Domenico Ghirlandaio

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Selbstporträt, Detail aus Anbetung der Könige, 1488, Ospedale degli Innocenti, Florenz
Anbetung der Könige, vor 1487, Tempera auf Holz, ursprüngl. Camera di Lorenzo im Palazzo Tornabuoni, heute Uffizien, Florenz
Letztes Abendmahl (Ognissanti, 1480)
Letztes Abendmahl (San Marco, 1482)
Porträt der Giovanna Tornabuoni, Tafelbild (um 1489–1490)
Berufung der Apostel, 1481, Fresko, Sixtinische Kapelle, Vatikanische Museen, Vatikanstadt

Domenico Ghirlandaio (* 2. Juni 1448 in Florenz; † 11. Januar 1494 ebenda), eigentlich Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi, war ein florentinischer Maler der Renaissance.

Leben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Als erstes von acht Kindern in Florenz geboren, nahm Domenico Ghirlandaio zunächst eine Ausbildung als Goldschmied auf, bevor er in der Werkstatt von Alesso Baldovinetti malen und Mosaike legen erlernte. Während von seinen frühen Jahren wenig bekannt ist, weiß man, dass er von 1480 bis zu seinem Tod mit 44 Jahren ein sehr produktiver, handwerklich ausgezeichneter und weithin anerkannter Künstler war. Er war zweimal verheiratet und hinterließ drei Söhne und drei Töchter. Domenico Ghirlandaios Sohn Ridolfo war ebenfalls Maler.

Ghirlandaios erfolgreich etablierte Werkstatt beschäftigte zahlreiche Mitarbeiter, darunter auch Familienangehörige wie seinen drei Jahre jüngeren Bruder Davide Ghirlandaio sowie Sebastiano Mainardi, der 1494 Domenico Ghirlandaios Schwester Alessandra heiraten werden wird. Zu den berühmtesten Schülern Ghirlandaios zählt Michelangelo, der sich 1487 mit 13 Jahren für kurze Zeit der Werkstatt anschloss und dessen Anteil an den Werken Ghirlandaios nach wie vor rege diskutiert wird.[1]

Die einzige erhaltene Signatur des Künstlers im Fresko Die Geburt Mariä in der Tornabuoni-Kapelle („BIGHORDI“ und „GRILLANDAI“ in der hölzernen Wandvertäfelung) zeigt, dass sich der Maler sowohl mit dem Familiennamen Bigordi als auch mit dem Spitznamen Ghirlandaio identifizierte.

Ghirlandaio lebte und arbeitete vor allem in Florenz. Zwei Mal reiste er nach Rom: Während der ersten Reise 1475/1476 gestaltete er eine Deckenlünette in der Vatikanischen Apostolischen Bibliothek mit einer Aristoteles- und einer Diogenes-Figur. Die zweite Reise trat er 1481/1482 gemeinsam mit Pietro Perugino, Luca Signorelli, Sandro Botticelli und Cosimo Rosselli für die Dekoration der Wände in der Sixtinischen Kapelle an.

Ghirlandaio starb 1494 an der Pest.[2]

Werk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ghirlandaios Gesamtwerk umfasst sowohl sakrale als auch profane Bildthemen. Er schuf Tafelbilder, monumentale Freskomalereien und Mosaiken. Das weltliche Leben der Renaissance spiegelt sich in seinen religiösen Darstellungen, die er meist in zeitgenössischer Umgebung malte. In seinen Fresken in den Kirchen Santa Maria Novella (Szenen aus dem Leben Mariens und Szenen aus dem Leben Johannes’ des Täufers in der Tornabuoni-Kapelle, 1485–1490) und Santa Trinita (Leben des hl. Franziskus in der Sassetti-Kapelle, 1485)[3] tauchen zahlreiche Persönlichkeiten seiner Zeit auf, unter anderem mehrere Mitglieder der Medici-Familie. Sakrale Narrationen mit eingefügten zeitgenössischen Portraitdarstellungen sind auch Teil des Ausstattungsprogramms der Vespucci-Kapelle in der Florentiner Kirche Ognissanti[4] (um 1474), der Kapelle zu Ehren der heiligen Fina[5] in der Kollegiatskirche in San Gimignano (um 1477) und der Sixtinischen Kapelle im Vatikan (1481).

