3. Sinfonie (Brahms)

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Die 3. Sinfonie F-Dur op. 90 von Johannes Brahms entstand 1883 im fünfzigsten Lebensjahr ihres Komponisten.

Entstehung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Brahms schrieb seine dritte Sinfonie im Sommer des Jahres 1883 während seines Wiesbaden-Aufenthalts. Möglicherweise beruht das Werk auf Skizzen aus früheren Jahren. Jedoch sind in Bezug auf die dritte Sinfonie weder Skizzen und Frühfassungen noch briefliche Mitteilungen des Komponisten erhalten; die einzige Person, die etwas über den Kompositionsprozess erfuhr, war der Komponist und Dirigent Franz Wüllner, dem Brahms einzelne Passagen der Sinfonie zur Ansicht vorlegte.

Die Sinfonie entstand sechs Jahre nach Brahms’ Sinfonie Nr. 2 in D-Dur und dicht gefolgt von der 1884/85 komponierten Sinfonie Nr. 4 in e-Moll. Sie fällt somit in die Zeit des sogenannten „Musikstreits“ zwischen Vertretern der Neudeutschen Schule, die in sinfonischer Dichtung und Programmmusik die Zukunft der Musik sahen und Verfechtern der absoluten Musik, zu denen auch Brahms gehörte. Sie vertraten die Auffassung, dass Musik nicht an programmatischen Aussagen, sondern allein an innermusikalischen künstlerischen Ansprüchen gemessen werden solle, wie es in der Wiener Klassik üblich war.

Besetzung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, ein Kontrafagott, vier Waldhörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken, Streichinstrumente.

Satzbezeichnungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Erster Satz: Allegro con brio (F-Dur)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

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Wie es bereits in Brahms’ zweiter Sinfonie der Fall war, wird auch die dritte Sinfonie von einem Grundmotiv zu Beginn des ersten Satzes bestimmt. Für diese Technik, vor den eigentlichen Beginn der Musik ein aus wenigen Tönen bestehendes Motiv zu setzen – wie Ludwig van Beethoven es bereits anhand der zwei Tutti-Schläge zu Beginn seiner Sinfonie Nr. 3, der „Eroica“, getan hatte – führte Musiktheoretiker Hugo Riemann den Begriff „Vorhang“ ein. Im Fall von Brahms’ dritter Sinfonie handelt es sich um ein f’-as’’-f’’-Motiv in den Bläsern; es erklingt im Verlauf des ersten Satzes mehrfach und markiert die Wechsel von einem Formabschnitt des Satzes zum nächsten. Mit dem Prinzip, dass ein auf ein Minimum verdichtetes Motiv die Struktur eines ganzen Satzes zusammenhält, übernimmt Brahms ein Vorbild der Klassik und speziell Beethovens sowie dessen Sinfonie Nr. 5.

Bereits mit dem dritten Ton des Motivs setzt das herabstürzende Hauptthema des Satzes ein. Das Hauptthema wechselt beispielsweise von f-Moll im zweiten Takt zu Des-Dur zum dritten Takt und legt sich relativ spät auf die Grundtonart D-Dur fest. Auch der hier beginnende Wechsel zwischen Dur- und Moll-Tonarten wird charakteristisch für die gesamte Sinfonie.

Der Satz folgt im Wesentlichen der Sonatensatzform. In Abweichung hierzu wird die Durchführung zunächst von einer Verarbeitung des Seitenthemas bestimmt und dann lediglich vom ersten Abschnitt des Hauptthemas. Das Hauptthema als Ganzes erklingt erst in der Coda. Ferner findet sich, ebenfalls in Abweichung vom traditionellen Sonatensatzschema eine Ähnlichkeit in der Gliederung von Durchführung und Coda. Sowohl die Durchführung als auch die Coda bestehen aus zwei Abschnitten; in beiden Fällen folgt einem dynamischen Abschnitt ein ruhigerer Teil.

Zweiter Satz: Andante (C-Dur)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

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Das Andante ist wie auch der dritte Satz der Sinfonie im Vergleich zu den Ecksätzen von geringerem Gewicht.

Das von den Klarinetten vorgetragene Hauptthema erfährt in der Coda durch begleitende Chromatik eine Veränderung in der Stimmung.

