Flamenco

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Der Flamenco ist ein seit dem 19. Jahrhundert populäres Kunstgenre aus Andalusien und angrenzenden Regionen, dessen Repertoire aus Liedern und Tänzen sich durch eine charakteristische Vortragsart auszeichnet, deren Wirkung insbesondere im Tanz durch eine typische Flamencokleidung und in der Gitarrenbegleitung durch bestimmte Rhythmen und Techniken ergänzt wird.

John Singer Sargent: Spanische Tänzerin, um 1880
Flamencotänzerin im Museo del baile flamenco in Sevilla (2014)
Flamenco-Gruppe, Sevilla (2006)

Gebrauch und Herkunft der Bezeichnung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Wort flamenco hat im spanischen Sprachraum mehrere Bedeutungen[1] mit teilweise unterschiedlichen etymologischen Ableitungen und lässt sich als Oberbegriff für ein populäres Kunstgenre und das damit verbundene Milieu[2] ab der Mitte des 19. Jahrhunderts nachweisen. Zunächst sei, der verbreiteten, aber historisch nicht haltbaren These des Autorenteams Antonio Mairena und Ricardo Molina[3] folgend, dass der Flamenco zu allergrößten Teilen von den Gitanos geschaffen worden sei,[4] der Plural „Flamencos“ als Synonym für die spanischen, insbesondere andalusischen Gitanos verwendet worden;[5] im weiteren Verlauf etablierte sich ein adjektivischer Gebrauch in Wortkombinationen wie Cante flamenco,[6] bevor es im Singular „Flamenco“ im Verlauf des 20. Jahrhunderts zur international gebräuchlichen Genrebezeichnung wurde.

Zu Herkunft und Gebrauch des Begriffs gibt es zahlreiche, teilweise durch ihren rein spekulativen Charakter umstrittene Hypothesen.[7][8]

  • Flamenco (von spanisch flamenco für „flämisch“ bzw. „Flame“; von niederländisch vlaming[9]Flame“) ist ursprünglich die spanische Bezeichnung für einen Bewohner der Spanischen Niederlande. Nach der heute weitgehend akzeptierten Auffassung der neueren Flamencoforschung erfuhr die Bezeichnung „flamenco“ in der Bedeutung „flämisch“ einen Bedeutungswandel, wobei sich diese nunmehr nicht mehr auf die vermutete Herkunft oder eine äußerliche Andersartigkeit bezog, sondern auf ein Verhalten, das man als „frech, laut, anmaßend“ empfand.[10]
  • Flamenco (spanisch; von portugiesisch flamingo, dieses von lateinisch flamma „Flamme“, spanisch flama, provenzalisch flamenc[11]) als Bezeichnung für einen Vogel aus der Familie der Flamingos. Die Übertragung der Bezeichnung auf die Interpreten des Flamenco rühre von deren Gehabe und dessen Ähnlichkeit mit den stolzierenden Bewegungen des Flamingos her.
  • Flamenco als phonetisch korrumpierte Form eines angeblich arabischen Ausdrucks für „vertriebener Landarbeiter“. Diese Deutung stammt von dem Juristen, Politiker und Schriftsteller Blas Infante (1885–1936), einem engagierten Verfechter der andalusischen Autonomie, der die voranstehend aufgeführten Wortdeutungen entschieden verwirft und als Wortursprung felah-mengu anführt.[12][13] Der Autor sieht in den Ursprüngen des Flamenco eine Reaktion auf die Vertreibung der andalusisch-maurischen Landbevölkerung aus den Regionen Granada und Valencia zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Folge der repressiven Politik von Philipp III. Obwohl er seine Theorie durch eine historisch, musikalisch und psychologisch durchaus fundierte Analyse der Strukturen des Flamencogesangs zu begründen versucht, gibt es erhebliche Zweifel gegenüber diesem mehr ideologisch, denn sprachwissenschaftlich motivierten Erklärungsansatz.

Geschichte des Flamenco[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Entstehung des Flamenco zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist mit der historischen, sozialen und kulturellen Entwicklung der südspanischen Region Andalusien eng verbunden. Seit den ersten Manifestationen des Flamenco spielt dabei die Bevölkerungsgruppe der andalusischen Gitanos eine herausragende Rolle, wobei allerdings die über Jahrzehnte im Flamencodiskurs trotz teilweise heftiger Kontroversen dominierende These, die Gitanos seien die alleinigen Schöpfer des Genres, aktuell nur noch von wenigen Autoren vertreten wird. So stellte der Romanist Hugo Schuchardt bereits 1881 aufgrund sprachlicher Untersuchungen fest, die Texte der Flamencogesänge seien nicht als originäre Schöpfungen der Gitanos zu betrachten, sondern „zigeunerhafte“ Produkte einer Anfang des 19. Jahrhunderts in den andalusischen Städten aufkommenden Modewelle, die von Sprache, Attitüde und Kleidung der Gitanos inspiriert war.[14]

Probleme und Positionen der Forschung zur Geschichte des Flamenco[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Frühphase der Flamencoforschung, der überwiegend von Liebhabern (spanisch aficionados) aus Schriftsteller- und Journalistenkreisen getragenen „Flamencologie“ (spanisch flamencología[15]), entstanden zahlreiche Theorien zum Ursprung des Flamenco. Diese waren aufgrund eines inhaltlich einseitigen und methodisch unzulänglichen Umgangs mit den nur spärlich vorhandenen Quellen jedoch meist spekulativer Natur, konnten aber dessen ungeachtet bis in die Gegenwart die öffentliche Wahrnehmung des Flamenco entscheidend mitprägen. (Zu den ersten, den um 1880 noch nicht populären Flamenco ausführlicher beschreibenden Forschern gehörte der Jurist und Philologe Antontio Machado y Álvarez, genannt Demófilo[16]).

Erst mit dem Ende der Franco-Diktatur entwickelte sich seit den 1980er Jahren eine an modernen wissenschaftlichen Standards orientierte Forschungstätigkeit, die durch eine fachlich kompetente, hinsichtlich der Breite des Themas auch interdisziplinär vernetzte neue Generation von Flamencologen initiiert wurde.

Obwohl die jüngere Forschung zur Genese des Flamenco die Annahmen der „traditionellen Flamencologie“ in zahlreichen Fällen nicht bestätigen konnte oder sogar widerlegt hat, werden deren – in den Worten des Grazer Soziologen und Flamencoforschers Gerhard Steingress – „spekulative Überlegungen und Mystifizierungen“[17] nach wie vor in der populärwissenschaftlichen Literatur kolportiert.

So ergibt sich für die Geschichte des Flamenco ein uneinheitliches, von zahlreichen wissenschaftlichen, aber auch ideologischen Kontroversen bestimmtes Bild, dessen unterschiedliche theoretische Ansätze im nachfolgenden Abschnitt zusammengefasst werden.

Theorien zu den musikalischen Ursprüngen des Flamenco[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Obwohl sich vor dem ausgehenden 18. Jahrhundert keine musikalisch verwertbaren Quellen zu möglichen Frühformen des Flamenco auffinden lassen, gibt es immer noch einzelne Autoren, die von einer sich über mehrere Jahrhunderte erstreckenden Entwicklungsgeschichte ausgehen und Einflüsse unter anderem der byzantinischen, arabischen, indischen und jüdischen Musik auf die Entstehung des Flamenco vermuten.

