Ein Überlebender aus Warschau

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Ein Überlebender aus Warschau (Originaltitel A Survivor from Warsaw for Narrator, Men’s Chorus and Orchestra), op. 46, ist ein Melodram von Arnold Schönberg für einen Sprecher, Männerchor und Orchester aus dem Jahre 1947. Die Uraufführung fand am 4. November 1948 in Albuquerque (New Mexico) unter der Leitung von Kurt Frederick mit dem Albuquerque Civic Symphony Orchestra (einem 1932 gegründeten Laien- und Studentenorchester) statt, wobei Sherman Smith den gesprochenen Part übernahm. Wie viele Stücke Schönbergs seit den 1920er Jahren ist das Werk in Zwölftontechnik mit teilweise fast punktueller,[1] selbst innerhalb eines Taktes wechselnder Instrumentation geschrieben. Thema des etwa siebenminütigen Werks ist die Niederschlagung des Aufstands im Warschauer Ghetto. Der von Schönberg verfasste Text ist dreisprachig. Der Erzähler spricht englisch, zitiert aber die Kommandorufe des Feldwebels (sergeant) auf Deutsch. Der Schlusschor, das „Schma Jisrael“, ist auf Hebräisch. Die Textaussage des Werkes wird durch hektische Rhythmen[2] und manchmal grelle Orchesterfarben[3] unterstützt. Ein Überlebender aus Warschau gilt als eines der ausdrucksstärksten[4] Werke Schönbergs von erschütternder Realistik in Text und Musik,[5] und stellt eine der wichtigsten und meistrezipierten musikalischen Auseinandersetzungen mit dem Holocaust dar.[6]

Inhalt und historischer Hintergrund[Bearbeiten]

Denkmal zur Erinnerung an den Aufstand im Warschauer Ghetto

Das Werk ist in der Zeit der Niederschlagung des Aufstands im Warschauer Ghetto, der am 19. April 1943 begann, angesiedelt. Dem Aufstand war die „große Aussiedlung“ ab dem 23. Juni 1942 mit dem Abtransport in die Vernichtungslager, meist nach Treblinka, vorausgegangen.

Der Erzähler, der sich halbtot geschlagen in den Untergrund retten konnte, ist Augenzeuge der Ereignisse. Die entrechteten Juden werden niedergeknüppelt und ermordet oder nach dem Appell mit dem Befehl zum Abzählen in die Vernichtungslager deportiert. Inmitten all dieser Brutalität besinnen sich die Juden auf ihre religiösen Wurzeln und beginnen, das Schma Jisrael, das jüdische Glaubensbekenntnis zu singen, womit das Stück endet.

Entstehung[Bearbeiten]

Schönberg, um 1948

Schönberg war 1925 zum Leiter eines Meisterkurses für Komposition an der Preußischen Akademie Berlin ernannt worden. Nachdem ihm diese Stelle aus rassistischen Gründen im September 1933 entzogen worden war, kehrte er zum jüdischen Glauben zurück,[7] den er in seiner Jugend aufgegeben hatte. Er emigrierte in die USA, wo er eine Professur in Kompositionslehre erhielt und 1940 die amerikanische Staatsbürgerschaft annahm.

Die Anregung zum Überlebenden aus Warschau ging auf die in Amerika lebende russische Choreografin Corinne Chochem zurück. Diese übersandte Schönberg Anfang 1947 Melodie und englische Übersetzung eines Partisanenliedes, welches in einer Auftragskomposition Schönbergs entweder in jiddischer Originalfassung oder in einer hebräischen Übertragung Verwendung finden sollte. Schönberg sandte an Chochem Honorarforderungen „für eine 6-9 minütige Komposition für kleines Orchester und Chor“ und präzisierte:

„Ich plane die Szene in der von Ihnen beschriebenen Weise zu realisieren. Wie die verurteilten Juden im Warschauer Ghetto zu singen begannen, bevor sie in den Tod gingen.“[8]

Schönberg und Chochem kamen aufgrund unterschiedlicher Honorarvorstellungen (Schönbergs finanzielle Lage war zu dieser Zeit kritisch) zu keiner Einigung. Der ursprüngliche Plan, das Partisanenlied als Grundlage des Werks zu nutzen, musste daher aufgegeben werden. Doch ein Kompositionsauftrag der Koussevitzky Music Foundation in Boston bot Schönberg schließlich die Möglichkeit, seinen Plan in veränderter Form zu realisieren.[9] Nach Willi Reich basiert der schließlich von Schönberg gewählte Text auf einem authentischen Zeugenbericht, den Schönberg von einem Überlebenden von Warschau gehört habe.[10] Beat Föllmi konnte zeigen, dass Schönberg an der Vorlage zahlreiche Umarbeitungen vorgenommen hatte, insbesondere Entkonkretisierungen.[11]

Schönberg begann die Komposition des Überlebenden aus Warschau am 11. August 1947 und vollendete sie am 23. August 1947.[12] Wegen seines schlechten Gesundheitszustandes erstellte er nur das Particell. René Leibowitz, ein Freund Schönbergs, komplettierte die Partitur unter seiner Aufsicht. Das Werk ist der Koussevitzky Music Foundation und der Erinnerung an Natalie Koussevitzky gewidmet.

Ein Jahr vor der Komposition[13] hatte Schönberg einen Herzinfarkt erlitten. Ob die dabei erfahrene Todesnähe Einfluss auf die in op. 46 behandelten Todesqualen hatte, muss offen bleiben.[14]

Uraufführung[Bearbeiten]

Juden und Besatzer im Warschauer Ghetto

Die Uraufführung im November 1948 war ein überwältigender Erfolg und musste nach einer Schweigeminute wiederholt werden. Erst nach der Wiederholung gab es frenetischen Beifall. Es meldeten sich jedoch auch skeptischere Stimmen. So schrieb die Time nach der Uraufführung:

„Grausame Dissonanzen. Zuerst wurden die Zuhörer von einem hässlichen, brutalen Bläserstoß aufgerüttelt. […] Die Dissonanz der Harmonien steigerte sich ins Grausame. Der Chor schwoll zu einem einzigen schrecklichen Crescendo an. Dann, nach weniger als zehn Minuten seit dem ersten Stoß, war alles vorbei. Während seine Zuhörer immer noch darüber nachdachten, spielte der Dirigent Kurt Frederick es noch einmal, um dem Stück eine weitere Chance zu geben. Diesmal schien das Publikum es besser zu verstehen, und donnernder Applaus erfüllte das Auditorium.“[15]

