihnachtshistorien aus dem 17. Jahrhundert von Rogier Michael, Thomas Selle und Heinrich Schütz. Wie bei den Passionshistorien steht in den Weihnachtshistorien die Vertonung des Bibeltextes im Mittelpunkt. Sie wird in der Regel von einem eröffnenden und einem abschließenden Konzert (Exordium und Conclusio) umrahmt.

Bei Schütz ist die Weihnachtshistorie einheitlich in F-Dur, der typisch weihnachtlichen Tonart, komponiert und dramatisch besetzt. Während der Evangelist den erzählenden Bibeltext im Rezitativ oder Arioso (aber immer secco) wiedergibt, werden in acht Konzerten die Einzelpersonen mit anderen Stimmen (Engel im Sopran und Herodes im Bass) und die Personengruppen (Engel, Hirten, Weise und Priester) mit mehreren Singstimmen besetzt und durch mehrere Instrumentalstimmen begleitet. Auch bei Selle begegnen diese vokalen „Intermedien“.[16] Bei Johann Schelles „Actus musicus auf Weyh-Nachten“ (etwa 1683) treten dann bereits Vertonungen von Kirchenliedstrophen als Einschübe hinzu. Erst durch die Ergänzung von freien Dichtungen wurde aus der Historie ein Oratorium.[6]

Mit seiner Anzahl madrigalischer Dichtungen in Form von Arien und Kirchenliedern ist Bachs Weihnachts-Oratorium deutlich über die Weihnachtshistorien hinausgewachsen, findet mehr Anknüpfungspunkte in den oratorischen Passionen[17] und wird von ihm selbst und im gedruckten Libretto als „Oratorium“ bezeichnet. Zeitgenossen Bachs wie Johann Heinrich Rolle, Carl Heinrich Graun und Georg Philipp Telemann schrieben ebenfalls Weihnachtsoratorien. Die Praxis, ein derart groß angelegtes Werk auf mehrere Festtage zu verteilen, geht nicht auf Bach zurück, sondern knüpft an bestehende Traditionen an. Eine Aufteilung des Werkes und Aufführung über mehrere Weihnachtstage ist bei der Weihnachtshistorie von Schütz möglich, bei Schelles Werk gesichert und auch bei den Weihnachtshistorien von Johann Philipp Krieger wahrscheinlich.[18] Bach hatte dieses Verfahren im Jahr 1705 bei seinem Besuch in Lübeck kennengelernt, wo im Rahmen von Dieterich Buxtehudes Abendmusiken größere Oratorien abschnittsweise über mehrere Tage aufgeführt wurden.[17] Auch bei Passions- und Osterhistorien des 18. Jahrhunderts sind derartige Verteilungen auf verschiedene Gottesdienste nachgewiesen.[19]

Die Entstehungszeit von Bachs Werk liegt am Ende einiger glücklicher Jahre unter Rektor Johann Matthias Gesner (September 1730 bis Oktober 1734), der Bach wohlgesinnt war und auch den längst überfälligen Umbau der Thomasschule veranlasst hatte.[20] Die Uraufführung fand an den sechs Gottesdiensten zwischen dem ersten Weihnachtstag (25. Dezember 1734) und Epiphanias (6. Januar 1735) statt. Die Teile I, II, IV und VI wurden zweimal an einem Tag aufgeführt, abwechselnd morgens und nachmittags in den Hauptkirchen St. Thomas und St. Nikolai, die Teile III und V nur in St. Nikolai.[21] Spätere Aufführungen zu Bachs Lebzeiten sind nicht dokumentiert, jedoch nicht unwahrscheinlich.[17]

Camille Saint-Saëns schrieb 1858 ein Oratorio de Noël und Franz Liszt vertonte die Weihnachtsgeschichte im ersten Teil seines Oratoriums Christus. Im 20. Jahrhundert wird die Tradition des Weihnachtsoratoriums beispielsweise in der Weihnachtsgeschichte von Hugo Distler (1933), im Weihnachtsoratorium von Kurt Thomas (1930/31) und bei Karl Michael Komma aufgegriffen. Kein anderes Weihnachtsoratorium erlangte jedoch eine derartige Popularität wie das Werk Bachs.[2]

Die Einheit der Gesamtanlage[Bearbeiten]

Architektur des Weihnachts-Oratoriums

Gegenüber den Weihnachts-Historien des 17. Jahrhunderts, in denen die Textvertonung der biblischen Weihnachtsgeschichte im Mittelpunkt steht, ist das Weihnachtsoratorium mit seinen eingeschobenen freien madrigalischen Dichtungen (insbesondere in den Arien) und Chorälen der oratorischen Passion und der Kirchenkantate verwandt. Aufgrund der fortlaufenden, auf einem längeren Bibeltext basierenden Handlung mit verschiedenen Dramatis personae ist das Weihnachts-Oratorium als geschlossenes Oratorium zu betrachten, nicht als Sammlung von sechs unabhängigen Kantaten.[22] Wie in der oratorischen Passion setzt Bach den Evangelisten, Solisten für biblische Gestalten und Turba-Chöre für Personengruppen (Hirten, Weise, Engel) ein. Die Teile I–IV werden durch die Erzählung von LkLUT verbunden, Teil V und VI durch die Textgrundlage aus MtLUT. Inhaltlich ist allen Teilen die Freude über die Geburt Christi eigen.

Der Evangelientext wird in 17 Abschnitte eingeteilt, was nach altkirchlicher Tradition die Zahl der Fülle darstellt (Zehn steht für das alttestamentliche Gesetz, den Dekalog, Sieben für die neutestamentliche Heilsbotschaft, das Evangelium). Die ersten vier Teile des Oratoriums mit ihren zehn Evangelienabschnitten behandeln nur Personen aus dem alten Gottesvolk, die beiden letzten Teile mit sieben Evangelientexten vor allem die Weisen als Vertreter des neuen Gottesvolkes.[23] Neben das Secco-Rezitativ zur schlichten Begleitung des biblischen Textes tritt im Oratorium das Accompagnato-Rezitativ als Vorbereitung auf eine Arie. Zudem erhält das Oratorium den Eingangschor („Exordium“) und den Schlusschor („Conclusio“). Bach bindet die sechs Teile durch die Verwendung der Grundtonart D-Dur in den Teilen I, III und VI eng aneinander, die alle drei dieselbe festliche Besetzung mit Trompeten, Pauken, Holzbläsern und Streichern aufweisen. Am Ende des dritten Teils wird dessen Eingangschor „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“ wiederholt, was dem ersten symmetrisch aufgebauten Block große Geschlossenheit verleiht.

Der vierte Teil bewahrt sich durch die Tonart F-Dur und die singuläre Besetzung mit Hörnern eine gewisse Eigenständigkeit. Sieht man von Teil IV ab, ergibt sich aus den Grundtonarten die Kadenz D–G–D–A–D.[24] In Teil II bringt die Subdominante G-Dur die tiefe Erniedrigung der Menschwerdung zum Ausdruck.[25] Architektonisch zentral steht dabei der Choral Nr. 17: „Schaut hin, dort liegt im finstern Stall“.[24] Hingegen verwendet Bach die Dominante A-Dur in Teil V, um dort auszudrücken, dass Christus gleichzeitig erhöht ist als „König der Juden“ (Nr. 45) und als strahlendes Licht für die Heiden (repräsentiert durch die orientalischen Weisen) und für die ganze Welt.[26] Auch durch die Instrumentalbesetzung findet Teil II eine Entsprechung in Teil V, da beide Teile auf Blechbläser verzichten. Als Inklusion um das ganze Werk wird im ersten und letzten Choral (Nr. 5 „Wie soll ich dich empfangen“ und Nr. 64 „Nun seid ihr wohl gerochen“) dieselbe Melodie verwendet. All diese Hinweise deuten auf die Einheit des Gesamtwerkes. Das gedruckte Textheft zur Uraufführung des Weihnachts-Oratoriums trägt dann auch die Überschrift: „ORATORIUM, Welches Die heilige Weynacht über In beyden Haupt-Kirchen zu Leipzig musiciret wurde. ANNO 1734“.[27]

Parodieverfahren[Bearbeiten]

Eröffnungschor aus Teil I, in dem Bach den Text der Parodievorlage „Tönet, ihr Pauken! Erschallet Trompeten!“ in die Partitur übernimmt, durchstreicht und zu „Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage“ korrigiert.

