Flamenco

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Tänzerinnen mit Kastagnetten

Flamenco ist die Bezeichnung für eine Gruppe von Liedern und Tänzen aus Andalusien. Er gilt als traditionelle spanische Musik, geht jedoch auf Einflüsse unterschiedlicher Kulturen zurück. Die musikalische Praxis besteht aus Gesang (cante), Instrumentalspiel (toque), insbesondere dem Spiel der Gitarre (guitarra flamenca) und Tanz (baile). Charakteristisch für die Flamencomusik mit ihren 60 bis 70 verschiedenen Formen [1] sind ihre metrischen Grundmuster (compás) sowie die häufige Verwendung modaler Wendungen in Melodik und Harmonik. Seit 2010 gehört der Flamenco zum Immateriellen Kulturerbe.[2]

Herkunft der Bezeichnung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Flamenco im Regen

In der spanischen Sprache bezeichnet flamenco neben dem musikalischen Genre auch einen Flamingo, einen Andalusier mit Roma-Wurzeln, die flämische Sprache sowie einen Flamen.[3]

Erst seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt es schriftliche Belege für die Verwendung des Wortes flamenco als Bezeichnung für ein musikalisches Genre und seine Interpreten. Zur Herkunft dieser Bedeutung gibt es zahlreiche Hypothesen, von denen jedoch keine bestätigt werden konnte:[4]

  • Der Begriff Flamenco rühre von dem seinen Interpreten eigenen Manierismus und dessen Ähnlichkeit mit den Bewegungen des Flamingos her.
  • Es handele sich um eine phonetisch korrupte Form des hispano-arabischen Ausdrucks fellah mengu, das „landloser Bauer“ bedeutet und auf maurischen Ursprung zurückzuführen ist. Diese Theorie stammt von Blas Infante, einem der Begründer des andalusischen Nationalismus. Sie ist aus sprachwissenschaftlicher Sicht abzulehnen.
  • Immigranten aus dem mittleren Norden Europas wurden in Spanien flamencos (Flamen) genannt, so auch die ersten Roma und infolgedessen die Musik, die sie aufführten.
  • Der Ursprung des Wortes liege in den Tänzen, die zu den Krönungsfeierlichkeiten des Königs Karl I. von Spanien getanzt wurden. Da dieser König aus Flandern kam, begleitete man sie mit dem Schrei ¡Báilale al flamenco! (ungefähr: „Tanzt zu Ehren des Flamen!“).

In den andalusischen Bergen hatte sich auch eine Roma- Sippe angesiedelt, die königliche Schutzbriefe vom flandrischen König hatte, um in Ruhe ziehen und handeln zu können. Diese Roma wurden „die Flamen“, also „Flamencos“ genannt. Es ist wahrscheinlich, dass sich diese Bezeichnung auf alle privilegierten Roma ausgeweitet hat, und deren Art zu musizieren und zu tanzen ebenfalls „Flamenco“ genannt wurde.

Geschichte des Flamencos[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Entstehung des Flamencos ist mit der historischen, sozialen und kulturellen Entwicklung der südspanischen Region Andalusien eng verbunden. Die traditionelle Musikkultur Andalusiens und damit auch der Flamenco wurden überwiegend schriftlos, also mündlich tradiert. Der Mangel an Belegen für eine Existenz des Flamencos vor dem 19. Jahrhundert führte dazu, dass zahlreiche Theorien entstanden, die seine Ursprünge in weiter zurückliegenden Einflüssen verschiedener Kulturen suchen. Die meisten dieser Theorien sind jedoch nicht belegbar.

Die Geschichte der andalusischen Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Präromanische Ursprünge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einige lateinische Autoren erwähnen bereits, dass bei den römischen Festen Tänzerinnen aus Gades, dem heutigen Cádiz, auftraten (puellae Gaditanae), die rhythmische, sinnliche Tänze mit zuckenden Bewegungen ausführten. Sie begleiteten sie mit einer Art Klappern, die wahrscheinlich Vorläufer der heutigen Kastagnetten waren.

Diese augenfälligen Ähnlichkeiten und die Tatsache, dass die Abgelegenheit Andalusiens auf seinem Boden die Bewahrung kultureller Ausdrucksweisen erlaubte, die in anderen Gegenden Europas ausgestorben waren, haben einigen Flamencologen Grund zu der Annahme gegeben, dass auf diese Weise tartessische Tänze im traditionellen Flamenco-Tanz überlebt haben könnten.

