Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi,
Kupferstich von F. M. La Cave (1725)

Vivaldis Unterschrift

Antonio Lucio Vivaldi (* 4. März 1678 in Venedig; † 28. Juli 1741 in Wien) war ein venezianischer und italienischer Komponist, bedeutender Violinist des Barocks und römisch-katholischer Priester. Sein wohl bekanntestes Werk sind Die vier Jahreszeiten.

Leben

Kindheit

Giovanni Antonio Canal: Inneres des Markusdoms (ca. 1740 bis 1745), Musée des beaux-arts de Montréal

Antonio Vivaldis Vater, Giovanni Battista Vivaldi, kam mit zehn Jahren aus Brescia nach Venedig, war dort zunächst Barbier, eine Mischung aus Wundarzt und Friseur, und wurde später beruflich Violinist. Aus seiner Ehe mit Camilla Calicchio, der Tochter eines Schneiders, die er am 11. Juni 1676 heiratete, gingen zehn Kinder hervor. Das erstgeborene, Gabriela Antonia, war bereits im Alter von 19 Monaten verstorben. Antonio kam am 4. März 1678 als zweites Kind des Paares während eines Erdbebens zur Welt und wurde in der Wohnung des Vaters notgetauft. Im Kirchenbuch der Chiesa S. Giovanni in Bràgora ist Todesgefahr als Ursache für die Nottaufe vermerkt. Verantwortlich war vielleicht Antonios Bronchialasthma, das nach Zeugnis eines Briefs von ihm sein gesamtes Leben begleitete. Das Geburtshaus, in dem die Vivaldis bis 1705 wohnten, befindet sich auf dem heutigen Campo Bandiera e Moro.

Venedig, das künftige Lebens- und Schaffenszentrum von Antonio, hatte als Hafenstadt jahrhundertelang stark vom Handel profitiert. In der Mitte des 17. Jahrhunderts übernahm Amsterdam die Grundversorgung Mitteleuropas, zudem wuchs der Atlantikhandel Spaniens, Portugals, Frankreichs und Großbritanniens. Venedig bemühte sich nun um Kolonien, spezialisierte sich auf die Produktion von Luxusgütern und etablierte sich als touristische Attraktion für adelige und reiche Luxusreisende. Neben den Bühnen und den vier Ospedali, Krankenhäusern mit angegliederten Waisenhäusern für Mädchen mit Schulen, war vor allem der Markusdom Austragungsort kultureller Aktivitäten.

1685 erhielt Antonios Vater dort eine Anstellung als Violinist und war im selben Jahr Gründungsmitglied des Cäcilienvereins. Von 1689 bis 1693 war er „Maestro d’Instrumenti“ am Ospedale de’ Mendicanti (Hospital der Bettler), wo er Instrumentalunterricht zu erteilen hatte. Vermutlich hatte er die übliche Stadtpfeiferausbildung durchlaufen und beherrschte neben den Streichinstrumenten das Zink und andere Blasinstrumente. 1713 wurde er im „Guida de’ forestieri“, einem Reiseführer, neben seinem Sohn als führender Virtuose genannt.

Von Antonios Geschwistern wurde niemand Musiker. Eine Schwester heiratete einen Notenkopisten; aus der Ehe gingen zwei Söhne hervor, die derselben Tätigkeit nachgingen.

Über Antonios Ausbildung ist nichts bekannt; man nimmt jedoch eine sehr frühe Meisterschaft auf dem Instrument an, das er zuerst bei seinem Vater gelernt haben dürfte. Dennoch wurde das Priesteramt als sicherer Brotberuf ins Auge gefasst. Dieses war zudem mit einem Gewinn an Ansehen und mit Privilegien für die Familie verbunden.

Priester, Musiklehrer und Instrumental-Komponist

Fassade von San Geminiano in Venedig

Vincenzo Maria Coronelli: Ansicht der Riva degli Schiavoni. Ausschnitt mit dem Ospedale della Pietà, wie es zur Zeit Vivaldis ausgesehen hat. Museo Correr, Venedig

Santa Maria della Pietà in Venedig

Am 18. September 1693 erhielt Vivaldi die Tonsur und wurde als Novize Lehrling in San Geminiano. Zuerst erhielt er die niederen Weihen: Bereits am nächsten Tag wurde er zum Ostiario geweiht, 1694 zum Lettore, 1695 zum Esorcista und 1696 zum Accolita. Es folgten die höheren Weihen: 1699 zum Subdiacono, 1700 zum Diacono, schließlich am 23. März 1703 zum Sacerdote (Priesterweihe). Über seine Entwicklung als Geiger und Komponist geben die Akten nur spärliche Auskunft: Auftritte an San Marco und in Turin sind für 1696 und 1701 belegt. Seine Aktivitäten blieben jedoch nicht unbemerkt, da er bereits ein halbes Jahr nach der Priesterweihe vom Opernkomponisten, Kontrapunktiker und Leiter der Ospedale della Pietà Francesco Gasparini als einziger Violin-Professor vorgeschlagen wurde, was vom kritischen Aufsichtsrat der Pietà angenommen wurde. Am 1. September 1703 begann Vivaldi als „Maestro di Violino“; zudem erhielt er ein geistliches Mandat als Kaplan der zugehörigen Kirche und musste täglich die Messe lesen und eventuell seelsorgerische Tätigkeiten verrichten. 1704 wurde er zudem Lehrer der sechssaitigen Gambe „Viola all’Inglese“, was sein ohnehin sehr gutes Gehalt aufbesserte. Zur vollständigen Rekonstruktion der Einnahmen Vivaldis sind die Bücher der Pietà allerdings nicht ausreichend wegen Nebenabreden und zusätzlichen Aktenstücken. Auch ist nicht bekannt, wann Vivaldi die Stelle als „Maestro de’ Concerti“ antrat, die er 1709 am Titelblatt des Drucks seiner Vioninsonaten op. 2 angab und womit das Verfassen von Concerti verbunden war, da kein Beschluss der Congregazione dazu erhalten ist.

In einem Brief gab Vivaldi an, kaum länger als ein Jahr Messe gelesen zu haben, da er wegen seines Leidens dreimal die Messfeier unterbrechen musste. Stattdessen widmete er sich seinen musikalischen Pflichten, etwa dem Kauf neuer Instrumente für das Orchester, wahrscheinlich auch der Orchesterleitung und dem Komponieren von Instrumentalmusik für Aufführungen. Dazu passt die durch den russischen Adligen Grégoire Orloff im frühen 19. Jahrhundert überlieferte in Frankreich umlaufende Anekdote, Vivaldi hätte während der Messe den Altar verlassen, um in der Sakristei ein Fugenthema zu notieren; die darauffolgende Inquisition sprach ihn frei, da er als Musiker nicht als geistig völlig gesund zu werten sei. Jedenfalls wurde nach Auslaufen der „Mansionaria“, der Stiftung für das Lesen von Messen für einen Erblasser, anlässlich derer Vivaldi als Kaplan angestellt worden war, sein Priesteramt 1706 beendet.

Die Mädchen an der Pietà wurden zwar in den Dokumenten stets „figlie“ oder „figliole“ bezeichnet, sie konnten aber bin zum mittleren Alter bleiben und als Stars der Pietà zu den größten Virtuosen ihrer Zeit aufsteigen. Aufschlussreich für Vivaldis offenbar moderne pädagogische Ausrichtung ist die Widmungsrede von La Stravaganza op. 4 von 1716, wo er sich eher als Begleiter denn als Leiter des Studiums definiert. Der Unterricht folgte einem „Pyramidenprinzip“, nach dem die fortgeschritteneren Schülerinnen die weniger fortgeschrittenen unterrichteten. Von Vivaldis bester Schülerin, Anna Maria, ist das um 1726 entstandene sogenannte „Stimmbuch“ erhalten mit Übungen, einem Verzierungsbeispiel für einen langsamen Satz, drei Kadenzen und der Prinzipalstimme von 31 Konzerten, die fast alle von Vivaldi stammen. Auch die übrigen Schülerinnen dürften solche Bücher gehabt haben.

1705 oder vorher erschienen mit der Opuszahl eins Vivaldis erste gedruckte Noten, Triosonaten, die damals als „Prüfstein für die Fertigkeit eines Komponisten“ galten. Das erhaltene Exemplar dürfte ein Nachdruck sein, da der Verlag Sala das Verlagssignet, das hier zu sehen ist, üblicherweise nicht bei Erstdrucken verwendete, und da Vivaldis Position an der Pietà nicht erwähnt wird. Zwölf Sonaten für Violine und Cembalo op. 2 widmete er 1709 dem gerade in Venedig weilenden König von Dänemark und Norwegen Friedrich IV., der einen Sonntagsgottesdienst in der Pietà besucht hatte und dort wohl ein Konzert Vivaldis gehört hatte.

Vivaldi war als Komponist das „Renommierstück“ der Pietà. Deshalb war seine Position als Orchesterleiter und -anführer gesicherter als diejenige als Lehrer, die Jahr für Jahr verlängert werden musste, wofür zwei Drittel der Hausverwaltung für den Kandidaten stimmen mussten. 1709 verlor Vivaldi die Stelle, die er 1711 wieder erhielt, jedoch nur mehr als Lehrer für die Violine, nicht mehr für die Viola all’Inglese. In diesem Jahr erschienen als op. 3 zwölf Konzerte mit dem Titel L’Estro Armonico beim niederländischen Verleger Estienne Roger, der im Gegensatz zu den italienischen Verlagshäusern nicht mehr für alle Noten bewegliche Einzeltypen verwendete, sondern wie beim Kupferstich handschriftliche Vorlagen auf Metallplatten übertrug. Somit konnten die Noten auf weniger Raum und leichter lesbar dargestellt werden. Vivaldi war nun zum „Werbeträger“ der Pietà geworden.