Die Musik komponierte Bach nur zum Teil neu. Viele Chöre und Arien entnahm er zuvor entstandenen weltlichen Werken (darunter zwei Drammi per musica für das sächsische Herrscherhaus, BWV 213 und 214). Zum Beispiel stammt der Eingangschor „Jauchzet, frohlocket“ direkt vom Eingangschor der dramatischen Glückwunschkantate BWV 214 „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!“ ab (daher die entsprechende Einsatzfolge von Pauken und danach Trompeten). Wahrscheinlich hatte Bach bei der Komposition der Vorlagen die künftige Verwendung schon im Blick, da die aufwändigen, aber einmaligen Gelegenheitswerke nicht wiederaufgeführt werden konnten.[28][29]

Beispiel für eine Bearbeitung: Oben die Vorlage, unten die Parodie (Arie Nr. 4)

Vorhandene Stücke im Parodieverfahren wieder zu verwenden, war zu Bachs Zeit keine Seltenheit. Dahinter stand die Überzeugung von der Einheit geistlicher und weltlicher Musik[30] und die Bezugnahme auf einen vorgegebenen Kanon der Affekte, dazu eine handwerklich-schulmäßige Musikauffassung.[31] Eine wertende Unterscheidung zwischen Original und Bearbeitung war den Komponisten des Barock fremd.[28] In der Sturm-und-Drang-Zeit und der ihr folgenden Romantik wurde das Bild vom künstlerischen Originalgenie herrschend, das in unvermittelter Inspiration das Einmalig-Große schafft. Noch nach der Mitte des 20. Jahrhunderts empfanden führende Musiker die nicht-originäre Entstehungsweise des Weihnachts-Oratoriums als peinlich.[32] Doch konnte diese Auffassung nicht verhindern, dass von allen größeren Werken Bachs das Weihnachts-Oratorium heute das populärste und am häufigsten aufgeführte ist. Auch in anderen späten Vokalwerken Bachs wie der H-Moll-Messe finden sich etliche Parodien. Im Übrigen hat Bach niemals geistliche Musiken in weltliche umgeschrieben, sondern immer nur umgekehrt.

Beim Parodie-Verfahren handelt es sich nicht um eine „Eins-zu-eins“-Übernahme der früheren Komposition mit neu unterlegtem Text. Bach transponiert die Stücke in andere Tonarten, verlangt dann auch andere Vokal- und Instrumentalbesetzungen und deutet den neuen Text an verschiedenen Stellen musikalisch neu aus. Gerade im Weihnachts-Oratorium ist der Orchesterpart äußerst farbig und kann als fast bildhaft gelten: Trompeten und Pauken symbolisieren die göttliche, Streicher und Flöten die himmlische-englische Sphäre und die Oboen die Hirten (und damit wohl alle Menschen).[33]

Im Abschnitt Übersicht werden die jeweiligen Vorlagen und Quellen für die parodierten Stücke in den Tabellen angegeben.

Text[Bearbeiten]

Titelseite und erste Seite des Librettos, Leipzig 1734

Die biblischen Texte stammen von den Evangelisten Lukas (Lk 2,1 LUT+2,3-21 LUT)[34] und Matthäus (Mt 2,1-12 EU). Sie umfassen die Geburtsgeschichte, die Beschneidung und Namengebung und die Geschichte von den Weisen aus dem Morgenland. Nur die Hälfte der vertonten Bibeltexte entspricht der damaligen gottesdienstlichen Leseordnung. Bach greift offensichtlich die Tradition der älteren Weihnachtshistorien von Heinrich Schütz und anderen auf, die ebenfalls einen derartigen Textumfang zugrunde legen.[35]

Von den 15 Choraltexten gehen fünf auf Paul Gerhardt (Nr. 5, 17, 23, 33, 59), drei auf Martin Luther (Nr. 7, 9, 28), drei auf Johann Rist (Nr. 12, 38/40, 42) und vier weitere auf verschiedene Textdichter zurück (Nr. 35, 46, 53, 64).[36] Der Text der freien Stücke wird üblicherweise Bachs Leipziger Textdichter Picander zugeschrieben, dies ist aber nicht urkundlich belegt. Das Leipziger Libretto, das 1734 für die Gemeinde gedruckt wurde, nennt wie damals üblich weder Komponisten noch Textdichter. Picander hat auch den Text des Dramma per musicaHerkules auf dem Scheideweg“ (BWV 213) geschrieben, dessen Eingangschor und die Arie Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh leicht verändert im Weihnachts-Oratorium übernommen wurden, nicht jedoch den Text des ebenfalls als Vorlage dienenden Dramma per musica BWV 214. Die Annahme, dass Picander sein eigenes Werk überarbeitet hat, ist unwahrscheinlich, da diese Gedichte später nicht in seinen gedruckten Sammelbänden erschienen sind.[17] In der Regel wird angenommen, dass Bach gemeinsam mit oder unabhängig von Picander die Texte umgearbeitet hat, sodass Letzterer sie in dieser Form später nicht unter seinem Namen veröffentlichen mochte.[37]

Wie in den anderen Oratorien und Kantaten Bachs kommt auch im Weihnachts-Oratorium dem Text die Funktion der Erzählung (narratio), Deutung (explicatio) und Aneignung (applicatio) zu.[5] Häufig verknüpfen Stichwortverbindungen den erzählenden Bibeltext mit dem erklärenden Accompagnato und der auf persönliche Verinnerlichung zielenden Arie.[5] Hinzu tritt als viertes Element der abschließende Choral als zusammenfassende Bestätigung.[38] Dabei erweist sich Bach als Ausleger der Bibel, dessen Komposition eine reflektierte theologische Deutung widerspiegelt und als „klingende Predigt“ (praedicatio sonora) angelegt ist.[39] Die manchmal etwas schwer verständliche, bildreiche Sprache der neu gedichteten Arien verdankt sich möglicherweise Einflüssen des Pietismus. Die frömmigkeitsgeschichtliche Verortung Bachs ist allerdings umstritten.[40]

Rezitativ Nr. 55: Herodes heuchelt Anbetung

Die Art und Weise, wie Bach Musik und Text in Beziehung setzt, geschieht im Sinne der musikalischen Rhetorik.[41] Basierend auf der barocken Affektenlehre wird der grundlegende Charakter eines Stücks durch die musikalische Form, Tempo, Dynamik, Tonartencharakteristik, rhythmische Gestaltung und Besetzung geprägt, während die Bedeutung einzelner Wörter durch einzelne rhetorische Stilfiguren musikalisch umgesetzt wird.[42] So wird die für die Geburt des Gottessohnes unpassende Krippe mit einem Passus duriusculus in Form einer verminderten Septime dargestellt (Nr. 16 „Und das habt zum Zeichen“), durch die Aposiopesis (halbtaktige Pause und Fermate am Ende des Rezitativs Nr. 30) das Nachsinnen Marias illustriert und bricht die Katabasis bei den geheuchelten Worten des Herodes „dass ich auch komme und es anbete“ unvermittelt ab und lässt den Spitzenton d' unbegleitet ohne Fundament (Nr. 55 „Da berief Herodes“).[43]

Aufführungspraxis und Rezeption[Bearbeiten]