Frühes Christentum[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Baetica des 2. bis 8. Jahrhunderts verbreitete und festigte sich das Christentum, das damals stark von der griechischen und jüdischen Kultur geprägt war, auf dem kulturellen lateinischen Untergrund. Später blieb Andalusien infolge der muslimischen Eroberung abgeschnitten von den musikalischen Reformen des Westens, die in der Zeit um Gregor den Großen (ca. 600) stattfanden. Daher überlebte in Spanien der Mozarabische Ritus mit seinen spezifischen Eigenschaften, die es vom Rest des christlichen Europas unterschieden.

al-Andalus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die muslimische Eroberung der Halbinsel ging rasch und ohne eine große Veränderung der Bevölkerungsstruktur vor sich, so dass sich die arabisch-islamische Kultur mit der vorhandenen lateinisch-frühchristlichen mischte. Es entstand daraus eine eigene Kultur, die sich von der des übrigen Dār al-Islām unterschied und sich stark an die klassische Tradition anlehnte.

Der andalusische Ursprung des Flamencos wird von einigen Flamencologen auf verschiedenen Ebenen vermutet. Auf der einen Seite finden sich in den Tonarten und Melodien des Flamenco musikalische Ähnlichkeiten mit der Musik des östlichen Mittelmeerraumes, die mit der musikalischen Reform Ziryabs ihren offiziellen Einzug in Andalusien hielt. Andererseits entstanden auf andalusischem Boden Gattungen der Poesie, die sich von den klassischen arabischen qasidas unterschieden: Der zéjel, die moaxaja und besonders die Chardschas sind Strophenformen, die die älteste romanische Lyrik darstellen und in denen einige Arabisten Ähnlichkeiten mit manchen der coplas gefunden haben. Schließlich hat man arabische Etymologien für einige palos vorgeschlagen, wie für den fandango, die caña oder die siguiriya.

Die kastilische Romanze und der Einfluss der Gitanos[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Als im 15. Jahrhundert die Gitanos nach Spanien einwanderten, war die Form der Romanze in Spanien enorm populär. Die Gitanos übernahmen sie alsbald in ihr musikalisches Repertoire und wandelten sie in eine eigene, flüssiger und gebundener vorgetragene Form um: die corridos oder corridas,[5] auch romances gitanos genannt.[6]

Die Beziehungen der Romanze zu den später entstandenen Palos sind offensichtlich.[6] Das achtsilbige Versmaß und die asonante Reimform finden sich in der Toná wieder, die ihrerseits die wahrscheinliche Stammform des Martinete, der Carcelara, der Seguiriya und der Saeta ist.[7] Auch zur Soleá und zur Alboreá gibt es Bezüge. Mitte des 19. Jahrhunderts schrieb Serafín Estébanez Calderón über den Sänger El Planeta, wie er bei einem Fest in Triana die Romance del Conde Sol sang, begleitet von einer Fidel und zwei Mandolinen. Auch Ciego de la Peña und Tío Rivas werden im 19. Jahrhundert als Interpreten des romance gitano genannt.[8]

Seit Tío Luis Ende des 18. Jahrhunderts und eine Generation später El Planeta die ersten Tonás sangen,[8] waren Gitano-Musiker nicht mehr die einzigen, aber immer noch überwiegend diejenigen, die die Flamenco-Musik im privaten Kreis und in der Öffentlichkeit pflegten und vorantrieben.

Jüdische Einflüsse[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es wird hier ein doppelter Einfluss vermutet. Den ersten Einfluss stellt die frühchristliche Liturgie dar, die mit der griechisch-lateinischen Kultur des östlichen Mittelmeerraumes verbunden war. Sie erhielt sich dank dem Respekt, den die muslimischen Eroberer gegenüber Juden und Mozarabern während der Epochen des Emirates, des Kalifates und der Taifas zeigten. Manche Flamencologen schreiben diesem Einfluss die Melodien der einfachen tonás zu.

Auf der anderen Seite wird den kastilisierten Juden des Mittelalters ein Einfluss zugesprochen, der an musikalische Ähnlichkeiten einiger palos mit der Musik der türkischen und balkanischen Sephardim festgemacht wird sowie an dem kryptischen Inhalt einiger Flamenco-Texte, besonders der peteneras (z. B. Bella Judía) und saetas.

