Bayerisches Staatsballett

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Das Prinzregententheater in München-Bogenhausen ist eine der Spielstätten des Bayerischen Staatsballetts
Der Innenraum des Prinzregententheaters zu Beginn des 20. Jahrhunderts
Das Nationaltheaters – eine der Spielstätten des Bayerischen Staatsballetts
Der Zuschauerraum des Nationaltheaters

Das Bayerische Staatsballett in München wurde 1988 von Konstanze Vernon aus dem ehemaligen Ballett der Bayerischen Staatsoper als eigenständige Ballettkompanie gegründet und die ersten 10 Jahre geleitet. Mittlerweile zählt es zu den profiliertesten Ensembles der internationalen Tanzszene, das vielfach ausgezeichnet wurde. Es besteht aus einem internationalen Ensemble und verfügt über ein sehr vielfältiges Repertoire. Seit 1998 ist das Bayerische Staatsballett unter der Leitung von Ivan Liška, der es zusammen mit seinen Stellvertretern und Dramaturgen Bettina Wagner-Bergelt und Wolfgang Oberender zu einem der ersten Ballettensembles europaweit machte. Das Repertoire umfasst über 80 Werke von der Romantik über die Klassik und Neo-Klassik bis zum 21. Jahrhundert.

Geschichte des Balletts an der Münchner Staatsoper[Bearbeiten]

Anfänge des Balletts in München[Bearbeiten]

Die Ballettgeschichte beginnt in München – wie in anderen europäischen Metropolen auch – mit dem Aufkommen einer höfischen Festkultur, in deren Rahmen auch das Ballett als Kunstform entwickelt wird. Die höfischen Feste in München orientieren sich an den vorherrschenden französischen und italienischen Vorbildern des 16. und 17. Jahrhunderts.

19. Jahrhundert: erste Höhepunkte[Bearbeiten]

Während des 19. Jahrhunderts locken berühmte Tänzer wie Paul und Marie Taglioni 1825 in das Nationaltheater.

Lola Montez, eine irische Tänzerin und Geliebte König Ludwig I. von Bayern, mischte sich 1847 in die Arbeit des Balletts ein, nachdem sie von König Ludwig I. von Bayern zur Gräfin Marie von Landsfeld erhoben worden war. Sie forderte, dass das Ballett Giselle, das zwei Jahre zuvor am Nationaltheater einstudiert worden war, erneut aufgeführt wird. Und dies ausgerechnet im August, als über 30 Prozent des Personals im Urlaub war. Die Affäre zwischen Lola Montez und König Ludwig I. war auch einer der Mitgründe seiner Abdankung im Krisenjahr 1848.

Der Erfolg der Giselle-Produktion hielt über Jahrzehnte an und wurde später sogar aus Anlass eines Gastspiels der berühmten Ballerina Lucile Grahn erfolgreich neu in Szene gesetzt. Lucile Grahn ließ sich 1869 in München nieder und war bis 1875 am Nationaltheater als Ballettmeisterin tätig. Dabei studierte sie z. B. die Ballette Coppélia und Sylvia ein und war an der tänzerischen Gestaltung der Uraufführung von Richard Wagners Opern Rheingold, Tannhäuser und Meistersingern beteiligt.

Nach diesen Höhepunkten ging die Arbeit der Kompanie und Ballettschule als Teil des königlichen und später staatlichen Opernhauses eher unspektakulär weiter.

20. Jahrhundert (1900–1945): schwierige Zeiten[Bearbeiten]

Im 20. Jahrhundert wurde das Ballett als Kunstform angegriffen – z. B. skandierte der expressionistische Ausdruckstanz „Das Ballett ist tot“ – und auch während der schweren Krisenzeit zwischen den Weltkriegen wurde von manchen die Existenz des Balletts in Frage gestellt. Unter den Nationalsozialisten konnte sich das Ballett – wie alle Künste – durch die Einflussnahme der Nazis nicht mehr frei entwickeln und entfalten.