Größere Bedeutung für die Verbreitung des Werks hatte aber die europäische Erstaufführung am 15. November 1949 in Paris durch den Dirigenten und Schönberg-Kenner René Leibowitz.[16]

Kontext zu Schönbergs Kompositionen[Bearbeiten]

Die musikalische Darstellung menschlicher Leidenserfahrung in Schönbergs Werk[17] ist nicht erst nach dem Holocaust und der Nazi-Diktatur entstanden, wurde aber wohl dadurch intensiviert. So schildert schon seine Oper Moses und Aron, deren Thematik ihn seit den 1920er Jahren beschäftigte,[18] das kollektive Leid des israelitischen Volkes. Folgendes Zitat von 1909 legt nahe, dass Schönberg auch – trotz eines teilweise abstrakten und weltabgewandten Musikverständnisses[19][20] – schon vor 1933 Kunst als wichtige Ausdrucksmöglichkeit menschlichen Leids und des Kampfes dagegen verstand:

„Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der Menschheit erleben. Die nicht mit ihm sich abfinden, sondern sich mit ihm auseinandersetzen. Die nicht stumpf den Motor ‚dunkle Mächte‘ bedienen, sondern sich ins laufende Rad stürzen, um die Konstruktion zu begreifen.“[21]

Schönberg befasste sich schon 1942 in seiner Ode to Napoleon Buonaparte (Op. 41) mit dem Problem menschenverachtender Tyrannei und speziell der Person Hitlers.[22] Die musikalische und außermusikalische Auseinandersetzung mit jüdischen bzw. alttestamentlichen Themen reicht jedoch weiter zurück. 1917 entstand das Oratorium Die Jakobsleiter, 1927 das Schauspiel Der biblische Weg. 1930 begann er mit der Komposition der Oper Moses und Aron,[23] 1938 komponierte er das Kol Nidre,[24] und 1944 das Präludium zur biblischen Schöpfungsgeschichte. Schönbergs vokales Schaffen im amerikanischen Exil steht damit im Kontext seines Bekenntnisses zu menschlich-politischen und/oder religiösen Themen. Auch sein letztes fragmentarisches Werk Moderne Psalmen von 1951 ist religiös motiviert.[25]

Neu im Rahmen seines Schaffens ist beim Überlebenden aus Warschau der Bezug auf das zeitnahe Thema des Holocaust. Schönberg äußerte sich in einem Brief an Kurt List 1948 folgendermaßen zu seinen Intentionen:

„Nun; was der Text des Überlebenden für mich bedeutet: er stellt zuerst eine Warnung an alle Juden dar, nie zu vergessen, was uns angetan wurde, nie zu vergessen, dass selbst Menschen, die selbst keine Täter waren, diesen zustimmten und viele von ihnen es für notwendig hielten, uns so zu behandeln. Wir sollten dies nie vergessen, selbst wenn solche Dinge nicht genau in der im Überlebenden beschriebenen Art getan wurden. Dies spielt keine Rolle. Der Hauptpunkt ist, dass ich es in meiner Vorstellung sah.“[26]

Musik[Bearbeiten]

Das Werk wirkt – wie die meisten atonalen bzw. Zwölftonwerke – auf den mit dieser Musik nicht vertrauten Hörer eher dissonant, arhythmisch[27] und schwer zugänglich.[28] Längere Melodielinien sind kaum auszumachen. Wie die meisten Werke Schönbergs – was auch für seine tonalen Kompositionen, wie das spätromantische Verklärte Nacht, gilt – hinterlässt es einen gequälten und zerrissenen, manchmal hektischen Eindruck. Dennoch offenbart der Überlebende aus Warschau bei genauerem Zuhören bzw. Studium der Partitur viele musikalisch strukturierende Elemente wie Reihen, Intervalle, Motive, rhythmische Modelle, tonale Andeutungen, herkömmliche Formprinzipien aufgreifende und satzübergreifende Merkmale. Es stellt mit seiner harten, durchdachten Reduktion auf ein strenges Geflecht musikalischer Linien ein Konzentrat des schönbergschen Spätstils dar. Dabei ist es trotz aller Konstruktion dramatisch und expressiv.[29]

Besetzung[Bearbeiten]

Die Besetzung umfasst das gängige Streichorchester (zehn erste und zweite Violinen, jeweils sechs Bratschen, Celli und Kontrabässe), eine paarweise besetzte Holzbläsergruppe (mit Piccoloflöte, Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott), eine relativ stark besetzte Blechbläsergruppe (mit vier Hörnern, drei Trompeten, drei Posaunen und einer Tuba), ein umfangreiches Arsenal an Schlagwerk (Pauke, verschiedene Trommeln, Becken, Triangel, Tamburin, Tamtam, Xylophon, Kastagnetten, Glocken, Schellen), außerdem Harfe, den Männerchor sowie den Sprecher.[30]

Musikalische Form[Bearbeiten]

Das Werk besteht aus drei Teilen: einer instrumentalen Einleitung, der von einem Sprecher vorgetragenen und vom Orchester begleiteten Erzählung und dem von einer Posaune begleiteten Schlusschor mit dem Schma Jisrael. Sowohl Schönbergs Text, der drei Sprachen verwendet, als auch der musikalische Ausdruck charakterisieren unterschiedliche Ebenen. So wird die Brutalität der nationalsozialistischen Besatzer durch aggressive Blechbläser, Schlagzeug, manchmal starr-motorische Rhythmen und Kommandos in deutscher Sprache unterstrichen; die Empathie für die Leidenden wird mit dem Klang der Streicher vom Ensemble bis zur Solovioline, oft in Sekunden oder Halbtönen, verstärkt. Auffallend sind ferner – wie schon in früheren Werken Schönbergs – die rhythmischen Wechsel, die bisweilen sogar innerhalb eines Taktes stattfinden, und das in derselben Stimme oder verschiedenen Stimmen realisierte Nacheinander bzw. Gegeneinander zwischen Achteln (Sechzehnteln, Zweiunddreißigsteln) und Triolen (z.B. in Takt 13, 34 und 80-88). Die sprunghafte Instrumentation trägt ebenfalls zum Eindruck des Zerrissenen bei.[31]

Musikalisches Material[Bearbeiten]