Komponist von geistlicher Vokalmusik und Opern, internationaler Erfolg als Concerto-Komponist

1713 verließ der „Maestro di Coro“ Gasparini Venedig. In dieser Funktion hatte man Vertonungen des Mess- und Vespertextes, Motetten und Gelegenheitswerke für Begräbnisse, Gottesdienste in der Karwoche und andere Anlässe zu schreiben. Sein Nachfolger wurde den Anforderungen kaum gerecht, denn ein Dokument von 1715 belegt, dass Vivaldi ein Honorar für das Verfassen geistlicher Werke erhielt.

Teatro Sant’Angelo

Von 1713 datiert auch das erste Dokument, das Vivaldis Tätigkeit als Opernimpresario belegt: Giovanni Battista und Antonio schlossen mit Francesco Santurini, dem Besitzer des Teatro Sant’Angelo, einen Vertrag als künftige Intendanten ab. Für den Vater lässt sich die Mitwirkung beim zugehörigen Orchester für 1710 belegen; Antonio hatte seit spätestens 1705 für die Bühne komponiert, was die Akten zu einem Rechtsstreit mit einem Kastraten über Honorare zeigen. Die von den Vivaldis übernommenen mit Eigenkapital auf eigenes Risiko zu führenden Geschäfte betrafen Miete und Spielplan, Anstellung von Sängern, Instrumentalisten und Bühnenarbeitern, Genehmigung und Druck der Libretti, Werbung und Kartenverkauf. Zuerst nahm Vivaldi jedoch einen Monat Urlaub von der Pietà, um in Vicenza seine Oper Ottone in villa auf die Bühne zu bringen. Bis zum Jahreswechsel 1717/18 brachte Vivaldi sieben Opern heraus.

In dieser Zeit wurden Vivaldis Konzerte außerordentlich einflussreich, die Sammlung L’Estro Armonico wurde bis nach Schweden verbreitet. Roger legte Vivaldis opp. 2 und 1 wieder auf und veröffentlichte 1716 zwölf Violinkonzerte als La stravaganza op. 4; in Verantwortung der Verlegerstochter erschien im selben Jahr als op. 5 vermutlich eine Kompilation älterer Sonaten. Nach 1710 nutzten mehrere deutsche Komponisten ihren vom Dienstherren genehmigten Studienurlaub, um in Venedig Vivaldi kennenzulernen. Aus Dresden kam Johann Georg Pisendel, der nicht nur Schüler Vivaldis wurde, sondern auch Freund. Als er 1717 nach Dresden zurückkehrte, räumte er Vivaldis Musik einen „Ehrenplatz im Repertoire des Orchesters“ ein.

Kapellmeister in Mantua 1718 bis 1720

Anonym: Philipp von Hessen-Darmstadt (ca. 1730)

Für Venezianische Musiker bot eine Anstellung am benachbarten Mantuaner Hof eine Art von Förderung, die in Venedig nicht möglich war. Vivaldi stand dort von 1718 bis 1720 als „Maestro di Cappella da Camera“ im Dienst des Prinzen von Darmstadt. Neben dem guten Gehalt dürften die Verbindung des Arbeitgebers zum Hause Habsburg (und damit zu Kaiser Karl VI.) und der Kapellmeistertitel, der Vivaldi bislang fehlte, ausschlaggebend dafür gewesen sein, dass der Komponist seine Heimatstadt verließ. Bemerkenswerterweise durfte Vivaldi als Mitglied des Mantuaner Hofes weiterhin andernorts als Opernkomponist auftreten, in Venedig, Florenz und Rom, wobei seine persönliche Anwesenheit für Florenz gesichert ist. Zu Vivaldis Aufgaben gehörte die Komposition von Gelegenheitsmusiken für örtliche Feste; es entstanden Kantaten und Opern. Dass als weitere Tätigkeiten mindestens wöchentliches Konzertieren und „musikalische Conversazioni“ in der fürstlichen Kammer auf dem Programm standen, lässt sich aus den Gepflogenheiten der Zeit abschätzen.

Als am 19. Januar 1720 die Witwe Kaiser Leopolds I., Eleonore Magdalena, starb, rief Prinz Philipp in Mantua eine einjährige Landestrauer aus, die musikalische Aufführungen untersagte. Das Empfehlungsschreiben des Prinzen, das 1720 dem Gesandten des Kaiserreichs in der Republik Venedig, Graf Johann Baptist Colloredo, die Erlaubnis Vivaldis mitteilt, sich in Venedig aufzuhalten, erwähnt, dass der Komponist auch weiterhin seinen Pflichten für Mantua nachzukommen habe, sofern von dort erwünscht. Auch später führte Vivaldi den Mantuaner Titel, woraus geschlossen werden kann, dass er auch aus der Ferne Arbeiten für Mantua verrichtete.

Anna Girò

Lange Jahre begleitete die als Mantuanerin bezeichnete Sängerin Anna Girò Vivaldi. Da die über das Lehrer-Schüler-Verhältnis hinausgehende Beziehung mit Argwohn betrachtet wurde, betonte Vivaldi in einem erhaltenen Brief die Distanz, die er zur befreundeten Musikerin gewahrt hätte. Anna Girò feierte mit Rollen in Opern Vivaldis und anderer Komponisten Triumphe.

Dass laut Carlo Goldoni Vivaldi die Sängerin seine Schülerin nannte, lässt sich als Bezeichnung für eine Mentorschaft, sowie „musikalische und berufliche Hilfestellung“ verstehen. Nach eigener Aussage hatte Vivaldi sie bereits als Kind am Hof zu Mantua kennengelernt. Man erwägt eine Liebesbeziehung, vielleicht bereits als die Sängerin 14 Jahre alt war. Ihre Halbschwester Paolina Trevisan wohnte bei ihr und versah für Vivaldi Haushalts- und Pflegedienste.

Expansion des Unternehmens

Benedetto Marcello

Im Dezember 1720 veröffentlichte Benedetto Marcello, Komponist vorrangig von Kantaten und Instrumentalmusik, Nobile und Mitglied des Großen Rates des Republik, eine Satire über die venezianische Opernpraxis, die in besonderem Maße auf Vivaldi zielt, da die spöttischen „Anweisungen für Opernkomponisten“ nicht auf andere in Venedig erfolgreiche Komponisten von Opern passen. Das könnte dazu beigetragen haben, dass seine Opern bis 1725/26 in Venedig nicht mehr auf die Bühne kamen. Im übrigen Italien standen Vivaldis Opern jedoch weiterhin auf dem Programm, auch Uraufführungen in Mailand und Rom sind zu verzeichnen.

Francesco Trevisani: Pietro Ottoboni (1711)

1723 wurde Vivaldi von Pier Leone Ghezzi portraitiert, der Personen aus dem Umkreis des römischen Mäzens Kardinal Pietro Ottoboni in Zeichnungen darstellte. Dass Vivaldi von Ottoboni protegiert wurde, legen auch in Rom verfertigte Abschriften von Vivaldi-Konzerten in dessen Nachlass nahe. Den Zugang zum Hochadel im Umfeld der Kurie dürfte ihm die Familie Borghese eröffnet haben: Alessandro Marcello, der ältere Bruder des Verfassers der Satire, richtete 1722 ein Empfehlungsschreiben für Vivaldi an Maria Livia Spinola Borghese, Gattin des Prinzen. Vivaldi rühmte sich in einem Brief, dass er zweimal in den Privatgemächern des Papstes gespielt hätte.

Ein Beschluss der Verwaltung der Pietà von 1723 legte die Bezahlung für zwei Konzerte pro Monat fest, die Vivaldi forthin zu liefern hätte unabhängig vom Ort seines Aufenthalts. Der Ton des Protokolls deutet darauf hin, dass Vivaldi zu dieser Zeit als Fremder angesehen wurde. Er war nun in seinen übrigen Aktivitäten nicht mehr durch die Arbeit für die Pietà eingeschränkt, da sein gewachsenes Prestige ihm diese Sonderregelung ermöglichte. Insbesondere Aufträge „offizieller Persönlichkeiten und Institutionen sowie auswärtiger und einheimischer Aristokraten oder sonstiger zahlungskräftiger Musikliebhaber“ können als „Gradmesser für das Renomme und den Marktwert“ gelten: In den 1720er-Jahren entstanden drei Serenaten für das französische Königshaus, eine davon zur Hochzeit des Königs Ludwig XV. mit der Prinzessin Maria Leszczyńska. 1725 erschienen in Amsterdam in seinem op. 8 unter anderem Le quattro stagioni. Im Druck nennt sich Vivaldi „Maestro“ eines „Conte“, der auf Grund von jährlichen Zahlungen mit dem Grafen Wenzel Morzin aus Böhmen identifiziert werden kann.