Maurischer Einfluss[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Von der kastilischen Rückeroberung des Königreiches von Granada Ende des 15. Jahrhunderts an wird das obere Andalusien neu besiedelt, während gleichzeitig noch Hunderttausende von Mauren dort leben. Sie sind Erben der hispano-romanischen und andalusischen Kultur des Südens der Halbinsel. Die neuen Siedler schreiben jener zamra maurischen Ursprung zu, die die Andalusier als hispano-romanische Erfindung betrachten.

Nach mehreren Aufständen werden die Mauren zunächst in Randbereiche der großen Städte am unteren Guadalquivir (die später die Wiegen des Flamencos sein werden) verdrängt. Dort mischen sie sich zum ersten Mal mit der Bevölkerung der Kalé, die sich damals bereits im Süden Spaniens konzentrierte. Nach der Anordnung der endgültigen Vertreibung können viele unter den Kalé untertauchen, um die Abschiebung zu vermeiden, so dass sich während einiger Jahrzehnte eine ethnische Verbindung ergibt, die den kulturellen Austausch ermöglicht.

Außerdem wird einigen der ältesten erwähnten palos ein geografischer Ursprung in den östlichen Gebirgen des oberen Andalusien zugeschrieben, eine Gegend starker muslimischer Prägung, in der das musikalische Fossil der verdiales überlebt hat.

Afrikanischer Einfluss[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der mögliche Einfluss, den die schwarzafrikanische Musikkultur unmittelbar auf die andalusische Musik gehabt haben könnte, ist noch wenig untersucht. Die Anwesenheit afrikanischer Sklaven in Sevilla und Cádiz, den beiden Zentren des Überseehandels mit den amerikanischen Kolonien, ist jedenfalls ab dem 15. Jahrhundert belegt.

In der für Teile des afrikanischen Kulturraums typischen polymetrischen Struktur und in der Etymologie der Tanguillos de Cádiz sehen einige Forscher Parallelen.

Hispanoamerikanischer Einfluss[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zwei der wichtigsten Ursprungsorte des Flamencos, Sevilla und Cádiz, hatten über drei Jahrhunderte das Monopol auf den Handel mit Amerika, wodurch ein kultureller Austausch entstand. Es reichte von der Gastronomie bis zur Architektur und schloss den Flamenco und die cantes mit ein, die daher cantes de ida y vuelta (Gesänge des Hin- und Rückwegs) genannt werden. Sie reisten mit den ersten spanischen Siedlern nach Amerika, mischten sich mit afrikanischen Elementen und entwickelten sich unabhängig weiter. Mit dem Verlust der Kolonien kehrten sie zurück und verschmolzen zu neuen palos.

Nordspanischer Einfluss[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Während des Unabhängigkeitskrieges wurde Cádiz zur Hauptstadt des widerständischen Spanien, so dass das andalusische Liedrepertoire auch eine Beeinflussung durch die nordspanische Musik, insbesondere der Jota aus den Regionen Aragón und Navarra erfuhr. Thematik, Tonalität und Form dieses Einflusses lassen sich in den andalusischen alegrías nachweisen.

Der Flamenco im 19. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

John Singer Sargent: Spanische Tänzerin
José Villegas Cordero: Andalusischer Tanz

Der Spanische Unabhängigkeitskrieg[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Durch die militärische Übermacht der napoleonischen Truppen im Unabhängigkeitskrieg wird eine starke Widerstandsbewegung innerhalb des gesamten spanischen Volkes ausgelöst, die sich in Guerillagruppen organisiert. Es wird von vielen Heldentaten berichtet, aber auch von zahlreichen Opfern in der Zivilbevölkerung.

Als der Krieg schließlich beendet ist, verbleibt ein spanischer Nationalstolz, der dem aufgeklärten Franzosentum die bodenständige Gestalt des majo entgegenstellt, den Archetypus des Individualismus, der Eleganz und der Urwüchsigkeit. In diesem Umfeld tritt die Mode des Zigeunerischen ihren Siegeszug an. Nach Jahrhunderten der Bedeutungslosigkeit, der schwierigen Koexistenz und der Verfolgungen, die nie ganz aufhörten, sieht der majismo im Zigeuner das Vorbild seines Individualismus. Daher werden die ersten zigeunerischen Interpreten, die an den Hof gelangen, nicht nur gut aufgenommen, sondern sie verstärken gleichzeitig die Faszination für das Andalusische, die bereits die ersten Reisenden aus dem Norden Europas verspürten und die in diesem Moment, gleichzeitig mit dem Stierkampf, die Hauptstadt erobert.

