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Arianna in Creta

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Werkdaten
Originaltitel: Arianna in Creta

Titelblatt des Librettos, London 1734

Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: unbekannt
Literarische Vorlage: Pietro Pariati, Arianna e Teseo (1721)
Uraufführung: 26. Januar 1734
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 2 ¾ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Kreta, in mythischer Zeit
Personen
  • Arianna, Tochter des kretischen Königs Minos, wird für die Tochter des Königs von Theben gehalten (Sopran)
  • Teseo, Sohn des athenischen Königs Egeo, in Arianna verliebt (Mezzosopran)
  • Carilda, eine athenische Jungfrau, Freundin der Arianna, als Opfer für den Minotaurus vorgesehen (Alt)
  • Alceste, Teseos Freund, in Carilda verliebt (Sopran)
  • Tauride, Sohn des Vulcano, General der kretischen Armee (Sopran)
  • Minos, König von Kreta (Bass)
  • Il Sonno, Gott des Schlafes (Bass)
  • Pallas Athene, Krieger, Jünglinge und Mädchen aus Athen, Wachen, Volk

Arianna in Creta (HWV 32) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die ihre Uraufführung am 26. Januar 1734 im King’s Theatre am Haymarket in London erlebte. Arianna gehört heute (Stand 2025) zu den seltener gespielten Werken des Hallensers.

Entstehung

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Arianna in Creta war die letzte Oper von Händels zweitem Opernunternehmen, denn sein Vertrag mit Johann Jacob Heidegger lief zum Spielzeitende im Sommer 1734 aus.

Gleichzeitig war es die erste Oper, die Händel für ein neues Ensemble komponierte, nachdem fast alle italienischen Sänger seiner bisherigen Truppe unter Führung des berühmten Kastraten Senesino – Händels primo uomo – zur neugegründeten Opera of the Nobility („Adelsoper“) übergelaufen waren. Diese war offiziell am 15. Juni 1733 gegründet worden, nachdem erste Pressemitteilungen über Senesinos „Entlassung“ am 2. Juni 1733 in The Bee und The Craftsman erschienen waren:

“We are credibly inform’d that one Day last Week Mr. H–d–l, Director-General of the Opera-House, sent a Message to Signior Senesino, the famous Italian Singer, acquainting Him that He had no farther Occasion for his Service; and that Senesino reply’d the next Day by a Letter, containing a full Resignation of all his Parts in the Opera, which He had perform’d for many Years with great Applause.”

„Wie wir aus sicherer Quelle erfahren, hat Herr Händel, der Generaldirektor des Opernhauses, dem berühmten italienischen Sänger Signor Senesino letzte Woche eine Nachricht zukommen lassen, in der er ihm mitteilt, dass er keine weitere Verwendung für seine Dienste hat; und dass Senesino am nächsten Tag brieflich antwortete, dass er alle seine Rollen in der Oper abgibt, welche er seit vielen Jahren mit großem Beifall gegeben hatte.“

– The Bee. Juni 1733.[1]

Die einzige Sängerin, die Händel die Treue hielt, war die Sopranistin Anna Maria Strada del Pò,[2] die auch im Juli 1733 in der Premiere von Händel englischem Oratorium Athalia in Oxford auftrat.

Händel und Heidegger engagierten eine neue Truppe mit dem bedeutenden Mezzosopran-Kastraten Giovanni Carestini an der Spitze. Hinzu kamen der Sopran-Kastrat Carlo Scalzi als secondo uomo, sowie Margherita Durastanti,[3] eine alte Bekannte oder Freundin Händels, die über drei Jahrzehnte zuvor in Italien und in den frühen 1720er Jahren in London seine Primadonna gewesen war.[4]

Händel hatte seine neue Oper Arianna in Creta bereits am 5. Oktober fertig komponiert:[5] „Fine dell’ Opera | London 5 Octobr G.F. Handel | 1733“, bemerkt er am Schluss seines Partitur-Autographs. Er verschob die Premiere jedoch bis zum Januar.

Stattdessen eröffnete er seine Spielzeit zwei Monate vor seinen Konkurrenten zunächst mit dem Pasticcio Semiramide riconosciuta (Musik überwiegend von Leonardo Vinci) am 30. Oktober, dem Geburtstag des Königs George II. Obwohl dieser Tag normalerweise mit einem fürstlichen Ball im St James’s Palace begangen wurde, war der gesamte Hofstaat einschließlich dem Prince of Wales und zahlreicher anderer Anhänger der Adelsoper, anwesend:[6]

“... to hear the new man, who I can find out to be an extream good Singer...”

