Die Ehe der Maria Braun

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Filmdaten
Originaltitel Die Ehe der Maria Braun
Produktionsland Deutschland
Originalsprache Deutsch
Erscheinungsjahr 1979
Länge 115 Minuten
Altersfreigabe FSK 12
Stab
Regie Rainer Werner Fassbinder
Drehbuch Peter Märthesheimer,
Pea Fröhlich
Produktion Albatros / WDR
Musik Peer Raben
Kamera Michael Ballhaus
Schnitt Rainer Werner Fassbinder (als Franz Walsch),
Juliane Lorenz
Besetzung

Die Ehe der Maria Braun ist ein Spielfilm von Rainer Werner Fassbinder aus dem Jahr 1979. Hanna Schygulla spielt die Hauptfigur der Maria, deren Ehe mit dem Soldaten Hermann durch seine Teilnahme am Zweiten Weltkrieg und anschließende Gefangenschaft unerfüllt bleibt. Maria arrangiert sich mit den Nachkriegsverhältnissen, wird die Geliebte eines Industriellen und erlangt Wohlstand, hält jedoch immer an ihrer Liebe zu Hermann fest. Letztlich wird diese Liebe enttäuscht.

Fassbinder nutzt diese melodramatische Geschichte, um einen distanziert-pessimistischen Blick auf die unmittelbare Nachkriegszeit in der Bundesrepublik Deutschland zu werfen. Maria Braun wird dabei vielfach als Verkörperung des deutschen Wirtschaftswunders gesehen, das Wohlstand nur um den Preis des Verdrängens von Gefühlen brachte. Der Film war eines der international erfolgreichsten Werke Fassbinders und prägte das Bild des Neuen Deutschen Films im Ausland mit; gleichzeitig festigte er Schygullas Ruf als ideale Fassbinder-Schauspielerin. Die Ehe der Maria Braun bildet den Auftakt zu Fassbinders sogenannter BRD-Trilogie, die ihre Fortsetzung in den Filmen Lola (1981) und Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) fand, weiteren Bestandsaufnahmen der deutschen Nachkriegszeit aus spezifisch weiblicher Sicht.

Handlung[Bearbeiten]

Deutschland im Jahr 1943: Während eines Luftangriffs in einer deutschen Stadt heiratet Maria den Soldaten Hermann Braun; das Standesamt wird durch die Explosion einer Fliegerbombe zerstört. Hermann muss sofort wieder an die Front, und Maria ist auf sich allein gestellt. Nach Kriegsende nimmt sie ihr Schicksal in die eigene Hand. Die Nachricht, Hermann sei gefallen, veranlasst die mit ihrer Mutter und ihrem Großvater lebende Maria, als Bardame für den Lebensunterhalt der Familie zu sorgen. Sie beginnt eine Beziehung mit Bill, einem afroamerikanischen GI, der sich um sie kümmert und sie mit begehrten Gütern wie Nylonstrümpfen und Zigaretten versorgt.

Marias Mann ist jedoch noch am Leben und kehrt aus der Kriegsgefangenschaft zurück. Als er sie und Bill in flagranti antrifft und es zu einem Handgemenge zwischen ihm und dem Amerikaner kommt, erschlägt Maria im Affekt den GI mit einer Flasche. Hermann nimmt die Schuld an der Tat auf sich und geht dafür ins Gefängnis. Maria besucht ihren Mann regelmäßig in der Haft und nimmt die Chance wahr, im Büro des Industriellen Karl Oswald zu arbeiten. Der todkranke Oswald findet Gefallen an der geschäftstüchtigen jungen Frau und bietet ihr eine Stelle als seine Assistentin, falls sie eine Affäre mit ihm beginnt. Maria willigt ein, jedoch nicht ohne ihren Mann davon zu informieren. Die junge Frau erarbeitet sich wirtschaftliches Wohlergehen, doch hält sie stets an ihrer Liebe zu ihrem Mann fest. Als Hermann aus dem Gefängnis entlassen wird, kehrt er aber nicht zu seiner Frau zurück, sondern setzt sich unter einem Vorwand nach Kanada ab.

Als Oswald gestorben ist, kommt Hermann wieder nach Deutschland heim. Er ist offensichtlich zu Wohlstand gekommen und besucht Maria, die nun allein in einem eigenen Haus lebt. Oswalds Testament wird eröffnet, und Maria erfährt, dass der Industrielle und ihr Mann noch zu Zeiten von Hermanns Gefängnisaufenthalt heimlich einen Handel abgeschlossen hatten: Hermann sollte zu Lebzeiten Oswalds nicht zu seiner Frau zurückkehren, um die Beziehung zwischen Oswald und Maria nicht dadurch zu beenden. Als Belohnung wurden Hermann und Maria als Oswalds Alleinerben eingesetzt. Maria, die – wissentlich oder unwissentlich – die Gaszufuhr des Küchenherds nicht abgestellt hatte, zündet sich eine Zigarette an und verursacht dadurch eine Explosion, die das Haus zerstört. Maria und Hermann sterben, während im Radio das Endspiel der Fußballweltmeisterschaft 1954 übertragen wird.

Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte[Bearbeiten]

Drehbuch und Vorproduktion[Bearbeiten]

Die Idee zu Die Ehe der Maria Braun stammt aus dem Umkreis des von Fassbinder gemeinsam mit Alexander Kluge konzipierten Fernsehprojekts Die Ehen unserer Eltern.[1] Fassbinder stellte ein erstes Exposé, an dem auch Klaus-Dieter Lang und Kurt Raab mitgearbeitet hatten, im Frühsommer 1977 seinem langjährigen Kollaborateur Peter Märthesheimer vor, der zu dieser Zeit bei der Bavaria als Dramaturg arbeitete. Märthesheimer erhielt im August 1977 den Auftrag, zusammen mit seiner Freundin Pea Fröhlich, einer Professorin für Psychologie und Pädagogik, daraus ein Drehbuch zu erstellen.[2] Obwohl es Märthesheimers und Fröhlichs erste Drehbucharbeit war, befähigte sie ihre Erfahrung mit Fassbinders Schaffen, das Buch dem Sprachduktus und den Filmstrukturen des Regisseurs anzupassen.[3] Fassbinders Änderungen am Drehbuch beschränkten sich auf einige Dialoge sowie auf das Ende, das der Regisseur umschrieb: Den von Märthesheimer und Fröhlich beschriebenen Suizid Marias durch einen willentlichen Autounfall arbeitete der Regisseur zur Gasexplosion, einem ambivalenteren, weniger eindeutigen Ende, um.[4] Produzent des Films war Fassbinders langjähriger Weggenosse Michael Fengler mit seiner Produktionsfirma Albatros Film.[2]