  • Präromanische Ursprünge: Einige lateinische Autoren erwähnen, dass bei den römischen Festen Tänzerinnen aus Gades, dem heutigen Cádiz, auftraten (puellae gaditanae, „Mädchen aus Cádiz“). Sie begleiteten diese mit Klappern, die Vorläufer der Kastagnetten waren. Diese augenfälligen Ähnlichkeiten haben einigen Flamencologen Grund zu der Annahme gegeben, dass tartessische Tänze im traditionellen Flamenco-Tanz überlebt haben könnten.
  • Al-Andalus und maurische Einflüsse: Nach der Eroberung der Halbinsel durch nordafrikanische und arabische Heere (ab 711 n. Chr.) entstand auf spanischem Boden unter islamischer Herrschaft eine eigenständige Kultur, die sich vor allem in den südlichen Regionen des Landes, dem heutigen Andalusien zur vollen Blüte entwickelte, und zu der auch ein von vielfältigen Einflüssen geprägtes musikalisches Leben gehörte. Während sich nach der Eroberung (reconquista ‚Rückeroberung‘) der vormals unter islamischer Herrschaft stehenden Gebiete durch die christlichen Königreiche Nord- und Zentralspaniens Elemente dieser arabisch-andalusischen Musikkultur bis in die Gegenwart in Nordafrika erhalten haben, ist ihr Einfluss auf die Musik Spaniens unter Musikwissenschaftlern umstritten. So vertrat der Musikethnologe Marius Schneider die These, der arabische Einfluss hätte sich auf das gesellschaftliche Leben und die Poesie beschränkt, während die arabische Musik ihrerseits von anderen Kulturen beeinflusst worden sei.[18]
    So gibt es einerseits überregional anzutreffende, und daher wenig spezifische musikalische Ähnlichkeiten mit der Musik des östlichen Mittelmeerraumes, andererseits entstanden auf andalusischem Boden unzweifelhaft als eigenständig zu bezeichnende Gattungen der Poesie, die sich von den klassischen arabischen qasidas unterschieden: Der zéjel, die moaxaja und besonders die jarcha sind Strophenformen, die die älteste romanische Lyrik darstellen und in denen einige Autoren strukturelle Ähnlichkeiten mit manchen der coplas flamencas gefunden haben wollen.
  • Jüdische Einflüsse: Die von einigen Autoren vertretene Hypothese, wonach es Beziehungen zwischen einigen Flamencostilen und der Musik der spanischen Juden gäbe, die sich nach deren Vertreibung durch die Katholischen Könige in Folge der durch die Eroberung Granadas 1492 abgeschlossenen Reconquista teilweise im Repertoire der ausgewanderten Sephardim erhalten hat, ist in Ermangelung verwertbarer Quellen nicht ausreichend fundiert. So stützen sich z. B. Mutmaßungen zum jüdischen Ursprung der Peteneras lediglich auf einen einzigen, nicht vor dem Ende des 19. Jahrhunderts im Flamencorepertoire nachweisbaren Liedtext über den romantischen Topos der „schönen Jüdin“ (¿Dónde vas bella judía ...?), wobei auch der Umstand, dass es sich bei den Peteneras um einen populären Modetanz der Sevillaner Tanzakademien der späten 1880er Jahre handelt,[19] in Betracht zu ziehen ist.

Im Gegensatz zu den voranstehend genannten, von zahlreichen Autoren in Ermangelung aussagekräftiger Quellen als spekulativ abgelehnten Ursprungstheorien, herrscht in der aktuellen Forschung ein weitgehender Konsens bezüglich der historisch jüngeren Einflusse auf das aktuelle Repertoire des Flamenco:

  • Hispanoamerikanischer und afrikanischer Einfluss: Die Anwesenheit afrikanischer Sklaven in Sevilla und Cádiz, den beiden Zentren des Überseehandels mit den amerikanischen Kolonien, ist ab dem 15. Jahrhundert belegt. In Cádiz betrug deren Bevölkerungsanteil bis zu 20 %, im benachbarten Sanlúcar de Barrameda teilweise fast 50 %.[20] Dieser Umstand ist in den letzten Jahrzehnten auch zunehmend in den Fokus der modernen Flamencoforschung geraten und hat zu der Fragestellung geführt, ob die unmittelbaren Einflüssen der schwarzafrikanischen Kultur auf die spanische Musik nicht größer waren, als zuvor gemeinhin angenommen wurde. So vermuten z. B. einige Forscher in der Etymologie und in der polymetrischen Struktur der Tanguillos de Cádiz direkte Einflüsse der in Cádiz und Umgebung lebenden afrikanischstämmigen Bevölkerungsteile, die dort auch nach der offiziellen Abschaffung der Sklaverei im Jahr 1837 noch in erheblicher Zahl verblieben waren. Parallel dazu entwickelten sich in den spanischen Kolonien auf der anderen Seite des Ozeans, insbesondere auf Kuba, aus dem spanischen, häufig andalusischen Liedgut und der Musizierpraxis der Bevölkerungsteile afrikanischer und indigener Abstammung eigenständige Genres, die (ausgehend von der Provinz Sevilla) bald auch im spanischen Mutterland populär wurden, wie der punto cubano (ein Vorläufer der Guajira), die Habanera und die Rumba. Einige dieser durch kulturellen Austausch entstandenen Hybridformen haben insbesondere in den ersten Jahrzehnten nach dem Verlust der letzten Kolonien am Ende des 19. Jahrhunderts auch Eingang in das Flamencorepertoire gefunden und werden dort als cantes de ida y vuelta („Gesänge des Hin- und Rückwegs“ bzw. „[…] der Hin- und Rückfahrt“[21]) bezeichnet.
  • Nordspanischer Einfluss: Während des Unabhängigkeitskrieges wurde Cádiz als Hauptstadt des widerständischen Spaniens zu einem Sammelpunkt der Truppenteile aus unterschiedlichen Regionen des Landes, so dass das lokale Liedrepertoire auch eine Beeinflussung durch die Musik anderer Landesteile, insbesondere der nordspanischen Jota aus den Regionen Aragón und Navarra erfuhr, deren Thematik, Tonalität und Form sich in den Alegrías nachweisen lassen.

Der Flamenco im 19. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die im Verlauf des 19. Jahrhunderts entstandenen Schriftzeugnisse in Form literarischer Texte, wie den 1847 veröffentlichten Escenas Andaluzas,[22] rezeptionsgeschichtlich bedeutsamer Zeitungsartikel[23] und musikalischer Quellen, wie den ersten Sammlungen volkstümlicher Musik[24] und Kompositionen „im andalusischen Genre“, z. B. von Julián Arcas (1832–1882), geben Anlass zu der Annahme, dass der Zeitraum zwischen 1830 und 1880 eine der historisch wichtigsten Entwicklungsphasen des Flamenco markiert. Nach Ansicht einiger Autoren spielte das soziale Umfeld der Sevillaner Stadtteile Macarena und Triana (Sevilla) in diesem Entwicklungsprozess eine besondere Rolle.[25]

Das ebenfalls bereits im 19. Jahrhundert auch außerhalb Spaniens, unter Einfluss der europäischen Romantik einsetzende Interesse an der andalusischen Kultur, und somit auch die Nachfrage nach Aufführung und Verbreitung des Flamenco, wurde nicht zuletzt durch Reisende aus Europa und den USA sowie Dichter und Journalisten befördert.[26]

Die Erschießung der Aufständischen in Madrid am 8. Mai 1808 (Gemälde von Francisco Goya, Ausschnitt)

Der Spanische Unabhängigkeitskrieg als politischer und kulturgeschichtlicher Hintergrund[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Besetzung von Teilen Spaniens durch französische Truppen führte zunächst zu einem Volksaufstand, danach zu einer langen militärischen Auseinandersetzung, die als Spanischer Unabhängigkeitskrieg von 1808 bis 1813 andauerte. Als der Krieg beendet war, verblieb ein spanischer Nationalstolz, der dem aufgeklärten Franzosentum die bodenständige Gestalt des majo entgegenstellt, den Archetypus des Individualismus, der Eleganz und der Urwüchsigkeit. In diesem Umfeld trat die Mode des Zigeunerischen ihren Siegeszug an. Nach Jahrhunderten der Bedeutungslosigkeit, der schwierigen Koexistenz und der Verfolgungen, die nie ganz aufhörten, sieht der majismo im Zigeuner das Vorbild seines Individualismus. Daher wurden die ersten zigeunerischen Interpreten, die an den Hof gelangten, nicht nur gut aufgenommen, sondern sie verstärkten gleichzeitig die Faszination für das Andalusische, die bereits die ersten Reisenden aus dem Norden Europas verspürt hatten und die in diesem Moment, gleichzeitig mit dem Stierkampf, die Hauptstadt eroberte.

Die Cafés cantantes[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Café cantante in Sevilla (Emilio Beauchy, ca. 1885)

Der Sänger Silverio Franconetti gilt als einer der stilprägenden Flamencosänger des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Er eröffnete 1871 in Sevilla gemeinsam mit Manuel Ojeda,[27] genannt El Burrero, eines der ersten Cafés cantantes. Dabei handelte es sich um eine spanische Variante des Varieté, in dem die Zuschauer Getränke zu sich nehmen und gleichzeitig das musikalische Spektakel genießen konnten.
In den Flamenco-Cafés entwickelte sich Gesang, Tanz und Gitarrenspiel zu einer professionellen Kunst, mit der die Künstler ihren Lebensunterhalt bestreiten konnten. Gleichzeitig waren sie der Schmelztiegel für die verschiedenen Formen der Flamenco-Kunst.