Auch die in großem Umfang entstandenen sakralen Tafelbilder zeigen bisweilen eingefügte Zeitgenossen, so etwa das Altarbild für die Familie Sassetti in S. Trinita mit der Anbetung der Hirten (noch heute am ursprünglichen Platz in der Kapelle), die Anbetung der Könige für das Florentiner Ospedale degli Innocenti (1488) und das Tondo mit der Anbetung der Könige (vor 1487) für Lorenzo Tornabuoni, heute in den Uffizien.

Ghirlandaio malte auch zahlreiche Porträts, in denen er das Individuelle seiner Modelle zeigte (Alter Mann mit Enkel, um 1490, Holz, 62 × 46 cm). Der Alte bildet vermutlich einen Florentiner Patrizier ab – so individuell und zugleich so unschmeichelhaft, dass Mediziner die Hautkrankheit auf der Nase des Alten als Rosenakne (Rhinophym) diagnostizieren konnten.

Seine beiden Fresken Das letzte Abendmahl in den Florentiner Kirchen Ognissanti und San Marco gelten als unmittelbare Vorläufer des gleichnamigen Bildes von Leonardo da Vinci in Mailand.

In der Berliner Gemäldegalerie befindet sich das 44,5 × 31,3 cm große Bild Ghirlandaios Judith auf dem Weg nach Bethulien aus dem Jahre 1489.[6]

Zu den schönsten Porträts des Florentiner Quattrocento zählt das Bildnis der Giovanna degli Albizzi Tornabuoni. Giovannas Portrait wird meist posthum auf um 1489–1490 datiert.[7] Es wird heute im Madrider Museo Thyssen-Bornemisza im Palacio Villahermosa aufbewahrt.

Den Großteil der Aufträge erhielt Ghirlandaio von wohlhabenden Florentiner Kaufleuten wie die Sassetti und die Tornabuoni. Auch einige Kirchen zählten zu seinen Auftraggebern. Für die Florentiner Stadtregierung ist nur eine einzige Auftragsvergabe überliefert: der Uomini-Famosi-Freskenzyklus im Palazzo Vecchio (1482–1484).

Am Ende seiner Karriere im Jahr 1493 erreichte ihn eine Anfrage von Pandolfo Malatesta, Herrscher über Rimini. Dieser beauftragte Ghirlandaio mit der Erstellung einer Altartafel mit drei Heiligen und vier Familienmitgliedern in kniender Stifterhaltung für die Familienkapelle in San Cataldo (die spätere Kirche San Domenico), heute bewahrt im Museo della Città Rimini.

Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In seiner Heimatstadt bezeugen zahlreiche, prestigeträchtige Aufträge die hohe Wertschätzung gegenüber der Ghirlandaio-Werkstatt. Über die zeitgenössische Meinung zu Ghirlandaios künstlerischen Fähigkeiten informieren zwei erhaltene schriftliche Zeugnisse: Gerühmt wird Ghirlandaio in einer von Giovanni Santi, dem Vater Raffaels, verfassten Chronik zu Ehren der Taten des verstorbenen Urbiner Herzogs Federico da Montefeltro aus dem Jahr 1482.[8] Lob erfährt Ghirlandaio auch in einem Empfehlungsschreiben von einem Agenten des Mailänder Herzogs über die fähigsten Maler in Florenz aus dem Jahr 1490. Darin wird neben Perugino, Sandro Botticelli und Filippino Lippi auch Ghirlandaio genannt. Dieser sei ein Meister in der Tafelbildmalerei und ein noch größerer Meister in der Wandmalerei. Seine Werke hätten eine „bona aria“ und er würde viele Aufträge – „assai lavoro“ – bewerkstelligen können.[9]

Die Biografen des 16. und 17. Jahrhunderts maßen Ghirlandaio eine herausragende Bedeutung für sein Zeitalter zu. An erster Stelle sind die Beschreibungen Giorgio Vasaris in den Vitenausgaben von 1550 und 1568 zu nennen. Darin bewunderte Vasari besonders Ghirlandaios exakte Naturnachahmung.[10]