„... da alle den neuen Mann [Carestini] hören wollten, den ich als extrem guten Sänger bezeichnen kann...“

– Lady Bristol: Brief an Baron Hervey. London 1733.[7]

Vor Weihnachten ließ Händel eine Wiederaufnahme von Ottone folgen, sowie ein zweites Pasticcio namens Caio Fabbricio, dessen Musik zum größten Teil von Johann Adolph Hasse stammte.[3]

In diesem Winter stand London unter einer Art „Ariadne-Fieber“: Die „Opera of the Nobility“ ließ, vermutlich in bewusster Konkurrenz zu Händel, ebenfalls eine neue Oper über einen anderen Teil des Ariadne-Mythos aufführen: Nicola Porporas Arianna in Nasso, über ein Libretto von Paolo Antonio Rolli; die erfolgreiche Premiere fand fast einen Monat vor Händels Arianna in Creta, am 29. Dezember 1733 in Lincoln’s Inn Fields statt.[8] Einen Monat nach Händels Oper, am 26. Februar 1734, wurde außerdem am neuen Covent Garden Theatre eine Ballett-Pantomime namens Bacchus and Ariadne herausgebracht, mit der Tänzerin Marie Sallé,[9] die später im Jahr auch mit Händel zusammenarbeiten würde.

Uraufführung

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Die Uraufführung von Arianna in Creta fand am 26. Januar 1734 am King’s Theatre am Londoner Haymarket statt, mit der folgenden Besetzung:

Im lange Zeit fälschlicherweise Francis Colman zugeschriebenen „Opera Register“ wurde im Januar 1734 eingetragen:

“Janry pmo Ariadne in Crete, a New Opera & very good & perform'd very often Sigr Carestino sung Surprisingly well: a new Eunuch – many times perform’d.”

„Erstaufführung von Ariadne in Kreta, eine neue Oper und sehr gut, sehr oft gespielt, Signor Carestini sang verblüffend gut: ein neuer Eunuche. – Oft gespielt.“

– „Opera Register.“ London 1734.[10][11]

Tatsächlich wurde die Oper siebzehnmal gegeben,[11][12] nur kurz unterbrochen durch Ostern und drei Aufführungen des Oratoriums Deborah.

Im November 1734 wurde Arianna am Covent Garden Theatre für fünf Vorstellungen, diesmal mit Balletteinlagen, nochmals aufgenommen. Die (nicht im Autograph enthaltenen) Balletteinlagen fügte Händel für Marie Sallé und ihre Truppe hinzu.[13]

Der Händel-Biograph Newman Flower stellte 1923 einige Behauptungen auf, die lange Zeit das allgemeine Urteil über die Aufnahme von Händels Arianna in Creta und seine Opernkarriere Mitte der 1730er Jahre beeinflusste:[14]

“Handel was going down; the empty theatre was the visible sign of it. His wretched singers could scarcely maintain the beauties of the songs he had given them. Not that Ariadne was Handel at his best. His worries, the increasing cohorts of the enemies against him, the falling away of friends who, in fat years and lean, had followed his fortunes and patronized his work, his treasury thin and starved for want of new capital just when his enemies had money of plenty to burn, coloured his composing.”

„Händel ging unter; das leere Theater war das äußerliche Zeichen dafür. Seine erbärmlichen Sänger konnten kaum die Schönheit der Lieder, die er für sie geschrieben hatte, vermitteln. Nicht, dass Ariadne Händels beste Oper sei. Seine Probleme, die wachsende Kohorte seiner Feinde, das Fernbleiben seiner Freunde, die in fetten Jahren seinem Glück gefolgt waren und sein Werk gefördert hatten, seine dünne Finanzdecke, die nach neuem Kapital hungerte gerade in der Zeit, als seine Gegner Geld in Hülle und Fülle zum verbrennen hatten, prägten seine Kompositionen.“

– Sir Walter Newman Flower: George Frideric Handel, his personality and his times. New York 1948.[15][16]

Allein Flowers Behauptung, dass Händels Theater leer gewesen sei, wird durch die Tatsache widerlegt, dass Arianna in Creta mit 22 Aufführungen im Jahr 1734 geradezu ein Kassenschlager war. Dass Carestini und die Strada (und wahrscheinlich auch Carlo Scalzi und die Durastanti) keine „erbärmlichen“ Sänger waren, beweisen nicht nur ihre Arien in Arianna in Creta,[17] sondern auch ihre Partien in Ariodante und Alcina (im Falle der Strada auch zahlreiche andere Händel-Partien).

Aufführungsgeschichte

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Im August 1738, vier Jahre nach der Londoner Uraufführung fand Arianna in Creta in Braunschweig unter Leitung von Georg Caspar Schürmann seine einzige Wiedergabe auf dem Festland.

Ende des 18. Jahrhunderts wurde Händels Arianna in Creta immer noch von Kennern bewundert: Gottfried van Swieten (Mozarts Förderer und Joseph Haydns Textdichter) setzte Händels Ariadne auf seine Auswahlliste für gedruckte Noten, die er 1777 bei James Harris Junior bestellte.[18]

Am 30. Juni 1946 wurde die Oper durch die Göttinger Händelfestspiele wieder aufgeführt. Die deutsche Textfassung war von Emilie Dahnk-Baroffio, das Städtische Orchester Göttingen spielte unter der musikalischen Leitung von Fritz Lehmann. Auf dem gleichen Festival am 28. Mai 1999 war auch die erste Wiederaufführung in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis. Es spielte das Philharmonia Baroque Orchestra San Francisco unter Leitung von Nicholas McGegan.