Der Flamenco im 20. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Unter der Diktatur Francos war Spanien nach dem Zweiten Weltkrieg wirtschaftlich und außenpolitisch stark isoliert. Durch Spaniens geopolitisch bedeutsame Lage und den rigiden Antikommunismus seiner Regierung kam es vor dem Hintergrund des Kalten Krieges im Verlauf der 1950er Jahre zu einer Annäherungen zwischen den USA und dem Franco-Regime. Damit verbunden war eine außenpolitische Öffnung des Landes, die Spanien zu einem attraktiven Ziel für ausländische Gäste machte.

Die Tablaos[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

„Tablao Flamenco Cordobes“ in Barcelona

Vor dem Hintergrund der außenpolitischen Liberalisierung Spaniens entstanden zunächst in der Hauptstadt Madrid mit den Tablaos neue Auftrittsmöglichkeiten für Flamencokünstler. Die Tablaos knüpften zwar an die Tradition des Café cantante an, waren dabei aber von Anfang an durch die Qualität ihrer Flamencoshows, das Ambiente und durch ein gehobeneres gastronomisches Angebot auf ein internationales und finanzkräftiges Publikum ausgerichtet. Die Tablaos waren wegen ihrer kommerziellen Ausrichtung und den modernen Moralvorstellungen ihres ausländischen Publikums zwar gleichwohl unter orthodoxen Flamencopuristen, wie unter reaktionären Bevölkerungskreisen nicht unumstritten, wurden aber dessen ungeachtet für fast zwei Jahrzehnte zu wichtigen Zentren des Flamenco.

Der Flamenco in der Zeit des demokratischen Übergangs[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zwischen dem Ende der 1960er und dem Beginn der 1970er Jahre formierten sich in den Vororten der spanischen Großstädte nach dem Vorbild der angloamerikanischen Bands die ersten Gruppen von Musikern, denen es auch kommerziell erfolgreich gelang, die Flamencotradition ihrer Eltern mit den neuen Sounds aus dem Ausland zu verbinden. So wurde das Lied Quiero ser libre („Ich möchte frei sein“) der madrilener Gitano-Gruppe Los Chichos[28] aus dem Jahre 1973 nicht nur zur heimlichen Hymne der marginalisierten Gitanos, der aufbegehrenden Jugend und aller politisch unterdrückten Bevölkerungsgruppen, sondern auch zu einer der musikalischen Initialzündungen, die den Flamenco in den Folgejahren nachhaltig verändern sollte.

Nach dem Ende der Diktatur 1975 setzte in Spanien zwischen 1976 und 1982 ein schwieriger und konfliktbeladener Demokratisierungsprozess ein, der heute als transición (Phase des Übergangs) bezeichnet wird. Auch im Flamenco kam es in dieser Phase zu tiefgreifenden Veränderungen, die sich nicht nur positiv auf seine künstlerische Substanz auswirkten, sondern auch große Teile seines Milieus mit den negativen Seiten der neu gewonnenen politischen Freiheit konfrontierte.

Die Rumba flamenca als Ausdruck gesellschaftlicher Krisen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die wirtschaftliche und soziale Verelendung weiter Gesellschaftsteile, ebenso ein Erbe der Franco-Diktatur, wie die Folge politischer Versäumnisse der jungen spanischen Demokratie, beeinflussten auch die neue Generation der Vertreter der Rumba flamenca, deren Mitglieder meist Gitanos aus dem subkulturellen Milieu der Flamencoszene in den von heruntergekommenen Hochhaussiedlungen, dem chabolismo verticál („vertikale Baracken“) geprägten Vororten der spanischen Großstädte waren.

So führte die zunehmende Verfügbarkeit von Rauschdrogen zu einem starken Anstieg des Konsums und vermehrt nicht nur zu Todesopfern, vor allem unter den Gitanos, sondern auch zum zunehmenden Verfall der traditionellen Familienstrukturen. Die Schattenseiten des neuen Spaniens wurden besonders von den Rumbagruppen der madrilener Vororte thematisiert, deren música quinqui („Randgruppenmusik“) neben der Drogensucht (Los Calis: Heroína, 1986; Los Chichos: En vano piden ayuda, 1988) auch deren Folgen in Liedtexten aufgriffen, wie das oft in die Kriminalität führende perspektivlose Herumlungern auf den Straßen (Los Chunguitos: Soy un perro callejero, 1979) oder die lange tabuisierte Prostitution junger Gitanas (Los Chichos: Amor de compra y venta, 1980).

Gleichzeitig äußerte sich in dieser modernen Ausprägung der Rumba flamenca aber auch ein zunehmendes Selbstbewusstsein der marginalisierten Bevölkerungsgruppen, aus deren Reihen sich Künstlerinnen und Künstler rekrutierten, die bis heute zu den erfolgreichsten Vertretern der spanischen Musik zählen. Stellvertretend seien hier neben den unangefochtenen Stars der Szene, wie den Gruppen Los Chichos und Los Chunguitos, das Gitana-Duo Las Grecas genannt, die heute als Begründer und stilprägende Ikonen des rock gitano español gelten.[29]

Die 1980er Jahre: Neue Klänge und neue Stimmen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Sänger Enrique Morente im Palau de la Música, Barcelona 2009

Im Verlauf der 1980er Jahre setzte bei der bisher trotz stilistischer Unterschiede musikalisch weitgehend homogenen Flamencoszene ein bis heute andauernder Prozess der teilweise kontrovers diskutierten Aufspaltung in stilistisch unterschiedlichste Subgenres ein.

Im Flamenco personifizierte sich die innere Zerrissenheit der Epoche besonders in der Gestalt des Flamencosängers Camarón de la Isla, der neben der eigenen langjährigen Heroinabhängigkeit auch die allgemeine Desorientierung seiner Generation in Liedern aufgriff und damit den Nerv des Publikums traf. Sein Album Soy gitano von 1989 ging als das meistverkaufte Album in die Geschichte des Flamencos ein.[30] Camarón wurde mit seinem Album Leyanda del tiempo aus dem Jahr 1979 zu einem der Vorbilder für die Initiatoren des Genre der Flamenco-Fusion, das im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts sehr populär wurde.

Die Gemeinsamkeit der Vertreter dieser neuen, häufig unter dem Schlagwort Nuevo Flamenco zusammengefassten Generation (zu der auch Manolo Sanlúcar, Antonio Gades und Cristina Hoyos gezählt werden[31]) scheint darin zu bestehen, dass sie sich stilistisch kaum noch unter einem gemeinsamen Nenner vereinen lässt. So verbinden die Gruppe Pata Negra oder der Sänger und Instrumentalist Raimundo Amador Blues und Rock mit Flamenco-Elementen, während karibische oder afrokubanische Elemente den Sound von Gruppen wie Ketama, oder Elemente des Pop und des afroamerikanischen Funk den Sound der Gruppe La Barbería del Sur prägen.

Auf weniger kommerziell orientierten Pfaden bewegen sich der experimentierfreudige, dabei immer auch der Tradition verbunden gebliebene Enrique Morente und die zahlreichen Musiker des Flamenco Jazz, aus deren Reihen auch der Pianist David Peña Dorantes kommt, der Flamenco und Jazz auf höchstem Niveau verbindet und der, wie auch der Saxophonist und Flötist Jorge Pardo und der Bassist Carles Benavent zugleich ein Beispiel für die zunehmende Emanzipation unterschiedlichster Musikinstrumente von der lange im Flamenco unangefochtenen Vorherrschaft der Gitarre ist. Ebenso auf Elementen des Flamenco basieren die für Piano und Synthesizer konzipierten Jazzkompositionen von Joan Albert Amargós.

Im Umfeld der andalusischen Autonomiebewegung am Ende der 1970er Jahre beschäftigten sich zahlreiche Künstler mit dem musikalischen Erbe der maurischen Vergangenheit Andalusiens. So interpretierte das Duo Lole y Manuel 1977 eine Kompositionen des arabischen Komponisten Mohammed Abdel Wahab,[32] während der Sänger El Lebrijano und der Gitarrist Paco Cepero durch ihre Zusammenarbeit mit dem Orquesta andalusí de Tanger und dem Album Encuentros (Begegnungen) seit 1985 eine ganze Reihe ähnlicher Projekte initiierten.