Nach Bachs Tod erbte Carl Philipp Emanuel Bach die autographe Partitur und die Originalstimmen. Über Carl Friedrich Zelter gelangte beides an die Sing-Akademie zu Berlin, bis es 1854 die Königliche Bibliothek zu Berlin erwarb, die heutige Staatsbibliothek zu Berlin. Einzelne Teile studierte Johann Theodor Mosewius in den 1840er Jahren ein.[17] Seine Wiederentdeckung verdankt das Weihnachts-Oratorium indes der Sing-Akademie zu Berlin, die das gesamte Werk am 17. Dezember 1857 unter Eduard Grell zum ersten Mal seit Bachs Tod in ihrem Konzerthaus hinter der Neuen Wache in Berlin-Mitte wieder aufführte, zugleich die erste Aufführung in einem nicht-liturgischen Rahmen. In den nächsten 100 Jahren erlangte es zunächst aber nicht denselben Bekanntheitsgrad wie Bachs große Passionen. Erst nach und nach wurde es häufiger aufgeführt und erzielte schließlich ab der Mitte des 20. Jahrhunderts im Zuge der kirchenmusikalischen Erneuerungsbewegungen im In- und Ausland große Breitenwirkung.[44]

Bach nimmt eine unterschiedliche Instrumentierung der sechs Teile vor, insbesondere beim Einsatz der Trompeten und der Holzbläser. In allen Teilen kommen neben den vier Solisten SATB (nur Teil 4 ohne Alt) und dem vierstimmigen (Knaben-)Chor die Streicher (Violine I, II, Viola) und der Basso continuo (Cello, Violone, Orgel und Fagott) zum Einsatz. Dazu können drei Barocktrompeten, Pauken, zwei Traversflöten und zwei Barockoboen (auch als Oboe d’amore) treten. In den drei Teilen in D-Dur (1, 3 und 6) dominieren die festlichen Trompeten und Pauken, in Teil 4 die Hörner, in Teil 2 die pastoralen Flöten und Oboen und in Teil 5 die konzertanten Streicher. Die Orgeln in Leipzig waren alle im hohen Chorton gestimmt.[45]

Nach den Erkenntnissen der Musikwissenschaftler Joshua Rifkin und Andrew Parrott wurden das Weihnachtsoratorium und die Kantaten zu Bachs Zeit nicht mit einem Chor in heutigem Sinne, sondern lediglich mit einem Soloquartett aufgeführt.[46] Andere Vertreter der historischen Aufführungspraxis wie Ton Koopman haben dieser Theorie jedoch widersprochen und setzen nach wie vor einen kleinen Chor ein.[47] Bei den Aufführungen der Gegenwart werden in der Regel größere Chöre mit Amateursängern eingesetzt. Solistische Aufführungen werden meist von professionellen Ensembles durchgeführt.

Eine singende Teilnahme der Zuhörer in den Chorälen war zu Bachs Zeiten nicht üblich[12] und ist es auch heute nicht. Eine besondere Art der Aufführung ist das Singalong, bei dem Chöre und Soloarien des Oratoriums von dem gesamten Publikum gesungen werden.[48]

Albert Schweitzer warnte davor, das ganze Oratorium an einem Abend aufzuführen, da ansonsten „der ermüdete Hörer die Schönheiten des zweiten Teils nicht mehr zu fassen vermag“. Bei Aufführungen an einem Abend sei es stattdessen „vorteilhafter reichlich zu streichen“, insbesondere die Arien, da sie wenig zur Weihnachtshandlung beitrügen.[49]

Heute werden im Konzertwesen oft die Teile 1 bis 3, die Teile 4 bis 6 oder 1 bis 3 und 6 (beliebt wegen der einheitlichen Instrumentierung) in einem Konzert aufgeführt, meistens in der Adventszeit, also bestimmungsfremd in den Wochen vor Weihnachten. Dies liegt an den geänderten kirchenmusikalischen Rahmenbedingungen, die diese Musik aus dem liturgischen in den konzertanten Rahmen versetzt haben; nur selten wird heute noch Bachs Plan realisiert, die einzelnen Teile an verschiedenen Sonn- und Feiertagen an und nach Weihnachten zu musizieren. Das 275. Jubiläum der Uraufführung im Jahr 2009 war ein Anlass, in Leipzig die Teile wie zu Bachs Zeit zu den einzelnen Festtagen in den beiden Kirchen im Gottesdienst aufzuführen.[50][51] Die Idee des WanderOratoriums, bei dem die sechs Kantaten von verschiedenen Ensembles an sechs Tagen zwischen Weihnachten und Epiphanias aufgeführt werden, wurde 2008/2009 in Berlin-Spandau realisiert.[52] Ähnliche Projekte mit sechs Kantaten in sechs Kirchen, allerdings mit demselben Orchester und identischem Solistenensemble, wurden bzw. werden vom 25. Dezember 2010 bis zum 6. Januar 2011, und erneut 2012/13, im Kirchenkreis Berlin-Neukölln[53] [54] und in Rostock[55] durchgeführt.

Der Jazz-Musiker Bill Dobbins erstellte ein Jazz-Arrangement des Weihnachtsoratoriums.[56] Beim Label signum classics ist der Live-Mitschnitt einer Aufführung erschienen, Interpreten sind die King's Singers und die WDR Big Band unter der Leitung von Bill Dobbins.

Göran Tunström hat 1983 einen Roman mit dem Titel „Juloratoriet“ („Weihnachtsoratorium“) geschrieben, der auch Grundlage des gleichnamigen schwedischen Films (1996) war.

Übersicht[Bearbeiten]

Teil I: „Jauchzet, frohlocket“[Bearbeiten]

Piero della Francesca, Geburt Christi, 1460–1475

Besetzung: Soli, Chor, 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen (auch als Oboe d’amore), Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: 1. Weihnachtstag (25. Dezember)

Inhalt: Im ersten Teil wird die Geburt Jesu dargestellt. Bach eröffnet diesen Teil und damit das Oratorium wie die meisten seiner Kantaten mit einem groß angelegten Eingangschor, hier mit Pauken und Trompeten. „Jauchzet, frohlocket“, die Gemeinde wird sofort unmittelbar angesprochen und in das aktuelle Geschehen einbezogen:[57] „rühmet, was heute der Höchste getan“. Die Weihnachtsgeschichte beginnt damit, dass Maria und Joseph durch ein Gebot des Kaiser Augustus gezwungen waren, ihre Heimat Galiläa zu verlassen und sich in Josephs Geburtsort Bethlehem zählen zu lassen (Nr. 2). Angestoßen durch diese äußere Bewegung spiegelt die Alt-Arie „Bereite dich, Zion“ die innere adventliche Sehnsucht wider[58] und gibt eine erste Ahnung von der Größe des Bevorstehenden. „Zion“ wird entsprechend altchristlicher Tradition und der Brautmystik zu einem Bild für die christliche Gemeinde, die als Braut auf ihren Bräutigam (= Christus) wartet.[58] Dass beim Choral Wie soll ich dich empfangen von Paul Gerhardt nicht die heute übliche Choralmelodie von Johann Crüger (1653), sondern die von O Haupt voll Blut und Wunden (ursprünglich Mein G’müt ist mir verwirret, Hans Leo Haßler, 1601) erklingt, wurde früher theologisch dahingehend ausgedeutet, dass mit der Menschwerdung bereits das Leiden beginne und bei der Krippe bereits an das Kreuz erinnert werde.[59] Die neuere Bachforschung hat jedoch nachgewiesen, dass dies die übliche Melodie in den Leipziger und Dresdner Gesangbüchern war.[60]

Das Rezitativ „Und sie gebar ihren ersten Sohn“ (Nr. 6) berichtet von Jesu Geburt. Indem Bach beim Wort „Krippe“ in die Tonart d-Moll ausweicht und nicht das erwartete D-Dur verwendet, wird die tiefe Erniedrigung in der Menschwerdung Christi zum Ausdruck gebracht.[61] Demgegenüber preist die Arie „Großer Herr, o starker König“ (Nr. 8) hymnisch die Majestät Gottes. Darauf weisen die Tonart D-Dur, die gebrochenen Dreiklänge in der Trompete und die zahlreichen Oktavsprünge im Continuo, die die Totalität Gottes illustrieren.[62] Bei den Worten „muss in harten Krippen schlafen“ verstummt die Trompete und versinnbildlichen die Synkopen, wie unpassend diese Erniedrigung für den ewigen Gottessohn ist.[63] Teil I schließt mit der Bitte, als ständige Erinnerung das eigene Herz zu einer Krippe werden zu lassen.[64] Am Schluss aller Teile steht, wie in der Regel in Bachs Kantaten, ein Choral. Im Oratorium wird er an den meisten Festtagen (I, II, IV und VI) bereichert durch die jeweils konzertierenden Instrumente, hier die Trompeten. In Teil III ist der Choral zwar schlicht gehalten, doch wird danach zusätzlich der Eingangschor wiederholt.