Libretto

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Pietro Pariatis Libretto Teseo in Creta wurde zuerst von Francesco Bartolomeo Conti vertont und erstmals am 28. August 1715 in Wien aufgeführt, jedoch taucht keiner dieser Arientexte in Händels Version auf, die 18 Jahre später entstand.[19]
Die nächste Version war Arianna e Teseo, ein Pasticcio von Leonardo Leo (Neapel 1721) mit Musik von Nicola Porpora, Giovanni Bononcini, Giuseppe Maria Orlandini und Antonio Vivaldi. Die folgenden Vertonungen, von Nicola Porpora (Venedig 1727) und Francesco Feo (Turin 1728),[20] kannte Händel wohl nicht. Stattdessen basiert das anonyme Londoner Libretto auf Leos zweiter Behandlung des Textes für das Teatro della Pace während des Karnevals in Rom 1729; darüber hinaus stammen zwei von Händels Arientexten aus der Pasticcio-Version von 1721. Wie immer wurden für das Londoner Publikum vor allem die Rezitative stark gekürzt, laut Giovanna Gronda blieben von 1050 Versen in Leos 1729er-Version bei Händel noch knapp unter 600 übrig.[21]
Die meisten von Händels 28 Arien- und Duett-Texten wurden fast unverändert aus den Libretti für Rom und Neapel übernommen, sieben sind offenbar neu.[22]

Obgleich als Textbearbeiter vielfach der Engländer Francis Colman, zeitweise britischer Gesandter in Florenz, genannt wird, der bereits im April 1733 in Pisa gestorben war, kann dies nicht belegt werden.[23] Winton Dean war der Meinung, dass Colman mit dem Libretto nichts zu tun habe.[24]

Handlung

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Theseus nach dem Sieg über den Minotaurus, römisches Fresko, Museo Archeologico Nazionale, Neapel.

Mythologischer und literarischer Hintergrund

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Wie man aus der Biografie des Theseus aus Plutarchs Bíoi parálleloi (Parallele Lebensbeschreibungen)[25] erfährt, führte König Minos von Kreta einen Krieg mit König Ägeus von Attika, der Minos‘ kleinen Sohn getötet und seine kleine Tochter entführt hatte. Das Mädchen war jedoch von einem Verbündeten Athens, König Archias von Theben, in dem Glauben aufgezogen worden, es sei sein eigenes Kind. Als Bedingung für die Beendigung des Krieges musste Athen Tribut an Kreta zahlen: alle sieben oder neun Jahre mussten je sieben athenische Jünglinge und sieben athenische Jungfrauen nach Kreta geschickt werden, um dem Minotaurus, einem Ungeheuer, das halb Mensch, halb Stier war und in einem Labyrinth lauerte, zum Fraß vorgeworfen zu werden. Die Menschenopfer der Athener können aber nur dadurch beendet werden, dass ein Held den Minotaurus tötet und den kretischen General Tauride besiegt. Der athenische Held Theseus ist auf dem Weg nach Kreta, entschlossen, dies zu tun und das Leiden seines Volkes zu beenden, und sich mit der von ihm geliebten Ariadne zu vereinen, die Minos als Geisel verlangt hat, um sicherzustellen, dass die athenischen Mädchen und Jünglinge auch zum Opfern geschickt werden. Die Personen Carilda und Alceste sind für das Libretto frei erfunden, wie auch der Teil der Geschichte, welcher von der im Kindesalter geraubten und in Theben aufgewachsenen Ariadne handelt.

Erster Akt

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Die Athener schiffen sich auf Kreta ein, zusammen mit einer Steintafel, auf der die Bedingungen für den athenischen Tribut vermerkt sind. König Minos stimmt Teseos Bitte zu, Arianna freizulassen. Unter den athenischen Jungfrauen, die geopfert werden sollen, ist auch Carilda, deren Schönheit dem kretischen General Tauride auffällt und der sich sofort in sie verliebt. Carilda schwärmt jedoch heimlich für Teseo und interessiert sich weder für Tauride, noch für den athenischen Jüngling Alceste, der ebenfalls in Carilda verliebt ist. Teseo teilt seiner Geliebten Arianna mit, dass er entschlossen ist, den Minotaurus zu töten, was sie um seine Sicherheit fürchten lässt, und erklärt auch Alceste, der Carilda vor einem grausamen Tod retten will, dass er für diese Aufgabe besser geeignet ist. Am Tempel des Zeus befiehlt König Minos Alceste, den Namen des ersten Opfers aus einer Urne zu ziehen. Alceste ist verzweifelt, als der Name, den er aus dem Gefäß zieht, der seiner geliebten Carilda ist. Teseo bietet an, in das Labyrinth zu gehen, um sich dem Minotaurus an ihrer statt zu stellen, was Minos akzeptiert, aber Arianna eifersüchtig macht, da sie glaubt, Teseo tue dies aus Liebe zu Carilda.