Paco de Lucía, Flamenco-Festival in Málaga, September 2007

Der Grenzgänger: Paco de Lucía[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das künstlerische Schaffen und die Karriere des Gitarristen Paco de Lucía stehen stellvertretend für die Internationalisierung des Flamenco als globale, in vielen Ländern praktizierter Kultur. Er wurde durch seine spieltechnische Virtuosität und die Offenheit gegenüber unterschiedlichsten Genres und Trends zum Vorbild und Idol nachfolgender Gitarristengenerationen. Seine Musik hat durch die Verbindung von Traditionen der populären andalusischen Musik und des Flamenco mit der innovativen Kreativität einer künstlerischen Ausnahmeerscheinung einen bedeutsamen Beitrag für die Entwicklung des Flamenco auf dem Weg ins 21. Jahrhundert geleistet.[33]

Der Flamenco im 21. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Seit 2010 gehört der Flamenco zum Immateriellen Kulturerbe.[34]

Am 28. Mai 2014 gab die Junta de Andalucía bekannt, dass Flamenco ab dem Schuljahr 2014/15 offiziell in den Lehrplan aufgenommen werde. Begründet wurde dieser Schritt damit, dass der Flamenco in der andalusischen Kultur tief verankert sei. Die Schulen hätten die Pflicht, diese Tradition zu lehren.[35]

Musikalische Konzepte des Flamenco[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Charakteristisch für die Flamencomusik mit ihren zahlreichen Genres und Formen[36] sind stileigene metrische Grundmuster (compás flamenco) und modale Elemente in Melodik und Harmonik.

Metrik, Rhythmik, Tempo[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die im Flamenco verwendeten metrischen Zyklen von acht bis zwölf zirkulär wiederholten Referenzpulsen werden in Abgrenzung zum linearen Taktbegriff (spanisch compás, Plural compáses) als compás flamenco bezeichnet. Diese Bezeichnung umfasst – neben dem konventionellen Taktbegriff – sowohl den Rhythmus im Allgemeinen, als auch den charakteristischen, durch die Abfolge traditioneller Akzentmuster bestimmten Rhythmus einer Flamencodarbietung.[37] Obwohl diesem metrischen Organisationskonzept eine Segmentierung in kleingliedrige Einzeltakte zuwiderläuft, kann es im Rahmen der etablierten Notationsformen mit den üblichen Taktvorzeichnungen wie 34 bzw. 68 oder 44 bzw. 24 dargestellt werden, wobei zu beachten ist, dass bei dieser Darstellungsweise erst mindestens zwei Takte einen vollständigen compás abbilden können. Aufgrund teilweise asymmetrischer Akzentmuster innerhalb eines Zyklus erscheinen daher einige der traditionellen compases als alternierende Taktarten (compás alterno), bei der z. B. ein 128-Zyklus von 2x3 und 3x2 Achtelpulsen als Wechsel von 68- und 34-Takt notiert wird. Diese metrischen Betonungsmuster definieren neben dem Pulstempo, dem Modus und der Tonart bestimmte Stile innerhalb des Flamenco, wie z. B. den der Bulerías:

Metrisches Akzentschema (compás flamenco) der Bulerías (Tempo ca. 180 bis 240 bpm): 12 Pulse (2x3+3x2) in linearer Darstellung.[38]

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
x - - x - - x - x - x -

Die rhythmische Ausführung des Flamencos kann einem festen Taktschema folgen (acompasado), oder frei (spanisch libre) gestaltet werden. Das Tempo der metrisch determinierten Palos ist ein zentrales Unterscheidungsmerkmal zwischen ansonsten strukturell verwandten Palos (wie Tientos, Tangos und Tanguillos) und variiert in der Praxis zwischen 80 (z. B. Tientos) und bis zu 360 (z. B. Tanguillos) Referenzpulsen pro Minute.

Tonalität, Melodik und Harmonik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Absteigendes e-Phrygisch im Flamenco, häufige Alterationen sind in Klammern gesetzt

Ein signifikantes musikalisches Merkmal des Flamenco ist die häufige Verwendung des modo de mi, einem kirchentonal als Phrygisch bezeichneten Modus.
Gelegentlich wird dieser (in der fallenden Skala mit zwei Tetrachorden aus je zwei Ganztonschritten und einem Halbtonschritt charakterisierten) Modus in der Flamencoliteratur als modo dórico (oder modo flamenco[39]) bezeichnet, wobei sich die Autoren nicht auf den dorischen Modus (modo de re) der Kirchentonarten beziehen, sondern auf die antike griechische Tonart gleichen Namens, die auf dem gleichen Grundton basiert, wie das kirchentonale Phrygisch. Hierbei spielen allerdings häufig weniger musiktheoretisch ohnehin nur unzureichend begründbare Tatbestände eine Rolle, als vielmehr die ideologisch motivierte Abgrenzung des Flamenco als autochthoner andalusischer Kunst mit Einflüssen antiker Kulturen zur kastilischen, christlich-abendländisch geprägten Kultur, die von Teilen der andalusischen Autonomiebewegung nach wie vor als usurpatorisch wahrgenommen wird[40].
Neben dem modo de MI, der häufig harmonisch durch die sogenannte Andalusische Kadenz repräsentiert wird, werden die Tonarten Moll (modo menor) und Dur (modo mayor) mit ihren bereits in der klassischen Harmonielehre etablierten Akkordfolgen verwendet.

Formen und Gattungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Folgt man den Aussagen einiger Autoren, haben sich im Flamenco an die einhundert stilistische Varianten (palos) der Musik, des Tanzes oder auch der Metrik der Texte etabliert.

Die formale Struktur bei der Darbietung eines Flamencostils besteht aus verschiedenen Abschnitten, die innerhalb eines konventionell vorgegebenen Spielraums variiert werden können. Für diese Abschnitte gibt es in der Terminologie des Flamenco unterschiedliche Bezeichnungen gemäß ihrer Funktion im musikalischen Verlauf:

  • Salida: Einleitende Gesangzeile oder Eröffnungsschritte im Tanz
  • Copla: Strophe, in sich geschlossener Gesangstext.
  • Caída: Kadenz im Gesang, Absetzen zwischen Textzeilen, Ende eines Gesangsteils mit meist absteigender Melodieführung.[41]
  • Macho: Kurzer Abgesang, Coda.
  • Falseta: Instrumentales Zwischenspiel.
  • Remate: Abschluss eines Formteils.[42]

Klassifikationen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Verschiedene Autoren haben versucht, die palos unter jeweils unterschiedlichen Aspekten zu klassifizieren. Dabei gehen sie oftmals vom angenommenen geografischen Ursprung (z. B. Cantes de Málaga) oder von der metrischen Struktur aus, aber auch von problematisch zu bewertenden, weil rein subjektiv definierten ästhetischen Kriterien, wie in der inzwischen von der modernen Flamencoforschung weitgehend verworfenen, in nicht wissenschaftlichen Publikationen aber immer noch häufig zitierten Einteilung der Gesänge als jondo, chico und intermedio. Auch die insbesondere von dem Autorengespann Ricardo Molina und Antonio Mairena (1971, siehe Literaturangaben) explizit vorgenommene ethnische Unterteilung des Repertoires in cante gitano und cante andalúz ist unter dem Vorwurf des latenten Rassismus und mangels historisch nachweisbarer Evidenz immer wieder zum Ausgangspunkt heftigster, teilweise polemisch geführter Kontroversen geworden.

Die musikalische Praxis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die musikalische Praxis des Flamenco manifestiert sich durch Gesang (spanisch cante), Instrumentalspiel (spanisch toque), insbesondere dem Spiel der Gitarre, Tanz (spanisch baile) und perkussiven Elementen, wie rhythmischem Klatschen (spanisch palmas) oder dem Kastagnettenspiel als integralem Bestandteil einiger Tanzformen.

So wird seit den Anfangstagen des öffentlich dargebotenen Flamencos ein Bühnenensemble mit den Komponenten Gesang, Tanz, Instrumentalspiel und Perkussion (die traditionell nur durch Klatschen, aktuell zunehmend auch durch Perkussionsinstrumente realisiert wird) als cuadro flamenco bezeichnet.[43] Zwischen den Akteuren herrscht dabei ein bisweilen komplexes Wechselspiel, das auch bei den juergas, spontanen und informellen Zusammenkünften von Flamencokünstlern,[44] einem implizit ritualisierten Regelwerk folgt.

Mit der auf naiv biologistischen Spekulationen beruhenden Annahme, dass sich der Flamenco aus einer gleichsam embrionalen Phase eines primitiven und unbegleiten Gesangs durch sukzessive Addition weiterer Kulturelemente in Form von Körperklängen (wie dem begleitenden Klatschen), der Instrumentalbegleitung durch die Gitarre und zuletzt dem Tanz entwickelt habe, standen weite Teilen der frühen, überwiegend von Laien gepflegten Flamencoforschung bereits zu ihrer Zeit außerhalb des wissenschaftlichen, insbesondere des musikethnologischen Diskurses. Nach dem Stand der heutigen Forschung kann man nicht nur davon ausgehen, dass es sich beim Flamenco um ein historisch relativ junges Phänomen handelt, sondern auch davon, dass die künstlerischen Komponenten Gesang, Instrumentalspiel und Tanz von Anfang an einen weitgehend gleichberechtigten Einfluss auf die Entwicklungsgeschichte des Genres hatten. Auf diese Komponenten soll im nachfolgenden Abschnitt näher eingegangen werden.

