Aufbahrung der Märzgefallenen

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Aufbahrung der Märzgefallenen (Adolph Menzel)
Aufbahrung der Märzgefallenen
Adolph Menzel, 1848
Öl auf Leinwand
45 × 63 cm
Hamburger Kunsthalle[1]

Das Ölgemälde Aufbahrung der Märzgefallenen ist ein unvollendetes Ereignisbild aus der Hand des preußischen Hofmalers Adolph von Menzel (1815–1905). Es zeigt die Aufstellung der Särge von während der Berliner Märzrevolution ums Leben gekommenen Zivilisten, die als Märzgefallene bezeichnet werden. Der Gendarmenmarkt bildet den Schauplatz der Szene, wobei die eigentliche Trauerzeremonie noch nicht begonnen hat. Das im Jahr 1848 entstandene Bild befindet sich seit 1902 im Besitz der Hamburger Kunsthalle.

Es gilt als einziger Beitrag Menzels zur Revolution von 1848 und zählt zu den wichtigsten Werken der Malerei des Realismus in Deutschland. Die Aufbahrung der Märzgefallenen zeichnet sich durch seine politische und motivische Uneindeutigkeit aus.  

Entstehungsgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das historische Ereignis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

→ siehe zur Vorgeschichte die Märzrevolution 1848 in Berlin

Im Zuge der europaweiten Revolution von 1848 kam es am 18./19. März auch in Berlin zu einer gewaltsamen Konfrontation zwischen Zivilisten und königlichen Soldaten. Adolph Menzel hielt sich zu diesem Zeitpunkt jedoch noch in Kassel auf, sodass er kein Augenzeuge der Kampfhandlungen war. Erst am Abend des 21. März 1848 kehrte er nach mehrmonatiger Abwesenheit in die preußische Hauptstadt zurück. Am Morgen des 22. März 1848 nahm er wahrscheinlich an der Begräbnisfeier der Märzgefallenen teil. Die Zeremonie nahm ihren Anfang auf dem Gendarmenmarkt: Auf den Stufen des Deutschen Doms wurden die mit Kränzen und Schleifen verzierten Särge aufgebahrt. Menzel beobachtete diese Szene aller Wahrscheinlichkeit nach von den Stufen des Französischer Doms aus. Eben jene Perspektive sollte später bei dem Gemälde wieder auftauchen.[2] Die Versammelten drückten auf dem Gendarmenmarkt ihre Solidarität mit den Märzgefallenen aus. Sie gehörten allen Gesellschaftsschichten an, darunter waren Kaufleute, Mitglieder des Berliner Handwerkervereins, die Fabrikarbeiter des Lokomotivenherstellers August Borsig und Delegationen aus anderen Städten. Darüber wie viele tausend Menschen an der Trauerfeier teilnahmen, gibt es unterschiedliche zeitgenössische Angaben.[3] Nach heutigen Schätzungen waren es aber etwa 20 000 Teilnehmer.[4] Am Mittag wurden protestantische, katholische und jüdische Predigten im Deutschen Dom abgehalten. Nach dem Ende der kurzen Gottesdienste brach der Trauerzug in Richtung des eigens angelegten Friedhofs der Märzgefallenen vor den Toren der Stadt auf. Dort wurden die Särge beigesetzt.[5]

Menzel schilderte seine Eindrücke seinem Freund und Förderer, dem Tapetenfabrikant Carl Heinrich Arnold wie folgt:

„Das war ein traurig feierlicher Tag, dergleichen in Berlin zu erleben, man nicht gedacht hätte. (...) Über den Verlauf des großartigen Leichenbegängnisses sehen Sie die Berliner Zeitungen nach.“[6]

Einordnung in Menzels Werk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der 22. März 1848 schien zunächst symbolisch für den Sieg der Revolution in Berlin zu stehen. Davon ermutigt begann Menzel das Gemälde Aufbahrung der Märzgefallenen anzufertigen. Das Bild sollte den morgendlichen Gendarmenmarkt kurz vor dem eigentlichen Beginn der Trauerfeier abbilden.[7] Spätestens im Herbst 1848 begannen sich jedoch die politische Verhältnisse endgültig wieder zu Gunsten der Monarchie zu entwickeln. Die Chancen sanken, das Gemälde öffentlich präsentieren zu können. Auch aus Enttäuschung über das sich abzeichnende Scheitern der Revolution stellte Menzel die Arbeit an dem Bild ein.[8] Die Aufgabe des Bildes muss noch im Jahr 1848 geschehen sein, denn Menzel signierte den linken unteren Rand mit „Ad. Menzel 1848“. Diese Unterschrift zeigt an, dass er das Bild für abgeschlossen erklärte und keine Veränderungen mehr daran vornahm.[9]