Die Fülle seiner Aufträge konnte Vivaldi bewältigen, indem aus dem ursprünglichen „Zweimannbetrieb“ mit seinem Vater im Laufe der Zeit wohl eine Art „Musikmanufaktur“ erwuchs mit über 60 Schreibern, mehr als doppelt so viele wie sie der erfolgreiche Musikunternehmer Georg Friedrich Händel beschäftigte. Eingehende Schreiben und Aufträge bearbeitete Vivaldi den überlieferten Quellen nach persönlich. Zudem beaufsichtigte er die Abschriften, um Raubkopien zu vermeiden. Insofern ist der Umzug in ein wahrscheinlich geräumigeres Anwesen in der Calle S. Antonio am Canal Grande im Jahr 1730, etwa zwei Jahre nach dem Tod der Mutter, als ein Indiz für eine bessere Auftragslage zu verstehen, da die Schreiber zunehmend Platz benötigten. Sie arbeiteten wohl in einer Bibliothek mit Säulengang, was aus dem nach Räumen gegliederten Nachlassverzeichnis geschlossen werden kann.

Reisejahre um 1730

Johann Gottfried Auerbach: Kaiser Karl VI. im Ornat als Großmeister des Ordens vom Goldenen Vlies. Heeresgeschichtliches Museum, Wien

In dieser Zeit war Vivaldi international tätig, vermutlich in größerem Umfang als durch Quellen nachweisbar, auch wenn die Formulierung „in so vielen Städten Europas“ gewesen zu sein in einem Brief von 1737 übertrieben sein mag. Vor 1730 nahm Vivaldi Kontakt zu Kaiser Karl VI. auf, dem er sein op. 9 widmete. Der venezianische Gelehrte Abate Antonio Conti berichtete im Dezember 1728, dass Vivaldi vom Kaiser im Zuge einer Inspektionsreise zum Hafen Triest neben viel Geld eine Kette und eine Goldmedaille bekam und zum Ritter geschlagen wurde. Zudem hätte der Kaiser ungewöhnlich viel mit Vivaldi gesprochen. Gegen die Glaubwürdigkeit der Ernennung zum „chevallier“ spricht allerdings, dass Vivaldi diesen Titel fortan nicht führte.

Für 1729 ist die Genehmigung für Vivaldis Vater erhalten, einen seiner Söhne für ein Jahr nach „Germania“ zu begleiten; gemeint war das Heilige Römische Reich Deutscher Nation. In einem Brief von 1737 berichtete Vivaldi, er sei nach Wien gerufen worden. Vermutlich verließ er damals zum ersten Mal Italien. Da er im Mai 1730 ein neues Haus in Venedig mietete, kann das Ende dieser Reise mit Frühling 1730 datiert werden. Aus Wien sind jedoch keine konkreten Zeugnisse über die Reise bekannt. Als Folge seiner Wienreise ist zu werten, dass sich Vivaldi 1731 in einem Textbuch als Kapellmeister des Herzogs Franz III. Stephan von Lothringen und des Fürsten Joseph Johann Adam von Liechtenstein ausweist, was als höchstmögliche Förderung durch den Kaiser ausgelegt werden kann, da es keinen kaiserlichen Kapellmeister von Haus aus gab.

In Prag wohnte Vivaldi im Jahr 1730 vielleicht der Premiere seiner Oper Farnace bei und schrieb dort im Folgejahr Arien für eine andere Oper. Der Aufenthalt im Jahr 1731 ist plausibel, da damals von fremder Hand in Venedig seine Musik neu arrangiert wurde, was er üblicherweise zu vermeiden wusste, und da eine handschriftliche Partitur auf für Venedig ungewöhnliches Papier mit einer Widmung an einen Grafen „Wrttbij“ versehen ist, was auf das böhmische Adelsgeschlecht Wrtby hinweist.

Nachlassen des Erfolgs

Thomas Hudson: Charles Jennens (ca. 1745). Handel House Museum, London

Im Jahr 1733 wurde Vivaldi in Venedig von Edward Holdsworth besucht, der im Auftrag von Charles Jennens reiste, welcher Werke des bewunderten Komponisten ankaufen wollte. Holdsworth schrieb an Jennens, dass Vivaldi keine Konzerte mehr in Druck geben wolle, da er durch den Verkauf von Manuskripten mehr Geld verdienen könne. Aufgrund des höheren Preises könne er in Abwesenheit seines Auftraggebers keine Auswahl der angebotenen Konzerte treffen. Die gedruckten Werke seien bereits vollständig in dessen Besitz.

Als „Prinzip von Vivaldis Karriere“ lässt sich die Diversifikation begreifen, die Strategie, verschiedene Tätigkeiten auszuüben, statt in einer Disziplin „an die Spitze der Hierarchie“ zu klettern. Er blieb bei Theaterbetrieben zweiten Ranges, wo er als Impresario alles unter Kontrolle halten und mehr Geld verdienen konnte. In Mantua setzte er in dieser Funktion 1731/32 keine eigenen Opern aufs Programm, sondern solche, die vermutlich von Johann Adolph Hasse stammen.

1735 legte Philipp von Hessen-Darmstadt sein Amt als kaiserlicher Statthalter des Herzogtums Mantua nieder. Vivaldi wurde wieder „Maestro de’ Concerti“ an der Pietà und nun auch wieder „Maestro di Violino“ mit der Auflage, die Stadt nicht mehr zu verlassen.

Alessandro Longhi: Carlo Goldoni (ca. 1757), Palazzo Rizzo-Centani, Venedig

Im selben Jahr begann die Zusammenarbeit mit Carlo Goldoni, der für die Bedürfnisse der Sängerin Anna Girò das Libretto von Apostolo Zeno für Griselda zu überarbeiten hatte. Trotz dieser Kooperation mit dem berühmten Vertreter des komischen Genres wandte sich Vivaldi als Komponist jedoch nicht der aufkommenden Opera buffa zu und machte auch die aktuellen stilistischen Entwicklungen zum „modischen Belcanto jüngerer Kollegen“ nicht mit. Dass der neue Opernstil der Neapolitaner aus der Generation Johann Adolph Hasses beim Publikum große Wirkung zeigte, war aber Vivaldi bewusst, setzte er doch in seinen späten Pasticci immer mehr Musik von Hasse, Leonardo Leo und Geminiano Giacomelli ein.

1739 beklagte Charles de Brosses, dass Vivaldi in Venedig nicht so viel Ansehen genösse, wie er es verdiene, da dort alles modern sein müsse. Vivaldis Ansehen war bereits 1735/36 so weit gesunken, dass er sich in dieser Saison in Florenz bei der Produktion seiner Oper Ginevra principessa di Scozia mit dem Siebtel des üblichen Honorars zufriedengeben musste. Allerdings waren seine finanziellen Verhältnisse noch 1737 so gut, dass er als Opernunternehmer Verträge über 6.000 Dukaten abschließen konnte, was dem 60fachen seines Einkommens an der Pietà entsprach. Die Bemühung, eine Opernsaison in Ferrara zu leiten, dominierte die Jahre 1737 bis 1739. Hierzu ist die Korrespondenz mit dem Marchese Guido Bentivoglio d’Aragona überliefert. Der strenge Kardinal von Ferrara, Tommaso Ruffo, verweigerte Vivaldi die Einreise, da er sich weigere, die Messe zu lesen, und wegen der Freundschaft mit Anna Girò. Somit musste Vivaldi die Geschäfte abgeben. 1738 kam an der Pietà die erforderliche Zweidrittelmehrheit für die Verlängerung seines Arbeitsverhältnisses nicht mehr zu Stande. In Venedig gab es allerdings zu der Zeit noch Musik von Vivaldi zu hören: 1738 stieß eine Serenata Vivaldis bei Ferdinand von Bayern auf Bewunderung; 1740 hörte der sächsische Kurprinz Friedrich Christian seine Musik in dreien der Ospedali. In diesem Jahr hatte Vivaldi jedoch auch an seiner Stammbühne Teatro Sant’Angelo keine Aussicht mehr auf neue Projekte. Offenbar reichten seine Kräfte auch nicht mehr für solistisches Auftreten aus, denn er leitete bei einem Bankett in der spanischen Botschaft das Ensemble vom Cembalo aus. Vivaldi war gezwungen, sich nach neuen Einnahmequellen umzusehen.

Letzte Reise nach Wien

Gedenktafel an der Begräbnisstätte (ehemaliger Bürgerspital-Gottesacker) von Antonio Vivaldi in Wien, Karlsplatz 12

Ein Sitzungsprotokoll der Verwaltung der Pietà aus dem Jahr 1740 belegt, dass Vivaldi, von dem Konzerte anzukaufen seien, die Stadt verlassen wolle. Als im Mai ausstehende Sängerhonorare für eine Opernproduktion der vergangenen Karnevalssaison aufgetrieben werden sollten, gaben die Nachbarn an, dass Vivaldi Venedig bereits verlassen hätte.

Vom 28. Juni 1741 datiert die Quittung eines Verkaufs von Werken an Antonio Vinciguerra Graf von Collalto in Wien. Eine Audienz bei seinem alten Mäzen Anton Ulrich von Saxen-Meiningen wurde jedoch abgelehnt. Wegen des Todes des Kaisers am 20. Oktober 1740 blieben zudem die Theater geschlossen. Das Theater am Kärntnertor hatte zuvor eine Einladung an Vivaldi ausgesprochen, diese Saison zu leiten.

Am 27. Juli 1741 war Vivaldi tot, was aus dem Termin der Totenbeschau am Folgetag geschlossen werden kann. Er starb im Haus der Sattlerswittwe Wahler am Ende der Kärntner Straße. Als Todesursache wurde „innerlicher Brand“ angegeben. Die Beisetzung erfolgte auf dem „Spitaler Gottesacker“ mit geringem finanziellen Aufwand.