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
1 Chor D-Dur 3/8 Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher (Violine I, II, Viola) und Continuo (Cello, Violone, Orgel und Fagott) BWV 214/1: Chor, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
2 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Es begab sich aber zu der Zeit Continuo Text: Lk 2,1+3−6 LUT
3 Accompagnato-Rezitativ (Alt) Nun wird mein liebster Bräutigam 2 Oboe d’amore, Continuo  
4 Arie (Alt) a-Moll/ C-Dur 3/8 Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben Oboe d’amore, Violine, Continuo BWV 213/9: Arie, Ich will dich nicht hören, ich will/mag dich nicht wissen
5 Choral a-Moll C (4/4) Wie soll ich dich empfangen 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Paul Gerhardt, 1653
6 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und sie gebar ihren ersten Sohn Continuo Text: Lk 2,7 LUT
7 Choral (Sopran)
Accompagnato-Rezitativ (Bass)
D-Dur 3/4
C
Er ist auf Erden kommen arm
Wer will die Liebe recht erhöhn
2 Oboe d’amore, Continuo Text (Choral): Martin Luther, 1524
8 Arie (Bass) D-Dur 2/4 Großer Herr, o starker König Trompete, Traversflöte, Streicher, Continuo BWV 214/7: Arie, Kron und Preis gekrönter Damen
9 Choral D-Dur C (4/4) Ach mein herzliebes Jesulein! 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher und Continuo (Cello, Violone, Orgel und Fagott) Text: Martin Luther, 1535

Teil II: „Und es waren Hirten in derselben Gegend“[Bearbeiten]

Govaert Flinck, Ankündigung an die Hirten, 1639

Besetzung: Soli, Chor, 2 Traversflöten, 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: 2. Weihnachtstag (26. Dezember)

Inhalt: Der zweite Teil handelt von der Nachricht der Geburt Jesu an die Hirten. Anders als in allen anderen Teilen, in denen ein Chorsatz am Anfang steht, erklingt in dieser nächtlichen Szene eine reine Instrumentalmusik, überschrieben Sinfonia, nach Art einer Pastorale im punktierten Siciliano-Rhythmus.[65] Flöten und Streicher versinnbildlichen eine himmlische Engelsmusik und die Oboen eine volkstümliche Hirtenmusik; die Bereiche erscheinen gegenübergestellt.[66] Die Oboen imitieren mit ihren schlichten Terzmelodien den Klang der Schalmei, eines typischen Hirteninstruments, und die lang angehaltenen tiefen Töne den Bordunbass.[67] In der Nacht erscheint zum Schrecken der Hirten ein Engel (Nr. 11). Sein Glanz wird durch den Choral „Brich an, o schönes Morgenlicht“ dargestellt, der nicht erschrecken, sondern erleuchten soll.[68]

Im Rezitativ Nr. 13 verkündet der Engel als Sopran-Soliloquent in den höchsten Tönen (bis zum a′′) die Geburt Christi.[69] Im anschließenden Bass-Rezitativ wird die alttestamentliche Verheißung an Abraham aus (Gen 12,2 LUT) in Erinnerung gerufen, die nun ihre Erfüllung gefunden hat und den Hirten verkündet wird. Die zweiteilige Tenor-Arie Nr. 15 kann als angemessene Antwort darauf verstanden werden, indem sich die Hirten gegenseitig zur Eile ermahnen, das Kind zu sehen.[70] Die laufenden Sechzehntel-Figuren, die sich zu Zweiunddreißigstel-Läufen steigern, malen ihre schnelle Bewegung aus. Die hochvirtuosen Melismen haben die Freude zum Grundaffekt.[71] Eigentümlicherweise übernimmt der Evangelist im Secco die Fortsetzung des Engelzitats, den Fund des Kindes in der Krippe (Nr. 16).[72] Bach setzt den Choral „Schaut hin, dort liegt im finstren Stall“ tief in der Subdominante, was die Erniedrigung des Gottessohnes zum Ausdruck bringt.[73] Der Choral steht im Zentrum von Teil II und damit im Zentrum der weihnachtlichen Hälfte der Teile I bis III.[74]

Die Bassstimme fordert dazu auf (Nr. 18), zum Stall zu gehen und dem Kind an der Wiege ein Lied zu singen.[75] Nachdem Maria das Wiegenlied „Schlafe, mein Liebster“ gesungen hat, jubilieren die Heerscharen der Engel in einem großen motettischen Tutti-Chor mit langen Melismen „Ehre sei Gott in der Höhe“ (Nr. 21). Damit kontrastiert im Piano-Mittelteil der „Friede auf Erden“, den das Kind bringt.[76] Bach malt den Frieden durch absteigende Figuren der Katabasis aus, während das Continuo orgelpunktartig mit lang anhaltenden Noten zur Ruhe findet.[77] Der Schlusschoral „Wir singen dir in deinem Heer“ greift den tänzerischen Rhythmus der Sinfonia auf, macht durch die Instrumentierung der im Oktavabstand spielenden Flöten und Oboen aber deutlich, dass sich himmlische und irdische Musik jetzt nicht mehr gegenüberstehen, sondern zum gemeinsamen Gloria vereinen.[78]

In diesem Teil zeigt sich, dass Bach an der Entwicklung neuer Instrumente interessiert war. Er förderte z. B. den Bau der Oboe d’amore, die durch die tiefere A-Stimmung und den kugelartigen Schallbecher einen gedeckten, besonders süßen Klang aufweist. Ebenso förderte er den Bau der Oboe da caccia durch den Leipziger Instrumentenbauer Johann Eichentopf.[79] Hier ergibt sich durch eine halbrunde Form mit Messingschallbecher ein dunkler Ton mit feinem metallischem Glanz.

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
10 Sinfonia G-Dur 12/8 2 Traversflöten, 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher und Continuo  
11 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und es waren Hirten in derselben Gegend Continuo Text: Lk 2,8−9 LUT
12 Choral G-Dur C (4/4) Brich an, o schönes Morgenlicht 2 Traversflöten, 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher, Continuo Text: Johann Rist, 1641
13 Accompagnato-Rezitativ (Evangelist, Tenor; Engel, Sopran) Und der Engel sprach zu ihnen
Fürchtet euch nicht
Streicher, Continuo Text: Lk 2,10−11 LUT
14 Accompagnato-Rezitativ (Bass) Was Gott dem Abraham verheißen 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher, Continuo  
15 Arie (Tenor) e-Moll 3/8 Frohe Hirten, eilt, ach eilet Traversflöte, Continuo BWV 214/5: Arie, Fromme Musen! meine Glieder!
16 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor)* Und das habt zum Zeichen Continuo Text: Lk 2,12 LUT
17 Choral C-Dur C (4/4) Schaut hin, dort liegt im finstern Stall 2 Traversflöten, 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher, Continuo Text: Paul Gerhardt, 1667
18 Accompagnato-Rezitativ (Bass) C-Dur/ G-Dur   So geht denn hin, ihr Hirten, geht 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher, Continuo  
19 Arie (Alt) G-Dur/ e-Moll 2/4 Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh' Traversflöte (Colla parte, oktaviert), 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher, Continuo BWV 213/3: Arie, Schlafe, mein Lieb(st)er, und pflege der Ruh
20 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und alsobald war da bei dem Engel Continuo Text: Lk 2,13 LUT
21 Chor G-Dur Alla breve (2/2) Ehre sei Gott in der Höhe 2 Traversflöten, 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher, Continuo Text: Lk 2,14 LUT; BWV 247/33b Kreuzige ihn möglicherweise Parodievorlage, aber unklar
22 Secco-Rezitativ (Bass) So recht, ihr Engel, jauchzt und singet Continuo  
23 Choral G-Dur 12/8 Wir singen dir in deinem Heer 2 Traversflöten, 2 Oboe d’amore, 2 Oboe da caccia, Streicher und Continuo Text: Paul Gerhardt, 1656

Teil III: „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“[Bearbeiten]

Gerrit van Honthorst, Anbetung der Hirten, 2. Hälfte 17. Jh.