Zweiter Akt

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In einem Waldstück überlegt Teseo, ob er seinen Plan, den Minotaurus zu töten, weiterverfolgen oder aus Rücksicht auf seine geliebte Arianna davon absehen soll. Er schläft ein und hat im Traum die Vision seines Schicksals: als Befreier seines Volkes von den grausamen Leiden. Als er erwacht, ist er entschlossen, das Ungeheuer zu töten. Alceste ist ebenso wie Arianna besorgt, dass Teseo aus Liebe zu Carilda handelt, aber Teseo versichert ihm, dass er niemals eine andere als Arianna lieben würde, und offenbart Alceste, dass Arianna in Wirklichkeit die Tochter von König Minos ist, was aber weder sie noch der König wissen. Arianna belauscht ein Gespräch zwischen Minos und General Tauride: um erfolgreich zu sein, müsse Teseo den Minotaurus durch einen Stoß in den Rachen töten, den Weg aus dem Labyrinth mit Hilfe einer Schnur finden und sodann Tauride, trotz dessen magischen Gürtels, der ihm übermenschliche Kräfte verleiht, bezwingen. Obwohl Arianna immer noch beunruhigt ist von dem Gedanken, dass Teseo dies tut, um Carilda zu retten, die er liebe, offenbart sie sich ihm. Weitere Missverständnisse bestärken Arianna in dem Irrglauben, Teseo sei in Carilda verliebt, und sie wirft ihm Treulosigkeit vor. Am Eingang des Labyrinths ist Carilda kurz davor, vom Minotaurus verschlungen zu werden, als Tauride erscheint und sie bittet, mit ihm zu fliehen. Sie lehnt ab. Alceste erscheint jedoch ebenfalls, tötet die beiden Wachen und entführt Carilda. Minos ist wütend, dass sie entkommen ist, und macht Teseo dafür verantwortlich. Er befiehlt Arianna, Carildas Platz als erstes Opfer für das Ungeheuer einzunehmen. Arianna beklagt ihr Schicksal.

Dritter Akt

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Teseo steigt in das Labyrinth hinab, markiert den Weg mit einer Schnur und tötet den Minotaurus, indem er ihm in den Rachen sticht. Er rettet Arianna und schwört ihr, dass er sie liebe. In einem Hof des Königspalastes sollen Teseo und Tauride im Zweikampf aufeinandertreffen. Als erstes reißt Teseo Tauride den magischen Gürtel vom Leib und besiegt ihn dann mit Leichtigkeit. König Minos verkündet, dass Teseo die Bedingungen für die Beendigung des athenischen Tributs erfüllt hat. Teseo bittet um die Erlaubnis, Arianna zu heiraten, und Minos stimmt unter der Bedingung zu, dass ihr Vater sein Einverständnis gibt. Teseo enthüllt, dass Minos selbst Ariannas Vater ist, woraufhin Minos dem Paar freudig seinen Segen gibt. Arianna und Teseo feiern freudig ihre Liebe. Im Palast wird eine doppelte Verlobung verkündet: der Held Teseo wird seine Arianna heiraten und Carilda lässt sich auf Alceste ein. Alle feiern den glücklichen Ausgang und den neuen Frieden zwischen Kreta und Athen.

Musik

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Georg Friedrich Händel, um 1737 Miniatur von Georg Andreas Wolfgang d. J., Royal Collection

An Händels Arianna in Creta scheiden sich die Geister. Während Charles Burney die Oper lobte und Friedrich Chrysander enthusiastisch meinte, „sämtliche Gesänge des ersten Aktes“ seien „wahres Gold, schon als bloße Melodie“ und der Komponist habe sich gerade in Arianna besonders „sorglich bemüht, die Goldfäden der Melodie in das kunstvolle Gewand einer reichen Tonfülle zu kleiden“,[26] standen Edward Dent und Winton Dean der Oper deutlich kritischer gegenüber. Für Dent (und ebenso für Dean) war Arianna in Creta „generell ein guter durchschnittlicher Händel“ („...generally good average Handel...“), aber „ein bedauernswerter Rückschritt nach Orlando“ („...a lamentable falling-off after Orlando...“).[27][28] In der Tat ist Arianna in Creta rein formal nicht so experimentell wie Orlando oder der nachfolgende Ariodante, sondern eine typische italienische Opera seria, die aus einer Abfolge von Secco-Rezitativen und Dacapo-Arien sowie wenigen Duetten und Accompagnato-Rezitativen besteht – dies allein sagt jedoch noch nichts über die Qualität der Musik aus.