Die Komposition basiert auf einer einzigen Zwölftonreihe: Fis – G – C – As – E – Dis – B – Cis – A – D – F – H.[32] Die Reihenstruktur des Werkes beruht wie die meisten Zwölftonkompositionen Schönbergs auf einer spezifischen Organisation der beiden sechstönigen Reihenhälften (Hexachorde).[33] Für op. 46 bedeutet dies konkret die Beziehung zwischen den Tonqualitäten der Reihe in Grundgestalt und ihrer unterquinttransponierten Umkehrung. Die erste Reihenhälfte der Originalgestalt ergänzt sich somit (jedoch in divergierender Tonreihenfolge) mit der transponierten, umgekehrten zweiten Reihenhälfte zur Gesamtheit aller 12 Oktavtöne, dem chromatischen Total.[34] Dabei sind in der Reihe mit einem übermäßigen Dreiklang (Ton 3, 4 und 5), einem Moll-Dreiklang (Ton 9, 10 und 11) und einem verminderten Dreiklang (Ton 10, 11 und 12) durchaus tonale Anknüpfungspunkte vorhanden.[35] Der gegen Umkehrungen invariante übermäßige Dreiklang C – E – As kann als musikalisches Symbol des Grauens (z. B. ab Takt 38-41 im Xylophon) interpretiert werden, die kleinen Sekunden können als Ausdruck der Seufzer der Opfer gedeutet werden.[36]

Einleitung[Bearbeiten]

Das Werk beginnt mit einem grellen, in zwei Sechstongruppen unterteilten und wiederholten Fanfarensignal der Trompeten, welches die Zwölftonreihe einleitet. Dabei ist die zweite Sechsergruppe mit der Tonfolge H – B – F – A – Cis – D die Umkehrung der auf die Unterquinte transponierten Originalreihe der Töne 1 bis 6, womit gleichzeitig (mit leichten Positionsveränderungen) die Anforderung der Schönbergschen Zwölftontechnik, nämlich das Erklingen aller Reihentöne vor dem Wiederauftreten eines Tons, annähernd erfüllt ist. Diesen Akkorden folgt ein instrumentationstechnisch – im Sinne der auch von Webern verfolgten punktuellen Instrumentation bzw. Klangfarbenmelodie[37] – zerrissener Teil. Nacheinander treten Militärtrommel, Holzbläser und Streicher, Piccoloflöte, Streichertremoli, wieder Militärtrommel, Celli, Xylophon und in sehr hohem bzw. tiefem Pizzicato behandelte Streichinstrumente aus der manchmal taktweise wechselnden Besetzung kurzzeitig hervor. Die unmittelbare Aufeinanderfolge sehr hoher und sehr tiefer Töne widerspricht herkömmlichen Hörerwartungen. Die Anwendung von Trillern und Tonrepetitionen enttäuscht in ihrer mechanischen Anmutung die Erwartung des konventionellen Klassikhörers, ein greifbares Thema vorzufinden.[38] Dagegen übernimmt das Fanfarenmotiv im nachfolgenden Sprachabschnitt teilweise leitmotivische Funktion.

Sprachabschnitt[Bearbeiten]

Die Sprechstimme rezitiert ab Takt 12 in einer für Schönberg typischen Art eine Sprechmelodie. Schönberg deutet auf, über und unter einer Notationslinie die relativen Höhenunterschiede der Sprache an, die aber nach seinen Anweisungen keineswegs in Gesang übergehen darf, wie er das in ähnlicher Weise bereits im Pierrot Lunaire von 1912, in Moses und Aron und in der Ode to Napoleon Buonaparte von 1942 praktiziert hatte.[39] Die Anweisungen für die Sprechstimme sind im Vergleich zum Pierrot Lunaire weniger ausdifferenziert, nur auf einer Notenlinie fixiert, und lassen dem Sprecher mehr Freiheit der Ausgestaltung.[40] Die Sprachrhythmen dagegen sind äußerst genau erfasst. Schönberg äußerte sich dazu folgendermaßen:

„[…] Sie [die Sprechstimme] darf niemals so musikalisch ausgeführt werden wie meine anderen strengen Kompositionen. Niemals darf gesungen werden, niemals darf eine wirkliche Tonhöhe erkennbar sein. Das heißt, dass nur die Art der Akzentuierung gemeint ist. […] Das ist sehr wichtig, weil durch Singen Motive entstehen und Motive ausgeführt werden müssen. Motive erzeugen Verpflichtungen, die ich nicht erfülle“[41]

Ob diese von Schönberg verwandte Technik als Fokussierung auf die zentralen Textaussagen oder nur als Fortsetzung seiner schon seit Pierrot Lunaire angewandten Ausdrucksmittel zu verstehen ist, lässt sich mangels Selbstaussagen nicht entscheiden.

Das Fanfarenmotiv des 1. Taktes übt im Sprachabschnitt (siehe Takt 25-28 als Weckfanfare zum Morgenappell und Takt 31-35 beim Zählappell) die Funktion eines Leitmotivs aus.[42] In der Orchesterbegleitung treten jeweils für kurze Zeit einzelne Instrumente bzw. Instrumentengruppen (Streicher, Bläser, Xylophon, Solovioline) hervor. Ihr Einsatz ist meist eher koloristisch gehalten.[43] Eigenständige Motive oder Reihen werden nur ansatzweise vorgestellt bzw. durchgeführt. Dabei agieren die Instrumente – der an- und absteigenden Erregung des Textvortrags folgend – oft in für das jeweilige Instrument lagenmäßigen und dynamischen Extremen. Es ergeben sich extrem kontrastreiche Klangwirkungen, die noch verstärkt werden durch Abschnitte, in denen der Sprecher ganz allein zu hören ist.

Gliederung des Sprachabschnitts[Bearbeiten]

Der Sprachteil lässt sich aufgrund der zweimal in Takt 12 und Takt 54 auftretenden Textstelle “I must have been unconscious” („Ich muss bewusstlos gewesen sein“) sowohl textlich als auch musikalisch in zwei größere Teile gliedern.[44] Beide Teile bestehen jeweils wiederum aus einem ruhigeren und einem erregteren Abschnitt, es ergeben sich also insgesamt vier Abschnitte. Die Diskontinuität von objektiv chronologischer und subjektiv gefühlter Zeit im Erzählverlauf spiegelt sich in der musikalisch-motivischen Gestaltung wider.[45]

Im ersten Abschnitt berichtet der Erzähler, dass er sich aufgrund langer Bewusstlosigkeit nicht mehr an alles erinnern könne. Das Anstimmen des Schma Jisrael ist ihm aber noch klar im Gedächtnis. Danach gelangt er auf einem ihm unklaren Weg in die Kanalisation von Warschau, wo er lange gelebt hat. Die Musik dieses Abschnitts ist sparsam und von vielen Pausen durchsetzt. Beim Bericht über das Anstimmen des Schma Jisrael erklingen tiefe, sich steigernde Streicherklänge.