20. Jahrhundert (1945–1987): Aufstieg und Konflikte[Bearbeiten]

Nach dem Zweiten Weltkrieg war es Marcel Luitpart, der im Herbst 1945 dem Ballett in München neues Leben einhauchte. Er traf sich mit den Mitgliedern des Ensembles in einem Saal des zerbombten Nationaltheaters, der noch vier stabile Wände hatte, so dass hier ein Notdach aufgesetzt werden konnte. Bis in die 1950er Jahre gelangte das Publikum über rutschige Holzstiegen und vorbei an Schutthaufen in das königliche Opernhaus. Unter Luitpart entstanden eine Reihe erfolgreicher Ballett-Produktionen, meist aus dem Repertoire von Diaghilevs Ballets Russes. Er adaptierte die Vorlage und bescherte München einen Theaterskandal, als er 1948 Werner Egks Abraxas uraufführte. Nach nur fünf Vorstellungen verfügte der Kultusminister, dass das Werk abgesetzt werden muss „wegen allzu großer Freizügigkeiten“[1].

Victor Gsovsky (vorher u. a. am Ballet des Champs-Elysées) trat die Nachfolge Luitparts als Ballettdirektor an und führte das Münchner Ballett zu einer neuen Blüte. Er verknüpfte innovative choreographische Tendenzen mit russischer Tanztradition. Mit ihm kam aus Paris die Ballerina Irene Skorik, die das Ideal und Vorbild einer ganzen Generation von Tanzschüler/innen wurde und für das Publikum der Inbegriff klassisch-romantischer Tanzkunst war.

Anschließend leiteten zwischen 1952 und 1954 Pia und Pino Mlakar das Tanzensemble mit einem bunten Mix aus Balletten, wobei sie auch einige Arbeiten von Gsovsky wieder auf die Bühne brachten.

Alan Carter und dessen Frau Joan Harris (Trainingsmeisterin) brachten die „Englische Schule“ nach München. Die englische Schule ist eine kodifizierte Technik, die durch Ninette de Valois am Sadler Wells Theater (später Royal Ballet) entwickelt wurde – ausgehend von den Lehren früherer zaristischer Ballerinen aus St. Petersburg, die entweder mit Diaghilevs Ballets Russes oder als Emigrantinnen nach der Revolution nach England gekommen waren. Die so entstandene ausgewogene Tanztechnik war insbesondere in der Ausbildung des tänzerischen Nachwuchses sehr erfolgreich, so dass Alan Carter gerade auf diesem Wege die Münchner Ballettentwicklung entscheidend beeinflusste.

Mit den durch Carter ausgebildeten Tänzer/innen arbeitete der folgende Ballettdirektor Heinz Rosen ab 1959 für fast zehn Jahre. Rosen stammte aus der Rudolf von Labans Schule des deutschen Ausdruckstanzes. Seine Tanzwerke zeigten seinen sicheren Blick für inszenatorische Effekte. Er setzte auf die dramatische Wirkung von Körperlinien im Raum, brachte jedoch ein eher variationsarmes Tanzvokabular zum Einsatz. Glücklicherweise hatte er ausdrucksstarke Tänzerpersönlichkeiten in dessen Ensemble, die eine intensive Gestaltungskraft einbrachte und Rosens Intension tänzerisch umsetzen konnten (z. B. Natascha Trofimova, Franz Baur, Heino Hallhuber, Walter Matthes, Winfried Krisch). Auch holte er regelmäßig als Gäste oder Ensemblemitglieder herausragende Tänzer/innen nach München. Besonders wichtig für die Geschichte des Balletts an der Staatsoper war die Verpflichtung einer jungen Berliner Solistin, die aus der Schule von Tatjana Gsovsky kam: Konstanze Vernon.

Durch die Einführung der Ballettfestwoche im Jahre 1960 brachte Heinz Rosen die internationale Ballettwelt nach München – mit Gastspielen berühmter Ensembles und Stars der Tanzszene, die tänzerische Maßstäbe setzten. In Gala-Abenden traten herausragende Solisten der westlichen Tanzmetropolen New York, London oder Kopenhagen auf – mit Stars des Bolschoi-Balletts. Hin und wieder übernahmen diese Starrollen in Münchner Ballettproduktionen. Erste Auslandsgastspiele in Europa waren ein kleiner, jedoch wichtiger Schritt auf die internationale Bühne.