Fengler plante die Produktion von Die Ehe der Maria Braun für das erste Halbjahr 1978, da die Dreharbeiten für Fassbinders Großprojekt Berlin Alexanderplatz erst im Juni 1978 beginnen sollten.[5] Fassbinder hatte jedoch den Kopf für den Film nicht frei; in der Bundesrepublik war die Debatte um sein kontroverses Stück Der Müll, die Stadt und der Tod in vollem Gange[6] und der Regisseur hatte sich nach Paris zurückgezogen, um am umfangreichen Drehbuch für Berlin Alexanderplatz zu arbeiten.[7] Auf Fenglers Drängen hin suchten die beiden Romy Schneider auf, um ihr die Hauptrolle anzutragen, doch die Schauspielerin, in einer schweren Lebenskrise und übermäßig dem Alkohol zusprechend, stellte überzogene Gagenforderungen und verhielt sich wankelmütig.[8] Yves Montand zeigte Interesse am Film, wollte jedoch Marias Ehemann Hermann und nicht, wie von Fassbinder und Fengler vorgeschlagen, die Rolle des Industriellen Oswald spielen.[5] Diese Rolle war jedoch bereits Klaus Löwitsch versprochen, und so zerschlug sich Fenglers Traum von einem internationalen Star-Ensemble; Hanna Schygulla erhielt die Rolle der Maria und arbeitete erstmals seit vier Jahren wieder mit Fassbinder zusammen.

Produktion[Bearbeiten]

In diesem Gebäude in der Coburger Mohrenstraße fanden Teile der Dreharbeiten zu Die Ehe der Maria Braun statt.

Die Ehe der Maria Braun war von vornherein ein unterfinanzierter Film. Die Albatros selbst steuerte nur 42.500 DM bei, der WDR war mit 566.000 DM beteiligt, 400.000 DM kamen von der Filmförderungsanstalt, und der Verleih gab eine Garantie von 150.000 DM. Fengler war gezwungen, einen weiteren Partner mit ins Boot zu nehmen. Ohne Wissen Fassbinders, dem Fengler einen Gewinnanteil am Film in Höhe von 50 % versprochen hatte, beteiligte der Produzent bereits im Dezember 1977 Hanns Eckelkamps Trio Film an Die Ehe der Maria Braun und musste Eckelkamp für dessen finanziellen Beitrag 85 % der Filmrechte gewähren.[9]

Die Dreharbeiten begannen im Januar 1978 in Coburg. Schlecht gelaunt und streitsüchtig nahm der Regisseur die Filmarbeit in Angriff, drehte tagsüber und schrieb nachts am Alexanderplatz-Drehbuch.[10] Um diesen Arbeitsrhythmus durchzuhalten, konsumierte Fassbinder große Mengen Kokain, für dessen Finanzierung er tägliche Bargeldauszahlungen forderte.[8]

Im Februar 1978 hatte das Budget bereits eine Höhe von 1,7 Millionen DM erreicht, ohne dass die beiden teuersten Szenen, die Explosionen am Anfang und am Ende des Films, gedreht waren. Fassbinder erfuhr von Fenglers Geschäft mit Eckelkamp, fühlte sich getäuscht und betrogen und brach mit dem langjährigen Weggefährten. Vehement forderte er für sich den Status eines Koproduzenten ein, um am Film finanziell partizipieren zu können und erwirkte eine einstweilige Verfügung gegen Fengler und Eckelkamp. Der Regisseur entließ einen großen Teil des Stabes, brach die Dreharbeiten in Coburg Ende Februar ab und zog zur Vervollständigung des Films nach Berlin um, wo im März 1978 schließlich die letzten Szenen gedreht wurden.[9] Insgesamt beurteilt der Biograph Thomas Elsaesser die Dreharbeiten als „eine von Fassbinders unglücklichsten Erfahrungen“;[11] zugleich war Die Ehe der Maria Braun auch die letzte Zusammenarbeit Fassbinders mit dem lichtsetzenden Kameramann Michael Ballhaus, der sich enttäuscht anderen Projekten zuwandte.[8]

Veröffentlichung[Bearbeiten]

Eilig arbeitete Fassbinder mit Juliane Lorenz parallel zu den Vorbereitungen zu Berlin Alexanderplatz am Schnitt von Die Ehe der Maria Braun und an der weiteren Nachproduktion. Als im Mai 1978 Fassbinders Despair – Eine Reise ins Licht bei den Filmfestspielen von Cannes antrat und wenig erfolgreich war, ließ der Regisseur über Nacht eine Nullkopie von Die Ehe der Maria Braun ziehen und präsentierte den Film am 22. Mai 1978 in einer internen Voraufführung den führenden deutschen Filmproduzenten. In Anwesenheit unter anderem von Horst Wendlandt, Sam Waynberg, Karl Spiehs, Günter Rohrbach und dem führenden Anteilseigner des Filmverlags der Autoren Rudolf Augstein wurde diese Aufführung ein großer Erfolg.[12] Eckelkamp investierte sofort weitere 473.000 DM, um die Produktionsschulden zu tilgen, seine Trio Film wurde damit alleiniger Rechteinhaber am Film.[13] Somit mit allen Befugnissen ausgestattet, handelte Eckelkamp mit der United Artists einen Vertriebsvertrag für den Film aus und bootete damit den Filmverlag der Autoren aus.[14]