Das erste Flamenco-Café[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Obwohl sich keine entsprechende Tonaufnahme erhalten hat, muss Silverio Franconetti als einer der vielseitigsten cantaores angesehen werden, die es je gab. Er stammte nicht von den Kalé ab, lernte jedoch von ihnen all jene Gesänge, die dem nicht-zigeunerischen Publikum verborgen gewesen waren. Auf Anraten des stilprägenden Cantaor seiner Epoche, El Fillo, entschied er, sich dem Flamenco zu widmen. Nach einem Aufenthalt in Uruguay nahm er 1864 seine Karriere wieder auf und eröffnete 1881 in Sevilla das erste café cantante.

Dabei handelte es sich um ein Nachtlokal, in dem die Zuschauer Getränke zu sich nehmen und gleichzeitig das musikalische Spektakel genießen konnten. Wie zu erwarten, gab es in diesen Etablissements regelmäßig Entgleisungen jeder Art, was zu einer Ablehnung der benachbarten Bevölkerung führte. Dies geschah in einem wesentlichen Moment der Entwicklung des Flamencos, und es erschwerte im Nachhinein die Annäherung der intellektuellen Klasse an dieses kulturelle Phänomen.

Bis zu diesem Moment hatten die verschiedenen cantes und Interpreten kaum Austausch untereinander. Im Café Silverios traten sie einer neben dem anderen auf, in einem bereichernden Umfeld, aber auch in Konkurrenz zueinander, und allen voran Silverio selbst, dem es gefiel, die besten Sänger, die sein Lokal besuchten, herauszufordern.

Die Mode des Flamenco-Cafés war Voraussetzung für die Herausbildung des professionellen cantaor, der umso mehr Geld verdiente, je besser seine Interpretation war. Gleichzeitig war es der Schmelztiegel für die verschiedenen Aspekte der Flamenco-Kunst. Hier lernte der Nicht-Zigeuner die zigeunerischen Gesänge kennen, die Zigeuner interpretierten auf ihre Weise die andalusischen Volksgesänge, und der cantaor konnte sein Repertoire erweitern. Das Publikum hingegen erzielte mit seinem Applaus eine geschmackliche Vereinheitlichung, indem es manche palos anderen vorzog.

Als bedeutende Flamenco-Sänger des 19. Jahrhunderts sind Enrique el Mellizo und Silverio Franconetti sowie, ins 20. Jahrhundert übergreifend, Antonio Chacón zu nennen.

Der Flamenco im 20. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Unter der Diktatur Francos war Spanien nach dem Zweiten Weltkrieg wirtschaftlich und außenpolitisch stark isoliert. Nach dem Ende der Diktatur 1975 wurden die Spanier auf einen Schlag mit der Freiheit und dem westlichen Lebensstil „konfrontiert“. Die plötzliche Verfügbarkeit von Drogen und die mit einer entsprechenden Drogenaufklärung noch überforderte junge Demokratie führten zu einem starken Anstieg des Drogenkonsums und vermehrt zu Drogenopfern, vor allem unter den Gitanos. Das damit einhergehende tiefe Leid wurde besonders von El Camarón in Liedern thematisiert, womit er den Nerv des Publikums traf. Sein Album Soy gitano von 1989 ging als das meistverkaufte Album in die Geschichte des Flamencos ein.[9] Camarón begründete mit seinem Album Leyanda del Tiempo zudem das Genro der Flamenco-Fusion, das im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts sehr populär wurde; weitere Vertreter dieser Richtung sind Pata Negra und Ketama.

Weitere bedeutende Flamenco-Sänger des 20. Jahrhunderts sind Antonio Mairena, Enrique Morente und Fernanda de Utrera.

Der Flamenco im 21. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Theatre Flamenco Work Sample

Bekannte Flamenco-Sänger des 21. Jahrhunderts sind Estrella Morente, Niña Pastori und Pastora Soler. Am 28. Mai 2014 hat die Junta de Andalucía bekannt gegeben, dass Flamenco ab dem Schuljahr 2014/15 offiziell in den Lehrplan aufgenommen wird. Begründet wird dieser Schritt damit, dass der Flamenco in der andalusischen Kultur tief verankert sei. Die Schulen hätten die Pflicht, diese Tradition zu lehren.[10]

Musikalische Elemente[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Metrik, Rhythmik, Tempo[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Metrum eines Palo wird compás genannt. Sie kann in der Notation im 12/8-, im 3/4- bzw. 6/8- oder im 4/4- bzw. 2/4-Takt dargestellt werden. Viele Palos erscheinen in dieser Darstellung als alternierende Taktarten (compás alterno), die einen 6/8- und einen 3/4-Takt abwechseln. Dadurch entstehen charakteristische Betonungsmuster, wie z. B. das der Soleá:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
. . | . . | . | . | . |

Die Ausführung des Flamencos kann acompasado (etwa: „in den Takt gebracht“) sein, d. h. rhythmisch determiniert, oder libre (frei). Das Tempo eines Stückes variiert zwischen 80 (z. B. Tientos) und 230 (z. B. Bulerías) Viertel-Noten pro Minute.