Bis das Nationaltheater 1963 wiedereröffnet wurde, diente das Prinzregententheater als Spielstätte, das nach dessen Wiedereröffnung im Jahre 1996 heute als zweite Spielstätte für das Bayerischen Staatsballetts dient.

Von Ende der 1960er bis Ende der 1980er Jahre wechselten sich verschiedene Ballettdirektoren ab. Entscheidend waren hier die Jahre 1968 bis 1970 als John Cranko parallel zu seiner Arbeit in Stuttgart das Ballett in München leitete. In dieser Zeit inszenierte er drei herausragende Handlungsballette: Onegin, Romeo und Julia sowie Der Widerspenstigen Zähmung, die bis heute ein wichtiger Teil des Repertoires des Bayerischen Staatsballetts sind. Crankos künstlerischer Einfluss dauerte auch während der Zeit seines Nachfolgers Roland Hynd fort, der ein Tänzerkollege Crankos aus dessen Anfangsjahren am Royal Ballet war. Jedoch gelang es nicht Cranko auf Dauer an München zu binden.

In der Folgezeit gab es verschiedene Höhepunkte: Direktor Dieter Gackstetter holte Jerome Robbins zu seiner ersten Arbeit mit einer deutschen Ballettkompanie. Die dramatische Ballerina Lynn Seymour konnte William Forsythe für eine Uraufführung in München gewinnen und sorgte für den die Akquisition von La Sylphide, einer berühmten Arbeit von August Bournonville, die bis heute ein zentrales Element des Repertoires ist. Der Direktor Edmund Gleede holte Youri Vàmos nach München, der inzwischen einer der bedeutendsten Choreographen Europas ist. David Bintley wurde für seine erste Arbeit in Deutschland von Stefan Erler nach München geholt. Das Tänzerehepaar Ivan Liska und Colleen Scott waren Mitte der 1970er Jahre in München aktiv und kamen über 20 Jahre später als Ballettmeister und Direktor zur Kompanie zurück.

Die Zeit von Ende der 1960er Jahre bis Ende der 1980er Jahre waren insbesondere durch wachsende Spannungen zwischen den Ballettdirektoren und den Opernintendanten geprägt, da die Opernintendanten in Sachen Ballett oft vollkommen uninteressiert und unbeschlagen waren und die Ballettdirektoren von eben jenen Personen abhängig waren. Diese Spannungen waren schließlich so stark, dass es kaum noch möglich erschien, einen geeigneten Ballettdirektor zu gewinnen.

Den entscheidenden Anstoß für eine grundlegende Veränderung dieser Situation kam von Konstanze Vernon. Sie eine Ikone der bayerischen Ballettszene und war in den 1960er und 1970er Jahren führende Ballerina in München. Sie hatte die Opernballettschule in eine staatliche Ballettakademie im Zusammenhang mit der Gründung der Heinz-Bosl-Stiftung umgewandelt, indem sie mit viel politischem Geschick bei den verantwortlichen Kulturpolitikern für ihre künstlerisch-pädagogische Vision warb. Die Ballettakademie wurde zu einer Münchner Institution mit weltweiter Ausstrahlung, die als erste Akademie Deutschlands auf das russische Waganowa-System in der Ausbildung umstellte, so dass in München schon lange vor dem Fall der Mauer russische Tanzpädagogen tätig waren. Es folgten internationale Wettbewerbserfolge, so dass München bald als eine der besten Adressen für Tänzerausbildungen gehandelt wurde.

20./21. Jahrhundert (1988–heute): erneute Blütezeit[Bearbeiten]

