Frauen in der Kunst

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Wechseln zu: Navigation, Suche
Zeichnende junge Frau, wahrscheinlich Selbstbildnis von Marie-Denise Villers, 1801, Klassizismus

Frauen in der (bildenden) Kunst bezieht sich im zeitgenössischen Verständnis auf das Wirken und die Situation von Frauen in der Bildenden Kunst in Vergangenheit und Gegenwart als Teil der Frauengeschichte. Im Einzelnen geht es um Künstlerinnen, Galeristinnen, Kunsthändlerinnen, Kunstmäzeninnen und -sammlerinnen, Kunstkritikerinnen, Auktionatorinnen, Frauen im Lehrbetrieb an Kunstakademien, Kunsthistorikerinnen, Modelle und Musen, sowie ihre Beiträge zur Kunstentwicklung, ihren Einfluss auf die Kunstgeschichte und den Kunstmarkt, ihre Strategien im Kunstbetrieb und die Rezeption ihrer Arbeit. Die Übergänge zwischen den Kunstepochen sind fließend.

Anmerkungen zum Begriff[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Sprachgebrauch Frauen in der Kunst ist vergleichbar mit Frauen in der Philosophie (Philosophinnen), Frauen in der Wissenschaft (Wissenschaftlerinnen)[1] oder Frauen in Kunst und Kultur (Untersuchung zur beruflichen Situation).[2] Auf das Thema „Frauendarstellung in der Kunst“ wird in diesem Artikel nur verwiesen.

Für „Frauen in der Kunst“ ist eine Abgrenzung nach Kunstgattungen nicht überzeugend, denn Kunstformen wie Performance und Formen Medialer Kunst überschreiten diese Grenzen fließend. Konvention ist jedoch, das Thema zunächst auf Bildende Kunst zu beziehen und auf andere Kunstgattungen wie Angewandte Kunst, Darstellende Kunst, Musik und Literatur nur zu verweisen.

Der Begriff „Frauen in der Kunst“ soll nicht dazu dienen, „dass die biologischen Geschlechter sichtbar gemacht werden (…), sondern die sehr wohl existierenden Kategorien, die zu Ungleichbehandlungen führen“, siehe Queer-Theorie, Wichtige Vertreter (vgl. Judith Butler). Martina Kessel, Professorin für Neuere Geschichte und Geschlechtergeschichte an der Universität Bielefeld, schreibt 1995: „Aus kunsthistorischer und medientheoretischer Perspektive ist in den letzten Jahrzehnten intensiv erforscht worden, wie in und über Bilder und andere Medien der Kunst sowie durch Institutionen von Kunst und Kunstgeschichte Geschlechtlichkeit und Geschlechtsdifferenzen hergestellt und stabilisiert werden, oft in Form von Macht- und Herrschaftsverhältnissen, in denen das, was als nicht-männlich gilt, untergeordnet und ausgegrenzt wird.“[3]

Künstlerinnen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Adélaïde Labille-Guiard: Selbstporträt mit zwei Schülerinnen, 1785

Die Gestaltung der Geschlechterrollen in einer Gesellschaft beeinflusst, wie Künstlerinnen sich ausbilden und äußern können, wie ihre Kunst wahrgenommen wird und wie sie beruflich existieren. In Deutschland war eine Künstlerexistenz als weiblicher Lebensentwurf noch um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert kaum realisierbar.[4] In unterschiedlichen Gesellschaften und Zeiten ist belegt, dass Frauen künstlerische Fähigkeiten ganz abgesprochen wurden oder ihre künstlerische Betätigung behindert oder verhindert wurde. Obwohl in vielen Gesellschaften heute Konsens ist, dass Frauen und Männer künstlerisch gleich fähig sind, stehen der künstlerischen Berufsausübung von Frauen oft einschränkende kulturelle Vorstellungen, familiäre Zwänge, gesellschaftliche Konventionen und ökonomische Interessen entgegen.[5]