Als sich herausstellte, dass Die Ehe der Maria Braun chancenreich an der Berlinale 1979 teilnehmen konnte, wurde ein Verleihstart für den März 1979 festgelegt, und Eckelkamp startete eine Marketingkampagne für den Film. Gerhard Zwerenz schrieb auf Eckelkamps Auftrag hin eine Romanadaption von Die Ehe der Maria Braun, die ab März für drei Monate als Fortsetzungsgeschichte im Stern abgedruckt wurde und den Film stark in das Interesse der Öffentlichkeit brachte.[15] Die offizielle Premiere von Die Ehe der Maria Braun fand schließlich am 20. Februar 1979 anlässlich der Berlinale statt, der Kinostart erfolgte am 23. März 1979. Ausgezeichnet wurde der Film in Berlin mit dem Silbernen Bären für Hanna Schygulla als bester Darstellerin, was Fassbinder nicht befriedigte, denn er hatte sich den Goldenen Bären für den Film erwartet.[16] Fernsehzuschauer konnten den Film erstmals am 10. August 1984 im Fernsehen der DDR sehen, die westdeutsche Erstausstrahlung war am 13. Januar 1985 um 21 Uhr in der ARD.

Zeitgenössische Kritik[Bearbeiten]

Die deutschsprachige Filmkritik reagierte sehr positiv auf Die Ehe der Maria Braun und rühmte seinen künstlerischen Ausdruck in Verbindung mit seiner Publikumstauglichkeit. Hans C. Blumenberg stellte in der Zeit fest, man habe es mit „dem zugänglichsten (und damit auch kommerziellsten) und reifsten Werk des Regisseurs“ zu tun.[17] Karena Niehoff schrieb in der Süddeutschen Zeitung, Die Ehe der Maria Braun sei „ein richtig charmanter und sogar witziger Kinofilm und zugleich ungemein kunstvoll, künstlich und mit Falltüren noch und noch.“[17]

Besonders Hanna Schygulla wurde für ihre Leistung sehr gelobt; Gottfried Knapp bescheinigte in der Süddeutschen Zeitung vom 23. März 1979, der Regisseur gebe ihr „prächtige Spielgelegenheiten“, die Figur habe mit ihren idealen Gefühlen, ihrem Charme und ihrer Energie eine „enorme Wirkung“.[18] Auch in der ausländischen Presse wurde Schygulla begeistert rezipiert, sie sei “eine fast unmögliche Kreuzung aus Dietrich und Harlow”, bestätigte ihr David Denby im New York Magazine.[19]

François Truffaut stellte im Jahr 1980 in den Cahiers du cinéma fest, Fassbinder sei mit diesem Film „aus dem Elfenbeinturm der Cinephilen ausgebrochen“, Die Ehe der Maria Braun sei „ein originales Werk von episch-poetischer Qualität“ und zeige Einflüsse von Godards Die Verachtung über Brecht und Wedekind bis hin zu Douglas Sirk. Besonders berühre seine Menschensicht, die Männer und Frauen in gleicher Weise liebevoll betrachte.[17] Jean de Baroncelli stellte am 19. Januar 1980 in Le Monde auf die allegorischen Qualitäten des Films ab: der Film präsentiere Maria Braun mit einer „leuchtenden Einfachheit“ als Allegorie für Deutschland, sie sei wie das Land „ein Wesen, das mit auffälligen teuren Kleidern angetan ist, das aber seine Seele verloren hat“.[18]

Erfolg und Nachgeschichte[Bearbeiten]

Die Ehe der Maria Braun wurde ein großer Erfolg an den Kinokassen: In der Bundesrepublik sahen bis Oktober 1979 400.000 Kinobesucher den Film, der teilweise bis zu 20 Wochen im Programm der Filmtheater blieb.[20] Allein auf dem heimischen Markt spielte der Film mehr als vier Millionen DM ein.[8] Noch 1979 wurden für 25 Länder Verleihverträge für Die Ehe der Maria Braun abgeschlossen; im August 1981 startete der Film als bis dato einziges Fassbinder-Werk in den DDR-Kinos.[20] In den Vereinigten Staaten hatte er sechs Wochen nach Verleihstart bereits 1,8 Millionen US-Dollar eingespielt.[21]

Für die Oscarverleihung 1979 wurde Die Ehe der Maria Braun nicht bedacht; stattdessen schickte man Hans W. Geißendörfers Die gläserne Zelle ins Rennen um den Besten fremdsprachigen Film. Fassbinders Film war jedoch fast ein Jahr später bei der Verleihung der Golden Globes 1979 nominiert, stand aber in diesem Jahr im Schatten von Volker Schlöndorffs Oscarerfolg Die Blechtrommel. Fassbinder hatte für seine Folgeprojekte durch den kommerziellen Erfolg von Die Ehe der Maria Braun eine sehr gute Verhandlungsposition. So erhielt er die Finanzierungszusage für sein Projekt der Verfilmung von Pitigrillis Roman Kokain. Auch für Berlin Alexanderplatz konnte er ein höheres Budget erkämpfen. Die großen Unterhaltungsfilmproduzenten der Bundesrepublik suchten erstmals die Zusammenarbeit mit dem Regisseur. So produzierte Luggi Waldleitner im Jahr 1980 Lili Marleen, nachdem Hanna Schygulla auf Fassbinder als Regisseur für ein gemeinsames Filmprojekt bestanden hatte, und Horst Wendlandt realisierte zusammen mit Fassbinder Lola und Die Sehnsucht der Veronika Voss.[14]