Besetzung: Soli, Chor, 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen (auch als Oboe d’amore), Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: 3. Weihnachtstag (27. Dezember)

Inhalt: Der dritte Teil beschließt die eigentliche Geschichte der Weihnachtsnacht mit der Anbetung durch die Hirten im Stall zu Bethlehem. Der festliche Eingangschor mit voller instrumentaler Besetzung preist den „Herrscher des Himmels“, wobei nur indirekt auf das Weihnachtsgeschehen Bezug genommen wird.[80] Nach dem Verschwinden der Engel (Nr. 25) machen sich die Hirten auf den Weg nach Bethlehem, indem sie sich gegenseitig auffordern: „Lasset uns nun gehen“. Die fast ununterbrochenen Achtelläufe im Continuo und die Sechzehntelketten der begleitenden Instrumentalstimmen veranschaulichen plastisch die Bewegung der Hirten, die zunächst gegenläufig ist, dann aber zu einer gemeinsamen Richtung findet.[81] Im Accompagnato-Rezitativ (Nr. 27 „Er hat sein Volk getröst'“) wird die Erlösung des Gottesvolkes als der heilsgeschichtliche Zweck der Geburt Christi ausgewiesen, was durch den Einsatz der Flöten, die für den himmlischen Bereich stehen, unterstrichen wird.[82] Im folgenden Choral wird dem Zuhörer die Antwort auf das Geschenk der Liebe Gottes in den Mund gelegt: „Dies hat er alles uns getan“.[83]

In dem Duett „Herr, dein Mitleid“ (Nr. 29), das Bach gegenüber der Vorlage eingreifend umgearbeitet hat,[84] preisen die Hirten unter Oboenbegleitung Gottes barmherzige Hinwendung zum Menschen. Im Mittelteil dieser Arie (Takt 120–126) wird Gottes Herablassung zu Weihnachten dadurch veranschaulicht, dass die charakteristischen Tonrepetitionen im Continuo über zwei Oktaven hinabsteigen.[85] Nachdem sich die Vorhersage des Engels bestätigt, verbreiten die Hirten die frohe Nachricht weiter (Nr. 30). In einem zweiten Wiegenlied (vgl. Nr. 19) versucht Maria alles Gehörte meditativ zu verinnerlichen (Nr. 31 „Schließe, mein Herze, dies selige Wunder fest in deinen Glauben ein“), um danach zu bekennen: „Ja, ja, mein Herz soll es bewahren“ (Nr. 32). Der kraftvolle Choral „Ich will dich mit Fleiß bewahren“ greift diesen Gedanken auf und zielt auf existentiale Aneignung des Gehörten.[86] Der Evangelist berichtet von der fröhlichen Rückkehr der Hirten (Nr. 34). Darauf folgt der sich steigernde, aufwärtsstrebende Choral „Seid froh dieweil“ als Aufruf an alle Christen. Die „erste Hälfte“ des Weihnachtsoratoriums schließt mit der Wiederholung des Eingangschors „Herrscher des Himmels“. Auch durch die Rahmung der Tonart D-Dur im ersten und dritten Teil gewinnen die Teile I–III besondere Geschlossenheit.[87]

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
24 Chor D-Dur 3/8 Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher und Continuo BWV 214/9: Chor, Blühet, ihr Linden in Sachsen, wie Zedern
25 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und da die Engel von ihnen gen Himmel fuhren Continuo Text: Lk 2,15 LUT
26 Chor A-Dur 3/4 Lasset uns nun gehen gen Bethlehem 2 Traversflöten, 2 Oboe d’amore, Streicher, Continuo BWV 247/2b+25b?, Ja nicht auf das Fest und Wir haben gehöret, daß er saget: Ich will den Tempel mögliche Parodievorlage, aber unklar
27 Accompagnato-Rezitativ (Bass) A-Dur   Er hat sein Volk getröst' 2 Traversflöten, Continuo  
28 Choral D-Dur C (4/4) Dies hat er alles uns getan 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Martin Luther, 1524
29 Duett (Sopran, Bass) A-Dur 3/8 Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen 2 Oboe d’amore, Continuo BWV 213/11: Arie, Ich bin deine, du bist meine; möglicherweise ist die Vorlage bereits eine Parodie
30 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und sie kamen eilend Continuo Text: Lk 2,16−19 LUT
31 Arie (Alt) D-Dur/h-Moll 2/4 Schließe, mein Herze, dies selige Wunder Violine solo, Continuo neu komponiert (zunächst war eine Parodie von BWV 215/7, Durch die von Eifer entflammeten Waffen, geplant, die dann aber für Nr. 47 verwendet wurde)
32 Accompagnato-Rezitativ (Alt) Ja, ja, mein Herz soll es bewahren 2 Traversflöten, Continuo  
33 Choral G-Dur C (4/4) Ich will dich mit Fleiß bewahren 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Paul Gerhardt, 1653
34 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und die Hirten kehrten wieder um Continuo Text: Lk 2,20 LUT
35 Choral fis-Moll C (4/4) Seid froh dieweil 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Christoph Runge, 1653
24
da capo
Chor D-Dur 3/8 Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher und Continuo BWV 214: Chor, Blühet, ihr Linden in Sachsen, wie Zedern

Teil IV: „Fallt mit Danken, fallt mit Loben“[Bearbeiten]

Rembrandt van Rijn, Beschneidung Christi, 1661

Besetzung: Soli, Chor, 2 Hörner (Corno da caccia), 2 Oboen, Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: Neujahr (1. Januar; Fest der Beschneidung Christi)

Inhalt: Durch die andere Besetzung mit dem Hörnerklang und die dadurch resultierende Tonart F-Dur erhält der vierte Teil des Weihnachts-Oratoriums einen eigenen Charakter, ohne aus dem Oratorium herauszufallen.[88] Es liegt nur ein einziger Bibelvers zugrunde, sodass das dramatische Element weniger stark als in den anderen Teilen im Vordergrund steht. Verbunden mit der Beschneidung ist die Namensgebung, die in Teil IV in feierlicher wie meditativer Weise besungen wird.[88] Der Eingangschor ermuntert, Gott zu danken, weil sein Sohn „Heiland und Erlöser“ werden will. Der Evangelist berichtet von der Beschneidung, bei der das Neugeborene den Namen Jesus erhält. In Nr. 38 und 40 wird jeweils ein Bass-Rezitativ mit einem Arioso-Choral (Sopran) kombiniert und die innige Verbindung des Gläubigen mit Jesus auf empfindsame Art und Weise zum Ausdruck gebracht, die selbst im Tod kein Ende findet.[89] Auf diese Weise schlägt Teil IV die Brücke zur Passionsgeschichte.[90] Wahrscheinlich liegt eine Anspielung auf die weihnachtliche Erzählung vom sterbensalten Simeon vor, der in Marias Kind die Erfüllung der alttestamentlichen und seiner persönlichen Hoffnung sah.[91]