Seine Malerei wandte sich stattdessen Friedrich dem Großen zu bzw. den ersten Vorarbeiten der Gemälde Tafelrunde in Sanssouci und Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci.[10] Die genauen Gründe für diese Interessensverschiebung von der Revolution zu König Friedrich II. sind in der Forschung umstritten. Laut dem Kunsthistoriker Gisold Lammel hat Menzel in dem längst verstorbenen preußischen Herrscher einen Monarchen sehen wollen, der den Wünschen des Volkes entgegengekommen sei. Eine vom Volk angestoßene Reformierung der Staatsordnung wurde hingegen unrealistischer.[11] Der Kunsthistoriker Hubertus Kohle kommt zu einem ähnlichen Ergebnis. Menzel schätzte König Friedrich Wilhelm IV., der als Monarch für die Eskalation der Gewalt im März 1848 verantwortlich war, als einen schwachen Herrscher ein und setze dem folglich das Ideal des heroischen Königs der Aufklärungszeit gegenüber.[12] Gemäß Christopher B. With zeigte Menzel eine zwiespältige Haltung zur Revolution, zumal im Lauf des Jahres 1848 seine Haltung deutlich konservativer wurde.[13]

Claude Keisch sieht in dem Bild einen „Schritt in die Historienmalerei der Gegenwart“.[14] Neben der Aufbahrung der Märzgefallenen können auch Menzels Berlin-Potsdamer Eisenbahn von 1849, Die Abreise Wilhelms I. aus Berlin im Juni 1870 und Eisenwalzwerk von 1875 zeitgenössischen Themen zugeordnet werden.[15]

Provenienz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Aufbahrung der Märzgefallenen blieb zunächst im Atelier des Künstlers, wo es nur wenige Gäste wie der Maler Alexander von Ungern-Sternberg zu Gesicht bekamen. Aus Anlass von Menzels 80. Geburtstags stellte die Berliner Akademie der Künste das Bild im Jahr 1895 erstmals aus. 1896 folgte eine Präsentation des Gemäldes in der Menzel-Ausstellung der Hamburger Kunsthalle. 1902 gelang dem Direktor der Kunsthalle, Alfred Lichtwark, die Eingliederung des Bildes in die Hamburger Sammlung.[16] Der Direktor hatte auch die Gelegenheit, den Maler über das Bild zu befragen. Dieser antwortete ihm, er

„wäre mit Herzklopfen und hoher Begeisterung für die Ideen, in deren Dienst die Opfer gefallen [sind] an die Arbeit gegangen, aber ehe es fertig gewesen wäre, hätte er gesehen, dass alles Lüge oder dummes Zeug gewesen wäre. Daraufhin hätte er das Bild mit dem Gesicht gegen die Wand gestellt und in seinem Ekel keine Hand mehr daran legen mögen …“.[17]

Menzels Begründung der Aufgabe des Bildes wird von Kunsthistorikern wie Helmut Börsch-Supan kritisch hinterfragt: Das Interview fand immerhin 54 Jahre nach der Entstehung des Gemäldes statt. Zu diesem Zeitpunkt hatte Kaiser Wilhelm II. den Künstler bereits zum Ritter des Schwarzen Adlerordens ernannt. In den gehobenen Kreisen des kaiserzeitlichen Berlins genoss er eine Reputation, welche er mit einem zu offensichtlichen Bekenntnis zur Revolution von 1848 gefährdet hätte.[18]

Beschreibung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Aufbahrung der Märzgefallenen

Die Sicht geht leicht erhöht über eine Menschenmenge hinweg, die sich vor dem nördlichen Säulengang des Deutschen Doms versammelt hat. Die meisten Särge sind bereits auf den Stufen der Kirche aufgestellt worden.[19] Sie bilden, leicht links vom Zentrum des Gemäldes gelegen, eine schwarze verschwommen wirkende Masse. Die den Großteil des Bildes einnehmende Menschenmenge wird in der Mitte geteilt dargestellt, da ein hellbrauner Sarg zum Deutschen Dom getragen wird. Die Kuppel der Kirche wird vom Bild ausgespart. Am rechten Bildrand sind die Treppenmauern des Schauspielhauses zu sehen, auf denen sich mehrere Figuren niedergelassen haben. Die Figuren der Menschenmenge blicken zu den Särgen, aber auch auf ihre Gesprächsteilnehmer. Ihre Körperhaltungen wirken "erregt" und "lebhaft". Dabei hält Menzel auch die soziale Heterogenität der Menge fest; Bürger, Handwerker, Studenten und Angehörige der Bürgerwehr. Auch einige Frauen, Kinder und ein Arbeiter sind dargestellt.[20] Die Berliner Bürgerwehr steht links vom hellbraunen Sarg.[21] Rechts unterhalb von dem Sarg, im Vordergrund, trägt ein kleines Mädchen lustlos „eine schwarz-rot-goldende Fahne umgekehrt in der Hand“. Es unterhält sich mit einem größeren Mädchen.[22] Einige Wolken bedecken den blau-grauen Himmel.[23] Das Bild, das Jost Hermand eine „Ölskizze“ genannt hat,[24] ist erkennbar unvollendet; so ist die linke untere Ecke nicht ausgemalt, sondern noch im Entwurfsstadium.