Ikonographie und Persönlichkeit

Anonym: Bildnis eines ungenannten Musikers. Civico Museo Bibliografico Musicale, Bologna

Ein „gewisses Maß an Authentizität“ können nur drei bildliche Darstellungen Vivaldis beanspruchen: Ein Ölbild, eine Karikatur und ein Stich. Das lebensgroße Brustbild in Öl wurde erst 1938 mit Vivaldi in Verbindung gebracht. Es zeigt einen am Teint und den Augenbrauen erkennbar rothaarigen komponierenden Geiger (mit Instrument und Notenblatt) um 1710 in passendem Alter und ist im Stil Giuseppe Maria Crespis von einem wohl „nicht […] sonderlich talentiert[en]“ Schüler oder Nachahmer verfertigt. Mit den beiden anderen Darstellungen teilt es „die Gegensätze zwischen ausgeprägter männlicher Nase, eher kleinen Augen […] und einem mehrfach geschwungenen Mund mit spitzer Oberlippe“.

Pier Leone Ghezzi: Antonio Vivaldi. Karikatur (Federzeichnung, 1723). Bibliotheca Apostolica Vaticana, Rom

In der Karikatur von Pier Leone Ghezzi tritt an die Stelle der Perücke das Haupthaar mit Tonsur. Der Künstler beschriftete sie mit „Il Prete rosso Compositor di musica che fece l’opera a Capranica del 1723“ („Der rote Priester, Komponist der Oper am Teatro Capranica von 1723“).

1725 wurde Vivaldis op. 8 ein Portrait von François Marcellon La Cave als Kupferstich auf dem Frontispiz beigefügt mit dem Vermerk „Effigies Antonii Vivaldi“ („Bildnis Antonio Vivaldis“). Es beruht auf einer unbekannten Vorlage; der Stecher war „als Portraitist alles andere als erfahren“, weshalb die angestrebte Idealisierung eher zu naivem Ausdruck missriet (Bild am Beginn des Artikels).

Die Portraits zeigen verschiedene Charakterzüge: Der Stich von La Cave Selbstbewusstsein, die Karikatur Ghezzis Gier, das Ölgemälde wiederum gibt das Gesicht „weich und fast engelhaft“ wieder. Das „einzige bekannte Schriftstück, das von Vivaldis menschlichen Qualitäten spricht“ ist das Empfehlungsschreiben von Prinz Philipp an Anna Maria Luisa de’ Medici, in dem er jedoch nur allgemein von „zu rühmenden persönlichen Fähigkeiten“ spricht. Plastischer ist die Schilderung der Begegnung mit Vivaldi im Jahr 1735 von Goldoni, in der der Komponist jedoch wie eine Rollenfigur einer Theaterszene auftritt. Gegenüber einer ersten Version von 1761 steigert er das Portrait Vivaldis in den Mémoires von 1787 ins Karikaturistische.

Aus der Gesamtheit der Quellen tritt uns Vivaldi als Person entgegen, „die einen auf aktive Selbstentfaltung gerichteten übermächtigen Unternehmungsdrang“ besaß. Michael Talbot bringt erkennbare Charakterzüge mit Vivaldis körperlichem Leiden in Zusammenhang: „Wollte er etwa sein physisches Gebundensein an andere damit kompensieren, daß er sich halsstarrig wehrte, irgendetwas, das mit seiner Laufbahn zu tun hatte, an Mitarbeiter abzutreten […]? War es vielleicht der Komplex, minderwertig zu sein, […] daß er so intolerant gegenüber jeglicher Kritik war, erfüllt dagegen von seinem musikalischen Talent und seiner Weltläufigkeit?“ Galt der Manager Vivaldi als autoritär, so der Violinvirtuose als dämonisch. Charles de Brosses attestierte Vivaldi „eine wahre Kompositionswut“. Dementsprechend nehmen Kompositionshandschriften Vivaldis oftmals nach einem Beginn, der „Sorgfalt, Ausgewogenheit und innere Beherrschtheit“ im Schriftbild zum Ausdruck bringt, zunehmend flüchtigen Charakter an.

Musik

Violintechnik und Orchesterdisziplin

Vivaldis Kompositionen für die Violine zeigen Verständnis für die „besonderen geigerischen Möglichkeiten“. Die Läufe liegen gut in den Fingern; die Doppelgriffe sind so gewählt, dass die unbenutzten Saiten voll mitschwingen und das Klangvolumen vergrößern. Sprünge von der tiefsten zur höchsten Saite verlangen gewandte Bogenführung. Als Zeitzeuge berichtete sein deutscher Schüler Johann Friedrich Armand von Uffenbach, dass Vivaldi bei Improvisationen ungewohnt hohe Passagen in höchster Schnelligkeit bewältigen konnte.

Ein Bericht von Charles de Brosses aus dem Jahr 1739 über das Orchester der Pietà bekundet die Disziplin des Bogenstrichs im Orchester, die in Paris unter Jean-Baptiste Lully aufgekommen war. Verbesserte Strichtechnik war im Italien dieser Zeit zudem wegen eines neuen, längeren Bogenmodells mit Stellschraube am Frosch möglich, das in Mittel- und Nordeuropa erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gebräuchlich wurde.

Instrumentalmusik

Wegen der fortdauernden Entdeckung weiterer Werke Vivaldis, der Existenz von Eigenbearbeitungen oder Varianten und der mitunter auftretenden Ungewissheit bezüglich der Autorschaft können keine exakten Anzahlen von Vivaldis Konzerten genannt werden. Es sind um die 500 Konzerte Vivaldis bekannt, davon etwa 350 Solokonzerte, von denen zwei Drittel der Violine gewidmet sind, und 50 Doppelkonzerte. Die übrigen sind Kammerkonzerte ohne Orchester, Konzerte für Orchester ohne Solisten (Ripieno-Konzerte) und concerti con molti istrumenti, nach einer Bezeichnung, die Vivaldi dem Konzert RV 555 gegeben hat, das 16 Solisten beschäftigt. Auch ausgefallenere Soloinstrumente wie Viola d’amore oder Mandoline kommen zum Einsatz.

Ab 1710 galten die Konzerte von Vivaldi als Inbegriff italienischer Konzertkunst und wurden außerordentlich einflussreich. Vivaldis Musik ist charakterisiert durch „impetuose Verve, sinnliche Leuchtkraft, eine oft bestechende Klangphantasie, […] Leichtigkeit und Eingängigkeit“, Virtuosität, sowie „die Neigung zum Überraschend-Irregulären und Bizarren“ und entfacht ein „Feuerwerk immer neuer, geistreicher musikalischer Ideen“.

Konzerte mit Solisten

Die Satzfolge schnell – langsam – schnell, die Tomaso Albinoni eingeführt hatte (Sinfonie e concerti a cinque op. 2, veröffentlicht 1700), wird von Vivaldi standardmäßig verwendet. Typisch für die raschen Sätze von Vivaldis Konzerten ist die Ritornellform, die auf Giuseppe Torelli zurückgeht: Torelli trennte Tuttiritornelle und Soloepisoden motivisch und verhalf dem Solo zur Eigenständigkeit, weshalb er als Begründer des Violinkonzerts gelten kann (12 Concerti op. 6, veröffentlicht 1698). Im Gegensatz zu Torelli verleiht Vivaldi dem Solisten die Rolle einer dominierenden musikalischen Persönlichkeit. Vivaldi verfeinerte zudem die Ritornellstruktur: Das Orchester wiederholt eine musikalische Passage mehrmals und wechselt sich ab mit solistischen Abschnitten, die einen freieren, mehr episodischen Charakter haben und modulierende Passagen enthalten. Dabei erscheinen die Orchesterritornelle in der Regel in tonaler Stabilität auf verschiedenen Stufen, zumeist wird nach der Tonika die Dominante erreicht. Im Gegensatz zu Albinoni wird eine Wiederaufnahme der Grundtonart vor dem Ende des Satzes tendenziell vermieden. Die Vielfalt individueller Lösungen lässt sich jedoch nicht einem starren Formschema unterordnen, es gibt sogar Sätze, in denen nur in den Ritornellen moduliert wird. Diese Form mit den zahlreichen Wiederholungen im Tutti war insofern auf das Orchester der Pietà zugeschnitten, als sie auch den weniger fortgeschrittenen Schülerinnen Gelegenheit bot, Erfahrungen zu sammeln, während diejenigen als Solisten glänzen konnten, die es auf ihrem Instrument zur Meisterschaft gebracht hatten. Dabei traten die Solopassagen „in vielfältige Beziehung und Kontraststellung zu den oft wuchtigen und eingängigen Tutti-Passagen, die wiederum die Gesamtheit des Orchesters am Ospedale in Szene setzten.“ Während die beiden raschen Ecksätze auf derselben architektonischen Grundlage basieren, unterscheiden sie sich im Grundaffekt: Der Kopfsatz ist ernst gehalten, der Schlusssatz heiter mit einfacherer Melodik, die häufig an Tänze erinnert, und einheitlicherer rhythmischer Gestaltung der verschiedenen Stimmen.

Vivaldi wertete den langsamen Mittelsatz zu einem gleichwertigen Gegenüber für die beiden rahmenden Allegro-Sätze auf. Im Zentrum steht hier eine expressive kantable Melodie des Soloinstruments mit langem Atem.