Im nächsten, erregteren Abschnitt schildert der Erzähler den Morgenappell, die Sorgen um die Angehörigen, die Angst vor dem Feldwebel und vor der brutalen Behandlung durch die Soldaten. Die Kommandos des Feldwebels erklingen auf Deutsch, im Berliner Jargon: „Achtung! Stilljestanden! Na wirds mal? Oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen?“ Gegen Ende des Abschnitts wird der Erzähler zusammengeschlagen und verliert das Bewusstsein. Die Musik dieses Abschnitts ist hektischer und umfasst eine größere dynamische Spannweite. Die Sorgen um die Angehörigen werden durch eine klagende Solovioline (nach “how could you sleep”) ausgedrückt. Bei der Beschreibung des Klagens und Stöhnens der Verletzten erreicht die Musik mit dichten Streicherklängen einen dramatischen Höhepunkt.

Die Musik des dritten Abschnitts ähnelt der des ersten. Der halb bewusstlose Erzähler kann sich nur noch an die Worte der Soldaten erinnern, dass alle Personen tot und fortzuschaffen seien.

Im vierten Abschnitt lässt der Feldwebel die Juden zum Zählappell antreten, um – nach eigenen Worten – zu erfahren, wie viele Personen er an die Gaskammern abliefern soll. Beim zweiten Abzählen beginnen die Juden, das Schma Jisrael anzustimmen. Die Musik ähnelt in ihrer expressiven Zerrissenheit der des zweiten Abschnitts. Gegen Ende steigern sich die Klänge in Dichte und Dynamik zum nachfolgenden Chorgesang.

Der Sprachabschnitt realisiert dabei eine mehrstufige Steigerung vom Ich über das Du zum Wir.

„Der Bericht ist in der Ich-Form geschrieben. Dieses Ich tritt dann in der zweiten Strophe zu einem Du in Beziehung. Dieses Du – das ist der Mensch in totaler Einsamkeit und Isolierung, in dem sich zugleich das Ich erfährt und wiedererkennt. Die Folge dieser Ich-Du-Beziehung ist dann im 4. Abschnitt das Wir, das schließlich im solidarischen Gesang des Chores, im Schema Israel aufgehoben wird. Die Verlorenheit des Menschen im brutalen Würgegriff unmenschlicher Bestialität wird im gemeinschaftlichen Glaubensbekenntnis gebannt.“[46]

Schma Jisrael[Bearbeiten]

Im Kontrast dazu steht das – wie der Erzähler im Sprachabschnitt sagt – lange vergessene und vernachlässigte Glaubensbekenntnis Schma Jisrael, das von einem Männerchor unisono gesungen und bereits im ersten Teil (Takt 18-21) instrumental mit einem Tonausschnitt angedeutet wird. Dem Volk Israel wird in diesem Ausschnitt aus dem Glaubensbekenntnis (Deuteronomium 6, 4-7) nahegelegt, nicht zu vergessen, dass ihr Gott ein einig und unteilbares Wesen sei, den es zu lieben und zu ehren gelte. Der Chor wird von Streichern und Blechbläsern lautstark begleitet. Zum Schluss gibt er erstmals die Grundgestalt der Zwölftonreihe wieder. Sie wird aus der ursprünglichen Reihe durch Transposition von Fis auf B (also B-H-E-C-As usw.), die Richtungsänderung einiger Intervalle und in der Zwölftontechnik erlaubte Tonwiederholungen gewonnen. Diese Grundgestalt weist auffallende Ähnlichkeiten mit Merkmalen traditioneller europäisch-jüdischer Musik auf. Ein Beispiel hierfür ist die absteigende kleine Sekunde (Gis – G) zu Ende des ersten Hexachords, welche auch für den ersten Schritt der jüdischen freygischen Tonleiter typisch ist.[47] Der gegen Umkehrungen invariante übermäßige Dreiklang As-C-E auf den Worten Adonoy elohenoo Adonoy ehod (Takt 2-5 des Notenbeispiels) kann als musikalisches Symbol für die Einigkeit und Unwandelbarkeit Gottes betrachtet werden.[48] Hans Heinz Stuckenschmidt verweist hier auf die Parallele zu Francis Poulencs Oper Les Dialogues des Carmélites von 1957, in der die zum Tode verurteilten Karmeliterinnen auch ein religiöses Lied anstimmen.[49]

Rezeption[Bearbeiten]

René Leibowitz äußerte sich anlässlich der europäischen Erstaufführung in Paris 1949:

„… es wäre ein Irrtum, darin nur eine programmatische, beschreibende Musik zu sehen: die musikalische Konstruktion ist durchaus autonom. … Das außerordentlich Neue an dem Werk war es, das meine Hörer so ergriff. Manche kamen zu mir mit Tränen, andere waren so erschüttert, daß sie überhaupt nicht reden konnten und mir erst viel später erschüttert von ihren Eindrücken sprachen.“[50]

Nach C. Gottwald findet die Schilderung der Rationalität einer moralisch entfesselten Welt im Werk ihre Parallele in der ästhetischen Konstruktion mittels der Zwölftontechnik.[51] Luigi Nono bezeichnete es als Meisterwerk: es sei „[…] aufgrund seiner schöpferischen Notwendigkeit des Verhältnisses Text-Musik und Musik-Hörer das ästhetische musikalische Manifest unserer Epoche“.[52]

Im Deutschland der 1950er Jahre stieß der Überlebende aus Warschau bei konservativen Musikkritikern wie Hans Schnoor auf Ablehnung. Dieser verriss das Werk 1956 im Westfalen-Blatt als „jenes widerwärtige Stück, das auf jeden anständigen Deutschen wie eine Verhöhnung wirken muß.“, sowie als „Haßgesang des Schönberg“[53] und rief damit einen Medienskandal hervor.[54]

Theodor W. Adorno warf die Frage auf, ob die nationalsozialistischen Verbrechen zum Thema eines (verklärenden) Kunstwerks gemacht werden dürften, und verneinte diese. In Bezug auf Schönbergs Werk schrieb er 1962:

„Etwas Peinliches gesellt sich der Komposition Schönbergs, […] als ob die Scham vor den Opfern verletzt wäre. Aus diesen wird etwas bereitet, Kunstwerke, der Welt zum Fraß vorgeworfen, die sie umbrachte.“[55]

Allerdings erkannte Adorno auch an:

„So wahr hat nie Grauen in der Musik geklungen, und indem es laut wird, findet sie ihre lösende Kraft wieder vermöge der Negation. Der jüdische Gesang, mit dem der ‚Überlebende von Warschau‘ schließt, ist Musik als Einspruch gegen den Mythos.“[56]

