Direct Cinema

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Direct Cinema ist eine Form des Dokumentarfilms, die Ende der 1950er Jahre in Nordamerika entstand.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

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Der Ursprung des «Direct Cinema» wird in der Regel auf die Erfindung leichter 16mm-Kameras und der tragbaren Synchrontongeräte zurückgeführt, doch wird dies auch als technologischer Determinismus kritisiert. Die Filmhistorikerin Claire Johnston hielt diese Form des Dokumentationsfilms auch ohne Synchrongeräte schon viel früher für möglich: „Tatsächlich wurde die leichte Kamera [aber nicht die tragbare Synchrontonmaschine] schon im Nazi-Deutschland der 30er Jahre für Propagandazwecke entwickelt; die Gründe, warum sie erst in den 50er Jahren allgemein verwendet wurde, bleiben unklar.“ [1] Die Pioniere des «Direct Cinema» hielten dagegen die Tragbarkeit der Ausrüstung zwar für entscheidend, doch erst das Vertrauen und Wohlgefühl der Porträtierten zu den Filmemachern hätte ihnen die Qualität ihrer Arbeit ermöglicht.[2]

Eine Pionierarbeit der neuen Form war Les Raquetteurs (1958) (The Snowshoers) von den Québecois Michel Brault und Gilles Groulx. Techniken des «Direct Cinema» wurden auch im frühen feministischen Kino verwendet. In den USA gründete Robert Drew die Drew Associates, für die Richard Leacock, Donn Alan Pennebaker, Terence Macartney-Filgate und Albert und David Maysles arbeiteten. 1960 produzierte diese Gruppe für Time-Life Broadcast drei Filme: Yanqui, No!, Eddie (On the Pole), und Primary. Vor allem Primary gilt als stilbildend für das «Direct Cinema». Primary dokumentiert den Vorwahlkampf zwischen den demokratischen Senatoren John F. Kennedy und Hubert H. Humphrey 1960 in Wisconsin.

Direct Cinema und Cinéma vérité[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Häufig wird zwischen «Direct Cinema» und Cinéma vérité unterschieden. Filmhistoriker haben die Direct-Cinema-Bewegung als eine nordamerikanische Version des «Cinéma vérité» dargestellt – eine Idee, die sich in Frankreich mit Jean Rouchs Chronik eines Sommers (1961) herauskristallisierte. Cinéma vérité benutzt die Macht der Kamera, um Reaktionen zu provozieren und etwas zu entdecken. «Direct Cinema» ist strikter an „reiner Beobachtung“ orientiert. Es beruht auf einem Übereinkommen zwischen dem Filmemacher, den Subjekten im Film und den Zuschauern, als ob die Gegenwart der Kamera das gefilmte Ereignis nicht (substantiell) verändern würde. Im «Direct Cinema» versucht der Filmemacher wie eine "Fliege an der Wand" zu sein. Allerdings wurde das Streben nach Neutralität von Claire Johnston etwa auch als illusorisch bewertet: „Es ist klar, wenn das Kino aus der Produktion von Zeichen besteht, dann ist die Idee einer Nichtintervention eine reine Mystifikation. Was die Kamera tatsächlich erfasst, ist die ‚natürliche‘ Welt der dominierenden Ideologie.“

In einem 2003 geführten Interview (Zuber) erläuterte Robert Drew, wie er den Unterschied zwischen «Cinéma vérité» und «Direct Cinema» sah: „Ich hatte Primary und einige andere Filme gemacht, dann fuhr ich mit Leacock zu einer Konferenz nach Frankreich [ein Treffen im Jahr 1963, das von der Radio Television Française gesponsert wurde]. Ich war überrascht zu sehen, dass die «Cinéma vérité»-Filmemacher Leute auf der Straße mit einem Mikrofon in der Hand ansprachen. Mein Ziel war es, das wirkliche Leben ohne eine Einmischung einzufangen. Zwischen uns bestand ein Widerspruch. Es war sinnlos. Sie hatten einen Kameramann, einen Tontechniker und noch sechs andere - acht Leute, die sich herumdrückten. Es war ein bißchen wie die Marx Brothers. Meine Idee war es, ein oder zwei Leute zu haben, die unaufdringlich den Moment einfangen.“ (Ellis, Kapitel 14)