Die Möglichkeiten für Frauen, einen künstlerischen Beruf zu ergreifen, sind in Europa einerseits eng verknüpft mit dem allgemeinen Selbstverständnis des Künstlertums, das seit der Renaissance einer starken Veränderung unterworfen war, andererseits mit den Zugangsmöglichkeiten zu einer künstlerischen Ausbildung. Die Kriterien, um eine künstlerische Laufbahn einschlagen zu können, waren in einzelnen Epochen unterschiedlich und gegenüber den Möglichkeiten von Männern asymmetrisch.[6]

Bis in das 19. Jahrhundert konnte eine künstlerische Berufsausbildung für Frauen in Europa nur in einem kirchlichen, höfischen oder zünftischen Kontext – etwa eines Klosters, in Adelskreisen oder der väterlichen Werkstatt – durchlaufen werden. Dann meist im Luxusgüterbereich des Kunsthandwerks tätig, wurden viele Frauen zu Spezialistinnen der Glasschnitzerei, Elfenbeinschnitzerei, Stickerei sowie der Buchillustration und Stilllebenmalerei.

Marie-Gabrielle Capet: Atelierszene, 1808

Die Konzentration auf eine akademische Ausbildung für Künstler und die Anerkennung der Kunstakademie als oberste Instanz, die künstlerischen Geschmack vermittelte und tradierte, entwickelte sich aus dem Selbstverständnis der „Künstlerpersönlichkeit“ heraus. Die akademische Ausbildung sollte aus den Zwängen der Zünfte herausführen, um thematische und künstlerische Unabhängigkeit zu erlangen, und die gesellschaftlichen Position von Künstlern aufwerten, indem die Künste mit Hilfe einer standardisierten Ausbildung zur „Wissenschaft“ erhoben wurden. Diese Position setzte sich im Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts weiter durch, während der Einfluss der Kirche und des Hofes auf bildende Künstler schwand.[6]

Frauen waren von akademischer Ausbildung, so auch der künstlerischen, allgemein ausgeschlossen.[7] „Bis Ende des 19. Jahrhunderts war es Frauen meist nicht erlaubt, vor dem unbekleideten (männlichen oder weiblichen) Aktmodell zu zeichnen – eine schwerwiegende Beschränkung, wenn man bedenkt, dass das Aktstudium in diesen Perioden eine wesentliche Voraussetzung für die ‚Mythologische Malerei‘, aber auch die Genre- und Historien-, ja sogar die Landschaftsmalerei gewesen ist.“[8] Durch diese Beschränkung ergaben sich für Frauen eigene Themen. Wenn heute die Nase gerümpft werde, dass Frauen Blumen oder den eigenen Garten auf die Leinwand bringen, so sei dies einfach nur eine Konsequenz aus Umfeld und Bedingungen, unter denen sie gemalt hätten, so Marion Beckers, die Leiterin des Verborgenen Museums.[9]

Künstlerisch tätige Frauen waren seit jeher im Bereich des Kunstgewerbes vertreten oder nahmen privaten Unterricht. Stärker als bei den männlichen Kollegen befand sich das berufliche Selbstverständnis von Künstlerinnen im 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. in einem Spannungsverhältnis zur bürgerlichen Gesellschaft und im Besonderen zu ihrer gesellschaftlich zugeschriebenen Rolle als Ehefrau und Mutter. Die Ausbildungsmöglichkeiten beschränkten sich vor allem auf eine musisch-ästhetische Erziehung, wie Tanz, Zeichnen und Musizieren, mit dem Ziel, als Ehefrau die Gestaltung des privaten Lebensraumes und die Repräsentation der Familie nach außen übernehmen zu können.[7]

Das Atelier, 1881, von Marie Bashkirtseff, die Studentin an der Académie Julian war
Matisse und seine Studentinnen und Studenten im Atelier, 1909

Eine künstlerische Ausbildung, ähnlich den akademischen Ausbildungsmöglichkeiten für Männer, war nur im Rahmen privater Ausbildungsstätten möglich. Über die Benachteiligung hinsichtlich einer professionellen Ausbildung und Berufsausübung von Künstlerinnen schrieb die finnische Landschaftsmalerin der Düsseldorfer Schule, Victoria Åberg (1824–1892):

„Wir bezahlen für unser Malereistudium, usw., in Gold, während Männer es an ihren Akademien kostenlos erhalten; zudem zahlen wir nicht nur für die Anleitung, sondern auch für Ateliers, Heizung, Modelle! Wie kann das Leben in der heutigen Zeit so ungerecht sein?“[10]