Offen blieb die Frage, inwieweit Fassbinder am finanziellen Erfolg des Films zu beteiligen war. Eckelkamp sah sich als alleinigen Rechteinhaber, schickte jedoch im Jahr 1982 einen Scheck in Höhe von 70.000 DM an Fassbinder, um den Regisseur und seine Beteiligungsansprüche zu beschwichtigen. Als nach Fassbinders Tod seine Mutter und Erbin Liselotte Eder die Ansprüche an Eckelkamp erneuerte, wies der Filmproduzent diese ab. Im Zuge einer gerichtlichen Auseinandersetzung wurde im Jahr 1986 Eckelkamp dazu angewiesen, der neugegründeten Rainer Werner Fassbinder Foundation über den finanziellen Filmerfolg Auskünfte zu erteilen. Er wies Budgetkosten in Höhe von 2 Millionen DM sowie weitere Marketingkosten in einer Höhe von einer Million DM aus, somit habe der Film einen Überschuss von einer Million DM erwirtschaftet. Als Eckelkamps Trio-Film dazu verurteilt wurde, an Fassbinders Erbenorganisation 290.000 DM zu zahlen, weigerte sich der Produzent; seine Trio-Film ging 1988 auf Antrag der Foundation Konkurs. Im weiteren Verlauf der Auseinandersetzung bescheinigte das Oberlandesgericht Düsseldorf im Jahr 1990, Fassbinder sei nicht Koproduzent des Films gewesen. Dieses Urteil bestätigte später der Bundesgerichtshof, trotzdem seien die finanziellen Ansprüche der Erben Fassbinders berechtigt.[22] Die Filmrechte liegen inzwischen komplett in der Hand der Foundation.

Inszenierung[Bearbeiten]

Dramaturgie[Bearbeiten]

Thomas Elsaesser stellt fest, Die Ehe der Maria Braun sei von allen Fassbinderfilmen „der am klassischsten konstruierte“;[23] Wilhelm Roth konstatiert, das Werk sei „zielstrebiger, schnörkelloser erzählt als alle Filme seit Martha“.[24] Ein linearer, klar die Chronologie zwischen 1943 und Juli 1954 erkennbar werden lassender Aufbau dient der Entwicklung der Geschichte einer Heldin, die im Zentrum des Dramas steht und eine klassische Erzählung von Aufstieg und Fall durchlebt. Der Film sei „linear, transparent und realistisch“ und habe damit „die einfache Kraft einer Moritat“, so Elsaesser.[23] Maria wird darin die eindeutige Identifikationsfigur für den Zuschauer, den Fassbinder jedoch erst am Schluss endgültig aufklärt, dass ihr Leben und ihre Liebe nur auf einer Illusion beruhen.[25]

Fassbindertypisch ist bei aller beabsichtigten Identifikation mit der Hauptfigur eine ironische Distanz in der Inszenierung angelegt, die brechtsche Idee des Verfremdungseffekts aufnehmend. So destruiert der Regisseur den melodramatischen Kern der Erzählung etwa „durch irritierende Kamerabewegungen, die Erwartungen aufbauen und dann enttäuschen“, so der Fassbinder-Biograph Michael Töteberg.[26] Die Charaktere bleiben Kunstfiguren, auch in diesem Film gekennzeichnet durch, wie Guntram Vogt anmerkt, „die Sprachmelodie mit ihrer unkonventionellen Betonung zum Ausdruck widerspruchsvoller Gefühlslagen“, somit „das Agieren gegen den Strich der Erwartungen“.[27]

Innerhalb der Linearität des Films arbeitet Fassbinder mit Wiederholungen und Symmetrien, sichtbar etwa an den Explosionen zu Beginn und am Ende des Films oder an der Umrahmung des Films durch Politikerporträts (einem Hitlerbild, das während des den Film eröffnenden Bombenangriffs von der Wand fällt, folgen am Filmende die Negativaufnahmen der Bundeskanzler Adenauer, Erhard, Kiesinger und Schmidt, dessen Bild sich schließlich in ein Positiv verwandelt).[23] Leitmotivisch funktioniert im Film das sich wiederholende Motiv der Zigarette. Zigaretten dienen, so Sang-Joon Bae, „als Symbol der (Sehn-)Sucht in der ‚schlechten Zeit für Gefühle‘“,[28] sind Bild für Marias Festhalten am Emotionalen und spielen auch bei der abschließenden Katastrophe ihre Rolle.

Visueller Stil[Bearbeiten]

Durch eine, so Herbert Spaich, „unauffällig[e] und wohlorganisiert[e]“ Bildgestaltung vermeidet Fassbinder einerseits eine starke visuelle Stilisierung, andererseits aber auch eine überscharfe Realitätstreue.[29] Es herrschen Innenaufnahmen vor, deren eingeschränkter, oft durch Objekte versperrter Handlungsraum maximal in der Halbtotalen gezeigt wird. Dunkle und im Halbschatten liegende Bildbereiche sorgen für eine Atmosphäre der Beengung:[30] „Halbdunkle Räume schließen die Menschen […] ein“, merkt Vogt an.[27] Es gibt keine deutliche visuelle Unterscheidung der Handlungsorte: „Die atmosphärische Trennlinie zwischen Gefängnis und Stadtwohnungen ist […] unscharf, fast nicht erkennbar“, überall herrsche „der gleiche kalt-blaue Schimmer“.[27]

Ein durchgehendes visuelles Motiv ist die Gittersymbolik, deren vereinzelnde, trennende Wirkung „die Kluft zwischen den privaten Gefühlen und dem öffentlichen Zeitgeist […] illustriert“, wie Sang-Joon Bae anmerkt.[28] Auch in weiteren szenischen Gestaltungen finden Stilisierungen dieser Art statt, werden jedoch nur sparsam eingesetzt. So sieht man zum Beispiel Maria gegen Ende des Films rauchend zwischen einem weißen Telefon und dem Rosenstrauß ihres Mannes; sie stehe, so Sang-Joon Bae, „zwischen Karrierebewusstsein und dem Liebessymbol, wobei sie […] eine Zigarette, das Sehn-Sucht-Symbol, in der Hand hält“.[31]

Ton und Musik[Bearbeiten]