Tonalität, Melodik und Harmonik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Absteigendes e-Phrygisch im Flamenco, häufige Alterationen sind in Klammern gesetzt
Hauptartikel: Kirchentonart

Viele Palos stehen im sogenannten modo dórico, der nicht mit dem dorischen Modus der Kirchentonarten zu verwechseln ist, sondern der nach der antiken griechischen Tonart gleichen Namens benannt wurde und der in etwa der heute als Phrygisch bezeichneten Tonart entspricht. Außerdem kommen Moll (modo menor) und Dur (modo mayor) als Tonarten vor. Harmonisch wird oft die sogenannte Andalusische Kadenz verwendet.

Formen und Gattungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Beim Flamenco haben sich mehr als 100 Formen (Palos) (der Musik, des Tanzes oder der Metrik des Textes) etabliert. Allerdings gehören nicht alle flamenkiert gespielten Stücke zum Flamenco (z. B. villancico flamenco). Ein Flamenco-Stück besteht aus verschiedenen Teilen, die, bestimmten Regeln folgend, zeitlich variiert werden können. Diese Teile können z. B. Salida (einleitender Gesang), Copla (Strophe), Macho (Abgesang), Falseta (solistische Passage der Flamencogitarre) oder Remate sein.

Klassifikationen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hauptartikel: Palo (Flamenco)

Die als ursprüngliche, zigeunerische Gesänge geltenden Palos werden unter dem Begriff cante jondo (oder cante hondo,„tief empfundener Gesang“) zusammengefasst. Dazu wurde zunächst nur die Siguiriya gerechnet, später auch einige andere, ihr oder der Soleá verwandte Palos. Sie werden weiter in cante grande (große, ernste Gesänge) und cante chico (kleine, leichte Gesänge) unterschieden. Cante intermedio bezeichnet Gesänge, die zwischen cante grande und cante chico liegen. Diese Einordnungen sind jedoch traditioneller Natur und nicht bestimmten Merkmalen verpflichtet.

Einige Palos werden als cante de ida y vuelta (etwa: „Gesang, der ausgegangen und wieder zurückgekehrt ist“) bezeichnet. Sie wurden von den spanischen Conquistadoren nach Südamerika mitgenommen und kehrten verändert zurück. Dazu gehören Guajira, Colombianas, Milongas und Rumbas.

Wird ein Cante ohne Instrumentalbegleitung dargeboten, so wird er als a palo seco (etwa: „auf trockene Art“) bezeichnet.

Musikalische Praxis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gesang (cante)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der cante (Gesang) bildet die Grundlage des Flamencos. Zum cante gesellen sich der Rhythmus (die palmas, das Händeklatschen), der Tanz (baile) und zuletzt die Gitarrenbegleitung.

Der Gesang ist auf Grund seiner arabischen Melismatik und des dorischen Modus für Mitteleuropäer äußerst schwierig zu verstehen. Darüber hinaus werden die oft lokal gebundenen coplas (Gesangsstrophen) in regionalen Dialekten vorgetragen. Man unterscheidet generell den cante grande oder cante jondo vom cante chico, den großen, ernsten Gesang vom unterhaltsamen „kleinen“. Allerdings kann auch ein cante chico, wie etwa die Alegrías, mit großer Inbrunst vorgetragen werden. Typisch für den cante jondo sind u. a. die Siguiriyas, der Taranto, die Soleá (oder Soleares), die Malagueñas. Typische Vertreter des cante chico hingegen sind Alegrías, Bulerías, der Tango flamenco, der Fandango, die Rumba und die Sevillanas.

Viele Texte sind mündlich überliefert und werden wenig verändert. Jedoch findet immer wieder neue Lyrik Eingang in den cante. Themen sind oft der Verlust oder die Unerreichbarkeit der Liebe, das Leid und die Ungerechtigkeit. Aber auch andere Aspekte des Lebens finden ihren Niederschlag.

Der eigentliche Gesang wird oft mit Vokalisen vorbereitet (temple).