Es bildeten sich mit der Gründung des Vereins der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen zu Berlin 1867 und des Münchner Künstlerinnenvereins 1882 sogenannte Damenakademien. 1868 wurden die ebenfalls privat geführten Académie Julian und Académie Colarossi in Paris gegründet, die unter anderem auch Damenklassen anboten. Die Ateliers orientierten sich mit ihrem Lehrbetrieb an den königlichen Akademien, mussten jedoch ohne staatliche Förderung auskommen und ein monatliches Honorar verlangen.[11] Solch private Malschulen wurden von Künstlern betrieben, die sich mit dem Honorarium ihren Unterhalt sicherten, beispielsweise von Anton Ažbe, Friedrich Fehr und Paul Schultze-Naumburg. Hier erhielten Künstlerinnen wie Gabriele Münter, Käthe Kollwitz und Paula Modersohn-Becker ihre Ausbildung.[7] Die von 1908 bis 1911 bestehende Académie Matisse in Paris unterrichtete eine namhafte Anzahl von Frauen. Unter den insgesamt 18 deutschen Schülern waren acht Künstlerinnen, unter anderem Mathilde Vollmoeller und Gretchen Wohlwill.[12][13] Auch die in Russland geborene Olga Markowa Meerson, früher Mitstudentin von Wassily Kandinsky in München, gehörte zu seinen Schülerinnen.[14] Die Künstlerinnen wurden zu dieser Zeit abfällig als Malweiber betitelt.[15]

Die Hamburger Kunsthistorikerin und Mäzenin Rosa Schapire, die seit 1907 passives Mitglied der Künstlergruppe Brücke war, gründete 1916 den Frauenbund zur Förderung deutscher bildender Kunst zusammen mit Ida Dehmel. Letztere gründete 1926 den heute noch existierenden Verband der Gemeinschaften der Künstlerinnen und Kunstförderer e. V. (GEDOK).[16]

Mit dem Zusammenbruch des Wertesystems des deutschen Kaiserreiches nach dem Ersten Weltkrieg wurden Kunstakademien für Frauen geöffnet, aber nicht ohne vorangehenden hitzigen Diskurs über die kreative Eignung von Frauen:

„Die gleiche Kunstbegabung beider Geschlechter vorausgesetzt zeigt doch die Erfahrung, daß mit wenigen Ausnahmen die künstlerische Betätigung der Frauen sich beschränkt auf das Bildnis, die Landschaft, das Stilleben und das Kunstgewerbe. Freie Komposition und monumentale Aufgaben scheinen der Veranlagung der Frau weniger zu entsprechen. Diese Selbstbeschränkung der überwiegenden Mehrheit aller künstlerische tätigen Frauen hat ihren Grund sicher nicht im Mangel einer entsprechenden Ausbildungsmöglichkeit, sondern in einem richtigen Gefühl für die Grenzen der eigenen Begabung“, so ein Gutachten der Akademie München vom Juni 1918.[7]

Infolge der Ansätze zur rechtlichen Gleichstellung (siehe: Gleichberechtigung, Gleichstellung, Frauenrechte, Frauenwahlrecht und Frauenstudium) sowie der Öffnung staatlicher Ausbildungsinstitutionen für Frauen stieg der Anteil hauptberuflich tätiger selbständiger Künstlerinnen zwischen 1895 und 1925 von ca. 10 Prozent auf 20 Prozent an.[7] Von Künstlerinnen wurde jedoch weiterhin erwartet, sich auf „harmlose“ Sujets wie Stillleben, Selbstporträts oder Landschaftsmalerei zu beschränken.

Während der Herrschaft des Nationalsozialismus in Deutschland und Österreich konnten Künstlerinnen, die den aggressiven nationalsozialistischen Erwartungen an die sogenannte Deutsche Kunst nicht entsprachen, gleich mehrfach unter Druck geraten: Sie konnten von den Grausamkeiten des Rassismus nationalsozialistischer Prägung bis hin zum Verlust ihres Lebens betroffen sein; von der allgemeinen Diffamierung der aus nationalsozialistischer Sicht als „entartet“ geltenden Kunst; und darüber hinaus davon, dass das nationalsozialistische Frauenbild und die ernsthafte Arbeit als bildende Künstlerin unvereinbar waren.