Ein Großteil seiner distanzierenden, ironisch brechenden Wirkung erzielt der Film durch den Einsatz des Tons. Zum Teil kontrapunktisch wird die Spielhandlung ergänzt durch Radioreportagen, Schlager der Zeit und Hintergrundgeräusche, zum Anfang Bombenexplosionen und Maschinengewehrfeuer, am Schluss die Presslufthämmer des Wiederaufbaus.[32] Bis zu vier Tonebenen (nicht-diegetische Musik, Dialog, Geräusche und der Radioton) liegen übereinander und machen es manchmal schwierig, den Gesprächen zu folgen.[33]

Ebenfalls weniger zur Zeitverankerung dienend als vielmehr mit einer Kommentarfunktion versehen ist auch Peer Rabens Filmmusik, die gerade in emotionalen Szenen der Distanzierung und der Objektivierung dient, er schaffe es, „Musikpassagen so anzulegen, dass eine subjektive emotionale Perspektive mit einem objektiven musikalischen Kommentar kontrastiert wird“, merkt Elsaesser an. So erklingt etwa in einer Szene, in der Maria sehnsüchtig an ihren Mann zurückdenkt, die Melodie des an Marschmusik gemahnenden Westerwaldlieds, gespielt auf einem Xylophon.[34]

Ähnlich wie die Filmmusik werden auch Schlager wie Caterina Valentes Ganz Paris träumt von der Liebe und Rudi Schurickes Capri-Fischer eingesetzt, nicht als emotionalisierendes, nostalgisches Zeitprodukt, sondern aus der ironischen Distanz der 1970er Jahre heraus und mit der Erkenntnis, dass die in den Schlagern transportierten Heile-Welt-Träume gescheitert sind.[35] Dieser den Realismusgrad des Films schwächende Einsatz von Ton und Musik, die gemäß Sang-Joon Bae „tonale Stilisierung der Historiographie“, dient der Synchronisierung privater und öffentlicher Geschichte und der kritischen Distanzierung vom Zeitgeschehen.[36]

Themen und Motive[Bearbeiten]

Intertextualität[Bearbeiten]

Fassbinder bestätigt, dass er in Die Ehe der Maria Braun neben der einfachen Liebesgeschichte auch weitere Bedeutungsebenen angelegt hat: „Bei Maria Braun hat das Publikum die Möglichkeit, bei einer recht simplen Geschichte einzusteigen, wobei ich aber gleichzeitig auch komplexere Dinge einfließen lasse.“[37] So kann der Film als klassisches Melodram, als desillusioniert-pessimistische Rückschau auf die Nachkriegszeit oder die Figur der Maria gar als Allegorie der jungen Bundesrepublik gelesen werden.

Der Regisseur erreicht für den Film diese Vieldeutigkeit, indem er an die verschiedensten Rezeptionsgewohnheiten des Publikums anknüpft und sich dessen Bildergedächtnis und seine Erfahrungen mit Stil- und Genrekonventionen zu Nutze macht. Elsaesser zählt als in Die Ehe der Maria Braun visuell oder motivisch zitierte Texte auf: Werke des Film noir wie Solange ein Herz schlägt (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) und Im Netz der Leidenschaften (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946), Detlef Siercks Zarah-Leander-Filme, die Schnulzen und Heimatfilme der Nachkriegszeit, Trümmerfilme wie Zwischen gestern und morgen (Harald Braun, 1947), die Skandalfilme der Adenauer-Ära wie Das Mädchen Rosemarie (Rolf Thiele, 1958), aber auch Kriegsheimkehrerdramen wie Borcherts Draußen vor der Tür und Ernst Tollers Hinkemann sowie dokumentarisches Material wie Wochenschauen.[38]

An all diese Seherfahrungen knüpft Fassbinder an und verwebt die teils widersprüchlichen Subtexte des Ausgangsmaterials, wobei er durch Distanzierung und Ironie die Vorbildtexte variiert: „Fassbinder übernimmt alle Klischees, aber verfremdet sie durch Häufung, Übertreibung und Akzentuierung“, kommentiert Anton Kaes.[39] Elsaesser sieht daher in Die Ehe der Maria Braun „einen ausgesprochen intertextuellen Film“, gar einen „postmodernen Film“.[38]

Melodramatik[Bearbeiten]

Vordergründig ist Die Ehe der Maria Braun ein Melodram in der Tradition von Douglas Sirks amerikanischen Dramafilmen wie etwa Zeit zu leben und Zeit zu sterben (A Time to Love and a Time to Die, 1958), eine in der Anlage tragische Geschichte einer Frau, die zwischen zwei Männern steht und deren wahre Liebe letztendlich durch schicksalhafte Umstände unerfüllt bleibt:[40] Anton Kaes merkt an, der Film handle wie so oft bei Fassbinder „von den unerfüllten und unerfüllbaren Sehnsüchten privater Individuen, von der Ausbeutung und Ausbeutbarkeit ihrer Gefühle und ihrem Scheitern an sich selbst und an der Gesellschaft“.[41]

Kennzeichnend ist Marias Ausspruch im Film „Es ist eine schlechte Zeit für Gefühle“; der praktische Erfolg ihres Alltagslebens zwingt sie, ihre Emotionen ständig aufzuschieben.[42] Elsaesser sieht darin „die Selbstdisziplin einer erbarmungslosen Doppelexistenz von Leib und Seele“.[6] Maria geht für ihre Liebe fremd, tötet gar für ihre Liebe und wird letztendlich bitter enttäuscht, als sie erkennt, dass sie nur das Objekt eines Handels war, ein Opfer auch der Zeitumstände: „Verrat […] ist die Basis des Geschäftsbetriebs Wirtschaftswunder. Gefühle haben ihren ökonomischen Stellenwert“, so Wolfgang Limmer.[43] Maria ist ihren Gefühlen treu geblieben, hat jedoch ihre Kraft damit vergeudet. Ihre Tüchtigkeit führt sie zwar zu wirtschaftlichem Erfolg, aber auch zur persönlichen Niederlage. Als sie dies erkennt, führt sie willentlich ein Ende herbei, zumindest in der Drehbuchversion in eindeutiger Weise. Peter Märthesheimer notierte im Presseheft zum Film: „Sie verweigert es, leicht zu leben.“[44]