Antonio Vivaldi: L'Estro Armonico op. 3 Nr. 2, Ausschnitt

In der ersten veröffentlichten Sammlung von Konzerten Vivaldis, L’Estro Armonico op. 3 (1711), finden sich zwölf Konzerte für eine, zwei oder vier Soloviolinen, zu denen mitunter ein solistisch eingesetztes Violoncello hinzutritt. Die Satzfolge von drei der Konzerte für mehrere Solisten und Orchester folgt dem römischen Concerto grosso nach der Art der Sonata da chiesa Arcangelo Corellis, sonst sind alle Werke dreisätzig organisiert. Der effektvolle Einsatz der Soloinstrumente sorgt manchmal für Überraschungseffekte, etwa wenn nach Überlagerung flächiger Figurationen eine Solovioline eine Kantilene spielt, die von der anderen mit raschen wiederholten Figurationen begleitet wird. Die Ritornelle setzen sich aus motivischen Sektionen zusammen, deren Verhältnis zueinander variabel ist, so kann die dritte Sektion ein doppelter Kontrapunkt der zweiten sein.

Die ersten vier Konzerte von Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione op. 8 (1725) bilden die berühmten vier Jahreszeiten, die in der Geschichte der Tonmalerei einen hervorragenden Platz einnehmen und eine Sonderstellung im Repertoire der damaligen Zeit beanspruchen. Realistische Partien wie die Darstellung des Vogelgesangs stehen neben stilisierten Teilen, zu deren Entschlüsselung die beigefügten Texte notwendig sind. Während sich der Frühling im Kopfsatz noch als „Beispiel für den ‚regelkonformen‘ Konzertsatz“ präsentiert, steht am anderen Ende des Zyklus der Winter als Zeugnis der Erfindungskraft, die die Formvorgaben dehnt, architektonische Möglichkeiten auslotet und das Thematisch-Melodische reduziert.

Antonio Vivaldi: La Cetra Op. 9 Nr. 2, Ausschnitt

Der langsame Satz des zweiten Konzerts aus La Cetra op. 9 (1727) zeigt Merkmale des frühklassischen Stils: ausbalancierte Phrasen, oftmalige kadenzierende Wendungen zur klaren Gliederung des Ablaufs und Verzierungen wie Triller und Appoggiatura.

Ripieno-Konzerte

Concerti für Streicher ohne Solisten entstanden in Italien vor allem um 1700 und kamen gegen 1720, als sich Vivaldi vermehrt diesem Typus zuwandte, bereits wieder außer Mode. Da der Begriff „Concerto“ als allgemeine Bezeichnung von instrumentaler Ensemblemusik zu dieser Zeit unüblich wurde, fügte Vivaldi bei seinen Ensemble-Konzerten ohne Tutti-Solo-Wechsel mitunter dem Titel „Concerto“ das Beiwort „ripieno“ hinzu, das den nicht-solistischen Streicherchor bezeichnet.

Vivaldis Ripieno-Konzerte sind wie die Konzerte mit Solisten fast immer dreisätzig. Zwölf davon sind sehr kurz und anspruchslos, ohne „differenziertere Motivverarbeitung“ und mit einem kontrastarmen Ablauf der Kopfsätze. Etwa gleich viele haben ernsten Ausdruck und sind stark kontrapunktisch gestaltet mit einem fugierten Satz und auch mehr selbstständiger Stimmbehandlung in den übrigen Sätzen. Im Allgemeinen sind für Vivaldis Fugen einprägsame Themen typisch, die jedoch am Ende der Fuge nicht mehr in Erscheinung treten im Gegensatz zu Empfehlungen der Theoretiker seiner Zeit und der gängigen Praxis. Als dritte Gruppe unter den Ripieno-Konzerten ist eine Zahl von Werken, die sich der Opern-Sinfonia annähern, zu nennen. Diese weisen auf die kommende frühklassische Sinfonie voraus.

Sonaten und klein besetzte Konzerte

Vivaldis spätestens 1705 als op. 1 veröffentlichte Triosonaten folgen dem Vorbild Arcangelo Corellis und gehören zum Typ der Sonata da camera aus einem Eröffnungssatz gefolgt von meist drei Tanzsätzen. Dabei werden jedoch auch freie Sätze unter die Tänze gemischt, was der Tendenz der Zeit entspricht, die Grenze zur Kirchensonate aufzuweichen.

1709 folgten als op. 2 Solosonaten für Violine und Generalbass, die ebenfalls dem Kammersonatentyp folgen. Vor allem rhythmische Überraschungen verleihen manchen Tänzen „ausgesprochen individuelle Züge“.

Origineller als die unter op. 5 bei Jeanne Roger und die bei Le Clerc als VI Sonates 1740 veröffentlichten Sonaten sind solche, die nur handschriftlich überliefert sind. In vielen dieser etwa 50 bekannten Solo- und Triosonaten finden sich Elemente des Instrumentalkonzerts: Dreisätzigkeit mit eröffnendem Allegro in Ritornellform; die Thematik nähert sich derjenigen des Concerto an, und virtuose Figurationen lassen an Solisten denken. Vivaldi trägt dieser Vermischung Rechnung, indem er Trios und Quartetten den Titel „Concerto“ gibt. Diese Werkgruppe ist für die italienische Produktion der Zeit untypisch.

Weltliche Vokalmusik

Kammerkantaten

Vivaldis Kammerkantaten zeichnen sich durch Beherrschung der musikalischen Bildsprache, eine straffe Steuerung des musikalischen Flusses und intensive Bearbeitung des musikalischen Materials aus. Im Gegensatz zu den Kantaten etwa von Tomaso Albinoni bilden die Melodien bei Vivaldi nicht durchgehende, geschwungene Linien, sondern sind aus Blöcken zusammengesetzt, die nicht kaschiert werden. Dieser modulare Zugang erleichterte die unüblich hohe Dichte an Wortmalerei, die als Rückfall zu Claudio Monteverdis seconda pratica interpretiert werden kann, in der der Text die Musik bestimmt. Dementsprechend waren Vivaldis Kantaten in ihrer Zeit wenig geschätzt.

Opern

→ Hauptartikel: Liste der Opern Vivaldis

Vivaldi nannte 1739 in einem Brief als Argument für seine europaweite Bekanntheit die Zahl von 94 komponierten Opern. Da es sich dabei auch um Arrangements und Pasticcios handelt, bedeutete für ihn das Komponieren von Opern auch das Überarbeiten von Rezitativen aus fremder Feder und das Auswählen eigener Arien für bestimmte Sänger und dramatische Situationen, eventuell mit Ersetzung des gesungenen Textes. Dabei nutzte er oft Libretti, die kaum von anderen Komponisten vertont wurden.

Da Vivaldi vorrangig für das Teatro Sant’Angelo schrieb, das die billigsten Eintrittsgelder verlangte, standen ihm keine internationalen Gesangsstars zur Verfügung. Dennoch schrieb er die verschiedensten Arten von Musik für die von ihm engagierten Sänger.

Vivaldi schuf in allen Stilen der ernsten Opera seria seiner Zeit, vermied jedoch das Genre der komischen Oper. Die Charaktere seiner Bühnenwerke sind demnach mythische Helden und Prinzen oder historische Helden weit zurückliegender Zeiten. Die Hauptfiguren zeigen heldischen Charakter und können Übeltaten und Elend auf dem Weg zu einem glücklichen Ausgang der Handlung überwinden; nach 1720 endet lediglich Tamerlano tragisch mit dem Tod der Hauptfigur. Der Bösewicht wird entweder bestraft oder bekehrt. Zum Heldischen können Erotik, Eifersucht und Verführung hinzutreten, wie in Ottone in villa, Arsilda, Inganno trionfante, Semiramide und Rosmira, oder Magik und Exotik, vor allem in den Orlando-Opern.

Antonio Vivaldi: Orlando furioso, Ho cento vanni al tergo, Ausschnitt

Die Rezitative bestechen neben ihrer psychologischen Textdeutung durch den Einsatz musikalischer Formen im Dienst von Rhetorik und Syntax. Für Handlungskonflikte und „bewegende seelische Vorgänge oder extreme Gefühlslagen“ steigert Vivaldi den Ausdruck durch ungewöhnliche Harmonieverbindungen. In Orlando furioso und Orlando finto pazzo kommen die dramatischeren Typen des Rezitativs in größerem Ausmaß zum Einsatz: das im Gegensatz zum einfachen Rezitativ nicht nur durch Generalbass, sondern auch durch Streicher begleitete Accompagnato-Rezitativ und das zwischen Rezitativ und Arie stehende Arioso. Hier anzutreffende Ansätze, die Trennung zwischen Rezitativ und Arie aufzuheben in Richtung musikalischer Szenenbildung sind bei Vivaldi jedoch die Ausnahme.

Die Arien weisen große Vielfalt auf, es lässt sich jedoch eine Arbeit mit Stereotypen erkennen: Viele Arien für Bass, die den Tyrannen und Bösewichten zugeordnet sind, weisen große Ähnlichkeit im Ausdruck auf. Parlando-Arien tendieren zur Austauschbarkeit. Dem Trend der Zeit folgend, dominieren Da-capo-Formen ab 1725. Dabei nähert sich bei Vivaldi die Arie nicht nur durch das Ritornellprinzip dem Instrumentalkonzert an, sondern auch durch eine mitunter auftretende Ähnlichkeit der gesanglichen Bravour mit instrumental-solistischer Virtuosität. Insbesondere in den Sturmarien stellt Vivaldi mit seinen „Klangbilder[n] voller leidenschaftlicher Erregtheit, in denen eine entfesselte Natur als Abbild aufgewühlter Gefühle gestaltet wird“ viele Vorgänger und Zeitgenossen in den Schatten. In der Bemühung, die Natur zu imitieren, gerät die Darstellung des Menschen dabei mitunter ins Hintertreffen: Vivaldi nutzt die metaphernreiche Sprache der Libretti und malt eher die sichtbare Welt als die Emotionen. Seine zahlreichen Verwertungen von Musik in neuen Kontexten zeigt jedoch, dass die Verknüpfung von Musik und Bedeutung eher lose ist. Vivaldis Opern sind generell geprägt durch Vermischung der Stile. Ritornelle von Arien sind nicht nur im Stil von Konzerten oder Sinfonien gestaltet, manche auch in der Art von Menuetten. Stilistisches „Crossover“ wird auch genutzt, um inhaltliche Nuancen zum Ausdruck zu bringen.