Der Dirigent Ernest Ansermet, der die Zwölftonmusik Schönbergs und Weberns als unmusikalisch vehement ablehnte, sah in Bezug auf Schönbergs op. 46 ein tragisches Bedürfnis nach Selbstausdruck:

„Das ist der Grund, weshalb trotz allem Werke wie Moses und Aaron oder Der Überlebende aus Warschau den Zuhörer rühren können: Durch die Zusammenhanglosigkeit und Überschwänglichkeit der Sprache hindurch spürt er ein tragisches Bedürfnis nach Ausdruck, das nicht zum Ziele führt; und diese Tragik trifft in diesem besonderen Falle mit der Tragik des musikalischen Vorwurfs zusammen.“[57]

Die kritischen Stimmen, die in den ersten Jahren der Rezeption zu hören waren, traten bald in den Hintergrund. 1979 lobte die Süddeutsche Zeitung:

„Das abschließende Gebet ‚Schema Yisroel‘, das der Chor auf das Wüten des deutschen ‚Feldwebels‘ in gefaßter Todesbereitschaft anstimmt, ist von erschütternder Wirkung nach den gellenden militärischen Signalen, die Gary Bertini, der Dirigent des Abends, mit exzessiver Brutalität hineinstoßen ließ.“[58]

Dem Vorwurf, der Überlebende von Warschau sei rein politisch-funktionale Musik, wie er in frühen Kritiken teilweise anklingt, wurde in jüngster Zeit energisch widersprochen.[59] Heutzutage gilt der Überlebende aus Warschau als eines der eindringlichsten Werke Schönbergs, das sich dem Hörer auch ohne Kenntnis der musikalisch schwer nachvollziehbaren Zwölftonstrukturen erschließt.[60]

Mittlerweile hat die Behandlung des Werkes auch Aufnahme in schulische Lehrpläne gefunden.[61]

Einbau in andere Musik[Bearbeiten]

Der Dirigent Michael Gielen baute 1978 den Überlebenden aus Warschau in den Beginn des vierten Satz von Beethovens 9. Sinfonie ein.[62] So werde Beethovens optimistische Freudenhymne, die nach Krieg und Holocaust im 20. Jahrhundert nicht mehr glaubhaft sei, aus der Perspektive einer Dialektik der Aufklärung neu beleuchtet.[63] Gielen schrieb dazu:

Das wirklich Entsetzliche zu hören, macht den Weg frei zum Verstehen, wie die Brüderlichkeit, mehr als die Freiheit oder die Gleichheit, hätte sein müssen, damit es nicht zu diesem Horror kommt. Durch den Überlebenden wird die Fanfare wieder als das gehört, was sie ist.[64]

Der Komponist und Dirigent Hans Zender führte das Werk am 31. März 1972 in Kiel zwischen den beiden Teilen von Bachs Matthäuspassion auf.[65] Diese Aufführung erregte bei einem Teil des Publikums einen Skandal.[66]

In manchen Aufführungen wurde op. 46 an Stelle des fehlenden dritten Aktes der Oper Moses und Aron gespielt.[67]

Andere Werke zum Holocaust[Bearbeiten]

Im Gegensatz zu den Musikwerken früherer Epochen, in denen der Tod oft als Metapher fungierte und eine mystische oder romantische Deutung erfuhr, geht es in der Musik nach 1945, wie etwa in op. 46, häufig um eine desillusionierte Auseinandersetzung mit dem persönlichen Tod (wie auch schon in Alban Bergs Violinkonzert von 1935) oder um die Massenvernichtung durch gewalttätige Fremdeinwirkung.[68]

In der Nachfolge von Schönberg entstanden verschiedene Kompositionen, die den Holocaust thematisieren. Dennoch ist die musikalische Auseinandersetzung mit dem Holocaust anders als in der Literatur quantitativ eher ein Randphänomen geblieben und wurde meist von Opfern und Nachfahren betrieben.[69] Die meisten dieser Werke sind wie Schönbergs Überlebender aus Warschau dokumentarisch und textgebunden.[70] Als Beispiel sei Karlheinz Stockhausens elektronische (allerdings den Holocaust nicht direkt ansprechende) Komposition Gesang der Jünglinge im Feuerofen von 1956 genannt.[71] Die 1961 entstandene, von Paul Dessau angeregte deutsch-deutsche Gemeinschaftskomposition Jüdische Chronik von Boris Blacher, Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze und Rudolf Wagner-Régeny nach einem Text von Jens Gerlach thematisiert wie der Überlebende aus Warschau den Aufstand im Warschauer Ghetto. Luigi Nono schrieb 1965 die Tonbandkomposition Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (Gedenke dessen, was dir in Auschwitz angetan wurde). Auch Nonos Komposition Il canto sospeso von 1956 ist nachweisbar von Schönbergs Werk beeinflusst.[72] Krzysztof Penderecki schrieb 1967 Dies Irae – Oratorium zum Gedächtnis der Opfer von Auschwitz, welches dort uraufgeführt wurde. Die Deportation der jüdischen Opfer mittels der Eisenbahn regte auch Steve Reich zu seinem 1988 komponierten Werk Different Trains an. In jüngster Zeit entstanden Aribert Reimanns Kumi Ori und Peter Ruzickas (– im Innersten), welche gemeinsam im Jahr 2000 uraufgeführt wurden.

Quellen[Bearbeiten]

Die von René Leibowitz angefertigte Partiturreinschrift, die Reihentabelle und Skizzen zum Werk befinden sich im Arnold Schönberg Center in Wien.[73] Dagegen wird die Particellreinschrift Schönbergs in der Library of Congress in Washington aufbewahrt.