Das Andante ist dreiteilig (a-b-a’) angelegt. Die Übergänge zwischen den drei Teilen finden durch Variation und Intensivierung des Hauptthemas sowie (im Fall des Übergangs vom b-Teil a'-Teil) durch Dehnung und einen Wechsel in der Phrasierung unmerklich statt.

Das schlichte, folkloreartige Thema erinnerte Clara Schumann an „Gläubige, die um ihren kleinen Waldschrein herumknien.“

Dritter Satz: Poco allegretto (c-Moll)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

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Genau wie das Andante ist der dritte Satz von geringerem Gewicht als die Ecksätze. Ebenfalls ist er in a-b-a’-Form gegliedert (Hauptteil – quasi Trio – wiederholter Hauptteil), bevor er von einer Coda abgeschlossen wird. Im a’-Teil spielen die Bläser die Streicherpassagen des a-Teils; in diesem Sinne übernehmen die Streicher des a’-Teils die Bläserpassagen des a-Teils. Das herzerweichende Thema erscheint zuerst in den Celli, bevor es nach dem ersten Trioteil im Horn wiederkehrt.

Das Hauptthema ist als melancholischer Valse triste im Stile Tschaikowskis angelegt und erreicht nur für einen kurzen Moment im Mittelteil den Charakter eines Gesangs.

Vierter Satz: Allegro (f-Moll/F-Dur)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

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Der Satz beginnt mit einem mysteriös ansetzenden, aber energisch vorwärts strebenden Thema. Durch dessen Entwicklung wird der Satz ein im Hinblick auf die Entwicklung der Dynamik mindestens ebenbürtiger Gegenpol zum Kopfsatz der Sinfonie. Das Thema besteht aus mehreren Elementabschnitten: dem mysteriösen, aber energischen Satzbeginn, einer choralartigen Melodie sowie einem Nachsatz mit schroff gezackten Notenfiguren.

Gleichzeitig lässt er durch Zitate aus den vorausgehenden Sätzen den bisherigen Verlauf der Sinfonie Revue passieren: Während sich das Überleitungsthema aus dem zweiten Satz und das Seitenthema aus dem dritten Satz ableiten lassen, erklingt am Schluss des Finales das Hauptthema des ersten Satzes.

Zumindest äußerlich folgt auch der vierte Satz der Sonatensatzform, doch weicht auch das Finale in mehreren Aspekten vom gewohnten Schema ab: So setzt die Reprise bereits an der Stelle ein, an der die Durchführung eigentlich den dritten Elementabschnitt des Hauptthemas verarbeiten müsste; das eigentliche Hauptthema wird dagegen überhaupt nicht aufgegriffen.

Die Coda nimmt mit ihren 60 von insgesamt 309 Takten etwa ein Fünftel des gesamten Satzes ein. Da hier die ersten beiden Elementabschnitte des Hauptthemas des Finales mit Variationen wiederholt werden, hat die Coda den Charakter einer zweiten Durchführung.

Im Vergleich zu der bisherigen energiereichen Entwicklung des Finalsatzes endet dieser überraschend verhalten. Innerhalb dieser abschließenden unerwartet ruhigen neun Takte erklingt auch das Hauptthema des ersten Satzes, aber nicht mit der gleichen Energie wie bei seinem ersten Auftritt, sondern von Tremoli der Streicher begleitet.

Brahms’ langjähriger Freund Joseph Joachim schrieb in einem Brief an den Komponisten über den vierten Satz:

„Der letzte Satz Deiner Sinfonie wirkt noch mächtig nach: ich fand ihn eben so tief wie originell in der Konzeption, womit ich nicht sagen will, daß die anderen Sätze seiner unwürdig seien: nur mich berührt er am stärksten. Und sonderbar, so wenig ich das Deuteln auf Poesie in der Musik in der Regel liebe, so werde ich doch bei dem Stück (und nur bei wenigen anderen in dem ganzen Musikbereich geht es mir ebenso) ein bestimmtes poetisches Bild nicht los: Hero und Leander! Ungewollt kommt mir, beim Gedanken an das 2te Thema in C dur [T. 52 ff.], der kühne, brave Schwimmer, gehoben die Brust von den Wellen und der mächtigen Leidenschaft vors Auge, rüstig, heldenhaft ausholend, zum Ziel, zum Ziel, trotz der Elemente, die immer wieder anstürmen! Armer Sterblicher – aber wie schön und versöhnend die Apotheose, die Erlösung im Untergang.“