Die Orchestrierung ist als kräftig, mitunter magisch beschreibbar. Im Allgemeinen sind zwar die Stimmen der zweiten Violine oder Viola öfter unabhängig als bei vielen seiner Zeitgenossen, mit Ausdünnung der Instrumentation nahm jedoch auch Vivaldi auf die Erfordernisse der Singstimme Rücksicht. In den Arien werden wie bei seinen Konzerten nicht nur die gängigen Orchesterinstrumente solistisch verwendet, sondern auch ausgefallenere wie das Psalterium. Die Orchestrierung nähert sich zusehends dem „modernen“ gemischten Klang an, wie in dem wohl durch Leonardo Vinci beeinflussten „Horn-Pedal“ in Farnace. Vor dem Hintergrund anderer zur Verfügung stehender Interpreten als bei den Concerti und der geistlichen Musik, die von den Frauen der Pietà dargeboten wurden, ist die eher routinemäßige Orchestrierung der Opern zu verstehen, die allerdings bei besonderen dramatischen oder illustrativen Anlässen überwunden wird.

Geistliche Vokalmusik

Annäherung an Oper und Konzert kennzeichnet generell Vivaldis geistliche Musik. In Beatus vir B-Dur RV 598 hat der Chor abwechselnd Funktion als Tutti und Solo in einer weitgespannten Ritornellform. Das Gloria D-Dur RV 589, als Vertonung eines einzelnen Ordinariumssatzes typisch für Norditalien, erhält bei „Quoniam tu solus Sanctus“ durch den Rückgriff auf die Musik des ersten Satzes eine strukturelle Klammer. Ebenso wird in Beatus vir C-Dur RV 597 das Motto nach einzelnen Psalmversen wiederholt. Der wütende Sünder wird in Vers 9 durch Tempowechsel, Tremolo und Koloraturen effektvoll zur Darstellung gebracht.

Motetten und „Introduzioni“

Vivaldis erhaltene Motetten folgen dem zu der Zeit weitverbreitetsten Schema Arie – Rezitativ – Arie – Alleluia, einer Variante der gängigen Gliederung weltlicher Kantaten der Art RARA, die zunehmend auf ARA verkürzt wurde. Das anschließende Alleluia brachte den Vorteil, dass die beiden Arien der Motette in verschiedenen Tonarten stehen konnten und das Werk dennoch mit derselben Tonart schloss, die es eröffnet hatte. Dramaturgisch führte die Motette von einer Krise über eine kurze Predigt zu Auflösung und Freude. Somit steht einer ersten raschen und kraftvollen Arie eine kontrastierende zweite mit nachdenklichem Charakter gegenüber. Nicht nur diese Abfolge ähnelt der weltlichen Kantate, auch die Gestaltung der Arien in Da-capo-Form entspricht dem weltlichen Pendant. Lediglich das schließende Alleluia hat in Vivaldis Vokalwerk keine Entsprechung und folgt eher Vorbildern der Instrumentalmusik, da der Text aus vier Silben melismatisch beliebig gedehnt werden kann und der Komposition keine Einschränkungen auferlegt. Vivaldis die Motetten abschließenden Alleluias können also als Concerti mit Solostimme angesehen werden: Die Abschnitte für die Solostimme wechseln mit dem Ritornell ab, das im Gegensatz zum Instrumentalkonzert allerdings nicht die Komposition eröffnet und beim Alleluia das thematische Material tendenziell den Solopassagen überlässt und von Passagenwerk dominiert wird.

Einen reduzierten Motettentyp ohne Alleluia und mitunter nur aus zwei Teilen bestehend nennt Vivaldi nach einem in der Instrumentalmusik gebräuchlichen Terminus „introduzione“ („Einleitung“). Der Fortfall des abschließenden Alleluia ist dadurch motiviert, dass auf die Introduzione ohne Unterbrechung ein anderes Musikstück anschließen soll.

Hymnen

Antonio Vivaldi: Stabat mater RV 621, Stabat mater dolorosa, Takte 1 ff.

Von Vivaldis vier Hymnen sind drei in Strophenform mit Instrumentalritornellen zwischen den Strophen gegliedert, vertont ist stets nur ein Teil des Textes. Die vierte Komposition dieser Gattung ist das Stabat Mater RV 621. Hier wurde der komplette Hymnus in Musik gesetzt, was in Strophenform zu Längen geführt hätte. Vivaldi nutzt die Art der Psalmvertonung, Verse jeweils mit neuer Musik zu versorgen, führt aber ein strophisches Element ein, indem er die ersten drei Sätze als Gesamtheit mit neuem Text wiederholt. Ungewöhnlich ist die Wahl der Tempi, die für alle Sätzen bis auf das abschließende Amen moderat ausfällt, was an spätere Kompositionen wie Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze von Joseph Haydn erinnert. Die Beschränkung auf Moll-Tonarten trägt zu einem obsessiven, erstickenden Klima bei. Vereinheitlichung wird zudem durch thematische Zellen erreicht, die in allen neun Sätzen Anwendung finden. Typisch für Vivaldi ist der Dezimensprung der ersten Violine, der im zweiten Takt der Komposition Ergriffenheit und Qual zum Ausdruck bringt. Die ebenfalls für Vivaldi typischen bewegten Mittelstimmen erzeugen ein Kaleidoskop ständig geändernder Abstände in der Zone zwischen den Außenstimmen. Besonders effektvoll ist der Abschluss des Werks in einem strahlenden F-Dur-Akkord mit der Terz in der Oberstimme als großer Kontrast zur Moll-Düsternis eines zwanzigminütigen Werks. Im Allgemeinen weist das frühe Werk jedoch auf Vivaldis Tendenz hin, in der geistlichen Vokalmusik die Konzentration mehr auf komplexe innermusikalische Entwicklungen als auf Textausdeutung zu richten.

Psalmen und Antiphonen, konzertante Besetzungen

Die Psalmen und Antiphonen für Solostimme zerfallen in mehrere Einzelsätze, die meist je einen Vers zur Grundlage haben. Charakteristisch ist eine Ritornellform mit zwei, selten drei Solo-Episoden.

Die Werke für Solisten und Chor sind zur Hälfte doppelchörig besetzt. Dabei kommen Chor und Solisten in der Regel in verschiedenen Sätzen zum Einsatz und interagieren nicht. Im Gegensatz zu den Sätzen mit Solisten, die der oben beschriebenen Form folgen, sind die Chorsätze unterschiedlich organisiert: Formen, die der Ritornellform ähneln, da der begleitete Chor verschiedene Tonarten durchläuft und vom Orchesterritornell umrahmt wird, Fugensätze und durchkomponierte Formen. Längere Werke haben zumeist einen Satz, in dem ein Soloinstrument vom Generalbass oder einer zurückhaltenden Streicherbesetzung begleitet wird.

Messsätze

Von Vivaldi ist keine komplette Messe überliefert, sondern zwei Gloriavertonungen, ein Kyrie und ein Credo. Das Credo handelt wie üblich den umfangreichen Text „kursorisch“ ab und hebt nur die Sätze „Et incarnatus est“ und „Cruzifixus“ hervor. Im Kyrie wird das mittlere solistische „Christe eleison“ durch zwei Chöre gerahmt. Die Gloria-Vertonungen sind in Sätze gegliedert, die jeweils einen einzelnen Satz des Textes als Chor, Solo oder Duett realisieren. Für beide Gloria-Vertonungen verwendete Vivaldi als Abschluss eine Adaption einer Fuge von Giovanni Maria Ruggieri.

Antonio Vivaldi: Gloria D-Dur RV 589, Et in terra pax, Takte 60 ff.

Das oft bewunderte „Domine Deus, Agnus Dei“ des Gloria D-Dur RV 589 ist ein bei Vivaldi seltenes Beispiel für einen Satz, der Sologesang und Chor verbindet. Das „Et in terra pax“ ist wie das „Et incarnatus“ in der h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach aus zwei motivisch unabhängigen Schichten aufgebaut: Die Instrumente steuern eine gleichmäßige Pulsation und Tonsprünge bei, während der Chor von expressiver Chromatik geprägt ist. Diese Dichte und Intensität wird noch gesteigert, indem in der zweiten Hälfte des Satzes der Chor in kühnen Harmoniefolgen „entlegenste Klangregionen“ aufsucht.

Oratorium

Das einzige erhaltene Oratorium Vivaldis, Juditha triumphans RV 644, kam 1716 im Ospedale della Pietà zur Aufführung. Es nimmt als geistliches Kriegsoratorium auf die Bedrohung durch die im Mittelmeer vordringenden Türken Bezug und räumt der einseitigen Liebesgeschichte zwischen Judith und Holofernes breiten Raum ein. Vivaldi behielt die Solopartien den Frauenstimmen des Ospedale vor – Männerstimmen finden sich nur im Chor – und nutzte die Möglichkeiten des vorhandenen Instrumentariums mit Mandoline und Chalumeau für eine ungewöhnliche Opulenz und Farbigkeit.