Die geschlechtsspezifische Unterdrückung von Künstlerinnen nach 1945 lässt sich in Kommentaren von Kunstkritikern nachvollziehen. Noch als die expressionistischen Bilder von Helene Funke (1869–1957) kurz vor ihrem Tod wieder öffentlich wahrgenommenen wurden, schrieb der Kunstkritiker Arthur Roessler dazu: „Von Frauen mit der Spachtel maurermäßig derb hingestrichenen Bilder … (sind) mir und den meisten Männern ein Greuel“.[17]

Für den zeitgenössischen Kunstbetrieb ist Linda Nochlins Feststellung aus dem Jahr 2007 wesentlich, dass Frauen nicht länger die Ausnahme, sondern Teil der Regel sind.[18] Dabei sind jedoch erklärungsbedürftige Unterschiede festzustellen. Ein Beispiel aus Deutschland sind die staatlichen Ankäufe zeitgenössischer Kunst (1995–2000): „Nur 1 von 3 Kunstwerken, die von den Bundesländern angekauft worden sind, ist von einer Frau geschaffen worden.“ [19] Dabei wurde die Kunst von Männern „durchschnittlich um etwa 10 % teurer gehandelt“.[20]

In androzentrisch geprägten Gesellschaften unterliegt die Arbeit von Künstlerinnen weiterhin kulturellen Beschränkungen, sozial kontrollierten Verboten und misogynen Karrierehindernissen.

Galeristinnen und Kunsthändlerinnen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die in Paris lebende Berthe Weill (1865–1951) gründete 1901 die erste von einer Frau eröffnete und geleitete Galerie. 1902 zeigte sie eine der ersten Ausstellungen des jungen Pablo Picasso mit 30 Werken und stellte viele weitere Werke der Avantgarde aus. Die Galerie bestand bis zum Jahr 1939.

Unter dem Namen Junge Kunst – Frau Ey entstand in Düsseldorf noch während des Ersten Weltkrieges eine weitere von einer Frau gegründete Galerie. Johanna Ey (1864–1947) stammte aus einfachsten Verhältnissen und hatte zwölf teils jung verstorbene Kinder. Ihre Galerie wurde zum Mittelpunkt der Künstlergruppe Das Junge Rheinland. Ey entschied sich nicht aus theoretischen und wohl auch nicht aus wirtschaftlichen Erwägungen für diese Kunst, sondern weil sie mit den Künstlern persönlich befreundet war. Den Nationalsozialisten galten praktisch alle Maler aus dem Umkreis Johanna Eys als „entartet“. 1933 wurden folglich zahlreiche Bilder aus Ladenbestand und Sammlung der Galerie Ey beschlagnahmt und zerstört.

Alexej von Jawlensky: Porträt Galka Scheyer, 1919/21

Galka Scheyer (1889–1945), ursprünglich Emilie Esther Scheyer, war eine jüdische Malerin, Kunsthändlerin und Kunstsammlerin, die 1916 Alexej von Jawlensky kennenlernte und ihn bald als Kunsthändlerin vertrat. Sie war 1924 die Begründerin der Ausstellungs- und Verkaufsgemeinschaft Die Blaue Vier mit Jawlensky, Paul Klee, Wassily Kandinsky und Lyonel Feininger und knüpfte bald Kontakte zu weiteren bereits damals international bekannten Künstlern, Musikern und Architekten, wie Alexander Archipenko, Walter Spies, Frida Kahlo und Diego Rivera, Giorgio de Chirico, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Fernand Léger, John Cage.