Gesang (cante)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Gesang gilt als zentrales Element des Flamenco. Ein Sänger wird als cantaor, eine Sängerin als cantaora bezeichnet.[45] Einige Gesangsformen stellen auf Grund ihrer virtuosen Melismatik hohe gesangstechnische Anforderungen. Die Gesangstrophen werden oft durch eine stimmliche Vorbereitungsphase, dem temple oder seiner dramatischeren Variante, dem gipío mit Vokalisen, also sinnfreien oder onomatopoetischen Lautkombinationen vorbereitet.

Gesangstexte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Sängerin Alba Molina (geboren in Sevilla 1978)

Viele Gesangstexte (spanisch letras) sind mündlich überliefert und seit den ersten schriftlichen Aufzeichnungen am Ende des 19. Jahrhunderts kaum verändert. Jedoch findet immer wieder neue Lyrik Eingang in den cante. Themen sind oft der Verlust oder die Unerreichbarkeit der Liebe, das Leid und die Ungerechtigkeit, aber auch alle anderen Aspekte des Lebens finden ihren Niederschlag. Die Gesangsstrophen (spanisch coplas) werden oftmals ohne unmittelbaren thematischen Bezug aneinandergereiht und in regionalen andalusischen Dialekten vorgetragen, die in ihrer Aussprache und mit aus dem Vokabular des Caló (Sprache) übernommenen Gitanismen teilweise stark vom Standard der spanischen Hochsprache abweichen.[46]

Jaleo[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die eine Flamencodarbietung zur Intensitätssteigerung begleitenden Aktionen durch Klatschen oder Anfeurerungsrufe werden unter dem Begriff jaleo zusammengefasst (von spanisch jalear, „rufen“, „lärmen“).[47]

Palmas[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Begleitung metrisch gebundener Palos erfolgt traditionell durch Klatschen (palmas, von spanisch palma, Handfläche). In der Ausführung wird einerseits unterschieden zwischen palmas claras, auch palmas agudas, die laut und hell, und palmas sordas, die leiser und dumpf klingen, andererseits zwischen Schlägen auf den Zählzeiten (palmas a tiempo) und einen Gegenrhythmus erzeugenden Schlägen zwischen den Zählzeiten (palmas a contratiempo).[48] Wenn mehrere Akteure Palmas ausführen, werden die Schlagfolgen zur Intensitätssteigerung häufig miteinander „verzahnt“, so dass komplementäre (sich gegenseitig ergänzende) Rhythmen von hoher Dichte entstehen. Manche Flamencokünstler erreichen einen ähnlichen Effekt, indem sie mit den Lippen einen dem Klang der Palmas ähnlichen Schnalzlaut erzeugen und diesen mit ihrem Klatschen kombinieren.

Jaleos[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die formelhaften und konventionalisierten Anfeuerungsrufe unter den Mitgliedern eines Flamencoensembles oder die spontan eine Darbietung kommentierenden Zurufe aus dem Publikum werden durch den Plural jaleos bezeichnet. Beispiele für einige typische Anfeuerungsformeln sind „Olé“, „Eso es“, „Venga ya“, „Así se canta (baila, toca)“ oder „Como tú sabes“,[49] wobei Art und Zeitpunkt der Zurufe nicht nur der Interaktion mit den Künstlern dienen, sondern auch als Indikator für die Fachkundigkeit des Publikums gelten.

Pitos[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Tänzerinnen und Tänzer begleiten ihre Schrittfolgen gelegentlich mit einer durch ihre spezielle Ausführung besonders lauten Technik des Fingerschnalzens (pitos).[50] In diesem Fall handelt es sich streng genommen nicht mehr um ein Element des Jaleo, sondern um eine Form der Körperperkussion als integraler Bestandteil des Tanzes.

Instrumentalspiel (toque)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Flamencogitarre (guitarra flamenca)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Flamencogitarre ist das traditionelle Instrument zur Begleitung von Gesang und Tanz. Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert hat sich zusätzlich zur Begleitfunktion ein eigenständiges Repertoire der Flamencogitarre als Soloinstrument entwickelt, das erheblich zur Internationalisierung des Flamenco beigetragen hat. Dabei verwenden die Spieler neben dem aus der Tradition der spanischen Barockgitarre übernommenen Rasgueado eine Vielzahl weiterer stiltypischer, oft virtuoser Spieltechniken mit teilweise spektakulärer Wirkung.

Als erster namentlich bekannter Gitarrist, in dessen Spiel sich bereits einige stilistische Elemente des Flamenco finden, gilt Francisco Rodríguez (1795–1848), genannt „El Murciano“, der in Granada lebte und Michail Glinka anläßlich dessen Spanienaufenthalts im Jahr 1847 zur Aufzeichnung von Fragmenten seines Gitarrenspiels animiert haben soll,[51] aber erst in den Jahren nach 1860 wird es allgemein üblich, auch die Gesangs- und Tanzbegleiter der frühen Flamencointerpreten, wie José Patiño Gonzáles (1829–1902), den Begleitgitarristen des berühmten Sängers Silverio Franconetti, namentlich zu erwähnen.[52]

Perkussionsinstrumente[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Neben der perkussiven Klangerzeugung durch Klatschen oder die Fußtechnik im Flamencotanz konnten sich einige Schlaginstrumente bereits frühzeitig im Flamenco etablieren, bevor am Ende des 20. Jahrhunderts die Einbeziehung lateinamerikanischer Perkussionsinstrumente und des modernen Schlagzeugs erheblich zum Klangbild der unter dem Schlagwort nuevo flamenco vereinten Strömungen beitrugen.

Cajón[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Als Schlaginstrument dient heute häufig das Cajón, eine Holzkiste mit einem Schallloch auf der Rückseite und einem durch Schrauben justierbaren Schlagbrett auf der Vorderseite. Das ursprünglich aus Peru stammende Instrument wurde Ende der 1970er Jahre erstmals im Ensemble des Gitarristen Paco de Lucía benutzt.

Kastagnetten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kastagnetten (catañuelas), in Spanien auch Palillos genannt, sind im Flamenco von jeher in den folkloristischen Tänzen wie dem Fandango de Huelva und den Sevillanas verbreitet.

Ihre Verwendung ist einerseits umstritten, weil sie angeblich bei den von einigen Autoren in Analogie zum bedeutungsschweren cante jondo als baile jondo bezeichneten Stilen wie der Soleá und der Seguiriya die Ästhetik der Finger- und Handbewegungen als unmittelbarem Ausdruck künstlerisch vermittelter Emotionen beeinträchtigen,[53] andererseits aber auch von historisch wechselnden Moden bestimmt. Vicente Escudero, der sich als erster an eine tänzerische Interpretation der Seguiriya wagte, tanzte sie ohne Kastagnetten, Pilar López setzte jedoch zehn Jahre später Kastagnetten ein.[54]

Bei einer statistischen Auswertung von Ton- und Filmdokumenten der 1950er und 1960er Jahre lässt sich feststellen, dass die Mehrheit der Interpreten dieser Epoche zumindest im Kontext des Bühnentanzes die baile jondo-Stile Soleá und Seguiriya mit Kastagnettenbegleitung ausführten. Die Rückläufigkeit des Kastagnettengebrauchs im Flamencotanz und seine zunehmende ästhetische Stigmatisierung im Verlauf der 1970er Jahre kann daher als Reaktion auf die gesellschaftlichen Veränderungen nach der Franco-Diktatur interpretiert werden, die sich auch darin manifestierte, dass eine neue Generation von Flamencotänzerinnen nicht mehr dem durch das Postkartenklischee der „Spanierin mit Kastagnetten“ vertretenen Ideal der Franco-Ära genügen wollte.

Caña rociera[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Caña rociera ist ein einfaches, aus dem Stamm der Zuckerrohrpflanze hergestelltes Perkussionsinstrument, das zur Klangverstärkung mit kleinen Glöckchen (cascabeles) versehen sein kann und aufgrund seiner einfachen Herstellung und leichten Transportierbarkeit während der andalusischen Volksfeste, wie z. B. der Romería de El Rocío zur Begleitung der getanzten Sevillanas rocieras oder der gesungenen Fandangos benutzt wird. Im traditionellen Flamenco findet das Instrument nur gelegentlich Verwendung.