Die Echo-Sopranarie steht im symmetrischen Aufbau zentral.[92] Sie bekräftigt, dass der Name des Heilands nicht den geringsten Schrecken einflößen kann, indem die verschiedenen Fragen des Gläubigen durch den Zuspruch des Christuskindes im Echo beantwortet werden.[93] Nach dem kontemplativen Mittelteil (Nr. 38–40) wechseln Tempo und Affekt: Die schnellen Sechzehntel-Ketten der Tenorarie illustrieren die neu gewonnene Zuversicht und das Bekenntnis, für den Heiland leben zu wollen.[94] Einher geht der Wunsch, dies in angemessener und würdiger Weise tun zu können. Ein konzertanter Choral schließt den Teil IV mit der Bitte um Jesu Beistand ab; auch hier steht der Jesus-Name wieder zentral.[95]

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
36 Chor F-Dur 3/8 Fallt mit Danken, fallt mit Loben 2 Hörner, 2 Oboen, Streicher und Continuo BWV 213/1: Chor, Lasst uns sorgen, lasst uns wachen
37 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und da acht Tage um waren Continuo Text: Lk 2,21 LUT
38 Accompagnato-Rezitativ (Bass)
Arioso-Choral (Sopran)
Immanuel, o süßes Wort
Jesu, du mein liebstes Leben
Streicher, Continuo Text: Johann Rist, 1642
39 Arie (Sopran & Echo-Sopran) C-Dur 6/8 Flößt, mein Heiland, flößt dein Namen Oboe solo, Continuo BWV 213/5: Arie, Treues Echo dieser Orten; stammt möglicherweise aus verschollener Glückwunschkantate BWV Anh. 11, Es lebe der König, der Vater im Lande
40 Accompagnato-Rezitativ (Bass)
Arioso-Choral (Sopran)
Wohlan, dein Name soll allein
Jesu, meine Freud' und Wonne
Streicher, Continuo Text: Johann Rist, 1642
41 Arie (Tenor) d-Moll C (4/4) Ich will nur dir zu Ehren leben 2 Violinen, Continuo BWV 213/7: Arie, Auf meinen Flügeln sollst du schweben
42 Choral F-Dur 3/4 Jesus richte mein Beginnen 2 Hörner, 2 Oboen, Streicher und Continuo Text: Johann Rist, 1642

Teil V: „Ehre sei dir, Gott, gesungen“[Bearbeiten]

Die drei Magier vor Herodes, Frankreich, frühes 15. Jh.

Besetzung: Soli, Chor, 2 Oboe d’amore, Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: Erster Sonntag nach Neujahr[96]

Inhalt: In Teil V und VI steht der Besuch der Weisen aus dem Morgenland im Mittelpunkt. Teil V ist als einziger für einen gewöhnlichen Sonntagsgottesdienst vorgesehen und endet vielleicht aus diesem Grund mit einem einfachen Choral.[97] Die Instrumentation ist im Vergleich mit den anderen Teilen schlicht (Oboen und Streicher). Brachte Teil II in der Subdominante G-Dur die tiefe Erniedrigung der Menschwerdung Christi zum Ausdruck, steht die Dominante A-Dur im fünften Teil für das strahlende Licht des neugeborenen Königs.[98] Eindrücklich wird dies bereits in dem lebhaften Eingangschor, der das universale Gottlob zum Gegenstand hat.[99] Der Evangelist berichtet von der Ankunft der Weisen (Nr. 44), die in einem Turba-Chor den König Herodes nach dem „neugebornen König der Juden“ fragen, auf den der Stern hingewiesen habe (Nr. 45). Nachdem ein Choral von Jesu Glanz berichtet, der „all Finsternis verzehrt“, wird in einer Bassarie (Nr. 47) die Erscheinung des Stern als Gleichnis gedeutet,[100] indem um Erleuchtung der „finstren Sinne“ im eigenen Leben gebeten wird. Der Schrecken, der Herodes überfällt, wird im Rezitativ bei den Worten „erschrak er“ im Spitzenton a′ hörbar (Nr. 48).[101]

Im folgenden Accompagnato-Rezitativ (Nr. 49) erreicht die Dramatik ihren Höhepunkt, wenn die Streicher im Tremolo das Zittern des Herodes darstellen,[102] der sich eigentlich über Jesu Geburt freuen sollte. Als Herodes sich von den Hohepriestern und Schriftgelehrten die Weissagung aus Mi 5,1 LUT erklären lässt, dass aus Bethlehem der Herr über das Volk Israel kommen soll (Nr. 50), setzt Bach nicht den Chor ein, sondern weist (wie schon in Nr. 16) dem Evangelisten die direkte Rede zu.[102] Das Arioso beim Prophetenzitat zeichnet sich durch eine feierliche Würde aus.[103]

In einem bewegenden Terzett wird die menschliche Sehnsucht nach dem Erscheinen Gottes in Form eines Dialogs zum Ausdruck gebracht:[104] Während Sopran und Tenor unentwegt und schwermütig um Jesu Kommen bitten – über 50-mal ertönt der Seufzer „ach!“ –, entgegnet der Alt als Stimme des Glaubens,[10] dass er längst gegenwärtig ist. Im abschließenden Choral wird der Gedanke des Lichts nochmals gleichnishaft aufgegriffen:[105] Zwar sei die „Herzensstube“ eines Menschen eine „finstre Grube“, sie könne jedoch durch Jesu „Gnadenstrahl“ hell erleuchtet werden.

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
43 Chor A-Dur/ fis-Moll 3/4 Ehre sei dir, Gott, gesungen 2 Oboe d’amore, Streicher und Continuo neu komponiert (zunächst war eine Parodie von BWV 213/13, Lust der Völker, Lust der Deinen, vorgesehen, die dann aber durch eine Neukomposition ersetzt wurde)
44 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Da Jesus geboren war zu Bethlehem Continuo Text: Mt 2,1 LUT
45 Chor
Accompagnato-Rezitativ (Alt)
Chor
D-Dur C (4/4) Wo ist der neugeborne König der Juden
Sucht ihn in meiner Brust
Wir haben seinen Stern gesehen
2 Oboe d’amore, Streicher, Continuo Text: Mt 2,2 LUT; möglicherweise BWV 247/39b, Chor,
Pfui dich, wie fein zerbrechst du den Tempel[106]
46 Choral A-Dur C (4/4) Dein Glanz all Finsternis verzehrt 2 Oboe d’amore, Streicher, Continuo Text: Georg Weissel, 1642
47 Arie (Bass) fis-Moll 2/4 Erleucht auch meine finstre Sinnen Oboe d’amore solo, Orgel ohne Continuo BWV 215/7: Arie, Durch die von Eifer entflammeten Waffen (vgl. zu Nr. 31)
48 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Da das der König Herodes hörte Continuo Text: Mt 2,3 LUT
49 Accompagnato-Rezitativ (Alt) Warum wollt ihr erschrecken Streicher, Continuo  
50 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und ließ versammlen alle Hohepriester Continuo Text: Mt 2,4−6 LUT
51 Terzett (Sopran, Alt, Tenor) h-Moll 2/4 Ach, wenn wird die Zeit erscheinen? Violine solo, Continuo Möglicherweise Parodie, unbekannte Vorlage
52 Accompagnato-Rezitativ (Alt) Mein Liebster herrschet schon Continuo  
53 Choral A-Dur C (4/4) Zwar ist solche Herzensstube 2 Oboe d’amore, Streicher und Continuo Text: Johann Franck, 1655

Teil VI: „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“[Bearbeiten]

Rogier van der Weyden, Anbetung der heiligen drei Könige, Mitte 15. Jh.

Besetzung: Soli, Chor, 3 Trompeten, Pauken, 2 Oboen (auch als Oboe d’amore), Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: Epiphanias (6. Januar)

Inhalt: Teil VI mit seiner großen Instrumentalbesetzung und der Tonart D-Dur knüpft an die Teile I und III an, bildet auf diese Weise eine Klammer um das Weihnachts-Oratorium und beschließt das ganze Werk feierlich.[107] In den rahmenden Chorstücken (Nr. 54 und 64) fällt der virtuose Part der Trompeten auf, die mit Fanfarenklängen den Kampf gegen die Glaubensfeinde anstimmen.[108] Inhaltlich führt der letzte Teil die Geschichte vom Besuch der Weisen aus Teil V fort, typologisiert Herodes aber nun zum Feind der Christenheit.[107] Der Eingangschor ist von der Gewissheit getragen, dass man durch den Glauben an Gott „den scharfen Klauen des Feindes unversehrt“ entgehen kann. Im ersten Rezitativ bittet Herodes, der als Soliloquent auftritt, die Weisen aus dem Morgenland, nach dem Kind zu suchen, damit auch er es anbeten kann (Nr. 55), das Wort „anbete“ kommt dabei verzerrt aus seinem Mund.[109] Ein Sopranrezitativ (Nr. 56) prangert Herodes’ Listigkeit und Falschheit an.