Hanna Bekker vom Rath (1893–1983), eine deutsche Malerin, Sammlerin und Kunsthändlerin, unterstützte ebenfalls Alexej von Jawlensky, aber auch Ludwig Meidner, Emy Roeder, Karl Schmidt-Rottluff und weitere Künstler der heute klassischen Moderne. 1927 gründete sie die Gesellschaft der Freunde der Kunst von Alexej von Jawlensky in Wiesbaden. Sie organisierte bis Frühjahr 1943 in ihrer Berliner Atelierwohnung heimliche Ausstellungen mit Kunst, die von den Nationalsozialisten als „entartet“ verfemt wurde. 1947 gründete sie das Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, das den von Nationalsozialisten verfolgten Künstlerfreunden und emigrierten Künstlern ein Forum bot. Zu den vertretenen Künstlern zählten Ernst Wilhelm Nay, Marta Hoepffner, Willi Baumeister, Ludwig Meidner, Max Beckmann, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, Käthe Kollwitz, August Macke und Karl Schmidt-Rottluff. Hanna Bekker präsentierte jedoch ebenso, und damals ungewöhnlich, junge Künstler aus Nord- und Südamerika, Südafrika, Indien, Griechenland und dem Nahen Osten.

Peggy Guggenheim in Marseille, 1937

Peggy Guggenheim (1898–1979) eröffnete 1938 ihre Galerie Guggenheim Jeune in New York, die sie 1939 wieder schloss. Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs in Paris, erweiterte sie ihre Sammlung, da viele Künstler die Stadt verlassen und ihre Gemälde verkaufen wollten. Unter Anleitung von Marcel Duchamp und Howard Putzel kaufte sie Werke von Georges Braque, Max Ernst, Alberto Giacometti, Wassily Kandinsky, Paul Klee und Joan Miró. Sie habe keine Ahnung gehabt, dass sie Kunst zu Schleuderpreisen erworben habe, sagte sie später. „Ich habe einfach bezahlt, was man mir sagte.“[21] Guggenheim unterstützte das Emergency Rescue Committee finanziell, um Flüchtlingen die Ausreise aus dem Vichy-Regime Frankreichs zu ermöglichen. Unter den Emigranten waren Künstler wie Marc Chagall und Jacques Lipchitz. Guggenheim finanzierte ebenso die Ausreise von Max Ernst sowie von André Breton mit Familie.[22] Da sie jüdischer Abstammung war, musste sie mit ihrer Sammlung Frankreich 1941 ebenso verlassen.[23] In Manhattan eröffnete sie 1942 die Galerie Art of This Century und förderte aus Europa emigrierte sowie neue amerikanische Künstler wie Jackson Pollock. Im Januar 1943 fand dort die Ausstellung „Exhibition by 31 Women“ statt.[24] Die Galerie bestand bis 1947, danach zog Peggy Guggenheim nach Venedig, wo sie ihre Sammlung im Palazzo Venier dei Leoni, auf der Biennale Venedig und 1965 in der Tate Gallery in London ausstellte.

Denise René (1919–2012) veranstaltete schon 1944, während des Krieges, ihre ersten Kunstausstellungen in Paris und gründete dort bald die Galerie Denise Rene. Hier fand 1955 die weltweit beachtete Ausstellung kinetischer Kunst Le Mouvement statt. Einige Künstler aus dem osteuropäischen Raum wie der Ungar Lajos Kassák, der Pole Henryk Stazewski oder der Russe Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch hatten ihre internationale Entwicklung dieser Galeristin zu verdanken.

Betty Parsons (1900–1982) eröffnete 1946 die Betty Parsons Gallery in New York. Sie förderte früh den Abstrakten Expressionismus und unterstützte einige der wichtigsten Künstler der Amerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts, darunter Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still und Ellsworth Kelly. Betty Parsons war ebenso als Künstlerin erfolgreich. Ihr Werk wird im Smithsonian American Art Museum und dem National Museum of Women in the Arts in Washington ausgestellt.

In den 1960er Jahren in New York war Virginia Dwan eine wichtige Galeristin der Avantgarde. Zu den im globalen Kunstmarkt einflussreichen Galeristen gehörten Marian Goodman, die ihre Galerie 1977 eröffnete,[25] und Barbara Gladstone in New York.[26]

Noch in den 1980er-Jahren stießen Galeristinnen in Deutschland auf die Ablehnung männlicher Kollegen, wie bei Max Hetzler, der 1985 in der Kunstzeitschrift Wolkenkratzer schrieb: „Galeristinnen sollten nur Künstlerinnen ausstellen. Dann hören sie nämlich von selber auf. Die besten können dann Assistentinnen von Galeristen werden.“[27]