Historizität[Bearbeiten]

Fassbinder bezieht sich am Beispiel der unmittelbaren Nachkriegsgeschichte der Bundesrepublik auf die gesamte geschichtliche Entwicklung Deutschlands im 20. Jahrhundert, die trotz aller Brüche und Umschwünge eine Vielzahl von Kontinuitäten aufweist: die Mentalität der Kleinbürger, die Obrigkeitshörigkeit und das Spießertum.[45] Diese „Dialektik von Kontinuität und Bruch“ spiegle der Film, merkt Elsaesser an.[46]

Die Zeitbeurteilung als verpasste Chance der Geschichte auf einen echten Neuanfang nimmt Fassbinder deutlich aus der Sicht der 1970er Jahre vor, gibt somit einen Kommentar zur Entstehungszeit des Films ab. Es gehe ihm, so Kaes, „um die Konstellation von Vergangenheit und Gegenwart, um den Moment der Erkenntnis, in dem sich Vergangenes und Gegenwärtiges gegenseitig blitzartig erhellen“.[47] Der Regisseur will aufzeigen, dass die Verdrängungsmechanismen der 1950er zur gesellschaftlichen Explosion in den 1960er Jahren führten, die wiederum zur Entstehungszeit des Films einer resignierten Ernüchterung gewichen war. Kaes zieht eine Parallele zwischen dem Ende von Die Ehe der Maria Braun und dem von Antonionis Zabriskie Point, wo ebenfalls ein Haus explodiert. Dieses Motiv zeige die Enttäuschung der beiden Regisseure über das Scheitern der Gesellschaftsutopien, ihre „hilflose Aggressivität gegenüber dem ‚System‘ als ganzem“.[48]

Diese Rückbetrachtung, das Scheitern von Marias privater Utopie analog zum Scheitern der gesellschaftlichen Utopien der 1960er Jahre, gestaltet Fassbinder „offen als Konstrukt einer späteren Epoche“, wie Kaes kommentiert.[49] So dient der Ton im Film nicht zur Zeitverankerung, sondern als Kontrapunkt, die Radiotonausschnitte etwa als kommentierender Chor, die Hintergrundgeräusche als Zeichen einer ununterbrochenen Kontinuitätskette zwischen Krieg und Wiederaufbau[46] ; es „setzen sich die Kriegsgeräusche des Dritten Reiches im Wiederaufbau der Bundesrepublik fort“, so Sabine Pott.[50] So wirkt die Geschichtssicht stilisiert, weniger auf eine realistische Darstellung ausgelegt als auf das Setzen von Kommentaren anhand von prominent dargestellten ikonographischen Bildmotiven wie der US-Flagge, Hershey-Schokolade oder Camel-Zigaretten. Eine Großaufnahme einer Camel-Zigarettenschachtel zeigt etwa deutlich die (anachronistische) Herkunftsbezeichnung Bundesrepublik Deutschland, ein offensichtlicher Bruch Fassbinders mit der Geschichtsfiktion.[51]

Allegorik[Bearbeiten]

„Fassbinders Geschichtsschreibung ist eine private“, stellt Pott fest.[52] Indem er Geschichte am persönlichen Schicksal einer Frau festmacht, synchronisiert er deren Schicksal mit dem ihrer Umwelt. Figuren wie Maria werden in Fassbinders Werk somit zu „Inkarnationen ihrer Epoche, parabolisch spiegeln sie in ihrem politisch unbewussten Privatleben die kollektive Mentalität der Zeit“.[53] Maria Braun kann mit ihrem erstaunlichen wirtschaftlichen Aufstieg, der jedoch nur um den Preis des Verlustes von emotionalen Bedürfnissen geschehen kann, als Allegorie des jungen Westdeutschlands mit seinem Wirtschaftswunder gesehen werden.[54] Anton Kaes deutet, Deutschland sei durch Adenauers Strategie der kühlen Vertragspolitik und der Wiederbewaffnung genau so verraten worden wie Maria von ihrem Mann und ihrem Liebhaber.[55]

Maria nutzt zunächst ihren Status als „Trümmerfrau“, aufgrund der Abwesenheit der Männer aktiv patriarchalische Strukturen aufzubrechen und zu wirtschaftlichem Wohlstand zu gelangen. Doch diese Epoche ist von kurzer Dauer: Mit dem Ende der unmittelbaren Nachkriegszeit und den ersten Anzeichen wiedergewonnenen nationalen Selbstbewusstseins endet auch die Herrschaft dieser aktiven Frauen. Deutlich macht Fassbinder dies an den den Film umklammernden Porträts der Staatschefs, den dem Hitlerporträt vom Beginn des Films folgenden Bildern der Nachkriegskanzler am Filmende. Roth kommentiert: „Die Männer haben wieder alle Trümpfe in der Hand“.[56] Das fehlende Porträt Brandts begründet Fassbinder, diese habe eine gewisse Ausnahmestellung in der Kontinuität der deutschen Kanzler inne: „Trotz seines Scheiterns […] unterscheidet er sich doch noch von den anderen Kanzlern.“[57]

Die Synchronisierung von öffentlicher und privater Ebene geschieht wiederum durch die Kommentarfunktion der Radioübertragungen. Einer Rede Adenauers gegen die Wiederbewaffnung zu Beginn des Films folgt gegen Ende eine, in der er sich für die Aufrüstung ausspricht. Maria strauchelt während dieser zweiten Rede und erbricht sich; eine extreme private Reaktion auf eine gesellschaftlich-politische Entwicklung.[58] Die letzten sieben Filmminuten, die finale Konfrontation mit der Wahrheit und die darauf folgende Explosion, werden von Herbert Zimmermanns ungekürzter Originalreportage der letzten Minuten des Endspiels Deutschland gegen Ungarn begleitet, die nicht nur als Zeiteinbettung der Szene gelesen werden kann, sondern auch als Kommentar zu Marias Leben, zum Kampf um ihre Ehe, die ihr Ende in der Explosion findet, dann gipfelnd mit Zimmermanns „Aus! Aus! Aus! – Aus! – Das Spiel ist aus![59]

