Filmtheorie

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Die Filmtheorie ist das theoretische Verständnis des Phänomens Film. Sie ist eine Disziplin der Filmwissenschaft.

Ansätze[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Da Film als Kunst, als Medium oder auch als Ware begriffen werden kann, gibt es dementsprechend ästhetische, kommunikationstheoretische und wirtschaftliche Filmtheorien. Unterschieden werden können auch Theorien, die den Akzent eher auf die Filmproduktion legen, von Rezeptionstheorien, die sich mit der Wirkung des Films auf den Zuschauer befassen.

Bekannte filmtheoretische Ansätze sind:

Eine wichtige Rolle für die Theorie des Films spielt auch die sogenannte Medienwirkungsforschung.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Erstmals mit Filmtheorie und Filmsprache setzte man sich nach der Filmkrise um 1907–1908 auseinander. Damals gingen die Kinobesucherzahlen in vielen Ländern erstmals zurück, da das Publikum die zumeist einfach und phantasielos hergestellten Kurzfilme nicht mehr so interessant und anziehend wie in den ersten Jahren fand.

Der seit 1897 in den USA lehrende, von den neuartigen Effekten in D. W. Griffith’ Monumentalfilm The Birth of a Nation beeindruckte deutsche Psychologe Hugo Münsterberg entwickelte eine wahrnehmungspsychologisch fundierte Rezeptionsästhetik des Films,[1] die seinerzeit noch kaum Beachtung fand. Münsterberg erkannte, dass die fragementierte Narration mit Zeitsprüngen, Vor- und Rückblenden und Montagen die Wahrnehmungsfähigkeit des Zuschauers besonders herausfordert und ihn zur visuellen Ergänzung, zum Sprung zwischen Räumen und Zeiten nötigt und ihm äußerste Konzentration abverlangt. Die Suggestionskraft erhält der Film durch seine Freiheit von den Gesetzen des Raums, der Zeit und der Kausalität; er ist also kein Illusionsmedium.

Filmtheorie setzte sich bald auch mit der Bedeutung von Film für die Kultur und Gesellschaft eines Landes auseinander. Die russischen Filmtheoretiker der 1920er Jahre betonten wie Münsterberg vor allem das Mitte der Montage, mit der das Medium des Films die freie Verfügung über Raum und Zeit erreiche. Die Montage galt Eisenstein ebenso wie Pudowkin, Ejchenbaum und Tynjanow als Erkenntnishilfe für den Zuschauer in einem kulturrevolutionären Prozess, in dem der Film ein Ausdrucksmittel gesellschaftlicher Experimentierfreude und zugleich ein Instrument zum tieferen Verständnis der Gesetzmäßigkeiten der Gesellschaft war. Das unterschied den russischen Formalismus von den freischwebenden Wirklichkeitentwürfen der ebenfalls technikbegeisterten Futurismus. Eine Leistung der russischen Formalisten ist auch in der Ausarbeitung des Zusammenhangs von Literatur und Film („Kinosprache“, „Syntax“ und „Grammatik“ des Films) sowie in der Entwicklung einer Semiotik des Films zu sehen: Für Tynjanow verwandelt der Film Objekte in Zeichen; Eisenstein entwickelt eine Hieroglyphik des Films, die komplexere Bedeutungen aus der Zusammensetzung einzelner Zeichen entstehen lässt (z. B. Auge + Wasser = Weinen).

Die Filmtheorie des deutschsprachigen Raums setzte sich vor allem mit der Abbildfunktion des Films auseinander. Sie hielt am Programm einer realistischen Kunst fest, kritisierte aber den Abbildnaturalismus, dem sie den Film als künstlerischen Gegenentwurf, als in ontologischer Hinsicht eigenständige Realität entgegenstellte. Für Rudolf Arnheim bewirkte der Tonfilm einen Rückfall in den Abbildnaturalismus, da die künstlerischen Experimentiermöglichkeiten des Stummfilms verloren gingen. Vor allem in Österreich, wo der Film lange nicht als Kunst anerkannt und von den oberen Schichten bis in die 1920er Jahre als Unterhaltung für das einfache Volk abgetan wurde, bewirkte der damals in Wien lebende ungarische Revolutionär und Filmtheoretiker Béla Balázs ein Umdenken. Er postulierte, dass der Film ein neuartiges Medium der Wirklichkeitsdurchdringung und der internationalen gesellschaftlichen Kommunikation sei: Durch Verzicht des Stummfilms auf den Ton und die Konzentration auf Mimik und Gestik werde der Blick auf das allen Menschen Gemeinsame gelenkt. Mit Balázs’ utopisch-kulturrevolutionärem Realismusbegriff waren jedoch surrealistische und abstrakte Filme durchaus vereinbar.