Im 18. Jahrhundert geriet er, wie zahlreiche Maler des Florentiner Quattrocento, zunächst in Vergessenheit, während ihn das 19. Jahrhundert wieder in höchstem Maße feierte. Auch Jacob Burckhardt sah in Ghirlandaio einen der herausragenden Vertreter seiner Generation, genauso Ernst Steinmann in einer ersten Monografie über den Maler aus dem Jahr 1897.[11]

Parallel zu der großen Anerkennung zeichnete sich jedoch früh eine Haltung gegenüber dem Künstler ab, die ihn als handwerklich begabten Künstler aber weitgehend unkreativen Chronisten seiner Zeit betrachtete.[12] Bereits Vasaris Worte waren zwar anerkennend, jedoch im Vergleich zu seinen sonstigen Künstlerbeschreibungen zurückhaltend. Vor allem organisatorische Aspekte und die Tüchtigkeit des Künstlers werden rühmend erwähnt – ein überschwängliches Lob, wie es den „Genies“ der Hochrenaissance wie Michelangelo zu Teil wurde, blieb aus.

In der Kunstkritik des 20. Jahrhunderts festigte sich diese Meinung über die künstlerischen Fähigkeiten Ghirlandaios, die ihm Genialität in der Idee absprach. Aby Warburg urteilte, dass Ghirlandaio im Gegensatz zu Michelangelo „als Inhaber einer rüstig arbeitenden Werkstatt zu allererst den Ehrgeiz besitzt, getreu zu spiegeln, nicht temperamentvoll umzugestalten.“[13] Lange Zeit galt er in der Forschung des 20. Jahrhunderts als „Illustrator“[14] der Gesellschaft des 15. Jahrhunderts – so „führen uns“ die Tornabuoni-Fresken „auf unübertreffliche Weise den damaligen Florentiner Alltag vor Augen.“[15] Wenn auch Ghirlandaios zeitgenössische Popularität nicht angezweifelt wurde, klassifiziere ihn das Resultat seiner Bemühungen eher als „Bildnis-Lieferant“, als „Kunsthandwerker“[16], so Warburg. Verglichen mit der heute attestierten Zeitlosigkeit der Kunst anderer Florentiner Maler des Quattro- und Cinquecento, galt Ghirlandaio lange als ein in seiner Zeit verhafteter Künstler.

Jüngste Untersuchungen sind zunächst bestrebt, dieses wertende Urteil über Ghirlandaios Fähigkeiten zu revidieren, welches die Forschung des vorangegangenen Jahrhunderts so freigiebig gefällt hatte. Neue Wege der Künstlerbeurteilung beschritt früh Jean Cadogan, die in ihren Studien zeigte, dass die Aufnahme von Vorbildern bei Ghirlandaio komplex und spezifisch stattfand.[17] Der 500. Todestag des Malers 1994 schuf Impulse für eine erneute intensive wissenschaftliche Beschäftigung. Wegbereitend für eine Neubeurteilung von Ghirlandaios Œuvre sind die beiden umfassenden wissenschaftlichen Monografien aus dem Jahr 2000 von Jean Cadogan und Ronald Kecks.

Abbildungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

(Auswahl)