Einordnung und Nachwirkung[Bearbeiten]

Die Ehe der Maria Braun war der Auftakt zu Fassbinders sogenannter BRD-Trilogie; es folgten Lola (1981) und Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982), die ebenfalls anhand von Frauenschicksalen Aspekte der Nachkriegsgeschichte beleuchteten. Diese Filme setzten den Ton und ebneten den Weg für weitere deutsche Spielfilme, die auf ähnliche Weise die private Entwicklung einer weiblichen Hauptperson und die öffentliche Geschichte verwebten, etwa Deutschland, bleiche Mutter (Helma Sanders-Brahms, 1980) oder Edgar ReitzHeimat-Serie.[60]

Der Film festigte Hanna Schygullas Ruf als ideale Fassbinder-Schauspielerin; sie wurde, so Elsaesser, endgültig „zur Ikone, zum Emblem“[8] Fassbinderschem Schaffens, obwohl sie die Zusammenarbeit mit dem Regisseur eigentlich schon beendet hatte. Die Rolle rückte Schygulla auch international in das Interesse der Öffentlichkeit. Ihre Darstellung einer aktiven Frau, die sich Freiheit und Selbstbestimmung erkämpft, machte sie für den feministischen Zeitgeist der späten 1970er Jahre attraktiv.[61] Der mit Die Ehe der Maria Braun erzielte Publikumserfolg erleichterte Fassbinder die Finanzierung seiner Folgeprojekte, und der Traum des Regisseurs, internationale Großprojekte zu verwirklichen, gar in Amerika arbeiten zu können, rückte in greifbare Nähe.[14]

Durch die internationale Bekanntheit etablierte sich Die Ehe der Maria Braun neben Volker Schlöndorffs oscargekröntem Die Blechtrommel (1980) als Markenzeichen des Neuen Deutschen Films außerhalb Europas.[62] Fassbinders Film wurde anlässlich des 40-jährigen Bestehens der Bundesrepublik Deutschland bei der Deutschen Filmpreisverleihung 1989 mit einem Sonderpreis geehrt. 2003 nahm die Expertenkommission der Bundeszentrale für politische Bildung Die Ehe der Maria Braun in den Filmkanon auf. Thomas Ostermeier adaptierte im Jahr 2007 das Drehbuch von Märthesheimer und Fröhlich für das Theater und brachte das Stück mit Brigitte Hobmeier als Maria auf die Bühne der Münchner Kammerspiele;[63] seine Inszenierung wurde zum Berliner Theatertreffen 2008 eingeladen.[64]

Literatur[Bearbeiten]

Drehbuch[Bearbeiten]

Literarische Nacherzählung[Bearbeiten]

Sekundärliteratur[Bearbeiten]

  • Sang-Joon Bae: Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung. Gardez! Verlag, Remscheid 2005. ISBN 3-89796-163-6 S. 316–327.
  • Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001. ISBN 3-929470-79-9 S. 153–174.
  • Robert Fischer/Joe Hembus: Der Neue Deutsche Film 1960 –1980. Wilhelm Goldmann Verlag, München 1981. ISBN 3-442-10211-1. S. 162–164.
  • Peter W. Jansen/Wolfram Schütte (Hrsg.): Rainer Werner Fassbinder. 3. ergänzte Auflage. Carl Hanser Verlag, München und Wien 1979. ISBN 3-446-12946-4 S. 182–188.
  • Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987. ISBN 3-88377-260-7 S. 75–105.
  • Sigrid Lange: Einführung in die Filmwissenschaft. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2007. ISBN 978-3-534-18488-0. Darin eine Filmanalyse zu Die Ehe der Maria Braun: S. 66–84.
  • Yann Lardeau: "Le mariage de Maria Braun" (Rezension), in Cahiers du cinema, N° 308, Fevrier 1980, S. 48 - 50
  • Sabine Pott: Film als Geschichtsschreibung bei Rainer Werner Fassbinder. Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main 2001. 2. Durchgesehene Auflage 2004. ISBN 3-631-51836-6 S. 19–99.
  • Herbert Spaich: Rainer Werner Fassbinder – Leben und Werk Beltz, Weinheim 1992. ISBN 3-407-85104-9. S. 300–308.
  • Christian Braad Thomsen: Rainer Werner Fassbinder. Leben und Werk eines maßlosen Genies. Rogner & Bernhard, Hamburg 1993. ISBN 3-8077-0275-X S. 353–359.
  • Michael Töteberg: Rainer Werner Fassbinder Rowohlt Taschenbuch, Reinbek 2002. ISBN 3-499-50458-8. S. 116–121.

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise und Anmerkungen[Bearbeiten]