Jean Rouch behauptete 1963, dass alles, was in Frankreich im «Cinéma vérité» geschieht, vom National Film Board of Canada (NFB) komme. Andererseits kann heute das «Cinéma vérité» auch als französische Weiterentwicklung des «cinéma direct» von Brault und seinen französischsprachigen Kollegen im NFB gesehen werden:

„Il faut le dire, tout ce que nous avons fait en France dans le domaine du cinéma-vérité vient de l'ONF (Canada). C'est Brault qui a apporté une technique nouvelle de tournage que nous ne connaissions pas et que nous copions tous depuis. D'ailleurs, vraiment, on a la "brauchite", ça, c'est sûr; même les gens qui considèrent que Brault est un emmerdeur ou qui étaient jaloux sont forcés de le reconnaître.“

Jean Rouch, Juni 1963, Cahiers du cinéma, No. 144.

Übersetzung: Man muss zugeben, alles, was wir in Frankreich im Bereich cinéma-vérité gemacht haben, kommt vom ONF (National Film Board of Canada). Von Brault stammt eine neue Technik des Drehens, die wir nicht kannten und die wir seither kopieren. Übrigens, man hat wirklich das ‚Brault-Virus‘, das ist sicher; selbst die Leute, die Brault für eine Nervensäge halten oder die eifersüchtig waren, sind gezwungen, es zuzugeben.“

Als Pioniere der Form benutzten Brault, Perrault und andere niemals den Ausdruck cinéma vérité, um ihre Arbeit zu beschreiben, da sie ihn zu prätentiös fanden. Sie bevorzugten „cinéma direct“. Und auch wenn sie zuweilen als Katalysatoren für Situationen wirkten (z.B. indem sie Leute baten, wieder mit dem Fischen anzufangen) arbeiteten sie immer in kleinen Crews, die den gefilmten Menschen nahestanden.

«Cinéma vérité» und «Direct Cinema» beruhen beide auf dem Vorrang des Filmschnitts, um dem aufgenommenen Material eine Gestalt und eine Struktur zu geben. Es war nicht ungewöhnlich, mit einem Verhältnis zwischen fertigem Film und geschnittenem Material von 1:40 oder sogar 1:100 zu arbeiten. Aus diesem Grund werden die Editoren von den Filmemachern oft als Co-Autoren des Werks angesehen.

Bibliographie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Mo Beyerle (Hrsg.): Der amerikanische Dokumentarfilm der 60er Jahre. Direct Cinema und Radical Cinema (= Campus. Forschung. Schriftenreihe des Zentrums für Nordamerika-Forschung. Bd. 659). Campus-Verlag, Frankfurt am Main u. a. 1991, ISBN 3-593-34413-0.
  • Jean-Louis Comolli: Der Umweg über das direct. 1969. In: Eva Hohenberger (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms (= Texte zum Dokumentarfilm. Bd. 3). Vorwerk 8, Berlin 1998, ISBN 3-930916-13-4, S. 242–265.
  • Jack Ellis: The Documentary Idea. A Critical History of English-Language Documentary Film and Video. Prentice Hall, Englewood Cliffs NJ 1989, ISBN 0-13-217142-2.
  • Claire Johnston: Women's Cinema as Counter-Cinema. 1975. In: Sue Thornham (Hrsg.): Feminist Film Theory. A Reader. Edinburgh University Press, Edinburgh 1999, ISBN 0-7486-0959-8, S. 31–40.
  • Bill Nichols: Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington IN u. a. 1991, ISBN 0-253-34060-8.
  • Dave Saunders: Direct Cinema. Observational Documentary and the Politics of the Sixties. Wallflower Press, London u. a. 2007, ISBN 978-1-905674-15-2.
  • Sharon Zuber: Robert Drew, Telephone Interview, June 4, 2003. In: Re-Shaping Documentary Expectations. New Journalism and Direct Cinema. Unpublished Dissertation. The College of William and Mary in Virginia, Williamsburg VA 2004.

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Quellen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Claire Johnston: Women's Cinema as Counter-Cinema. 1975. In: Sue Thornham (Hrsg.): Feminist Film Theory. A Reader. Edinburgh University Press, Edinburgh 1999, ISBN 0-7486-0959-8, S. 31–40.
  2. „Direct Cinema: Die Geschichten der Klasse von 1960“, FAZ, 6. Juni 2008