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Marco Chiarini: BIGORDI, Domenico, detto (del) Ghirlandaio. In: Alberto M. Ghisalberti (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 10: Biagio–Boccaccio. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1968.
  • Jan Lauts: Ghirlandaio, Verlag Anton Schroll, Wien 1943.
  • Wolfram Prinz/Max Seidel (Hrsg.): Domenico Ghirlandaio 1449–1494. Atti del Convegno Internazionale Firenze, 16–18 ottobre 1994. Centro Di, Florenz 1996, ISBN 978-88-7038-276-1.
  • Andreas Quermann: Domenico Ghirlandaio. Könemann Verlag, Köln 1998, ISBN 3-8290-0690-X (in der Reihe Meister der italienischen Kunst).
  • Ronald G. Kecks: Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Renaissance. Deutscher Kunstverlag, München 2000, ISBN 3-422-06282-3 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Vierte Folge, Band II).
  • Jean K. Cadogan: Domenico Ghirlandaio. Artist and Artisan. Yale University Press, New Haven et al. 2000, ISBN 978-0-300-08720-8.
  • Michael Rohlmann: Ghirlandaios Florenz. In: Michael Rohlmann (Hrsg.): Künstlerische Konstruktion von Identität im Florenz der Renaissance. VDG Weimar, Weimar 2003, ISBN 978-3-89739-371-4, S. 9–61.
  • Michael Rohlmann: Die Verflechtung von Familienschicksal und Heilsgeschichte in Ghirlandaios Sassetti-Kapelle. In: Michael Rohlmann (Hrsg.): Künstlerische Konstruktion von Identität im Florenz der Renaissance. VDG Weimar, Weimar 2003, ISBN 978-3-89739-371-4, S. 165–243.
  • Andreas Quermann: Domenico Ghirlandaio. In: Eberhand König (Hrsg.): Die Großen Maler der italienischen Renaissance. Band 1: Der Triumph der Zeichnung. Ullmann Publishing, Königswinter 2007, ISBN 978-3-8331-2564-5, S. 426–439, S. 512–539.
  • Giorgio Vasari: Das Leben des Domenico Ghirlandaio und des Gherardo di Giovanni. Neu ins Deutsche übersetzt von Victoria Lorini. Hrsg., kommentiert von eingeleitet von Annette Hojer. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2014, ISBN 978-3-8031-5061-5.
  • Maria Merseburger: Gemalte Gewandung im Florentiner Quattrocento. Ghirlandaios Tornabuoni-Kapelle. Humboldt-Univ., Diss., Berlin 2018 online.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Commons: Domenico Ghirlandaio – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Für eine Diskussion der Händescheidung in der Tornabuoni-Kapelle vgl. Ronald G. Kecks: Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Renaissance. Deutscher Kunstverlag, München 2000, ISBN 978-3-422-06282-5, S. 281f.
  2. Zu Ghirlandaios Tod durch die Pest vgl. das Todesregister („Registro de’ fratelli morti“) der Compagnia di San Paolo: „Domenicho di Tommaso di Churrado Bighordi, dipintore, detto del Ghirlandaio, morì sabato mattina a dì XI di gennaio 1493 (1494, heutige Zeitrechnung) di febre pestilenziale“, zit. n. Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori. 2. Ausgabe, Florenz 1568, hg. v. Gaetano Milanesi, 8 Bde. und Reg.Bd., Florenz 1878–1885, Bd. 3, S. 277, Anm. 2.
  3. Wegbereitend zu den Sassetti-Fresken vgl. Aby Warburg: Bildniskunst und Florentiner Bürgertum, I: Domenico Ghirlandaio in S. Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de’ Medici und seiner Angehörigen. In: Aby Warburg: Gesammelte Schriften. 2 Bde., Leipzig 1932, Bd. 1, S. 89–126; Aby Warburg: Francesco Sassettis letztwillige Verfügung. In: Aby Warburg: Gesammelte Schriften. 2 Bde., Leipzig 1932, Bd. 1, S. 127–158. Nach Warburg haben sich besonders Eve Borsook und Johannes Offerhaus um die Interpretation des Freskenprogramms der Sassetti-Kapelle bemüht, vgl. Eve Borsook/Johannes Offerhaus: Francesco Sassetti and Ghirlandaio at Santa Trinita, Florence: History and Legend in a Renaissance Chapel. Doornspijk 1981; Eve Borsook/Johannes Offerhaus: Storia e leggende nella cappella Sassetti in Santa Trinita. In: Maria e Paolo dal Poggetto (Hrsg.): Scritti di storia dell’arte in onore di Ugo Procacci. 2 Bde., Electa, Mailand 1977, Bd. 1, S. 289–310; weiterhin Michael Rohlmann: Die Verflechtung von Familienschicksal und Heilsgeschichte in Ghirlandaios Sassetti-Kapelle. In: Michael Rohlmann (Hrsg.): Künstlerische Konstruktion von Identität im Florenz der Renaissance VDG Weimar, Weimar 2003, ISBN 978-3-89739-371-4, S. 165–243.