Zeitgenössische Drucke

Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione op.8, Titelseite

• Op. 1: 12 Triosonaten für 2 Violinen und Basso continuo (1705), Giuseppe Sala, Venedig
• Op. 2: 12 Sonaten für Violine und Basso continuo (1709), Antonio Bortoli, Venedig
• Op. 3: 12 Konzerte L’Estro Armonico für verschiedene Soloinstrumente und Orchester (1711), Estienne Roger, Amsterdam
• Op. 4: 12 Violinkonzerte La stravaganza (1716), Estienne Roger, Amsterdam
• Op. 5: 6 Sonaten für 1 oder 2 Violinen und Basso continuo (1716), Jeanne Roger, Amsterdam
• Op. 6: 6 Violinkonzerte (1719), Jeanne Roger, Amsterdam
• Op. 7: 12 Violin- und Oboenkonzerte (1720), Jeanne Roger, Amsterdam
• Op. 8: 12 Violinkonzerte Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione (1725), darin: Die vier Jahreszeiten, Michel-Charles Le Cène, Amsterdam
• Op. 9: 11 Violinkonzerte und ein Konzert für zwei Violinen La Cetra (1727), Michel-Charles Le Cène, Amsterdam
• Op. 10: 6 Flötenkonzerte (1729), Michel-Charles Le Cène, Amsterdam
• Op. 11: 5 Violinkonzerte und ein Oboenkonzert (1729), Michel-Charles Le Cène, Amsterdam
• Op. 12: 5 Violinkonzerte und ein Konzert ohne Soloinstrument (1729), Michel-Charles Le Cène, Amsterdam

Als op. 13 ist eine Sonatensammlung mit dem Titel Il pastor fido (gedruckt 1737 in Paris) bekannt, die jedoch von Nicolas Chédeville unter Verwendung von Themen Vivaldis komponiert wurde.

Rezeption

Erfolg und Einfluss im 18. Jahrhundert

Vivaldis Erfolg kann als ein „frühes Beispiel der Globalisierung“ angesehen werden; vergleichbar wären zuvor am ehesten Jean-Baptiste Lully und Arcangelo Corelli. Um 1710 nahm die Frankophilie in West-, Mittel- und Nordeuropa ab, was sich auch am Zurückgehen von Abschriften der Musik Lullys ablesen lässt. Für die Neuorientierung an Italien steht das starke Interesse an Corellis Sonaten Op. 5 von 1700 und dann an Vivaldis Konzerten L’Estro Armonico op. 3 von 1711, die rasch in Italien, ganz Mitteleuropa und ab 1714 in England rezipiert wurden. Virtuosität, Form, Harmonieplan und erweiterte Ritornellanlage mit symmetrischer Architektur des Ritornells, Periodik, Themen im Unisono, homophoner Satz und Tonrepetitionen des Basses weisen auf Entwicklungen des galanten Stils bis zur Wiener Klassik voraus, wo seine dramatische Konzeption der Solistenrolle weiterentwickelt wurde.

Elias Gottlob Haußmann: Johann Sebastian Bach (1746)

Für die Verbreitung von Vivaldis Instrumentalmusik im deutschsprachigen Raum könnte Dresden mit seiner herausragenden Hofkapelle eine führende Rolle gespielt haben. Mit der Wirkung auf Johann Sebastian Bach beschäftigt sich die Musikwissenschaft seit dem 19. Jahrhundert. Für die Ritornellform dürfte bei Bach jedoch zunächst Tomaso Albinoni vorbildlich gewesen sein; Einflüsse Vivaldis betreffen vor allem die Zeit um 1715.

Thomas Hudson: Georg Friedrich Händel (1741)

In England ist ab 1735 bei Georg Friedrich Händel neben stilistischen Einflüssen auch die Übernahme der Funktion des Konzerts als Zwischenaktmusik aufzufinden. In Frankreich finden die Naturdarstellungen der Quattro Stagioni ebenfalls ab Mitte der 1730er-Jahre Nachfolger in Les Éléments von Jean-Féry Rebel oder in Anacréon von Jean-Philippe Rameau. Hier zeugen auch Bearbeitungen von der Begeisterung für die Quattro Stagioni im 18. Jahrhundert: Nicolas Chédeville bearbeitete sechs Konzerte aus Vivaldis op. 8 für Modeinstrumente wie Musette und Vielle, darunter den Frühling und den Herbst der Jahreszeiten. Michel Corrette verwandelte den Frühling in eine Motette, Jean-Jacques Rousseau in eine Flötensonate, wobei er teilweise mehrere Stimmen der Vorlage in die Solostimme eingehen ließ.

Verglichen zur Instrumentalmusik wirkten Vivaldis Vokalwerke weit weniger als Vorbild, auch wenn seine geistliche Musik ihren Weg nach Prag und Dresden fand und Opern oder Arien daraus in Prag, Wien, Hamburg, Breslau und Braunschweig zu hören waren. Die Ausbreitung der damals stilistisch modernen Missae solemnses nahm ihren Ausgang bei Alessandro Scarlatti, Vivaldi und Giovanni Battista Pergolesi.

Vergessenheit und Wiederentdeckung

Beispiele für frühe posthume Rezeption von Werken Vivaldis sind eine Bearbeitung des Konzerts RV 558 an der Pietà für Horn sowie Aufführungen des Frühlings aus den Quattro Stagioni im Pariser Concert spirituel bis 1763. Im Gegensatz zu Arcangelo Corelli oder Giovanni Battista Pergolesi, deren Werke auch unmittelbar nach ihrem Tod noch Anerkennung fanden und zur Aufführung gelangten, war Vivaldis Werk jedoch bald „vergessen“ und der Komponist für die Bibliographen und Lexikographen des späten 18. und des 19. Jahrhunderts vorrangig Violinvirtuose. Carlo Goldoni, der mit Vivaldi zusammengearbeitet hatte, erwähnte in seinen Memoiren 1761 die Bekanntheit von Vivaldis „Sonaten“ wie derjenigen mit dem Titel Die vier Jahreszeiten, beurteilte ihn in einem späteren Bericht über seine Begegnung mit dem Komponisten aber als mittelmäßig. Ernst Ludwig Gerber orientierte sich in seinem Historisch-biographischen Lexikon der Tonkünstler 1790–1792 bei der Beschreibung von Vivaldis übertriebener Frömmigkeit an Goldoni. Wie für die Zeit üblich, sind die Informationen zur Biographie mit fragwürdigen Anekdoten angereichert. Über die Bedeutung von Vivaldi für das Instrumentalkonzert schrieb er:

„so hat er doch durch seine vielen herausgegebenen Violinconzerte, nicht nur dadurch unendlichen Nutzen gestiftet, daß er angehenden Künstlern, gute und richtig gesetzte Violinsachen zum Studio daran in die Hände gab; sondern er hat auch gleichsam darinne den Ton, zu der über dreyßig Jahre, besonders in Berlin beliebten Manier von Conzerten angegeben: indem sich Quantz und Franz Benda in der Ausarbeitung ihrer Concerte, größtentheils nach ihm bildeten.“

– Ernst Ludwig Gerber: Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, Graz 1790–1792, Sp. 737.

Mehr Aufmerksamkeit wurde Vivaldi dann im Zuge der „Wiederentdeckung“ Johann Sebastian Bachs zu Teil, der Werke des Italieners für Tasteninstrumente bearbeitet hatte. Für den Bach-Biographen Johann Nikolaus Forkel waren Bachs „erste Versuche in der Composition“ mangelhaft, sodass er sich auf der Suche nach einer Anleitung an den neu erschienenen Violinkonzerten Vivaldis orientierte:

„Er studirte die Führung der Gedanken, das Verhältniß derseben unter einander, die Abwechselungen der Modulation und mancherley andere Dinge mehr.“

– Johann Nikolaus Forkel: Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Hoffmeister und Kühnel, Leipzig 1802, S. 23 f.

Die deutschen Musikforscher suchten nun die Vorlagen für Bachs Bearbeitungen, erachteten jedoch im Gegensatz zum Künstler Bach Vivaldi eher für einen „Handwerker“. Dennoch wurden Vivaldis Werke nun auch im Original veröffentlicht, zuerst drei Konzerte in der Bach-Gesamtausgabe als Supplement.

Die Bedeutung Vivaldis wurde dann von Arnold Schering um 1900 erkannt:

„Vivaldi wird für die Gestaltung des Violinkonzerts ebenso vorbildlich, wie Corelli es für die Sonate gewesen.“

– Arnold Schering: Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1905, S. 96.

Da er die Vivaldi-Sammlung der Sächsischen Landesbibliothek nutzen konnte, war er in der Lage, Vivaldis Qualitäten im Bereich der Instrumentation besser einzuschätzen als Autoren, die für ihre Forschung auf Werke angewiesen waren, die zu Vivaldis Lebzeiten gedruckt worden waren.