In der anschließenden Sopranarie (Nr. 57) wird Gottes übermächtige Souveränität geschildert, durch dessen Wink „ohnmächtger Menschen Macht“ sofort gestürzt werden kann. Die Arie zeichnet sich durch einen hohen instrumentalen Anteil aus, in der die Staccato-Figuren die Gebärde des Wegschleudern illustrieren.[110] Die Weisen aus dem Morgenland finden das Kind in seiner Krippe und schenken ihm Gold, Weihrauch und Myrrhe (Nr. 58), was in der reichen Harmonik zum Ausdruck kommt.[111] Der Choral „Ich steh an deiner Krippen hier“ wendet dies auf den Gläubigen an, der sich selbst als Geschenk Gott darbringen soll. Traditionell wurde dieser Choral zu Bachs Zeit nach der Melodie von „Es ist gewisslich an der Zeit“ gesungen.[112] Gott befiehlt den Weisen im Traum, nicht zu Herodes zu gehen, sondern in ihr Land zurückzukehren (Nr. 60). In der Tenorarie wird der feindlichen Bedrohung die Gegenwart des Heilands gegenübergestellt. Der feierliche Schlusschor erinnert daran, dass Jesus „Tod, Teufel, Sünd und Hölle“ überwunden hat, und schließt den sechsten Teil und das ganze Oratorium ab. Dabei wird dieselbe Melodie wie im ersten Choral (Nr. 5) verwendet, was dem Gesamtwerk Geschlossenheit verleiht.[113]

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
54 Chor D-Dur 3/8 Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben 3 Trompeten, Pauken, 2 Oboen, Streicher und Continuo BWV Anh. 10/1 / BWV 248a, So kämpfet nur ihr muntern Töne, mutmaßlich Parodie wie auch andere Stücke aus Teil VI
55 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor; Herodes, Bass) Da berief Herodes die Weisen heimlich
Ziehet hin und forschet fleißig
Continuo Text: Mt 2,7−8 LUT
56 Accompagnato-Rezitativ (Sopran) Du Falscher, suche nur den Herrn zu fällen Streicher, Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
57 Arie (Sopran) A-Dur/fis-Moll/A-Dur 3/4 Nur ein Wink von seinen Händen Oboe d’amore, Streicher, Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
58 Accompagnato-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Als sie nun den König gehöret hatten Continuo Text: Mt 2,9−11 LUT
59 Choral G-Dur C (4/4) Ich steh an deiner Krippen hier 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Paul Gerhardt, 1656
60 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und Gott befahl ihnen im Traum Continuo Text: Mt 2,12 LUT
61 Accompagnato-Rezitativ (Tenor) So geht! Genug, mein Schatz geht nicht von hier 2 Oboe d’amore, Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
62 Arie (Tenor) h-Moll 2/4 Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken 2 Oboe d’amore, Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
63 Secco-Rezitativ (Sopran, Alt, Tenor, Bass) Was will der Höllen Schrecken nun Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
64 Choral D-Dur C (4/4) Nun seid ihr wohl gerochen 3 Trompeten, Pauken, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Georg Werner, 1648; BWV 248a, mutmaßlich Parodie

Literatur[Bearbeiten]

  •  Walter Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 5. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2003, ISBN 3-7618-4406-9.
  •  Walter Blankenburg: Einführung in Bachs h-moll-Messe. 5. Auflage. Bärenreiter, Kassel 1996, ISBN 3-7618-1170-5.
  •  Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. Die Musik als Gabe Gottes und Verkündigung des Evangeliums bei Johann Sebastian Bach. 2. Auflage. Brunnen, Gießen 2000, ISBN 3-7655-1201-X.
  •  Werner Breig: Bach, Johann Sebastian. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil. 2. Auflage. 1, Bärenreiter/Metzler, Kassel/Stuttgart 1999, S. 1397–1535.
  •  Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach: Weihnachts-Oratorium BWV 248. Wilhelm Fink, München 1967.
  •  Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach: Die Kantaten. Bärenreiter, Kassel 1999, ISBN 3-7618-1476-3.
  •  Michael Heinemann (Hrsg.): Das Bach-Lexikon. 2. Auflage. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-456-1 (Bach-Handbuch; 6).
  •  Günter Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. Verlagsgemeinschaft topos plus, Kevelaer 2009, ISBN 978-3-8367-0708-4.
  •  Ton Koopman: Aspekte der Aufführungspraxis. In: Christoph Wolff (Hrsg.): Die Welt der Bach-Kantaten. Band 2. Johann Sebastian Bachs weltliche Kantaten. J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar 1997, ISBN 3-7618-1276-0 (Sonderausgabe 2006, ISBN 3-476-02127-0).
  •  Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Stuttgart 1999, ISBN 3-7618-2000-3.
  •  Robin A. Leaver: Bachs theologische Bibliothek. Hänssler, Neuhausen-Stuttgart 1983.
  •  Helmut Loos: Weihnachten in der Musik. Gudrun Schröder Verlag, Bonn 1992, ISBN 3-926196-15-7.
  •  Daniel R. Melamed: Chor- und Choralsätze. In: Christoph Wolff (Hrsg.): Die Welt der Bach-Kantaten. Bd. 1. Johann Sebastian Bachs Kirchenkantaten: von Arnstadt bis in die Köthener Zeit. 1, J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar 1996, ISBN 3-7618-1278-7, S. 169–184 (Sonderausgabe 2006, ISBN 3-476-02127-0).
  •  Werner Neumann: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. 1947, 5. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1984, ISBN 3-7651-0054-4.
  •  Andrew Parrott: Bachs Chor: zum neuen Verständnis. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2003, ISBN 3-7618-2023-2, S. 66–107.
  •  Martin Petzold: Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung – Überlegungen zum theologiegeschichtlichen Kontext Johann Sebastian Bachs. In: Reinhard Szeskus (Hrsg.): Bach und die Aufklärung. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1982, S. 66–107.
  •  Arnold Schmitz: Die oratorische Kunst J. S. Bachs. In: Walter Blankenburg (Hrsg.): Johann Sebastian Bach. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1970, S. 61–84 (Wege der Forschung; 170).
  •  Hans-Joachim Schulze: Die Bach-Kantaten: Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs. Evangelische Verlags-Anstalt/Carus-Verlag, Leipzig/Stuttgart 2006, ISBN 3-374-02390-8(Evang. Verl.-Anst.), ISBN 3-89948-073-2 (Carus-Verl.) (Edition Bach-Archiv Leipzig).
  •  Albert Schweitzer: Johann Sebastian Bach. 11. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1990, ISBN 3-7651-0034-X.
  •  Friedrich Smend: Johann Sebastian Bach. Kirchenkantaten. 3. Auflage. Heft 5, Christlicher Zeitschriftenverlag, Berlin 1966.
  •  Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach. 8. Auflage. 2, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1979 (Nachdruck der 4. Aufl. Leipzig 1930).
  •  Meinrad Walter: Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium. Bärenreiter, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1515-8.
  •  Arnold Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2: Vokalmusik. Reclam, Stuttgart 1993, ISBN 3-15-010386-X.
  •  Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. The Learned Musician. W.W. Norton, New York, London 2000, ISBN 0-393-04825-X.