Deutung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Für den unvollendeten Zustand des Bildes macht die Kunsthistorikerin Susanne von Falkenhausen neben Menzels Enttäuschung über den Ausgang der Revolution von 1848/1849 auch den Bildaufbau verantwortlich. Zu Menzels Zeit war es üblich, im kompositorischen Zentrum des Bildes die Hauptakteure zu platzieren. In dem Gemälde taucht bei dieser Stelle jedoch eine menschenleere Bodenfläche auf. Etwas außerhalb von der Mitte des Bildes sticht lediglich der hellbraune Sarg hervor, der zu den Stufen des Deutschen Doms getragen wird. Auf diese Weise erhob Menzel, so Falkenhausen, nicht eine lebende Figur zum „Helden der Revolution“, sondern einen der Märzgefallenen. Die Menschenmenge selbst bzw. das von ihnen repräsentierte Volk reagiert ohne erkennbaren Zorn.[25] Wolfgang Kemp wertet das Revolutionsbild als „bezeichnend für die deutschen Verhältnisse“. Die Menschenmenge ist, so Kemp, durch das Trauerritual gebändigt und tritt nicht als ein handelnder Akteur auf.[26] Laut Detlef Hoffmann wolle Menzels Aufbahrung der Märzgefallenen mit seiner fotografisch anmutenden Darstellung vieler, auch unwichtiger Details– die vom Hauptgeschehen ablenken– veranschaulichen, „wie sich auch große historische Momente in Zufälligkeiten auflösen“. Dies war ganz im Sinne der Malerei des Realismus, der Menzel angehörte.[27] Françoise Forster-Hahn hält die Entscheidung Menzels, die Morgenstunden kurz vor der offiziellen Zeremonie festzuhalten für ein Indiz der politisch Unentschiedenheit des Künstlers. Die Abbildung eines morgendlichen Zeitpunktes ermöglichte es ihm, eine weniger auf die Särge bzw. Revolution konzentrierte Menschenmenge darzustellen. Im Vergleich dazu, so Françoise Forster-Hahn, beschwört eine Zeichnung des Trauerzuges in der Berliner Illustrierten Zeitung vom 15. April 1848 eine geschlossene Einigkeit der Versammelten.[28] Bei Menzels Gemälde hingegen strebt die Menge auseinander: Einige Zuschauer, so Detlef Hoffmann, scheinen „nur zufällig in diese Versammlung und damit in das Bild geraten“ zu sein. Viele Figuren „sehen und zeigen in die entgegengesetzte Richtung“ der Särge. Das Fehlen eines symbolischen Zentrums erschwere, so Hoffmann, jede Interpretation des Bildes.[29]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Françoise Forster-Hahn: „Die Aufbahrung der Märzgefallenen“. Menzel’s Unfinished Painting as a Parable of the Aborted Revolution of 1848. In: Christian Beutler, Peter-Klaus Schuster, Martin Warnke (Hrsg.): Kunst um 1800 und die Folgen. Prestel, München 1988, S. 221–232 (englisch).
  • Karin Gludovatz: Nicht zu übersehen. Der Künstler als Figur der Peripherie in Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen in Berlin“ (1848). In: Edith Futscher u. a. (Hrsg.): Was aus dem Bild gefällt. Figuren des Details in Kunst und Literatur. München u. a. 2007, S. 237–263.
  • Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279.