Einspielungen (Auswahl)[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  • Schalom Ben-Chorin: Ich lege meine Hand auf meinen Mund – Meditation zu Johannes Brahms „Ein deutsches Requiem“ und Arnold Schönberg „Ein Überlebender aus Warschau“. Theologischer Verlag, Zürich, 1992, ISBN 3-290-10876-7.
  • Beat Follmi: Eine narratologische Analyse von Arnold Schönbergs Kantate A survivor from Warsaw, op. 46. In: Archiv für Musikwissenschaft. 55, 1998, ISSN 0003-9292, S. 28–56.
  • Wilfried Gruhn: Zitat und Reihe in Schönbergs „Ein Überlebender aus Warschau“. In: Zeitschrift für Musiktheorie. 5, 1, 1974, ISSN 0342-3395, S. 29–33.
  • Ludmilla Leibman: Teaching the Holocaust through music. UMI, Ann Arbor MI 1999 (Zugleich: Boston MA, Boston Univ., Diss., 1999).
  • Christian Meyer (Hrsg.): Arnold Schönberg und sein Gott. Bericht zum Symposium, 26.–29. Juni 2002. Universität für Musik und Darstellende Kunst, Wien 2003, ISBN 3-902012-05-6 (Journal of the Arnold Schönberg Center 5).
  • Therese Muxeneder (Hrsg.): Arnold Schönberg. A Survivor from Warsaw op. 46. Faksimile des Particell-Autographs. Mit ausgewählten Dokumenten und Skizzen von Schönbergs Hand. Laaber-Verlag, Laaber 2014, ISBN 978-3-89007-778-9.
  • Christian Schmidt: Schönbergs Kantate ein Überlebender aus Warschau, op. 46. In: Archiv für Musikwissenschaft. 33, 1976, ISSN 0003-9292, S. 174–188, 261–277.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Arnold Schönberg. Fayard, Paris 1993, ISBN 2-213-02796-X.
  • Gerd Zacher: Randbemerkungen über das Zählen in Schönbergs „Ein Überlebender aus Warschau“. In: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Arnold Schönberg. Edition Text und Kritik, München 1980, ISBN 3-88377-019-1, S. 146–150 (Musik-Konzepte Sonderband).

Noten[Bearbeiten]

  • Erstdruck: Bomart Music Publications, Long Island/N.Y, September 1949, International Contemporary Series I/1, davon 100 Exemplare in einer Luxusedition mit signiertem Portrait des Komponisten.
  • Gesamtausgabe: Arnold Schönberg, Sämtliche Werke, Abteilung V: Chorwerke, Reihe A, Band 19, Chorwerke II, hrsg. von Josef Rufer und Christian Martin Schmidt, Mainz-Wien, 1975, Seiten 91–120; Abteilung V: Chorwerke. Reihe B, Band 19, Chorwerke II, hrsg. von Christian Martin Schmidt, Mainz-Wien 1977, Seite 60–81 (Kritischer Bericht, Skizzen, Fragment)
  • Belmont Music Publishers (USA, Canada, Mexico): Bel 1030 Partitur, Bel 1046 Klavierauszug[74]
  • Jacques Louis Monod: Studien-/Taschenpartitur, Universal Edition, 1979, ISMN M-008-02318-7