Instrumentalspiel (toque)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Flamencogitarre (guitarra flamenca)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Flamenco-Gitarre wird oft mit einer cejilla gespielt und begleitet den Gesang oder den Tanz. Dabei verwenden die Spieler eine Vielzahl stiltypischer, oft virtuoser Spieltechniken.

Tabelle: Techniken der Flamencogitarre0
Bezeichnung (span.) Bezeichnung (dtsch.) Hand Finger Kategorie Bemerkungen
abanico wörtl. „Fächer“ AH p+Finger rasgueado (auch: ventilador) mit Daumenaufschlag eingeleitetes ternäres Rasgueado (tresillo) mit starker Unterarm-Rotation
acaballado AH z. B. p-q-i rasgueado (auch: caballito) rhythmisiertes Tresillo-Rasgueado (lang-kurz-kurz)
alzapúa AH p Plektrumartiger Daumenanschlag, alternierend mit Nagel und Kuppe
apagado Dämpfen GH 4 oder 4+3 apagar (auch: parado,[11] descanso) Akkorddämpfung mit freien Fingern
armónico Oberton GH punteado Das Spielen der Obertöne
arpegio Akkordzerlegung AH p, p+i, p+im, p+ima arpegio Ausführung auch mit p alleine oder p+i
arrastre Akkordglissando AH a arpegio Schnelles Abwärts-Arpegio mit einem Finger
ayudado (geteilter Anschlag) AH p+Finger punteado, arpegio (von ayudar, unterstützen), komplementäre Anschläge des Daumens mit anderen Fingern. Die Bezeichnung entstammt der Terminologie des span. Stierkampfes und bezeichnet dort das Führen des roten Tuches (muleta) mit beiden Händen.
bordonazo AH p percusión Schlag mit dem Daumen auf die Basssaiten
campanela GH (von campana, Glocke), Klangeffekt, bei dem Leersaiten mit Griffkombinationen auf tieferen Saiten, aber in höheren Grifflagen kombiniert werden (Bariolage)
capirote AH m, m+a, i percusión Akzentuiertes Rasgueado auf tiefen Saiten, bei dem der ausführende Finger zugleich oberhalb des Schalllochs einen Golpe ausführt
cuatrillo AH imaq rasgueado Simultaner Rasgueado-Abschlag mit allen Fingern
dedillo AH Plektrumartiger Anschlag mit nur einem Finger (alternierend mit Kuppen- und Nagelseite), als Spieltechnik bereits bei den spanischen Vihuelisten des 15. Jh. erwähnt, von diesen aber als unkünstlerisch stigmatisiert.
glisando GH Gleiten des Fingers entlang einer Saite
golpe Perkussion AH a oder a+m percusión Klopfen mit dem Finger auf die Gitarrendecke, die daher bei Flamencogitarren mit einem Schlagschutz (Golpeador) versehen ist.
hoquilla (geteilter Anschlag) AH p+i punteado, arpegio Komplementäre Daumen- und Zeigefingeranschläge
ligado Bindung GH Aufschlag, Abzug
martilleo AH ima, imaq rasgueado Akzentuiertes ("gehämmertes") Rasgueado, bei dem die Finger vor dem Anschlag mit Druck gegen den Daumen geführt werden
picado Wechselschlag AH m-i punteado Flam.: grundsätzlich apoyando
pulgar hier: Daumenanschlag AH p punteado Flam.: Ausführung von einstigen Passagen oder Akkordzerlegungen mit p, überwiegend apoyando
punteado AH punteado Anschlag mit der Kuppenseite, in der Terminologie der Barockgitarre Oberbegriff für "Zupftechniken" zur Ausführung kontrapunktisch gestalteter Sätze
trémolo Tonrepetition AH p+ima Flam.: p-i-a-m-i(quintolisch)
sorda Dämpfen GH alle Fg. apagar Greifhand dämpft alle Saiten, während Anschlagshand rhythmische Schlagmuster ausführt
rasgueado AH rasgueado (auch: rasgueo) Akkordanschlag, überwiegend mit der Nagelseite (Finger: aufw., Daumen: abw.), einfach oder zusammengesetzt. In der Terminologie der Barockgitarre Oberbegriff für Schlagtechniken zur Ausführung homophoner Akkordpassagen.
redondo AH p+Finger rasgueado (auch: Tremolo-Rasgueado), kontinuierliches Rasgueado, insbesondere unter Einbeziehung des Daumens
tambora AH p percusión Perkussiver Akkordanschlag am Steg, mit der Kante des gestreckten Daumens ausgeführt
tresillo Triolen-Rasgueado AH z. B. p-q-i rasgueado Alle gleichmäßigen, ternären Rasgueado-Formen
Volátil AH rasgueado "fliegendes rasgueado" aus der ungestützten Hand mit vertikaler Auf- und Abbewegung des Unterams

verwendete Kürzel:
AHAnschlagshand; p = Daumen i = Zeigefinger m = Mittelfinger a = Ringfinger q = Kleinfinger
GH – Greifhand; 1 = Zeigefinger 2 = Mittelfinger 3 = Ringfinger 4 = Kleinfinger