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Ulrike Ruttmann: Die Tradition der Märzrevolution. In: Lothar Gall (Hrsg.) Aufbruch zur Freiheit. Eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums und der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Nicolai, Berlin 1998, S. 159–182, hier S. 164.
  2. Ulrike Ruttmann: Die Tradition der Märzrevolution. In: Lothar Gall (Hrsg.) Aufbruch zur Freiheit. Eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums und der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Nicolai, Berlin 1998, S. 159–182, hier S. 164.
  3. Rüdiger Hachtmann: Berlin 1848: eine Politik- und Gesellschaftsgeschichte der Revolution, Dietz, Bonn 1997, S. 216.
  4. Günter Richter: Zwischen Revolution und Reichsgründung. In: Wolfgang Ribbe (Hrsg.): Geschichte Berlins. Band 2: Von der Märzrevolution bis zur Gegenwart. Beck, München 1987, S. 620.
  5. Rüdiger Hachtmann: Berlin 1848: eine Politik- und Gesellschaftsgeschichte der Revolution, Dietz, Bonn 1997, S. 216.
  6. Gisold Lammel, Adolph Menzel: Bildwelt und Bildregie, Verlag der Kunst, Dresden 1993. S. 60.
  7. Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279, hier S. 267.
  8. Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279, hier S. 268.
  9. Detlef Hofmann, Von den Bildern auf der Leinwand zu den Bildern im Kopf. Anmerkungen zu Jochen Gerz Geschichtsbildern, in: Von der künstlerischen Produktion der Geschichte. Hrsg. von Bernhard Jussen, Wallstein, Göttingen 1997, S. 81–132, hier S. 94.
  10. Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279, hier S. 276.
  11. Gisold Lammel: Adolph Menzel. Frideriziana und Wilhelmiana. Verlag der Kunst, Dresden 1988. S. 32–33.
  12. Rainer Berthold Schossig: Adolph Menzel: Der einsame Beobachter. In: Deutschlandfunk, 8. Dezember 2015.
  13. Christopher B. With: Adolph von Menzel and the German Revolution of 1848. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 42, 1979, S. 195–214.
  14. Claude Keisch, Landschaft, Revolution, Geschichte. Adolph Menzel Die Bittschrift, Menzels Die Bittschrift, in: Museumsjournal 16, 2002, H. 5, S. 84–85, hier S. 84.
  15. Hartwin Spenkuch, Preußen - eine besondere Geschichte, Staat, Wirtschaft, Gesellschaft und Kultur, 1648-1947, Vandenhoeck, Göttingen 2019, S. 284.
  16. Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279, hier S. 268 und S. 499 (Endfußnote 7).
  17. Gisela Hopp: Hamburger Kunsthalle. Meisterwerke. Hrsg. von Uwe Schneede, H. R. Leppien. Edition Braus, Heidelberg 1994, ISBN 3-89466-105-4, S. 251.
  18. Helmut Börsch-Supan: Menzel und das zeitgenössische Ereignisbild in Berlin, In: Bilder der Macht, Macht der Bilder: Zeitgenössische Darstellungen des 19. Jahrhunderts, Hrsg. v. Stefan Germer u. Michael F. Zimmermann, München, Berlin 1997, S. 499-511, hier S. 508.
  19. Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279, hier S. 269.
  20. Ulrike Ruttmann: Die Tradition der Märzrevolution. In: Lothar Gall (Hrsg.) Aufbruch zur Freiheit. Eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums und der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Nicolai, Berlin 1998, S. 164.
  21. Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279, hier S. 269.
  22. Detlef Hoffmann: Die lebendigen Toten. Zur Genese revolutionärer Toten- und Märtyrerbilder in Deutschland 1848/49, in: Ulrich Großmann (Hrsg.), 1848. Das Europa der Bilder (Ausstellungskataloge des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg), Nürnberg 1998, S. 69–87, hier S. 78.
  23. Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279, hier S. 270.
  24. Jost Hermand: Politische Denkbilder. Von Caspar David Friedrich bis Neo Rauch. Böhlau, Köln, Weimar, Wien 2011, ISBN 978-3-412-20703-8, S. 56.
  25. Susanne von Falkenhausen, Das Bild des Volkes - Vom Zentralismus zur Totalität in Italien und Deutschland, in: Zentralismus und Föderalismus im 19. und 20. Jahrhundert. Deutschland und Italien im Vergleich, Berlin 2000, S. 137–162, hier S. 143.
  26. Wolfgang Kemp, Volksmenge, in: Uwe Fleckner/Martin Warnke/Hendrik Ziegler (Hg.), Handbuch der politischen Ikonographie, Imperator bis Zwerg, (Historische Bibliothek der Gerda Henkel Stiftung 2), München 2011, S. 521–529, hier S. 527.
  27. Detlef Hoffmann: Die lebendigen Toten. Zur Genese revolutionärer Toten- und Märtyrerbilder in Deutschland 1848/49, in: Ulrich Großmann (Hrsg.), 1848. Das Europa der Bilder (Ausstellungskataloge des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg), Nürnberg 1998, S. 69–87, hier S. 78.
  28. Françoise Forster-Hahn: Das unfertige Bild und sein fehlendes Publikum. Adolph Menzels „Aufbahrung der Märzgefallenen“ als visuelle Verdichtung politischen Wandels. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. De Gruyter, Berlin 2014, S. 267–279, hier S. 272–273.
  29. Detlef Hofmann, Von den Bildern auf der Leinwand zu den Bildern im Kopf. Anmerkungen zu Jochen Gerz Geschichtsbildern, in: Von der künstlerischen Produktion der Geschichte. Hrsg. von Bernhard Jussen, Wallstein, Göttingen 1997, S. 81–132, hier S. 94.