Der Flamencotanz (baile flamenco)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

La Singla in München (1974)

Flamencotänzerinnen und -tänzer (spanisch bailaoras und bailaores, von bailar tanzen) haben durch die von Sprachbarrieren unabhängige Attraktivität ihrer Darbietungen in erheblichem Maße zur Internationalisierung des Flamenco beigetragen.

Während die dem Repertoire der andalusischen Folklore zugerechneten traditionellen Paar- und Gruppentänze, wie die überregional verbreiteten Sevillanas oder die lediglich regional bedeutsamen Fandango-Varianten, wie die ruralen Verdiales oder die seit Mitte der 1980er Jahre aus dem Volkstanz entwickelten Malagueñas de fiesta[55] im Flamencotanz nur eine untergeordnete Rolle spielen, bilden Solotänze nach wie vor das Kernrepertoire des Flamenco. Auftritte größerer Tanz-Ensembles lassen sich bereits in den Programmen der frühen Flamenco-Cafés nachweisen, und spätestens seit den elaborierte Ensemble-Arrangemants der international wirkenden Choreographen Antonio Ruiz Soler und Antonio Gades gehören sie, trotz gelegentlich zu vernehmender kritischer Stimmen aus dem Lager der Flamenco-Puristen, seit langem zur Realität des Flamencotanzes.

Technik und Ästhetik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Theatre Flamenco Work Sample

Der Flamencotanz ist nicht nur auf die rhythmische Fußtechnik bzw. perkussive Fußarbeit (die taconeos) zentriert. Wie beim Ballett oder bei orientalischen Tänzen ist beim Flamenco jeder Teil des Körpers beteiligt: Oberkörper, Arme, Hände, Finger, ja selbst die Blickrichtung und der Gesichtsausdruck sind wichtig. Vor allem die langsamen Passagen verlangen von einem Tänzer bzw. einer Tänzerin Ausdrucksstärke, um die Spannung aufrechtzuerhalten. Die vielgestaltige Abwechslung zwischen schnellen Zapateados und langsamen Passagen machen den Reiz und die Schönheit des Flamenco-Tanzes aus. Der baile flamenco ein bodenverhafteter Tanz, bei dem sich viele Impulse nach unten richten, im Gegensatz etwa zur typischen Ballettfigur, die extrovertiert ist und nach oben strebt.[56]

Für ihre Zapateados und andere Fußtechniken setzen die Tänzer geräuschvoll ihre Absätze und Sohlen auf dem Holzboden der Bühne ein. Die (teils angeschnittenen) Absätze und Sohlen sind üblicherweise verstärkt, auch Eisenbeschläge sind üblich,[57] nach puristischer Auffassung jedoch verpönt.[58] Die Frauen tragen oft eng geschnittene Flamencokleider, häufig mit einer Schleppe, die sich raffen und um die Beine wirbeln lässt.

Die Unterschiede beim Tanz der Männer zu dem der Frauen beruhten lange auf als geschlechtsspezifisch erachteten Konventionen. Die verschiedenen Tanzstile passen sich in der aktuellen Entwicklung jedoch immer mehr aneinander an. So haben heute auch Tänzer keine Scheu mehr, vermehrt feminine Hüftbewegungen einzusetzen, die für den weiblichen Flamencotanz typischen arabesken Handdrehungen (floreo) zu übernehmen oder gar mit dem bata de cola (Schleppenrock) aufzutreten, während die ursprünglich als männliche Domaine betrachtete virtuose Fußarbeit bereits von Tänzerinnen wie Carmen Amaya in das weibliche Repertoire integriert wurde.

Auf Bühnen werden sowohl einstudierte Choreografien als auch Improvisationen dargeboten. Dabei werden traditionelle Elemente und Schritte verwendet, die fortgeschrittene Tänzer spontan im Wechselspiel mit dem Sänger zusammenstellen. Künstler mit klassischer Tanzausbildung, wie María Pagés, Belén Maya, Joaquin Cortés, Israel Galván und Rocío Molina verbinden in ihren Choreographien Elemente des Flamenco mit Einflüssen des zeitgenössischen Tanzes.

Terminologie des Flamencotanzes[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Flamencotanz hat eine eigene, nach wie vor jedoch nur ansatzweise normierte Fachsprache entwickelt, deren Bezeichnungen teilweise aus dem Repertoire der akademischen Escuela bolera oder dem Léxico taurino der Stierkampf-Kunde entlehnt wurden.

  • Marcaje: Wörtlich „Markierung“, hier als Markierung des compás zu verstehen. Einfache Schrittfolgen im Grundrhythmus des jeweiligen palo in Abschnitten, in denen der Gesang dominieren soll.[59]
  • Escobilla: Abschnitte mit elaborierter perkussiver Fußarbeit.[59] Die ursprüngliche Wortbedeutung „Besen“ (von escoba „Besen, Bürste“) verweist auf eine charakteristische „besenartige“ und wischende (den Boden streifende) Schrittfolge im Tanzstil der Alegrías.
  • Castellana: Einleitende Figur für die Escobilla.[59]
  • Silencio: Stilles Innehalten vor der Escobilla, formaler Abschnitt in den Alegrías.[59]
  • Llamada: Wörtlich „Ruf“ und ein gestisches Signal zur Einleitung eines Desplante.[59]
  • Desplante: Der Begriff entstammt den Terminologien des Stierkampfs und der Fechtkunst[60] und bedeutet im Wortsinn die Einnahme einer „herausfordernden“ Körperhaltung. Im Tanz versteht man darunter eine vom üblichen Bewegungsrepertoire abweichende postura irregular,[61] mit der die Akteure einen Abschnitt ihrer Darbietung abschließen.
  • Braceo: Technik der Armbewegungen.[62]

Der Flamenco im Zeitalter der Massenmedien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Tonträger[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Academia de Santa Cecilia in Cádiz führte im Februar 1896 mit ersten kommerziellen „Tonzylindern“ unter anderem Flamencogesänge (von María Montes und Joaquina Payans) vor. Im Jahr 1901 erschienen die ersten Schallplatten Spaniens. Es erschienen Aufnahmen von Canario Chico, El Mochuelo (1868–1937), La Rubia, El Niño de Cabra (1870–1947) und anderen Flamencokünstlern.[63]

Kino, Radio und Fernsehen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die ersten dem Flamenco gewidmeten Filmaufnahmen entstanden 1909 mit Sänger Antonio del Pozo, genannt „El Mochuelo“. Mit Verbesserung der Klangqualität in den 1930er Jahren war Flamencomusik zunehmend im Radio zu hören, was zur Vermehrung der Popularität des Flamenco beitrug.[64] In den Jahren 1971–1973, nur wenige Jahre vor dem Tod Francos, und in einer Zeit zunehmender gesellschaftlicher Spannungen, strahlte TVE die Dokumentarserie Ríto y geografía del cante ("Ritual und Geografie des Flamencogesangs")[65] aus, die bis heute mit ihren annähernd 100 Folgen zu den ambitioniertesten filmischen Dokumentationen über den Flamenco gehört. Die Konzentration auf das Flamencomilieu abseits der kommerziellen Aufführungsorte war eine Revolution in der medialen Verbreitung des Flamenco, die ein Gegenbild zu dem vom Franquismus instrumentalisierten Flamenco-Kitsch (so das vom Franco-Regime nach dem Bürgerkrieg geförderte populäre Bild vom „exotischen, fremden, einst von Arabern und Zigeunern besiedelten“ Andalusien[66]) der Tourismus-Hochburgen entwarf. Obwohl sich die Verantwortlichen scheuten, offen politisch oppositionell agierende Sänger wie Manuel Gerena[67] einzubeziehen und damit das Projekt durch ein Verbot durch die Zensurbehörde zu gefährden, widmete man einzelne Folgen auch progressiveren Künstlern, wie Diego Clavel, Enrique Morente und José Menese, wodurch die Serie im geschichtlichen Rückblick auch als Dokument des zunehmenden Widerstandes gegen die politischen Verhältnisse des Landes betrachtet werden kann.

Musik- und Dokumentarfilme (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Festivals und Wettbewerbe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

David Palomar, zweifacher Preisträger des XVIII. Concurso nacional de Arte flamenco de Córdoba (2007)

In Spanien und vielen anderen Ländern finden zahlreiche Flamenco-Festivals und Wettbewerbe statt, die teilweise nicht nur regionale, sondern internationale Bedeutung erlangt haben, wie z. B. die Biennale in Sevilla (Bienal de Sevilla), der Concurso nacional de Arte flamenco in Córdoba, ein prestigeträchtiger Wettbewerb für professionelle Flamencokünstler (profesionales), oder das 1989 erstmals ausgerichtete Festival Arte Flamenco im französischen Mont-de-Marsan.