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Zum Begriff der punktuellen Instrumentation speziell bei Webern, aber auch bei Schönberg siehe: Hermann Erpf: Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Schott, Mainz, 1959, Seite 296–301.
  2. Der Grosse Musikführer – Musikgeschichte in Werkdarstellungen – Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, Seite 151.
  3. Christoph Hahn und Siegmar Hohl: Bertelsmann Konzertführer – Komponisten und ihre Werke, Seite 454.
  4. „Die Technik des Melodrams hatte Schönberg ja schon in den früheren Werken beschäftigt; sie wird hier meisterhaft weitergeführt und zu erschütternder Dramatik gesteigert. […] Die Kantate ist rasch überall bekannt geworden.“; aus Karl Schumann und Gerhart von Westermann: Knaurs Konzertführer, 1969, Seite 376; vgl. auch Friedrich Geiger im Beiheft der CD unter Sinopoli, Elatus: „Zwei Jahre nach Kriegsende komponierte Schönberg dann ein kurzes, gleichwohl monumentales Vokalstück, das bis heute als Inbegriff antifaschistischer Musik gilt: A Survivor from Warsaw […], ein äußerst kompromittiertes Oratorium, dessen Text, von Schönberg selbst verfasst, auf authentischen Berichten basiert. […] So spiegelt sich die Brutalität der Nazi-Schergen in aggressiven Fanfaren der Blechbläser wider. […] Die erschütternde dokumentarische Wirkung, die solche Gestaltungsmittel hervorriefen, überwältigte die Hörer der Uraufführung 1948 in Albuquerque (New Mexiko), [… ] Das Publikum hatte Schönberg verstanden.“
  5. dtv-Atlas zur Musik, Band 2, dtv, München, 1985, Seite 525
  6. Mathias Lehmann: Musik über den Holocaust. Zu einem Seitenthema der deutschen Musikgeschichte nach 1945. In: Villigster Forschungsforum zu Nationalsozialismus, Rassismus und Antisemitismus (Hrsg.): Das Unbehagen in der „dritten Generation“ – Reflexionen des Holocaust, Antisemitismus und Nationalsozialismus, Seite 46
  7. Anm.: In einem Brief an Alban Berg von 1932 schrieb er: „Ich weiß natürlicherweise auch ohne die nationalen Winke, die man in den letzten Jahren empfangen hat, wohin ich gehöre. Man hat es mir so laut und so lange in die Ohren gehämmert, daß ich hätte taub sein müssen, … […] Ich nenne mich heute mit Stolz einen Juden; aber ich kenne die Schwierigkeiten, es wirklich zu sein.“; aus: Schönberg: Briefe, Seite 182. An von Webern schreibt er 1933: „Ich bin seit vierzehn Jahren vorbereitet auf das, was jetzt gekommen ist. […] Nunmehr bin ich vor einer Woche auch offiziell wieder in die jüdische Religionsgemeinschaft zurückgekehrt, obwohl mich davon nicht die Religion trennt (wie ja mein Moses und Aaron zeigen wird), wohl aber meine Auffassung über die Notwendigkeit der Anpassung der Kirche an die Forderungen der modernen Lebensführung.“; zitiert nach: Stuckenschmidt, Seite 334
  8. Eigene Übersetzung nach: “I plan to make it this scene – which you described – in the Warsaw Ghetto, how the doomed jews started singing, before gooing [sic] to die.”; nach www.schoenberg.at, siehe Weblinks
  9. www.schoenberg.at.
  10. Willi Reich cites a “German newspaper” article interview with Leibowitz from 15 November 1949 as the basis for the idea that Schoenberg heard the story for the piece from a real survivor from the Warsaw Ghetto. Reich cites the story as follows: “I cannot remember everything, I must have been unconscious most of the time; I remember only the grandiose moment when they all started to sing the old prayer. The day began as usual. Reveille when it still was dark – we were assembled and brutally treated. People got killed. The sergeant shouted that the dead should be counted, so that he knew how many he had to deliver to the gas chamber. The counting started slowly, irregularly. Then it began again: one, two, three, faster and faster, so that it sounded like a stampede of wild horses, and – all of a sudden – they began singing the Shema Yisroel.” Schoenberg’s text closely follows this story, except that he elaborates on “old prayer,” instead writing “the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!” The added emphasis supports Schoenberg’s dramatic purpose in the work.; auf Mark Feezell: The Lord Our God Is One: Form, Technique, And Spirituality in Arnold Schoenberg’s A Survivor From Warsaw, Op. 46, Seite 1 (PDF-Datei; 229 kB)
  11. Schönberg hatte geschrieben: „This text is based partly upon reports which i have received directly or indirectly.“ Vgl. dazu und zur Bearbeitung Beat A. Föllmi: Eine narratologische Analyse von Arnold Schönbergs Kantate „A Survivor from Warsaw“ op. 46, in: Archiv für Musikwissenschaft, 55. Jahrgang, 1998, Seite 30 ff.
  12. Michael Strasser: A Survivor from Warsaw as Personal Parable, 1995, Music & Letters, 76, Seite 52–63.
  13. Anm.: Er erlitt den Herzinfarkt am 2. August 1946; nach Dieter Kerner und Hans Schadewaldt: Über große Musiker, Band II, (Teilausgabe des Buches Dieter Kerner: Große Musiker, Schattauer Verlagsgesellschaft, 5. Aufl., 1998), Robugen GmbH Pharmazeutische Fabrik, Esslingen, 2000, Seite 288
  14. Bernhard Hartmann: Kultur – Das Entsetzliche wird Klang
  15. Eigene Übersetzung; Originalartikel der Time, Ausgabe vom 15. November 1948, unter [1]
  16. Bernhard Hartmann: Kultur – Das Entsetzliche wird Klang. Arnold Schönbergs „Der Überlebende aus Warschau“
  17. dtv-Atlas zur Musik, Band 2, dtv, München, 1985, Seite 525
  18. Christian Martin Schmidt: Schönbergs Oper Moses und Aron. Analyse der diastematischen, formalen und musikdramatischen Komposition. B. Schott's Söhne, Mainz 1988, ISBN 3-7957-1796-5, S. 127, Brief an Anton Webern vom 29. März 1926.
  19. Dies drückt Schönberg außer in seinem Werk beispielsweise in folgenden Worten aus. „Der Künstler hat nie ein Verhältnis zur Welt, sondern immer eins gegen sie; er kehrt ihr den Rücken die sie verdient.“; zitiert nach Bodil von Thülen: Arnold Schönberg – Eine Kunstanschauung der Moderne, K&N, 1996, Seite 62
  20. Anm.: Obwohl Schönberg die emotionale und gesellschaftliche Bedeutung der Musik häufig betont, spielt das Verständnis der Musik als abstrakte, weltfremde Kunstform in seinen Werken und Schriften eine ebenso große Rolle. Dies zeigen Äußerungen in Stil und Ästhetik, welche dem rein musikalischen Handwerk eine große Bedeutung einräumen ebenso, wie seine unprogrammatischen Werke mit rein innermusikalischen Titeln wie Suite im alten Stile, Variationen für Orchester op. 31, sowie seine Bearbeitungen von Werken J.S. Bachs.
  21. Arnold Schönberg: Aphorismen In: Die Musik, IX, 4. Quartal, 1909, Seite 159
  22. „Stein zufolge suchte Schönberg in Campbells Bookstore nach einem Text zum Thema Tyrannei, der gleichzeitig geeignet sein sollte, seine Verachtung für Hitler auszudrücken. […] In einem Brief an Hermann Greissle schrieb er, man werde die Komposition verstehen als ‚a satire on Mussolini and Hitler.‘“ Nach Dirk Buhrmann: Diskordanzen – Studien zur neueren Musikgeschichte, Band 11: Arnold Schönbergs „Ode to Napoleon Buonaparte“ op. 41 (1942), Seite 27.
  23. Christian Martin Schmidt: Schönbergs Oper Moses und Aron. Analyse der diastematischen, formalen und musikdramatischen Komposition. B. Schott's Söhne, Mainz 1988, S. 127.
  24. Friedrich Stadler (Hrsg.): Vertriebene Vernunft II – Emigration und Exil österreichischer Wissenschaft 1930–1940, Ludwig Boltzmann-Institut für Geschichte der Gesellschaftswissenschaften – Austria Institut für Wissenschaft und Kunst, Wien, 2004, Seite 612
  25. Hans Heinz Stuckenschmidt: Schöpfer der Neuen Musik, dtv, München, 1962, Kapitel: Stil und Ästhetik Schönbergs, Seite 126