  4. Zur Vespucci-Kapelle vgl. Karl Schlebusch: Neue Dokumente zur Vespucci-Kapelle in Ognissanti und zur Familie Domenico Ghirlandaio. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 53 (2009), S. 364– 374
  5. Der Santa-Fina-Kapelle wurde bisher kaum wissenschaftliche Aufmerksamkeit zuteil; eine Ausnahme bildet der Aufsatz von Linda A. Koch: The Portrayal of Female Sainthood in Renaissance San Gimignano: Ghirlandaio’s Frescoes of Santa Fina’s Legend. In: Artibus et Historiae 19, H. 38 (1998), S. 143–170
  6. Achtung, Nymphe im Untergeschoss. In: FAZ. 6. Februar 2013, S. 29.
  7. Weiterführend besonders Gert Jan van der Sman (Hrsg.): Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia. Katalog zur Ausstellung. Museo Thyssen-Bornemisza Madrid, Madrid 2010, ISBN 978-84-96233-89-8, S. 276–279; Maria K. DePrano: „No painting on earth would be more beautiful“: An Analysis of Giovanna degli Albizzi's Portrait Inscription. In: Renaissance Studies 22, H. 5 (2008), S. 617–641
  8. Federigo di Montefeltro duca di Urbino: Cronaca di Giovanni Santi. Nach d. Cod. Vat. Ottob. 1305, zuerst hg. v. H. Holtzinger, Stuttgart 1893. Für ein breiteres Publikum zugänglich gemacht 1924 von Julius von Schlosser: Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Unveränderter Nachdr. der Ausg. v. 1924, Wien 1985, S. 97–99.
  9. „Dominico de Grilandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aria, et e homo expeditivo, et che conduce assai lavoro.“ In: Archivio di Stato di Milano, Sezione storia, Autografi, Pittori: Sec. XV e varietà, Einzelblatt, zuerst publ. in: Paul Müller-Walde: Beiträge zur Kenntnis des Leonardo da Vinci. In: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen 18 (1897), S. 92–169, S. 165.
  10. Vasaris Vitenfassungen (1550, 1568) weichen in Ghirlandaios Fall kaum voneinander ab. Die jüngste Übersetzung in: Giorgio Vasari: Das Leben des Domenico Ghirlandaio und des Gherardo di Giovanni. Neu ins Deutsche übersetzt von Victoria Lorini. Hrsg., kommentiert von eingeleitet von Annette Hojer. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2014, ISBN 978-3-8031-5061-5.
  11. Jacob Burckhardt: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genusse der Kunstwerke Italiens. Basel 1855, Neudr. der Urausgabe, Stuttgart 1986, S. 762; Ernst Steinmann: Ghirlandaio. Bielefeld/Leipzig 1897, Velhagen & Klafing, S. 3.
  12. Beispielsweise Heinrich Wölfflin: Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance. F. Bruckmann, München 1914 (1. Aufl. 1899), S. 18f.
  13. Aby Warburg: Florentinische Wirklichkeit und antikisierender Idealismus. In: Martin Treml/Sigrid Weigel/Perdita Ladwig (Hrsg.): Aby Warburg. Werke in einem Band. Suhrkamp, Berlin 2010, ISBN 978-3-518-58531-3, S. 211–233, S. 228.
  14. André Chastel: Die Kunst Italiens, 2 Bde., Emil Vollmer Verlag, München 1978, ISBN 3-87876-304-2, Bd. 1, S. 331f.
  15. Antonio Paolucci (Hrsg.): Kirchen in Florenz. Hirmer, München 2003, ISBN 978-3-7774-9960-4, S. 172
  16. Aby Warburg: Florentinische Wirklichkeit und antikisierender Idealismus. In: Martin Treml/Sigrid Weigel/Perdita Ladwig (Hrsg.): Aby Warburg. Werke in einem Band. Suhrkamp, Berlin 2010, ISBN 978-3-518-58531-3, S. 211–233, S. 228.
  17. Bei dem Abgleich von Vorzeichnung und ausgeführtem Fresko belegt Cadogan überzeugend, dass Ghirlandaio nicht kopierte, sondern interpretierte, vgl. Jean K. Cadogan: Observations on Ghirlandaio’s Method of Composition. In: Master Drawings 22, H. 2 (1984), S. 159–172, S. 223–235, S. 169 sowie Jean K. Cadogan: Reconsidering Some Aspects of Ghirlandaio’s Drawing. In: The Art Bulletin 65 (1983), S. 274–290.
  18. Die Galerien Europas, Gemälde alter Meister in den Farben der Originale. E.A.Seemann Verlag, Leipzig 1909, OCLC 256857019.