Siegfried Kracauer, dessen Hauptwerke im amerikanischen Exil entstanden, stellt der Annahme eines eigenständigen Kunstwerts des Films die These entgegen, dass er ein modernes Medium der Massenkommunikation sei. Neben der Wiedergabe des Objektiven habe der Film ein subjektives Moment der Konstruktion, das subjektiv erschlossen werden müsse. Der Film dürfe sich gerade wegen seiner Suggestionswirkung keine Deutungshoheit über die Realität anmaßen. In mentalitätsgeschichtlicher Hinsicht sieht Kracauer einen Zusammenhang zwischen der Empfänglichkeit des deutschen Kleinbürgertums für das Dunkle und Mysteriöse, dem Irrationalismus des deutschen expressionistischen Films und der Ideologie des Nationalsozialismus.

André Bazin, einer der Wegbereiter der Nouvelle Vague und Anhänger des italienischen Neorealismus, sieht in der Theorie und Praxis der Montage nur einen Ausdruck technischer Unzulänglichkeiten des frühen Films. Die gesteigerte Tiefenschärfe durch verbesserte Aufnahmeverfahren könnten die Montage der Bilder durch eine Art von „innerer Montage“ im Bild ersetzen, bei dem die Sinnstiftung nicht durch den Regisseur, sondern durch den Rezipienten erfolge. Diesem solle die Sicht des Regisseurs nicht aufgedrängt werden: Die Leinwand sei kein Rahmen eines vom Regisseur gestalteten Kunstwerks wie für die Eisenstein-Schule, sondern ein Fenster zur Welt.[2]

Jean Mitry (1907–1988) versuchte in den 1960er Jahren erstmals, die Ästhetik des Films mit Hilfe eines semiotischen Ansatzes zu verstehen und die „Fenster“- mit der „Rahmen-Theorie“ zu vereinen.[3] Damit schloss er die Phase der Idee einer eigenständigen Filmwissenschaft ab, die nun durch spezialisierte sowie durch inter- und multidisziplinäre Ansätze ersetzt wurde.

Bedeutende Filmtheoretiker[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Anthologien

  • Texte zur Theorie des Films, hrsg. von Franz-Josef Albersmaier, Stuttgart: Reclam, 5., durchges. und erweiterte Auflage 1999
  • Feminist Film Theory: A Reader, hrsg. von Sue Thornham, New York University Press, 1999, ISBN 0-8147-8244-2
  • Poetika Kino: Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Frankfurt am Main: Suhrkamp (stw), 2005

Klassiker

  • Béla Balázs, Der sichtbare Mensch (1924), Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001
  • André Bazin, Was ist Film?, Berlin: Alexander Verlag 2002
  • Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild: Kino 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp (stw), 5. Auflage 1996
  • Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild: Kino 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp (stw), 5. Auflage 1996
  • Siegfried Kracauer, Theorie des Films, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001
  • L’Estrange Fawcett, Die Welt des Films. Amalthea-Verlag, Zürich, Leipzig, Wien 1928 (deutsche, von S. Walter Fischer erweiterte Fassung)

Einführungen

Zeitschriften

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Hugo Münsterberg: Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie (1916) und andere Schriften zum Kino. Hrsg. von Jörg Schweinitz, Wien 1996.
  2. André Bazin: Ontologie des photographischen Bildes, in: ders.: Was ist Film? Hrsg. von Robert Fischer, Berlin 2004, S. 33–42.
  3. Jean Mitry: The Aesthetics and Psychology of the Cinema. 1998, ISBN 978-0-485-30084-0.