Perkussion[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Palmas[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Begleitung metrisch gebundener Palos erfolgt traditionell durch Klatschen (palmas, von palma, Handfläche). Es gibt zwei Arten von palmas: palmas claras, auch palmas agudas, die laut und hell, und palmas sordas, die leiser und dumpf klingen. Je nach metrischer Position der Schläge unterscheidet man zwischen 'palmas a tiempo' und 'palmas a contratiempo' (auf bzw. nach dem metrischen Puls). Wenn mehrere Akteure Palmas ausführen, werden die Schlagfolgen zur Intensitätssteigerung häufig miteinander "verzahnt", so dass sogenannte "komplementäre Rhythmen" von hoher Dichte entstehen. Manche Flamencokünstler erreichen einen ähnlichen Effekt, indem sie mit den Lippen einen dem Klang der Palmas ähnlichen Schnalzlaut erzeugen.

Perkussionsinstrumente[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Das Cajón[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Als Schlaginstrument dient heute häufig das Cajón (auch: Rumbakiste), eine Holzkiste mit einem Schallloch auf der Rückseite und einem durch Schrauben justierbaren Schlagbrett auf der Vorderseite. Im Inneren des Instruments werden auf der Seite des Schlagbretts in der Spannung verstellbare Drähte (meist Gitarrensaiten aus Stahl), bei manchen Modellen auch Glöckchen angebracht, durch die der Spieler dem Instrument einen leicht schnarrenden, hellen Klang verleihen kann. Das ursprünglich aus Peru stammende Cajón wurde Ende der 1970er Jahre erstmals im Ensemble des Gitarristen Paco de Lucía benutzt.

Kastagnetten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kastagnetten, in Spanien auch Palillos genannt, sind im Flamenco eher in den folkloristischen Tänzen wie dem Fandango de Huelva und der Sevillana verbreitet. Bei den klassischen, strengen Formen wie der Soleá und der Seguiriya ist ihre Verwendung umstritten, weil sie die wichtigen Handbewegungen optisch beeinträchtigen.[12] Jedoch setzte Vicente Escudero, der sich als Erster an eine tänzerische Interpretation der Seguiriya wagte, auf Empfehlung von Pilar López Kastagnetten ein,[13] und andere taten es ihm nach.

Caña Rociera[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Caña Rociera ist ein Zuckerrohrstück mit Glocken, welches für die traditionelle perkussive Begleitung von Tanz, Gesang und Gitarre im Flamenco benutzt wird.

Der Flamencotanz (baile flamenco)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Flamencotänzerin im Museo del baile flamenco in Sevilla (2014)
La Singla in München (1974)

Zwischen Gesang und Tanz herrscht ein komplexes Wechselspiel, das für den ungeübten Zuschauer kaum zu durchschauen ist, aber sehr strengen Regeln folgt. Männer und Frauen tanzen normalerweise allein, also nicht paarweise.

Auf Bühnen werden einstudierte Choreografien vorgetanzt. Dabei werden normalerweise traditionelle Elemente und Schritte verwendet, die nur sehr fortgeschrittene Tänzer und Tänzerinnen spontan im Wechselspiel mit dem Sänger zusammenstellen können. Wenn Flamencotänzer und -tänzerinnen eine klassische Tanzausbildung genossen haben, werden auch Flamencotänze mit neueren Tanzschritten verbunden (z. B. Joaquin Cortés, Israel Galván, Rafael Amargo).