1926 boten Salesianermönche aus Montferrat eine Musikaliensammlung der Turiner Nationalbibliothek zum Kauf an. Der Musikwissenschaftler Alberto Gentili erkannte den Wert der Sammlung und stellte fest, dass von den 97 Bänden 14 Musik Vivaldis enthielten, darunter 12 Opern, 29 Kantaten und 140 Instrumentalwerke. Nach dem Kauf bemerkte man, dass die Bandzählung Lücken aufwies, es sich also nur um einen Teil einer größeren Sammlung handelte. Der zweite Teil wurde bald darauf beim Neffen des Marquis Marcello Durazzo gefunden und so wurde die Sammlung 1930 wieder vereint. Finanziert wurden die Ankäufe mithilfe von Roberto Foà und Filippo Giordano, weshalb man die Turiner Handschriften auch Sammlung Foà-Giordano nennt. 1939 fand eine „Vivaldi-Woche“ der Accademia Musicale Chigiana statt, in der unter anderem mit einer Opernproduktion die nun in Turin befindlichen Werke der Öffentlichkeit vorgestellt wurden. Dieses Ereignis ging auf die Initiative des Komponisten Alfredo Casella und des Dichters Ezra Pound zurück.

1947 begann der Ricordi-Verlag mit einer Gesamtausgabe von Vivaldis Instrumentalmusik. 1948 erschien Marc Pincherles Studie Antonio Vivaldi et la musique instrumentale in Paris, nachdem der Autor etwa 40 Jahre zu Vivaldi geforscht hatte. Folgende Darstellungen „bauen bis ins Detail“ auf diese Arbeit auf. Als Standardwerk gilt Michael Talbots Monographie in englischer Sprache von 1978.

Gianni Arico: Vivaldi-Denkmal (2001), Rooseveltplatz, Wien-Alsergrund

Nach dem Zweiten Weltkrieg entstand aus der Sehnsucht nach Musik, „in der scheinbar ohne jede Problematik sich reine Schönheit erfüllte“, ein geeignetes Klima für eine rege Wiederbelebung der Werke Vivaldis. Mehrere Kammerorchester wurden gegründet, um sich vorrangig seiner Musik zu widmen: La Scuola Veneziana (1947), I Virtuosi di Roma (1948), I Musici (1952) und I Solisti Veneti (1959). Vivaldi fand den Weg in die „Hitlisten der Medienwelt“ und wurde global zum Bestandteil des touristischen Sehnsuchtsorts Italien. Die Kommerzialisierung Vivaldis führte zu Skepsis etwa beim Komponisten Igor Strawinsky, obwohl dieser etwa im Konzert Dumbarton Oaks (1938) dem Concerto-Grosso-Modell Vivaldis und Bachs gefolgt war.

James Last in der Festhalle Frankfurt (2015)

Vivaldis Kompositionen sind inzwischen „fast ausnahmslos und mehrfach“ eingespielt worden. Besonders für die Jahreszeiten stehen unterschiedlichste Interpretationen zur Verfügung, wobei Popularität mitunter durch „surrealistische Klangeffekte“ erzielt wird und Bearbeitungen für Blechbläser, Gitarren, Marimbaphone, Domra oder Koto von der ursprünglichen Klanglichkeit fortführen. James Last transformierte die Violinkonzerte mit flottem Schlagzeug in eine „Happy Music“, Nik Tyndall mit dem Sinfonieorchester Kyōto in Meditationsmusik „im Geiste von New Age“. Ein poppiges Potpourri präsentierte Rondò Veneziano.

Bis in die Gegenwart tauchen immer wieder neue Werke auf, etwa 1973 eine Sammlung von zwölf teilweise autographen Sonaten in Manchester. Im Zeitraum von 1974 bis 2018 wurden über 80 Werke Vivaldis entdeckt. Zudem führten neu aufgefundene Dokumente zur Korrektur der Vorstellung von Vivaldis Scheitern in Armut und zur Erkenntnis, dass der erfolgreiche Bühnenunternehmer als „bestverdienende[r] Musiker seiner Epoche“ angesprochen werden kann. Ein 1980 vom Istituto Italiano Antonio Vivaldi ins Leben gerufenes Jahrbuch soll die „Flut von Fachartikeln“ zu Vivaldi bündeln und trägt seit 2001 den Titel Studi vivaldiani. Hinzu treten vom Institut organisierte Kongresse, von denen in den Quaderni vivaldiani berichtet wird.

Werkverzeichnisse

Bereits Johann Gottfried Walther oder Ernst Ludwig Gerber unternahmen im 18. Jahrhundert den Versuch, Vivaldis Werke aufzulisten. 1922 erschien ein Thematischer Katalog der gedruckten Werke Vivaldis von Wilhelm Altmann.

Das erste einigermaßen systematische Werkverzeichnis erstellte Mario Rinaldi 1945 (M.R., RN bzw. op.). 1948 publizierte Marc Pincherle ein Verzeichnis der Instrumentalwerke Vivaldis (P, PS oder PV für Pincherle-Verzeichnis), das sich aber durch die fortschreitende Forschung und das Auftauchen weiterer Werke bald als lückenhaft erwies. Außerdem führte Pincherle als letztes der ursprünglich 447 von ihm gelisteten Konzerte ein Werk an, das er selbst später Giovanni Battista Sammartini zuordnen konnte. 1968 verfasste Antonio Fanna ebenfalls eine Liste der Instrumentalwerke (F), wobei es sich hauptsächlich um 530 beim Verlag Ricordi erschienene Werke handelte. Dieses konnte sich im Musikleben nicht durchsetzen. Walter Kolneder veröffentlichte 1979 die Titel, Aufführungsdaten und Librettisten von 63 Opern Vivaldis, darunter Pasticci mit Musik verschiedener Komponisten und Bearbeitungen Vivaldis von Opern aus fremder Feder.

Der dänische Musikwissenschaftler Peter Ryom veröffentlichte 1974 das nach ihm benannte Ryom-Verzeichnis (RV). 2007 erschien dessen „große Ausgabe“, die 2018 von Federico Maria Sardelli erneut aktualisiert wurde.

Eponyme

Der am 19. Oktober 1982 entdeckte Asteroid 1982 UJ₃ (so die vorläufige Bezeichnung) erhielt 1990 den Namen (4330) Vivaldi. In der Antarktis ist er Namensgeber seit 1979 für den Vivaldi-Gletscher auf der Alexander-I.-Insel und seit 1984 für die Brandungspfeiler-Gruppe „Vivaldi-Quintett“ der Südlichen Shetlandinseln.

Siehe auch

• Liste der Opern Vivaldis
• Die vier Jahreszeiten
• Vivaldi und ich (Primavera), italienisch-französischer Spielfilm mit Michele Riondino als Antonio Vivaldi von Damiano Michieletto (2025)

Literatur

• Marc Pincherle: Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, Floury, Paris 1948.
• Walter Kolneder: Antonio Vivaldi. 1678 – 1741. Leben und Werk. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1965.
• Michael Talbot: Antonio Vivaldi. Eine Biographie. Übers.: Konrad Küster, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1998, Erstausgabe 1978.
• Walter Kolneder: Antonio Vivaldi. Dokumente seines Lebens und Schaffens. Heinrichshofen’s Verlag, Wilhelmshaven 1979, ISBN 3-7959-0273-8.
• Karl Heller: Antonio Vivaldi. Reclam Verlag, Leipzig 1991, ISBN 3-379-00601-7.
• Michael Talbot: The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi. (= Studi di musica veneta. Quaderni vivaldiani, Band 8). Leo S. Olschki Editore, Florenz 1995, ISBN 8-822-24361-7.
• Theophil Antonicek, Elisabeth Hilscher: Vivaldi. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1997, ISBN 3-201-01677-2.
• Karl Heller: Vivaldi, Antonio. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 17 (Vina – Zykan). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2007, ISBN 978-3-7618-1137-5 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
• Reinhard Strohm: The Operas of Antonio Vivaldi. (= Studi di musica veneta. Quaderni vivaldiani, Band 13). Leo S. Olschki Editore, Florenz 2008, ISBN 978-88-222-5682-9.
• Siegbert Rampe: Antonio Vivaldi und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2010, ISBN 978-3-89007-469-6.
• Michael Talbot: The Vivaldi Compendium. The Boydell Press, Woodbridge 2011, ISBN 978-1-84383-670-4.
• Peter Ryom, Federico Maria Sardelli: Antonio Vivaldi. Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke. Zweite, überarbeitete Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2018, ISBN 978-3-7651-0372-8.

Weblinks

Commons: Antonio Vivaldi – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Wikisource: Antonio Vivaldi – Quellen und Volltexte

• Werke von und über Antonio Vivaldi im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Antonio Vivaldi in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Ausführlicher Lebenslauf Vivaldis u. Werkverzeichnis nach RV (Ryom), Fanna, Opus, Musikgattung und Titel
• Werkverzeichnisse Vivaldis nach Ryom (RV), Fanna, Pincherle, Ricordi, Opus und Instrumentation (englisch)
• Werkverzeichnisse Antonio Vivaldis nach RV (Ryom-Verzeichnis) sowie nach allen bekannten Verzeichnissen (französisch)
• Informationen zum Hofmusik-Projekt der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (mit Hinweisen auf die im Internet verfügbaren digitalisierten Handschriften der Pisendel-Sammlung, darunter Autographe und Abschriften von Instrumentalwerken Vivaldis)
• Antonio Vivaldi im Bayerischen Musiker-Lexikon Online (BMLO)

Online-Partituren

• Noten und Audiodateien von Vivaldi im International Music Score Library Project
• Gemeinfreie Noten von Antonio Vivaldi in der Choral Public Domain Library – ChoralWiki (englisch)
• Werke von Antonio Vivaldi beim Mutopia-Projekt