Dank dieses Erfolgs konnte Konstanze Vernon Kulturpolitiker davon überzeugen, dass eine sinnvolle Ballettarbeit nur dann möglich ist, wenn sich fachfremde Theaterleute nicht in diese Arbeit einmischen. Zugleich machte sie deutlich, dass eine Ballettdirektion, etatmäßig wie künstlerisch unabhängig sein, über eigene Fachleute im Bereich Dramaturgie, Öffentlichkeitsarbeit/Presse/Marketing und über ausreichend Proberäumlichkeiten verfügen muss. Mit der Unterstützung des Bayerischen Freistaats gelang es Konstanze Vernon schließlich, das Ballett zu einer eigenständigen Sparte neben Oper und Schauspiel zu etablieren: 1988 entschied die Bayerische Staatsregierung, das Ballett den Sparten Schauspiel und Oper gleichzustellen, so dass das Bayerische Staatsballett gegründet werden konnte. Es startete zur Spielzeit 1989/1990 als eigenständige Sparte unter der Leitung von Vernon, die wie der Staatsintendant einen Vertrag mit dem zuständigen Staatsminister hatte, und teilte sich fortan mit der Oper das Nationaltheater und die Produktionsstätten Cuvilliéstheater und Prinzregententheater (das 1996 auf Betreiben August Everdings eigens als 2.Spielstätte für das Bayerische Staatsballett ausgebaut und mit einer zeitgemäßen Bühnenmaschinerie ausgestattet wurde).

Unter Konstanze Vernons Leitung verfolgte das Staatsballett eine konsequente, langfristig angelegte Repertoirepolitik und nutzte die neuen Möglichkeiten als eigenständige Sparte. Durch ihre und die Kontakte und Kenntnisse ihrer beiden künstlerischen Mitarbeiter Bettina Wagner-Bergelt (Moderne) und Wolfgang Oberender (Klassik) gelang es, begehrte Choreographen für München zu gewinnen – wie Lucinda Childs, Hans van Manen, Jiri Kylian, John Neumeier, Angelin Preljocaj oder Mats Ek, die das Können der Tänzer/innen wie auch deren Bereitschaft, sich auf ungewohnte, neue Aufgaben einzulassen, besonders schätzten.

Die Nachfolge von Vernon trat im September 1998 Ivan Liška an, nachdem er unter John Neumeier über mehr als zwei Jahrzehnte einer der wichtigsten Solisten des Hamburger Balletts war. Er leitet bis heute das Bayerische Staatsballett.

Trotz des großen Erfolgs des Bayerischen Staatsballetts als eigenständige Sparte ist es in München organisatorisch dennoch nicht der Staatsoper und Staatsschauspiel gleichgestellt, da der Ballettdirektor - im Gegensatz zu seinen Kollegen in den Sparten Schauspiel und Oper - kein Intendant ist. Der Grad der Unabhängigkeit ist nach wie vor vom "good will" des Intendanten der Staatsoper abhängig.

Heute umfasst das Repertoire des Bayerischen Staatsballett mehr als 80 Werke – einem der substanzreichsten und vielfältigsten Repertoires weltweit – von der Romantik (Giselle, La Sylphide) über die Klassik (Schwanensee, Don Quijote, Dornröschen, La Bayadère) bis hin zu Klassikern des 20. Jahrhunderts: John Neumeiers „Ein Sommernachtstraum“, „Der Nussknacker“, „Die Kameliendame“, Frederick AshtonsLa Fille mal gardée“ oder John Crankos „Der Widerspenstigen Zähmung“, „Romeo und Julia“, „Onegin“. Hinzu kommen herausragende Werke von Kylian, Balanchine, Jerome Robbins und Hans van Manen, Stücke wichtiger Modern-Dance-Vertreter wie Lucinda Childs, Twyla Tharp, Angelin Prejocaj, William Forsythe bis zur Avantgarde; Saburo Teshigawara, Richard Siegal, Simone Sandroni u.v.a. Die Resonanz auf die Arbeit des Bayerischen Staatsballetts in München ist sehr gut. So haben die ca 70 Vorstellungen des Bayerischen Staatsballetts jährlich in München eine Auslastung von über 90 Prozent bei ca. 2.000 Sitzplätzen. Außerdem geht das Ensemble regelmäßig auf große Auslandstourneen und hat in den vergangenen 20 Jahren Länder Europas (Italien, Spanien, Schweiz, Österreich, Polen, GUS/Russland, Tschechien, Slowakei u.a.) Asiens (Südkorea, Indien, China, Taiwan) und Nordamerikas (USA, Kanada) besucht.

Belege[Bearbeiten]

  1. http://www.bayerische.staatsoper.de/774-ZG9tPWRvbTI-~staatsballett~geschichte~geschichte_ballett.html Geschichte des Bayerischen Staatsballetts

Weblinks[Bearbeiten]