Aufnahmen/Tonträger (Auswahl)[Bearbeiten]

Die Tabelle bietet eine Auswahl an Aufnahmen auf Tonträgern, die insbesondere die gegenwärtig im Handel erhältlichen berücksichtigt. Die Spalten sind sortierbar.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Weihnachts-Oratorium (Bach) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Küster (Hrsg.): Bach Handbuch. 1999, S. 475; Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 29; Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 4.
  2. a b Heinemann: Das Bach-Lexikon. 2000, S. 558.
  3. a b c Breig: Bach, Johann Sebastian. 1999, Sp. 1490.
  4. Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 16.
  5. a b c Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 37, der ein Beispiel aus Teil III anführt: „und bewegte sie in ihrem Herzen“ (Nr. 30 Rezitativ des Evangelisten) – „Schließe, mein Herze“ (Nr. 31 Alt-Arie) – „Ja, ja, mein Herz soll es bewahren“ (Nr. 32 Alt-Accompagnato) – „Ich will dich mit Fleiß bewahren“ (Nr. 33 Choral).
  6. a b Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 29.
  7. Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 18–22.
  8. Jena: „Brich an, o schönes Morgenlicht“. 2009, S. 187f.
  9. a b Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 14–18.
  10. a b Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 52.
  11. Jena: „Brich an, o schönes Morgenlicht“. 2009, S. 190f.
  12. a b Melamed: Chor- und Choralsätze. 2006, S. 178.
  13. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 59.
  14. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 387.
  15. Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, S. 483.
  16. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 28.
  17. a b c d e Heinemann: Das Bach-Lexikon. 2000, S. 556.
  18. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 35–36.
  19. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 36.
  20. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 247, 342, 346–349.
  21. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 254.
  22. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 33.
  23. Smend: Johann Sebastian Bach. Kirchenkantaten. 1966, S. 36.
  24. a b Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 64f.
  25. So der Forschungskonsens, siehe z.B. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 61; Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 38, 53, 64.
  26. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 53, 55, 109.
  27. Katalog des Bachhauses Eisenach (Abgerufen am 17. Februar 2009; PDF; 180 kB).
  28. a b Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. 1993, S. 220.
  29. Übersicht über die Vorlagen (Zählung der Nummern nach NBA):
    BWV 213 Lasst uns sorgen, lasst uns wachen (Herkules auf dem Scheidewege), Dramma per musica (1733)
    BWV 214 Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!, Dramma per musica (1733)
    BWV 215 Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, Glückwunschkantate (1734)
    BWV 247 Markuspassion (1731), Musik verschollen
    BWV 248a Hochzeitskantate, verschollen
    BWV Anh. 10 So kämpfet nur, ihr muntern Töne, Kirchenkantate (1731), verschollen, nur wenige Instrumentalstimmen erhalten
  30. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 24, 27f.
  31. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 384.
  32. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 26.
  33. Zu Bachs zahlreichen Umarbeitungen siehe Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 12–25; Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 383–387.
  34. Hier findet sich eine traditionsgeschichtliche Analyse der biblischen Bezüge, vor allem von Lukas, in Teil I-III.
  35. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 34–35.
  36. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 15f.
  37. Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 4–7; Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 21, 24.
  38. Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 43, sieht in dieser Vierergruppierung eine Entsprechung zu den Gottesdienstelementen LesungBetrachtungGebetAntwort der Gemeinde und führt einige Beispiele an: Nr. 2 – 3 – 4 – 5; Nr. 6 – 7 – 8 – 9; Nr. 37 – 38/40 – 41 – 42.
  39. Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 29; Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, 43.
  40. Bachs Bibliothek umfasst 81 Bänden, die neben Bibeln und den Werken Luthers umfangreiche Liedsammlungen und theologische Erbauungsliteratur der lutherischen Orthodoxie und des Pietismus beinhaltet; vgl. Leaver: Bachs theologische Bibliothek. 1983; Petzold: Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung. 1982, S. 66–107.
  41. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 13; Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 44ff.
  42. Schmitz: Die oratorische Kunst J. S. Bachs. 1970, S. 61–84.
  43. Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 46.
  44. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 10–11.
  45. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 497, 369.
  46. Parrott: Bachs Chor: zum neuen Verständnis. 2003.
  47. Koopman: Aspekte der Aufführungspraxis. 1997, S. 220–222.
  48. www.motettenchor-frankfurt.de, gesehen am 25. Dezember 2009.
  49. Schweitzer: Johann Sebastian Bach. 1990, S. 638.
  50. Ev.-luth. Landeskirche Sachsen: Nachrichten vom 20. Dezember 2009, gesehen am 15. Februar 2010.
  51. „Jauchzet, frohlocket! Auf, preiset die Tage“ 275 Jahre Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach von Michael Oehme, mdr, gesehen am 11. Dezember 2009.
  52. Rundbrief Evangelische Kirchen in Spandau 6/2008 (PDF-Datei; 2,5 MB), gesehen am 2. Januar 2011.
  53. Weihnachtsoratorium 2010/2011, gesehen am 2. Januar 2011.
  54. [1], gesehen am 17. Dezember 2012.
  55. Bachs Weihnachtsoratorium an sechs Feiertagen und sechs Orten, gesehen 8. Oktober 2012.
  56. Jazz-Arrangement von Bill Dobbins
  57. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 22.
  58. a b Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 55.
  59. So beispielsweise der Bach-Biograph Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach. 1979, S. 410, 413, 415.
  60. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 46f; Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 58f.
  61. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 61.
  62. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 56.
  63. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 57.
  64. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 50.
  65. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 54, 56.
  66. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 93.
  67. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 54; Schweitzer: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 1990, S. 637f.
  68. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 81.
  69. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 89.
  70. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 61.
  71. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 92f; Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 84.
  72. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 94, sieht dies als Hinweis auf die Erniedrigung Gottes „ohne den Glanz der begleitenden Streicher, ohne die strahlende Höhe der Sopranstimme“. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 85, vermutet die Intention, „dass die Musik jetzt wieder auf der Ebene des Evangeliums spielt“. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 64, geht von lediglich traditionellen Gründen aus. Heute wird in vielen Aufführungen das Rezitativ von einer Sopranistin gesungen.
  73. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 85; Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 64. In anderem Zusammenhang verweist Blankenburg zur Fundierung seiner Deutung auf Johann Heinrich Buttstedt, der den Dur-Dreiklang mit der göttlichen und den Moll-Dreiklang mit der menschlichen Person der Trinität assoziiert (Blankenburg: Einführung in Bachs h-moll-Messe. 1996, S. 56.)
  74. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 38f., 55, 64.
  75. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 87.
  76. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 106.
  77. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 69.
  78. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 92; Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 75.
  79. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 414.
  80. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 76.
  81. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 78.
  82. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 118.
  83. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 109.
  84. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 109f.
  85. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 84.
  86. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 88f.
  87. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 137.
  88. a b Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 93.
  89. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 166f.
  90. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 127.
  91. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 98f.
  92. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 94f.
  93. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 160f.
  94. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 137.
  95. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 138f.
  96. Teil V ist für den ersten Sonntag im neuen Jahr vor Epiphanias am 6. Januar vorgesehen. Allerdings gibt es in manchen Jahren keinen derartigen Tag, beispielsweise 2007/2008. Zu Bachs Lebzeiten war eine Feiertagsfolge mit einem Sonntag nach Neujahr ohne Sonntag nach Weihnachten noch 1739/40, 1744/45 und 1745/46 gegeben; vgl. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 34.
  97. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 109, 125.
  98. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 174.
  99. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 151.
  100. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 109, 116.
  101. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 109, 117.
  102. a b Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 158.
  103. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 190f.
  104. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 109, 119, 122, 124.
  105. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 162.
  106. Küster (Hrsg.): Bach Handbuch. 1999, S. 482, hält diesen Chor für eine originale Neukomposition: „Doch eher ist festzustellen, dass durch Zufall zwei gleichermaßen unveränderliche Evangelientexte sich dieser Musik unterlegen lassen“.
  107. a b Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 126.
  108. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 201–207; Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 172f.
  109. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 208.
  110. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 212.
  111. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 175.
  112. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 219.
  113. Walter: Johann Sebastian Bach. 2006, S. 33, 180.
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