Die Oper beginnt mit einer tragisch gefärbten Ouverture im französischen Stil in d-moll, die Dean als „one of Handel’s finest“ ansah; das Thema des Fugato basiert auf der dritten Orgel-Canzone von Johann Caspar Kerll, auffällig sind chromatisch ansteigende Linien. Das nachfolgende Menuett in D-Dur war seinerzeit ein populärer „Hit“.[29]
Ein Großteil der Oper steht dagegen in Dur-Tonarten: Nur zwei Arien im ersten Akt und sechs im (längeren) zweiten stehen in Moll; im dritten Akt sind alle Arien in Dur, die einzige orchesterbegleitete Gesangsnummer in Moll ist dort Teseos Accompagnato vor dem Kampf mit dem Minotauros „Ove son, qual orrore?“ (Nr. 25).

Die weibliche Titelpartie entstand für Anna Maria Strada und besteht aus 5 Dacapo-Arien sowie zwei Duetten mit Teseo. Die interessantesten dieser Stücke sind „Sdegno, amore“ (Nr. 9) und „Se nel bosco resta solo rusignolo“ (Nr. 21), die den ersten bzw. den zweiten Akt beschließen.[30] Das erste ist eine dramatische Bravour-Arie, wo die beiden widerstreitenden Gefühle Wut und Liebe anfangs und zwischendurch motto-artig im Adagio vorgestellt werden, bevor die Sängerin im Allegro in virtuose Triolen-Läufe ausbricht, die ihre „geläufige Gurgel“ zur Schau stellen. „Se nel bosco...“ ist eine melancholisch-rührende Nachtigallen-Arie, die vor allem im Dacapo zu einer Vogelimitation mithilfe von Trillern und anderen Verzierungen einlädt.
Erwähnenswert ist auch Ariannas Siciliano „So che non è più mio“ (Nr. 13) im zweiten Akt, die Dean, der die Oper insgesamt sehr kritisch beurteilte, immerhin als „vielleicht ihre beste“ Arie bezeichnete.[31]

Teseo ist von den Partien, die Händel für Giovanni Carestini schrieb, sicher die am wenigsten interessante. Da der Sänger offenbar erst nach der eigentlichen Komposition in London ankam, mussten die meisten seiner Arien im Nachhinein hinabtransponiert werden, weil sich die Tessitura des Sängers verändert hatte, seit Händel ihn 1729 in Italien gehört hatte.[32] Drei von Teseos sechs Dacapo-Arien sind heldenhafte Bravour-Arien, die alle stilistisch mehr oder weniger stark neapolitanisch beeinflusst sind, und mit denen Händel offensichtlich Carestinis dramatische Kraft und technische Brillanz in den Koloraturen herausstellen wollte. Von diesen drei Arien ist „Salda quercia in erta balza“ (Akt II, Nr. 11) die eleganteste, mit „modernen“ Klopfbässen und einer sehr instrumental geführten Stimme; die Wirkung dieser Arie wird durch den Kontrast zur vorherigen Traumszene mit ihren Ariosi und Accompagnatos verstärkt – letztere zählte Chrysander „zu den schönsten Szenen Händel’scher Opernmusik“.[26].
Teseos andere Bravour-Arien sind die etwas grobe und plakative Auftrittsarie „Nel pugnar…“ (Akt I, Nr. 5) sowie „Qui ti sfido, o monstro infame!“ (Akt III, Nr. 26). Die letztere bildet ebenfalls eine wirkungsvolle Szene mit dem vorangehenden Accompagnato und erklingt kurz vor dem Sieg über den Minotaurus. Sie hat eine besonders dramatische, virtuos „tobende“ Orchester-Begleitung – Silke Leopold wies darauf hin, dass die Wahl der dunklen B-Tonarten in dieser Szene – g-Moll, As-Dur und f-Moll im Accompagnato, Es-Dur und c-Moll in der Arie – eine „düstere Stimmung“ im Einklang mit dem Ort der Handlung („Orrida sotterranea da un canto del Labirinto“ = „Schauerliches unterirdisches Gewölbe in einer Ecke des Labyrinths“) erzeugen und verdeutlichen, dass es hier nicht um einen „ritterlichen Zweikampf unter Gleichen, sondern ein Ringen mit den Mächten der Unterwelt“ gehe.[33]
Die letzte Gesangsnummer der Oper, Teseos „Bella sorge la speranza“ (Nr. 30), das vom Chor aufgenommen wird, ist eine originelle Musette im 6/8-Takt über gleichmäßig sich wiegenden Bässen und in strahlendem D-Dur, deren Melodie aufgrund ihrer Rhythmisierung seltsam unregelmäßig wirkt, obwohl sie eigentlich aus ganz regelmäßigen vier-taktigen Phrasen gebildet ist.[34]

Beginn der Arie „Son qual stanco pellegrino“, dem ersten Solo für den neuen Violoncellisten Händels: Francisco Caporale. Druck von John Walsh, London 1737.