  1. Michael Töteberg: Rainer Werner Fassbinder. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 2002, ISBN 3-499-50458-8, S. 116.
  2. a b Peter Märthesheimer: Eine wunderbare Zeit. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 5.
  3. Michael Töteberg: Rainer Werner Fassbinder. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 2002, ISBN 3-499-50458-8, S. 117.
  4. Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 161.
  5. a b Peter Berling: Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde. Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach 1992, ISBN 3-7857-0643-X, S. 332.
  6. a b Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 463.
  7. Harry Baer, Maurus Pacher: Schlafen kann ich, wenn ich tot bin - Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1982, ISBN 3-462-01543-5, S. 156.
  8. a b c d e Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 154.
  9. a b Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 155.
  10. Peter Berling: Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde. Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach 1992, ISBN 3-7857-0643-X, S. 336.
  11. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 153.
  12. Peter Berling: Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde. Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach 1992, ISBN 3-7857-0643-X, S. 350.
  13. Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 166.
  14. a b c Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 157.
  15. Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 163f.
  16. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 22.
  17. a b c zitiert in: Robert Fischer, Joe Hembus: Der Neue Deutsche Film 1960–1980. Wilhelm Goldmann Verlag, München 1981, ISBN 3-442-10211-1, S. 163.
  18. a b zitiert in: Wolfgang Limmer, Rolf Rietzler (Dokumentation): Rainer Werner Fassbinder, Filmemacher. Spiegel-Buch. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg 1981, ISBN 3-499-33008-3, S. 209.
  19. zitiert in: Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 169. „an impropable cross between Dietrich and Harlow“
  20. a b Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich & Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 168.
  21. Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich & Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 169.
  22. Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich & Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 174.
  23. a b c Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 159.
  24. Wilhelm Roth: Kommentierte Filmografie. In: Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (Hrsg.): Rainer Werner Fassbinder. 3. ergänzte Auflage, Carl Hanser Verlag, München und Wien 1979, ISBN 3-446-12946-4, S. 184.
  25. Christian Braad Thomsen: Rainer Werner Fassbinder. Leben und Werk eines maßlosen Genies. Rogner & Bernhard Verlags KG, Hamburg 1993, ISBN 3-8077-0275-X, S. 356.
  26. Michael Töteberg: Schwarzmarkt der Gefühle. In: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Michael Töteberg (Hrsg.): Die Ehe der Maria Braun. Ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. Belleville Verlag, München 1997, ISBN 3-923646-58-5, S. 172.
  27. a b c Guntram Vogt: Die Ehe der Maria Braun. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Band 4 1978–1992. 6. Überarbeitete und erweiterte Auflage 2006, Philipp Reclam jun., Stuttgart 2006, ISBN 978-3-15-030033-6, S. 29.
  28. a b Sang-Joon Bae: Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung. Gardez! Verlag, Remscheid 2005, ISBN 3-89796-163-6, S. 320.
  29. Herbert Spaich: Rainer Werner Fassbinder - Leben und Werk. Beltz Verlag, Weinheim 1992, ISBN 3-407-85104-9, S. 306.
  30. Sigrid Lange: Einführung in die Filmwissenschaft. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2007, ISBN 978-3-534-18488-0, S. 71.
  31. Sang-Joon Bae: Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung. Gardez! Verlag Remscheid 2005, ISBN 3-89796-163-6, S. 325.
  32. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 166.
  33. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987, ISBN 3-88377-260-7, S. 91.
  34. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 169.
  35. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 170.
  36. Sang-Joon Bae: Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung. Gardez! Verlag, Remscheid 2005, ISBN 3-89796-163-6, S. 324.
  37. Fassbinder im Sommer 1980 gegenüber Christian Braad Thomsen, zitiert in: Robert Fischer (Hrsg.): Fassbinder über Fassbinder. Verlag der Autoren Frankfurt am Main 2004, ISBN 3-88661-268-6, S. 489.
  38. a b Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 164.
  39. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987, ISBN 3-88377-260-7, S. 86.
  40. Sigrid Lange: Einführung in die Filmwissenschaft. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2007. ISBN 978-3-534-18488-0 S. 68
  41. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987. ISBN 3-88377-260-7 S. 79f
  42. Christian Braad Thomsen: Rainer Werner Fassbinder. Leben und Werk eines maßlosen Genies. Rogner & Bernhard Verlags KG, Hamburg 1993, ISBN 3-8077-0275-X, S. 355.
  43. Wolfgang Limmer, Rolf Rietzler (Dokumentation): Rainer Werner Fassbinder, Filmemacher. Spiegel-Buch. Rowohlt Taschenbuch Verlag Hamburg 1981, ISBN 3-499-33008-3, S. 35.
  44. zitiert in: Robert Fischer, Joe Hembus: Der Neue Deutsche Film 1960–1980. Wilhelm Goldmann Verlag, München 1981, ISBN 3-442-10211-1, S. 164.
  45. Wilhelm Roth: Kommentierte Filmografie in: Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (Hrsg.): Rainer Werner Fassbinder. 3. ergänzte Auflage. Carl Hanser Verlag, München und Wien 1979, ISBN 3-446-12946-4, S. 187.
  46. a b Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 160.
  47. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987, ISBN 3-88377-260-7, S. 79.
  48. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987, ISBN 3-88377-260-7, S. 104.
  49. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987, ISBN 3-88377-260-7, S. 101.
  50. Sabine Pott: Film als Geschichtsschreibung bei Rainer Werner Fassbinder. Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main 2001, 2. durchgesehene Auflage 2004, ISBN 3-631-51836-6, S. 79.
  51. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 160.
  52. Sabine Pott: Film als Geschichtsschreibung bei Rainer Werner Fassbinder. Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main 2001, 2. durchgesehene Auflage 2004, ISBN 3-631-51836-6, S. 20.
  53. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987, ISBN 3-88377-260-7, S. 83.
  54. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 162.
  55. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987, ISBN 3-88377-260-7, S. 100.
  56. Wilhelm Roth: Kommentierte Filmografie. In: Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (Hrsg.): Rainer Werner Fassbinder. 3. ergänzte Auflage, Carl Hanser Verlag, München und Wien 1979, ISBN 3-446-12946-4, S. 185.
  57. Fassbinder im Jahr 1979 gegenüber der zitty, zitiert in: Robert Fischer, Joe Hembus: Der Neue Deutsche Film 1960–1980. Wilhelm Goldmann Verlag, München 1981, ISBN 3-442-10211-1, S. 164.
  58. Anton Kaes: Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. Edition text + kritik, München 1987, ISBN 3-88377-260-7, S. 84.
  59. Sabine Pott: Film als Geschichtsschreibung bei Rainer Werner Fassbinder. Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main 2001, 2. durchgesehene Auflage 2004, ISBN 3-631-51836-6, S. 73.
  60. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 464.
  61. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 161.
  62. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Bertz Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-929470-79-9, S. 155.
  63. Seite der Münchner Kammerspiele zu Ostermeiers Die Ehe der Maria Braun
  64. Eine wunderbare Ehe, Der Tagesspiegel vom 6. Mai 2008 (abgerufen am 16. März 2010)
Dies ist ein als exzellent ausgezeichneter Artikel.
Dieser Artikel wurde am 9. Mai 2010 in dieser Version in die Liste der exzellenten Artikel aufgenommen.