Joseph Joachim: Toruń, 27. Januar 1884

Wirkung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Wiener Philharmoniker führten die Komposition am 2. Dezember desselben Jahres unter Hans Richter erstmals auf. Der Brahms-Biograph Max Kalbeck berichtet, dass die Bruckner- und Wagner-Anhänger nach jedem Satz zu zischen anfingen. Beim zeitgenössischen Publikum stieß die Sinfonie auf Grund des „Musikstreits“ insgesamt auf geteilte Resonanz: Während die „Neudeutschen“ wie Hugo Wolf sie als altmodisch und einfallsarm bezeichneten, wurde sie von den „Konservativen“ gefeiert und von großen Teilen des Publikums begeistert aufgenommen, so dass sowohl die Uraufführung in Wien als auch die bald folgenden Aufführungen in weiteren Städten erfolgreich waren.

In der Folgezeit wurde Brahms als konservativ hingestellt. Einer der ersten Bewunderer der Sinfonie war Antonín Dvořák, der seinem Verleger Simrock gegenüber die „herrlichen Melodien“ lobte und schwärmte, dass einem bei der Liebe in dem Werk das Herz aufgehe; Hans Richter verglich Brahms’ Sinfonie gar mit Ludwig van Beethovens Eroica-Sinfonie.

Clara Schumann äußerte sich über die Sinfonie in einem Brief an Brahms wie folgt:

„Welch ein Werk, welche Poesie, die harmonischste Stimmung durch das Ganze, alle Sätze wie aus einem Gusse, ein Herzschlag, jeder Satz ein Juwel! – Wie ist man von Anfang bis zu Ende umfangen von dem geheimnisvollen Zauber des Waldlebens! Ich könnte nicht sagen, welcher Satz mir der liebste? Im ersten entzückt mich schon gleich der Glanz des erwachten Tages, wie die Sonnenstrahlen durch die Bäume glitzern, alles lebendig wird, alles Heiterkeit atmet, das ist wonnig! Im zweiten die reine Idylle, belausche ich die Betenden um die kleine Waldkapelle, das Rinnen der Bächlein, Spielen der Käfer und Mücken – das ist ein Schwärmen und Flüstern um einen herum, daß man sich ganz wie eingesponnen fühlt in all die Wonne der Natur. Der dritte Satz scheint mir eine Perle, aber es ist eine graue, von einer Wehmutsträne umflossen; am Schluß die Modulation ist ganz wunderbar. Herrlich folgt dann der letzte Satz mit seinem leidenschaftlichen Aufschwung: das erregte Herz wird aber bald wieder gesänftigt, zuletzt die Verklärung, die sogar in dem Durchführungs-Motiv in einer Schönheit auftritt, für die ich keine Antwort finde.“

Clara Schumann: Frankfurt, 11. Februar 1884

Santanas Stück Love of My Life vom Album Supernatural (1999) wurde vom 3. Satz dieser Sinfonie inspiriert.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Belege[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weiterführende Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Rudolf Klein: Die konstruktiven Grundlagen der Brahms-Symphonien. In: Österreichische Musikzeitschrift 23, 1968, S. 258–263.
  • Christian Martin Schmidt: Johannes Brahms, Sinfonie Nr. 3 – Einführung und Analyse. München/Mainz 1981.
  • Robert Bailey: Musical Language and Structure in the Third Symphony. In: Brahms Studiues. Analytical and Historical Perspectives. Hrsg. von George S. Bozarth, Oxford 1990, S. 405–421.
  • Robert Pascall: The Publication of Brahms' Third Symphony. A Crisis in Dissemination. In: Brahms Studies. Analytical and Historical Perspectives. Hrsg. von George S. Bozarth, Oxford 1990, S. 283–294.
  • Giselher Schubert: Themes and Double Themes: The Problem of The Symphonic in Brahms. In: 19th Century Music 18. 1994.
  • Walter Frisch: The Four Symphonies. New York 1996.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]