Das wohl schönste und anrührendste Stück, „das eigentliche Herz der Oper“ (David Vickers), ist „Son qual stanco pellegrino“ (Akt II, Nr. 18). Es wird vom secondo uomo Alceste gesungen, der einzigen Partie, die Händel für den Soprankastraten Carlo Scalzi schrieb, dem er ansonsten drei eher konventionelle Arien in einem anmutigen Stil gab. Die Sopranstimme wird dabei durch ein anmutig fließendes Cellosolo begleitet, das laut Burney, „… die Fähigkeiten Caporales zeigen sollte“ („… intended to display the abilities of Caporale.“)[35][36]

Unter den übrigen Nebenfiguren fällt die Partie des brutalen Tauride durch ihre relativ sorgfältige und abwechslungsreiche musikalische Gestaltung auf – Vickers spricht von „einigen wunderbaren effektreichen Momenten“ –,[37] die wahrscheinlich auf Händels besondere freundschaftliche Sympathie zu Margherita Durastanti zurückzuführen ist. So zeichnet sich beispielsweise Taurides Auftrittsarie „Mirami, altero in volto“ (Nr. 2a) nicht nur durch „sorgfältigste und feinste Verwobenheit der Begleitung mit der Gesangsstimme“[26] aus, sondern auch durch effektvolle Moll-Eintrübungen. „Qual Leon“ (Akt II, Nr. 14) ist „ein prächtiges Stück mit Hörnern“,[38] und „Che se fiera poi mi nieghi“ (Akt II, Nr. 17) eine ironisch wirkende Gavotte in ungewöhnlich kurzer Dacapo-Form.

Orchester

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Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, zwei Cembali[39]).

Struktur der Oper

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Ouverture. – (Menuetto.) (2 Ob, 2 Hr, Str, BC)

Erster Akt

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Scena I Recitativo. Teseo, Minos, Arianna, Carilda, Tauride Egeo, mio genitor
1. Sinfonia. (Str, BC)
Recitativo. Minos, Teseo, Arianna, Carilda, Tauride Qual presagio funesto!
Scena II Recitativo. Tauride, Teseo Pensa, oh Carilda
2a. Aria. Tauride. (Str, BC) Mirami, altero in volto
Scena III Recitativo. Teseo, Arianna, Carilda Non si disperi
3. Aria. Carilda (Str, BC) Dille, che nel mio seno
Scena IV Recitativo. Teseo, Arianna Pur siam soli, idol mio
4. Aria. Arianna (2 Ob, Str, BC) Deh! lascia un tal desio ti prego idolo mio!
Scena V Recitativo. Teseo, Alceste Ma, non è questi Alceste?
5. Aria. Teseo (2 Ob unis, Str, BC) Nel pugnar col mostro infido
Scena VI Recitativo. Alceste Speriam; ma non si attenda
6. Aria. Alceste (2 Ob, 2 Vl, BC) Tal’or d’oscuro velo ricopre il bel sereno
Scena VII Recitativo. Carilda, Tauride Non più che l’amor tuo m’offende?
Scena VIII Recitativo. Minos, Tauride, Alceste, Carilda, Teseo, Arianna Son le vittime pronte?
Scena IX Recitativo. Carilda Perdona, Alceste
7. Aria. Carilda (Fl, 2 Vl, BC) Quel cor che adora vago sembiante
Scena X Recitativo. Teseo, Minos, Arianna Della patria e de’ miseri il soccorso
Scena XI Recitativo. Arianna, Teseo Volesti, al fin volesti nel tuo rischio
8. Aria. Teseo (2 Vl, BC) Sdegnata sei con me, mi credi ingannator
Scena XII Recitativo. Arianna E mi lascio il crudele?
9. Aria. Arianna (Str, BC) Sdegno, amore, fanno guerra a questo core

Zweiter Akt

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Scena I 10. Recitativo accompagnato ed Arioso. Teseo (2 Ob, Str, BC) Oh patria! oh cittadini! / Sol ristoro di mortali
Scena II Recitativo accompagnato ed Arioso. Il Sonno, Teseo (Str, BC) Disseratevi, o porte / Io ti tengo, o mostro infame!
Recitativo. Teseo Ah! che pur sogno ancor!
Scena III Recitativo. Alceste, Teseo Per Carilda, e per me dunque in periglio
11. Aria. Teseo (Str, BC) Salda quercia in erta balza
Scena IV Recitativo. Arianna, Alceste Alceste è qui, si tenti
12. Aria. Alceste (2 Vl, BC) Non ha diffesa, non ha consiglio un core
Scena V Recitativo. Arianna Il soccorrer Carilda
13. Aria. Arianna (2 Ob, Fg, Str, Vc, BC) So che non è più mio, m’abbandono l’ingrato
Scena VI Recitativo. Minos, Tauride, Arianna Pensa, che di Carilda il gran campion e forte
14. Aria. Tauride (2 Ob, Fg, 2 Hr, Str, BC) Qual Leon, che fere irato
Scena VII Recitativo. Tauride, Carilda, Arianna Eh! la speme l’inganna, vieni!
Scena VIII Recitativo. Arianna, Carilda Me rispettate; or ora
15. Aria. Carilda (2 Vl, BC) Narra gli allor saprai
Scena IX Recitativo. Teseo, Arianna Idolo mio! Va perfido
Scena X Recitativo. Teseo Ti saresti ingannato
16. Aria. Teseo (2 Ob, 2 Vl, BC) Al fine amore
Scena XI Recitativo. Tauride, Carilda Fuggiam! Vieni mia sposa in Lenno!
17. Aria. Tauride (2 Vl, BC) Che se fiera poi mi nieghi
Scena XII Recitativo. Carilda, Alceste Numi, e voi lo soffrite!
18. Aria. Alceste (Vc solo, Str, BC) Son qual stanco pellegrino
Scena XIII Recitativo. Teseo, Arianna Perdon ti chiedo
Scena XIV Recitativo. Tauride, Arianna, Teseo, Minos Ov’è Carilda? A me nè chiedi?
19. Aria. Minos (2 Ob, Str, BC) Se ti condanno, giusta vendetta
Recitativo. Arianna, Teseo Ah! silenzio spietato!
20. Duetto. Arianna, Teseo (2 Ob, Str, BC) Bell’idolo amato, rasciuga quel pianto
Recitativo. Arianna Quel crudele di me pieta non sente
21. Aria. Arianna (2 Ob, Str, BC) Se nel bosco resta solo rusignolo col suo canto