Technik und Ästhetik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Flamencotanz ist nicht völlig auf die rhythmische Fußtechnik zentriert. Wie beim Ballett oder bei orientalischen Tänzen ist beim Flamenco jeder Teil des Körpers involviert: Oberkörper, Arme, Hände, Finger, ja selbst die Blickrichtung ist wichtig. Vor allem die langsamen Passagen verlangen von einem Tänzer bzw. einer Tänzerin Ausdrucksstärke, um die Spannung aufrechtzuerhalten. Die vielgestaltige Abwechslung zwischen schnellen Zapateados und langsamen Passagen machen den Reiz und die Schönheit des Flamenco-Tanzes aus. Der baile flamenco ein bodenverhafteter Tanz, bei dem sich viele Impulse nach unten richten, im Gegensatz etwa zur typischen Ballettfigur, die extrovertiert ist und nach oben strebt.[14]

Für ihre Zapateados und andere Fußtechniken setzen die Tänzer und Tänzerinnen geräuschvoll ihre Absätze und Sohlen auf dem Holzboden der Bühne ein. Die Absätze und Sohlen sind üblicherweise verstärkt, auch Eisenbeschläge sind üblich[15], nach puristischer Auffassung jedoch verpönt.[16] Die Frauen tragen oft Röcke mit einem besonderen Schnitt, die sich gut raffen und um die Beine wirbeln lassen.

Der Unterschied beim Tanz der Männer zu dem der Frauen ist, dass bei den Tänzern häufig eckige und zackige Formen eingebaut werden, während die Tänzerinnen rundere Bewegungen zeigen. Außerdem sind die Hand- und Armbewegungen im Ausdruck unterschiedlich, lassen sich aber auf dieselbe Grundform zurückführen. Die verschiedenen Formen passen sich seit einiger Zeit jedoch immer mehr aneinander an. So gibt es Tänzer, die z. B. auch mehr Hüftbewegungen einsetzen und die für den Flamenco typische Handdrehung (floreo) weitgehend der weiblichen Form angepasst haben.

Figuren des Flamenco-Tanzes sind z. B. Castellana, Escobilla, Desplante, Llamada und Pata.

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Claus Schreiner (Hrsg.): Flamenco gitano-andaluz. Fischer, Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-596-22994-4.
  • Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9.
  • Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8.
  • Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, 2006, ISBN 3-930378-70-1.
  • Stefan Krüger: Die Musikkultur Flamenco. Darstellung, Analyse und Diskurs. Hamburg 2001 (ediss.sub.uni-hamburg.de [PDF; 1000 kB] Dissertation Universität Hamburg).
  • Anja Vollhardt (Text), Elke Stolzenberg (Fotos): Flamenco: Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten Verlag, 1996, ISBN 3-8170-4006-7 (Erstausgabe: 1988).
  • Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule. Band 1: Lehr- und Nachschlagewerk. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-5083-0.
  • Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule. Band 2: Lehr- und Nachschlagewerk. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-5084-9.
  • Donn E. Pohren: The Art of Flamenco. Bold Strummer Ltd, 2005, ISBN 0-933224-02-8.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Flamenco – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise und Anmerkungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Wolfgang Gerhard: Flamenco-Technik 2. In: Gitarre & Laute. 2, 1980, S. 46–48.
  2. Immaterielles Kulturerbe 2010. In: Unesco.de. Abgerufen am 17. Juni 2016.
  3. Leo. Abgerufen am 5. August 2010.
  4. Andalucia.org. Abgerufen am 3. Februar 2017.
  5. span: correr: laufen
  6. a b Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. Alianza Editorial, Madrid 2004, ISBN 84-206-4325-4, S. 29.
  7. Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. 2004, S. 30.
  8. a b Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. 2004, S. 31.
  9. López, Carmen (1994c): Camarón de la Isla. Teil 3. Tage der Liebe und des Ruhms., S. 20.
  10. Flamenco als Schulfach in Andalusien ab Sommer 2014, abgerufen am 5. Juni 2014
  11. Wolfgang Gerhard: Spieltechnische Aspekte des Flamenco. In: Gitarre & Laute 1, 1979, 3, S. 34–39; hier: S. 39
  12. Anja Vollhardt: Flamenco. Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten, Weingarten 1996, ISBN 3-8170-4006-7, S. 81 (Fotos von Elke Stolzenberg).
  13. Seguiriyas. In: flamencopolis.com. Abgerufen am 6. Oktober 2015 (spanisch, Abschnitt La Estructura Formal del Estilo).
  14. Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, Heidelberg 2001, ISBN 3-930378-36-1, S. 77–78 (Mit einem Vorwort von Paco de Lucía).
  15. Zapatos de Flamenco. In: Donquijote.org. Abgerufen am 18. Oktober 2015 (spanisch).
  16. Decalogo de Vicente Escudero sobre el Baile Flamenco. In: Deflamenco.com. 12. November 2001; abgerufen am 5. Oktober 2015 (spanisch).