  26. Eigene Übersetzung eines Briefzitats, Quelle: Arnold Schönberg Center, (siehe Weblinks): “Now, what the text of the Survivor means to me: it means at first a warning to all Jews, never to forget what has been done to us, never to forget that even people who did not do it themselves, agreed with them and many of them found it necessary to treat us this way. We should never forget this, even such things have not been done in the manner in which I describe in the Survivor. This does not matter. The main thing is, that I saw it in my imagination.”
  27. Anm.: Der Ausdruck „dissonant“ ist in Bezug auf Zwölftonmusik musiktheoretisch eigentlich sinnlos. Doch das individuelle Hörerlebnis des an tonale Musik gewöhnten Hörers kann dennoch auf „Dissonanz“ hinauslaufen. Selbiges gilt für schönbergsche rhythmische und metrische Gliederungen, welche nicht per se arrhythmisch sind, sondern nur vertrauten Gewohnheiten widersprechen.
  28. Siehe dazu auch Alban Bergs Aufsatz „Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?“ in Willi Reich: Alban Berg – Leben und Werk, Piper, 1985, Seite 179–193
  29. Karl Schumann und Gerhart von Westermann: Knaurs Konzertführer, 1969, Seite 376.
  30. Angaben nach Philharmonia Taschenpartitur PH 478. Universal Edition
  31. Hans Stuckenschmidt: Schönberg – Leben – Umwelt – Werk, Seite 291.
  32. Die Zwölftonreihe, Notenbeispiel im Musik-Kolleg, Austria-Forum, dort wird abweichend von der Partitur Ais statt B angegeben.
  33. Christian Schmidt: Schönbergs Kantate Ein Überlebender aus Warschau, op. 46, Archiv für Musikwissenschaft 33, 1976, Seite 426.
  34. www.schoenberg.at
  35. Christian Schmidt: Schönbergs Kantate Ein Überlebender aus Warschau, op. 46, Archiv für Musikwissenschaft 33, 1976, Seite 178.
  36. Der Große Musikführer – Musikgeschichte in Werkdarstellungen – Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag 1985, Seite 151.
  37. Der Begriff Klangfarbenmelodie geht auf Schönbergs Buch Harmonielehre von 1911 zurück.
  38. Benedikt Stegemann: Arnold Schönbergs musikalische Gedanken – Analysen zu ihrer klanglichen und tonalen Struktur, 2003, Seite 110.
  39. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn: Schönberg und der Sprechgesang, Edition Text und Kritik, München, 2001, Seite 57 ff.
  40. Dirk Buhrmann: Diskordanzen – Studien zur neueren Musikgeschichte, Band 11: Arnold Schönbergs „Ode to Napoleon Buonaparte“ op. 41 (1942), Seite 124
  41. Schönberg an Leibowitz am 12. November 1948; in Briefe, Seite 268 ff.
  42. AEIOU – Musikkolleg
  43. Christoph Hahn und Siegmar Hohl: Bertelsmann Konzertführer – Komponisten und ihre Werke, Seite 454.
  44. aeiou
  45. Beat Föllmi: Eine narratologische Analyse von Arnold Schönbergs Kantate A survivor from Warsaw, op. 46, Archiv für Musikwissenschaft 55, 1998, Seite 34–37.
  46. Dieter Rexroth im Programmheft der Frankfurter Museums-Gesellschaft e.V, 1978/79 zu den Konzerten vom 24. und 25. September 1978, Seite 8
  47. Charles Heller: Traditional Jewish material in Schoenberg’s A Survivor from Warsaw, op. 46, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute III, 1979, Seite 69 ff.
  48. Mark Feezell: The Lord Our God Is One – Form, Technique, And Spirituality in Arnold Schoenberg’s A Survivor From Warsaw, Op. 46 (PDF-Datei; 229 kB)
  49. Hans Heinz Stuckenschmidt: Schöpfer der Neuen Musik, dtv, München, 1962, Kapitel: Stil und Ästhetik Schönbergs, Seite 126
  50. Zitiert nach www.uni-oldenburg.de
  51. C. Gottwald, 1990, im Beiheft zur CD Schönberg – Das Chorwerk mit Pierre Boulez.
  52. zitiert nach www.schoenberg.at
  53. Zitiert nach Monika Boll: Nachtprogramm – Intellektuelle Gründungsdebatten in der frühen Bundesrepublik, Seite 214, insbesondere Fußnote 38 mit vollständigem Zitat, siehe hierzu auch: Auszüge aus Monika Boll: Nachtprogramm, mit Zitat in der Google-Buchsuche.
  54. Monika Boll: Nachtprogramm, Der Fall Schnoor, Lit-Verlag Münster 2004, S. 213–221.
  55. Theodor W. Adorno: Engagement, 1962, Seite 423; zitiert nach Stephan Braese: Deutsche Nachkriegsliteratur und Der Holocaust, Seite 285.
  56. Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 1955, Seite 176.
  57. Ernest Ansermet, Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewußtsein, 1965, 5. Auflage 1991, Seite 557.
  58. Süddeutsche Zeitung vom 2. Februar 1979
  59. „Arnold Schönbergs Überlebender aus Warschau ist subjektiv engagierte, aber keine politisch funktionale Musik; und es ist verfehlt, sich auf Schönbergs Werk zu berufen, wenn man zu zeigen versucht, daß politische Musik von Rang möglich ist.“; auf Raphael Günter Wolfgang: Die Partitur allein kennt die Fermate – Dimensionen einer politischen Theorie der Ästhetik auf der Grundlage des Handlungsbegriffs bei Hannah Arendt durchgeführt anhand des biographischen Vorwurfs und kompositorischer Modelle von Karl Amadeus Hartmann
  60. Zitat Wolfgang Fink in Konzertprogramm des SHMF vom 19. August 1997: „Der Überlebende aus Warschau ist das kürzeste und zugleich eindringlichste jener Werke, in denen Schoenberg dezidiert menschlichem Leiden und Todesangst unverstellt Ausdruck verlieh. […] gehört zu den bewegendsten Augenblicken in der Kunst dieses Jahrhunderts.“
  61. Das Oratorium „Ein Überlebender aus Warschau“ von A. Schönberg (Banjo, Klasse 7–10; Die Musikstunde 9/10; Resonanzen, Band 2; Wege zur Musik, Oberstufe); zitiert nach Kristina Gödecke: Todesthematik in der Musik nach 1945 – Analytische und musikdidaktische Grundlagen, Flensburg, 2004, Seite 99.
  62. Wolfgang Schreiber: Große Dirigenten, 2005, Seite 387
  63. Von Schönberg aus zurück in die Geschichte. Der Dirigent und Komponist Michael Gielen, porträtiert von Max Nyffeler
  64. Bernhard Hartmann: Kultur – Das Entsetzliche wird Klang – Arnold Schönbergs Der Überlebende aus Warschau; im Generalanzeiger
  65. Städtischer Chor Kiel e.V. 1919–1994. Eine Chronik (133 Seiten pdf; 632 kB), Kiel 1994, Seite 104
  66. Carla Henius: Das undankbare Geschäft mit der neuen Musik, Melos Band 41, Heft II, 1974, S. 77–83
  67. Booklet der Einspielung durch Claudio Abbado, Seite 8.
  68. Kristina Gödecke: Todesthematik in der Musik nach 1945 – Analytische und musikdidaktische Grundlagen, Flensburg, 2004, Seite 80, Online auf www.zhb-flensburg.de (PDF-Datei; 2,41 MB)
  69. Mathias Lehmann: Musik über den Holocaust. Zu einem Seitenthema der deutschen Musikgeschichte nach 1945. In: Villigster Forschungsforum zu Nationalsozialismus, Rassismus und Antisemitismus (Hrsg.): Das Unbehagen in der „dritten Generation“ – Reflexionen des Holocaust, Antisemitismus und Nationalsozialismus, Seite 44
  70. Mathias Lehmann: Musik über den Holocaust – Zu einem Seitenthema der deutschen Musikgeschichte nach 1945; in: Villigster Forschungsforum zu Nationalsozialismus, Rassismus und Antisemitismus: Das Unbehagen in der „dritten Generation“ – Reflexionen des Holocaust, Antisemitismus und Nationalsozialismus, Seite 44 ff.
  71. Mathias Lehmann: Musik über den Holocaust. Zu einem Seitenthema der deutschen Musikgeschichte nach 1945. In: Villigster Forschungsforum zu Nationalsozialismus, Rassismus und Antisemitismus (Hrsg.): Das Unbehagen in der „dritten Generation“ – Reflexionen des Holocaust, Antisemitismus und Nationalsozialismus, Seite 49 ff.
  72. Jeannie Guerrero, 2006. „Serial Intervention in Nono's Il canto sospeso“. Music Theory Online 12, no. 1 (February)
  73. www.schoenberg.at
  74. Alle drei Angaben nach www.schoenberg.at
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Dieser Artikel wurde am 13. März 2008 in dieser Version in die Liste der exzellenten Artikel aufgenommen.