Dritter Akt

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Scena I 22. Sinfonia. (2 Ob, Str, BC)
Recitativo. Alceste, Carilda Vorrai dunque, oh Carilda?
23. Aria. Carilda (2 Vl, BC) Un tenero pensiero mi parla al cor per te
Scena II Recitativo. Alceste Questa sola speranza
24. Aria. Alceste (2 Vl, BC) Par che voglia il Ciel sereno
Scena III 25. Recitativo accompagnato. Teseo (Str, BC) Ove son, qual orrore?
26. Aria. Teseo (Str, BC) Qui ti sfido, o monstro infame!
Recitativo. Teseo Ho vinto! Grazie ai Numi, salva
Scena IV Recitativo. Teseo, Arianna Arianna! Che miro?
27. Aria. Arianna (2 Ob, Str, BC) Turbato il mar si vede con subita procella
Scena V Recitativo. Tauride Se il Minotauro ei vinse, non ho men forte il core
28. Aria. Tauride (Str, BC) In mar tempestoso s’affanna il nocchiero
Scena VI Recitativo. Teseo, Tauride Di te in traccia ne vengo
Scena VII Recitativo. Minos, Teseo, Arianna Vincesti; tanto basti
29. Duetto. Arianna, Teseo (2 Ob, Str, BC) Mira adesso questo seno più sereno
Scena VIII Recitativo. Teseo, Arianna, Alceste, Carilda, Minos Meta del mio gior
30. Aria. Teseo (2 Ob, Str, BC) Bella sorge la speranze
31. Coro. (2 Ob, 2 Hr, Str, BC) Bella sorge la speranze
32. Gavotta. (2 Ob, Str, BC)
33. (Menuetto). (2 Ob, Str, BC)
34. Gavotta. (2 Ob, Str, BC)
35. Musette. (2 Ob, Str, BC)
36. (Menuetto). (2 Vl, BC)

Reaktionen

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In den 1780er Jahren fügte Charles Burney eine Besprechung von Arianna in Creta in seine Allgemeine Musikgeschichte ein und urteilte, dass Händel

“[…] his powers of invention, and abilities in varying the accompaniments throughout this opera with more vigour than in any former drama since the dissolution of the Royal Academy of Music in 1728.”

„[…] in dieser Oper seine Erfindungskraft und die Möglichkeiten der Variation in der Begleitung mit mehr Wirkung eingesetzt habe, als in den früheren Dramen seit seiner Trennung von der Royal Academy of Music 1728.“

– Charles Burney: A General History of Music. London 1789.[40]

Der Musikwissenschaftler Edward J. Dent schrieb, dass Arianna in Creta

“[…] a lamentable falling-off after Orlando […] otherwise the best one can say of the opera is that it is generally good average Handel, of the conventional type.”

„[…] einen bedauernswerten Rückschritt nach Orlando darstellt […] sonst ist das Beste, was man über die Oper sagen kann, dass sie generell ein guter durchschnittlicher Händel ist, im herkömmlichen Stil.“

– Edward Dent: The Operas. London 1954.[41]

Der Händelspezialist Winton Dean meinte:

“[…] There are of course a few superb episodes, as in all the operas of handel’s maturity, and even the weaker arias may yield flashes of inspiration, expressive modulations (‘Tal’or d’oscuro velo’), a judiciously placed pedal point (‘Quel cor che adora’), a sudden enrichment of harmonic colour (‘deh, lascia!’ B section). But the grand over- view and the clear delineation of characters moving through conflict to a dramatic climax are missing.”