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Veröffentlichungen in deutscher Sprache[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8 (Populärwissenschaftliche, gut recherchierte Gesamtübersicht zur Geschichte des Flamenco mit Berücksichtigung neuerer Forschungsergebnisse).
  • Gerhard Steingress: Cante Flamenco. Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Logos, Berlin 2013, ISBN 978-3-8325-3441-7 (Erstausgabe: Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, einflussreiches Grundlagenwerk der aktuellen Flamencoforschung).
  • Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, 2006, ISBN 3-930378-70-1 (französisch: Flamenco. 1995. Übersetzt von Maximilien Vogel).
  • Claus Schreiner (Hrsg.): Flamenco gitano-andaluz. Fischer, Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-596-22994-4 (Gesamtübersicht und Artikel zu Teilaspekten des Flamenco; 4. Auflage 1990).
  • Stefan Krüger: Die Musikkultur Flamenco. Darstellung, Analyse und Diskurs. Hamburg 2001 (Volltext [PDF; 1000 kB] Dissertation Universität Hamburg. Untersuchung zum Repertoire-Kanon des Flamenco.).
  • Anja Vollhardt (Text), Elke Stolzenberg (Fotos): Flamenco: Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten Verlag, Weingarten 1996, ISBN 3-8170-4006-7 (Erstausgabe: 1988, Bildband. Textteil bietet als journalistisch aufgearbeitete Kompilation aus unterschiedlichen, nicht näher bezeichneten Werken des älteren Flamencoschrifttums eine Gesamtübersicht ohne wissenschaftlichen Anspruch.).
  • Christof Jung: Flamenco Lieder. Spanisch-Deutsch. Ausgewählt, übersetzt und eingeleitet von Christof Jung. Jakob Hegner, Köln 1970.

Veröffentlichungen in spanischer Sprache[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • José Luis Navarro García, Miguel Ropero Núñez (Hrsg. Band 1-5) und Cristina Cruces Roldán (Hrsg. Band 6): Historia del Flamenco. 6 Bände, Ediciones Tartessos, Sevilla 1995 (Band 1-5) und 2002 (Band 6); Gesamtausgabe aller sechs Bände ebenda 2002, ISBN 84-7663-020-4
  • José Blas Vega, Manuel Ríos Ruiz: Diccionaria enciclopedico ilustrado del Flamenco. 2 Bände. Editorial Cinterco, Madrid 1988, ISBN 978-84863-6517-2.
  • José Manuel Gamboa, Pedro Calvo: Guía libre del flamenco. Sociedad General de Autores y Editores, Madrid 2001, ISBN 84-8048-432-2 (Biographien von zum Zeitpunkt des Erscheinens aktiven Flamencokünstlern).
  • José Manuel Gamboa: Una historia del Flamenco. Madrid 2005.
  • Andrés Batista: Arte flamenco (toque, cante y baile). Alpuerto, Madrid 2008, ISBN 84-381-0428-2 (Aktualisierte Auflage von Maestros y estilos, Manual flamenco. Madrid 1985).
  • Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. Alianza Editorial, Madrid 2004, ISBN 84-206-4325-4 (Erstausgabe: Madrid 1998).
  • Ángel Álvarez Caballero: El baile flamenco. Madrid 1998.
  • Felix Grande: Memoria del Flamenco. Barcelona 2001 (Erstausgabe: Madrid 1979. Literarisch anspruchsvolle Auseinandersetzung mit der Kultur des Flamenco, 2 Bände).
  • Ricardo Molina, Antonio Mairena: Mundo y Formas del Cante flamenco. Ediciones Giralda, Sevilla 2004, ISBN 84-88409-57-5 (Erstausgabe: Revista de Occidente, Madrid 1963, zur Zeit seines Erscheinens kontrovers diskutiertes, rezeptionsgeschichtlich bedeutsames Grundlagenwerk der orthodoxen Flamencología).
  • Manuel Rios Ruiz: Ayer y Hoy del cante flamenco. Ediciones Istmo, Madrid 1997 (= Fundamentos. Band 133), ISBN 978-8470903113.
  • Fernando el de Triana: Arte y artistas flamencos. Madrid 1935; Neuauflage: S.L. Extremaduros Edición, 2010, ISBN 978-84-9862-418-2 (Biographien, Anekdoten und historische Fotos aus dem ersten Viertel des 20. Jahrhunderts).

Veröffentlichungen in englischer Sprache[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Donn E. Pohren: Lives and Legends of Flamenco: a biographical history. Society of Spanish Studies, Madrid und La Mesa (Kalifornien, USA) 1964.
  • Donn E. Pohren: The Art of Flamenco. Bold Strummer, 2005, ISBN 0-933224-02-8 (Erstausgabe: Morón de la Frontera 1962).

Lehrwerke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lehrwerke für Flamencogitarre[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Ivor Mairants: The Flamenco Guitar. A complete method for playing flamenco. Latin-American Music Publishing, London 1958.
  • Hansjoachim Kaps: Flamenco-Gitarrenschule. Robert Lienau, Berlin.
  • Emilio Medina: Metodo de Guitarra flamenca. Ricordi Americana, Buenos Aires 1958 (spanisch)
  • Ehrenhard Skiera: Flamenco-Gitarrenschule. Musikverlag Hermann Schmidt, Frankfurt am Main 1973 und Ricordi, München 2009, ISMN 979-0-20424-250-4 (Suche im DNB-Portal).
  • Juan Martín: El arte flamenco de la guitarra (Juan Martín's Guitar-Method). United Music Publishers Ltd, London 1978, ISBN 1-59806-057-0.
  • Gerhard Graf-Martinez: Flamenco-Gitarrenschule. 2 Bände. B. Schott’s Söhne, Mainz u. a. 1994 (= Edition Schott. 8253–8254), ISBN 3-7957-5083-0 und ISBN 3-7957-5765-7.
  • Bernd Steinmann: Die Flamencogitarre. AMA, Brühl 2000, ISBN 3-932587-61-8.

Lehrwerke für Flamencotanz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Adela Rabien: Schule des Flamencotanzes: Ein Arbeitsbuch. Florian Noetzel, Wilhelmshaven 1993, ISBN 3-7959-0630-X.

Lehrwerke für Flamencogesang[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Curro Cueto: Método de cante y ritmo flamenco (mehrsprachig, Buch mit CD). RGB Arte Visual, Madrid 2003, OCLC 630665766.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Commons: Flamenco – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
  • RTVE: Ríto y geografía del cante. TV-Dokumentarserie über den Flamenco aus den Jahren 1971-1973, 96 Folgen online. Abgerufen am 26. Juli 2020 (spanisch).
  • Pedro Alcántara Capiscol: Los palos. Kostenloses E-Book (2019) in den Formaten EBUP und MOBI, sowie Online-Artikel zu Geschichte, Palos, Protagonisten (keine Aktualisierungen seit 2006). Abgerufen am 12. Januar 2021 (spanisch).
  • Flamencopolis | Descubre el Flamenco. Umfassende Darstellung der meisten Palos mit vielen Tonbeispielen. Faustino Núñez, abgerufen am 26. April 2019 (spanisch).
  • Flamenco viejo. Umfassende Sammlung von Palos, Cantes, Biografien und Begleitmaterial. Miguel Ortiz, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).
  • El arte de vivir el flamenco. Umfassende Sammlung von Palos, Cantes, Biografien, Artikeln und Begleitmaterial. José María Ruiz Fuentes, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).
  • DeFlamenco. Aktuelle Informationen zu Künstlern, Veranstaltungen und Neuerscheinungen (Tonträger, Bücher, Videos), angeschlossener Webshop für Flamencoprodukte. ADN Flamenco Web Services, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).
  • Flamencas por derecho. Gründlich recherchierte Biografien von Flamenco-Künstlerinnen. Ángeles Cruzado Rodríguez, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).

Anmerkungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. DRAE Vergl. dazu die Wortbedeutungen im Diccionario der Real Academía Española (spanisch), abgerufen am 30. Juli 2020
  2. Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9, S. 10.
  3. Antonia Mairena, Ricardo Molina: Mundo y Formas del Cante Flamenco. Sevilla 1963.
  4. Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 171.
  5. José Luis Ortiz Nuevo: Cante Flamenco: ¿Se sabe algo? Flamenco a través de prensa sevillana del s. XIX. Ediciones El Carro de la Nieve, Frankfurt am Main 1997, S. 62.
  6. Biblioteca Nacional de España Prolog zu Demófilo: Colección de cantes flamencos. Ausgabe von 1881, S. VII (spanisch), Link zum Digitalisat der BNE, abgerufen am 6. August 2020
  7. Hispanoteca Justo Fernández López: Origen del término „flamenco“ (spanisch), abgerufen am 6. August 2020
  8. Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 35–36 und 66.
  9. etymologiebank.nl Quellensammlung zur Etymologie vlaming (niederländisch), abgerufen am 21. August 2020
  10. Kersten Knipp: Flamenco. 2006, 36.
  11. DWDS Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache, Etymologie Flamingo, abgerufen am 8. Oktober 2020
  12. Blas Infante: Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla 1980, ISBN 84-500-3524-4, S. 161.
  13. Vgl. auch Molina/Mairena 1971, S. 19, die mit „felagenkum o flahencou“ für „maurische Gesänge aus den Alpujarras“ weitere Varianten angeblich arabischer Provenienz anführen.
  14. Hugo Schuchardt: Die Cantes flamencos. In: Zeitschrift für Romanische Philologie. Band 4, 1881, zitiert nach Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 35.
  15. Vgl. Anselmo Gonzales Climent: Flamencología. Madrid 1964.
  16. Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 117–119.
  17. Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9, S. 10.
  18. Marius Schneider: A proposito del influjo arabe. Ensayo de etnografia musical de la España medieval. In: Anuario Musical. Band 1, 1946, S. 31–68, Musikbeispiele S. 69-139 (spanisch).
  19. José Otero: Tratado de bailes. Sevilla 1912, S. 127 ff.
  20. Webseite Feminismo andalúz Mar Gallego: ¿Sabías que el 20 % de la población de Cádiz era negra?. Artikel vom 21. März 2018, abgerufen am 11. Januar 2021 (spanisch).
  21. Kersten Knipp: Flair der Tropen: die Cantes de ida y vuelta. In: Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 87–102, hier: S. 92 f.
  22. Serafín Estébanez Calderón „El Solitario“: Escenas Andaluzas. Edicion de lujo adornada con 125 dibujos por Lameyer. Baltazar González, Madrid 1847 (bne.es).
  23. José Luis Ortiz Nuevo: Cante Flamenco: ¿Se sabe algo? Flamenco a través de prensa sevillana del s. XIX. Ediciones El Carro de la Nieve, Frankfurt am Main 1997, ISBN 978-84-86697-10-5.
  24. Lázaro Núñez Robres ([* 1827]): La música del pueblo, colección de cantos españoles. Calcografía de Echevarría, Madrid 1867 (Biblioteca nacional de España, Signatur M/2133).
  25. Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 37 und 66 (música trianera).
  26. Vgl. Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 11–14 und 35–38.
  27. Kersten Knipp: Flamenco. 2006, S. 75.
  28. YT-Video: Los Chichos: Quiero ser libre (1973), abgerufen am 26. Juli 2020
  29. El País vom 11.02.2019:15 arrebatadas rumbas quinquis tan buenas como ‘Me quedo contigo’ (o mejores), Artikel über die Rumba-Formationen des Sonido Caño Roto, der Musik der sozial benachteiligten Vororte Madrids.
  30. Carmen López (1994c): Camarón de la Isla. Teil 3. Tage der Liebe und des Ruhms. S. 20.
  31. Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 173.
  32. Diskografie Lole y Manuel. Album Lole y Manuel, Track A3, CBS – S 82276 (1977). Abgerufen am 7. Januar 2021.
  33. Siehe: Gerhard Klingenstein: Paco de Lucia: Grenzgänger im Flamenco. Musikblatt-Verlag, Göttingen 1988, ISBN 3-9801327-1-4.
  34. Immaterielles Kulturerbe 2010. In: Unesco.de. Abgerufen am 17. Juni 2016.
  35. Flamenco als Schulfach in Andalusien ab Sommer 2014, abgerufen am 5. Juni 2014.
  36. Wolfgang Gerhard: Flamenco-Technik 2. In: Gitarre & Laute. Band 2, 1980, S. 46–48.
  37. Edin Mujkanović: Facetten von latenter Virtuosität im Gitarrenspiel des zeitgenössischen Flamencos. In: Thomas Phleps (Hrsg.): Schneller, höher, lauter. transcript Verlag, Bielefeld 2017, ISBN 978-3-8394-3592-2, S. 83–106 (Digitalisat), hier: S. 87.
  38. Im Flamenco wird teilweise ein zirkuläres Zählverfahren verwendet, bei dessen Visualisierung auf dem Ziffernblatt einer Uhr die 12 Positionen des compás darstellt werden (reloj flamenco ‚Flamenco-Uhr‘).
  39. Vgl. etwa Manuel Granados: Armonia del Flamenco. Aplicado a la Guitarra Flamenca. Maestro Flamenco Editorial, Barcelona 2004, ISBN 9788461392711.
  40. Vgl. Manolo Sanlúcar: Sobre la guitarra flamenca: teoría y sistema para la guitarra flamenca. Ayuntamiento de Córdoba, 2005, ISBN 84-89409-80-3.
  41. Flamencopolis Faustino Núnez: Terminología, abgerufen am 12. Januar 2021 (spanisch).
  42. DRAE Eintrag remate im Diccionario der Real Academía Española, abgerufen am 7. Januar 2021(spanisch)
  43. DRAE Eintrag „cuadro flamenco“: Conjunto de personas que cantan, bailan y tocan instrumentos interpretando música flamenca. Diccionario der Real Academía Española (spanisch), abgerufen am 6. Dezember 2020
  44. Vgl. auch Kersten Knipp: Flamenco. 2006, S. 29 f. (Juerga: Flamencofeier zu vorgerückter Stunde).
  45. DRAE Eintrag „cantaor, cantaora“.Diccionario der Real Academía Española (spanisch), abgerufen am 6. Dezember 2020
  46. Miguel Ropero Núñez: El léxico calo en el lenguaje del cante flamenco. Universidad de Sevilla, Sevilla 1991, ISBN 978-84-7405-672-3 (spanisch, Erstausgabe: 1978).
  47. DRAE Eintrag „jalear“: Animar con palmadas, ademanes y expresiones a los que bailan, cantan. Diccionario der Real Academía Española (spanisch), abgerufen am 6. Dezember 2020
  48. Graf-Martinez: Flamenco-Gitarrenschule. Band 1. 1994, S. 85 (Palmas)
  49. Ehrenhard Skiera: Flamenco-Schule. 1973, S. 4.
  50. DRAEPito“ bezeichnet eigentlich eine kleine, hochklingende Pfeife (Blasinstrument), hier ist die Bezeichnung jedoch übertragen als Synonym zu cigarillo zu verstehen, da die schnipsende Bewegung von Daumen und den mittleren Fingern der Bewegung beim Drehen einer Zigarette ähnelt. Diccionario der Real Academía Española (spanisch), abgerufen am 6. Dezember 2020
  51. Sinfonía Virtual Guillermo Castro Buendía: Nuevas consideraciones en torno a la Rondeña de El Murciano. Glinka y su segunda fuente de la rondeña para guitarra. In: Revista Nº 31 de Sinfonía Virtual, Verano 2016. PDF, abgerufen am 7. Januar 2021 (spanisch).
  52. José Blas Vega: Silverio, Rey de los cantaores. La Posada, Córdoba 1995, S. 32, zitiert nach Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, S. 67.
  53. Anja Vollhardt: Flamenco. Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten, Weingarten 1996, ISBN 3-8170-4006-7, S. 81 (Fotos von Elke Stolzenberg).
  54. Seguiriyas. In: flamencopolis.com. Abgerufen am 6. Oktober 2015 (spanisch, Abschnitt La Estructura Formal del Estilo).
  55. Malagueñas de Fiesta Geschichte der Malagueñas de baile, abgerufen am 6. Dezember 2020 (spanisch).
  56. Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, Heidelberg 2001, ISBN 3-930378-36-1, S. 77–78 (Mit einem Vorwort von Paco de Lucía).
  57. Zapatos de Flamenco. In: Donquijote.org. Abgerufen am 18. Oktober 2015 (spanisch).
  58. Decalogo de Vicente Escudero sobre el Baile Flamenco. In: Deflamenco.com. 12. November 2001, abgerufen am 5. Oktober 2015 (spanisch).
  59. a b c d e Formas. In: Flamencopolis. Faustino Núñez, abgerufen am 4. Juni 2019 (spanisch).
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  68. Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 152 f.