„[…] Natürlich gibt es einige hervorragende Episoden, wie in allen Opern aus Händels reifer Schaffensphase, und selbst die schwächeren Arien können inspirierende Momente, ausdrucksstarke Modulationen (‚Tal’or d’oscuro velo‘), einen geschickt platzierten Orgelpunkt (‚Quel cor che adora‘) oder eine plötzliche Bereicherung der harmonischen Klangfarbe (‚deh, lascia!‘ Abschnitt B) bieten. Aber es fehlt der große Überblick und die klare Darstellung der Charaktere, die sich durch Konflikte zu einem dramatischen Höhepunkt bewegen.“

– Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. London 2006.[42]

Arianna in Creta behandelt ein philosophisches Thema, das selbst im 21. Jahrhundert noch reizvoll bleibt: Unerschütterlichkeit und Liebe werden Barbarei und Grausamkeit besiegen. Es ist eine moralische Botschaft, die […] in der Anfangsszene der Oper deutlich gemacht wird. Das 1734 gedruckte Libretto besagt, dass ‚der Stein, auf dem der Vertrag von Athen geschrieben steht, herunterfällt und in Stücke zerbricht. Vier Cupidos fliegen durch die Lüfte.‘ Diese Bühnenanweisung bekräftigt die Bildhaftigkeit der Oper: Liebe zerstört die alte von Hass und Tod geprägte Ordnung. Die Liebe wird hierbei von den vier aufsteigenden Cupidos symbolisiert. Im Gegensatz dazu steht die zerbrochene Marmortafel, auf der das primitive Abkommen zwischen Athen und Kreta eingraviert ist. Das Konzept der ernsthaften Liebe als überlegener Sieger ist auch das Motto für Alcestes’ beständige Beziehung zu Carilda, die ihn zunächst verachtet. Jeder der Hauptcharaktere der Oper besitzt eine wichtige dramatische Funktion als ein Teil der Philosophie, dass wahre Liebe irrationale Gewalt besiegt. Daher können wir verstehen, dass Arianna in Creta – wie auch mehrere andere Opern von Händel aus den 1730er Jahren, wie z. B. Partenope, Orlando, Alcina und Serse – ein überzeugendes, gefühlvolles Thema enthält, demzufolge Erleuchtung und Zufriedenheit aus der Asche des Unglücks hervorgehen.

– David Vickers[43]

Diskografie

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  • Göttinger Händel-Gesellschaft/NDR (1999): Sophie Daneman (Arianna), Wilke te Brummelstroete (Teseo), Jennifer Lane (Carilda), Christine Brandes (Alceste), Cécile van de Sant (Tauride), Philip Cutlip (Minos), Tilmann Prautzsch (Il Sonno)
Philharmonia Baroque Orchestra San Francisco; Dir. Nicholas McGegan (200 min)
  • MDG 609 1375-2 (2005): Mata Katsuli (Arianna), Mary-Ellen Nesi (Teseo), Irini Karaianni (Carilda), Theodora Baka (Alceste), Marita Paparizou (Tauride), Petros Magoulas (Minos/Il Sonno)
Orchestra of Patras; Dir. George Petrou (164 min)

Literatur

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Commons: Arianna in Creta – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

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  1. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 208.
  2. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 30.
  3. ↑ a b Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 138
  4. ↑ Handel Reference Database. ichriss.ccarh.org, abgerufen am 7. Februar 2013.
  5. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 265.
  6. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 138–139
  7. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 31
  8. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 33
  9. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 266.
  10. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 229.
  11. ↑ a b Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 140
  12. ↑ Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 25.
  13. ↑ Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 394.
  14. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 33–34
  15. ↑ Sir Walter Newman Flower: George Frideric Handel, his personality and his times. C. Scribner’s Sons, New York 1948, S. 234.
  16. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 34
  17. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 34
  18. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 34
  19. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 30
  20. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 258.
  21. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 259 und Fußnote 7.
  22. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 30–31
  23. ↑ Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 394.
  24. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 273.
  25. ↑ Bíoi parálleloi
  26. ↑ a b c Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 334 ff.
  27. ↑ Edward Dent: The Operas. In: Gerald Abraham (Hrsg.): Handel: A Symposium. Oxford University Press, London 1954, S. 50.
  28. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 260.
  29. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 264.
  30. ↑ Deans Meinung, dass keine der beiden Arien dieses Privileg verdiene („...but neither quite justifies the privilege“), kann hier nicht vertreten werden. In: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 264.
  31. ↑ „...perhaps the best of Arianna’s arias“. In: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 264.
  32. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 32–33
  33. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 121 f.
  34. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 262.
  35. ↑ Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4. London 1789, Nachdruck der Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 372 f.
  36. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 32
  37. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 32
  38. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 32
  39. ↑ Es ist bekannt, dass in Händels (wie in italienischen) Opernaufführungen zwei Cembali verwendet wurden. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 34–35.
  40. ↑ Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4. London 1789, Nachdruck der Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 371.
  41. ↑ Edward Dent: The Operas. In: Gerald Abraham (Hrsg.): Handel: A Symposium. Oxford University Press, London 1954, S. 50.
  42. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 260.
  43. ↑ David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 35.
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