Zu den renommierten deutschsprachigen Galeristinnen der zeitgenössischen internationalen Kunstszene gehörten (2010): Gisela Capitain, Bärbel Grässlin, Ursula Krinzinger, Philomene Magers, Vera Munro, Eva Presenhuber, Esther Schipper, Christel Schüppenhauer, Rosemarie Schwärzwälder und Monika Sprüth.[26]

Eine empirische Untersuchung über Kunstgalerien in Deutschland ergab 2013, dass die Repräsentanz von Künstlerinnen in den Galerien lediglich bei 25 % lag und nur 38 % der Galeristen weiblich waren, während beispielsweise an den beiden Berliner Kunsthochschulen durchgängig über 55 % Frauen studierten.[28]

Kunstmäzeninnen und -sammlerinnen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lillie P. Bliss (1864–1931) war eine US-amerikanische Kunstsammlerin und Kunstmäzenin. Sie zählte Anfang des 20. Jahrhunderts zu den führenden Sammlern moderner Kunst in New York. Bliss gehörte zu den Organisatoren der bedeutenden Armory Show im Jahr 1913. 1929 war sie Mitbegründerin des Museum of Modern Art. Nach ihrem Tod gelangten viele Kunstwerke ihrer Kollektion als Stiftung an das Museum, darunter Werke europäischer Künstler wie Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Seurat und Landsleuten wie Arthur B. Davies, Walt Kuhn und Maurice Prendergast.[29]

Gertrude Stein in ihrem Salon, 1905. Links oben eine Version von Paul Cézannes Badenden. Die Wände füllten sich nach weiteren Käufen von Gemälden bis zur Decke.

Gertrude Stein (1874–1946) war eine US-amerikanische Schriftstellerin und bekannt für ihren mit zeitgenössischer Kunst ausgestatteten Salon, den sie gemeinsam mit ihrem Bruder Leo Stein ab den frühen 1900er Jahren in Paris führte. Nach der Trennung von Leo Stein führte sie den Salon ab 1913 mit ihrer Lebensgefährtin Alice B. Toklas weiter. Ihren Einladungen folgten zu der Zeit unbekannte Persönlichkeiten der künstlerischen Avantgarde wie Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque und Juan Gris, deren Werke den Salon schmückten.

Katherine Sophie Dreier (1877–1952) war eine US-amerikanische Kunstmäzenin, Kunstsammlerin und Malerin. Zusammen mit Marcel Duchamp und Man Ray war sie Mitbegründerin der New Yorker Kunstvereinigung Société Anonyme Inc. und Mitglied der Künstlergruppe Abstraction-Création. Dreier war eine Vertreterin der abstrakten Malerei. Statt als „traditioneller“ Salon oder Galerie verstand sich die Société Anonyme, Inc. vornehmlich als experimentelle Ausstellungsveranstalterin und Podium. Ein wichtiger Aspekt hierbei war die Vermittlung zwischen Künstlern, Sammlern und Galeristen. Die gesamten 1920er Jahre hindurch präsentierte die Société Anonyme, Inc. eine große Spannbreite internationaler Künstler, wie beispielsweise Alexander Archipenko, Constantin Brâncuși, Heinrich Campendonk, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Fernand Léger oder Piet Mondrian[30] und warb für die „progressivsten künstlerischen Experimente in den Vereinigten Staaten dieser Zeit.“ (William Clark)[31]

Die in ihrer Jugend vom Dadaismus beeinflusste Deutsch-Amerikanerin Hilla von Rebay (1890–1967), die sich ebenfalls schon früh auf die abstrakte Kunst festgelegt hatte, wurde als Malerin, Kunstsammlerin, Mäzenin und künstlerische Organisatorin der Guggenheim-Stiftung und des Guggenheim-Museums in New York bekannt.

Kunstkritikerinnen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Unter den herausragenden Essayistinnen in den USA hat Susan Sontag mit Essays zur Ästhetik und Hermeneutik in Fotografie, Film, Literatur und Kunst Anerkennung gefunden. Kunstkritikerinnen, die für die wichtigsten Kunstzeitschriften des Landes schrieben, waren Amy Goldin, Patricia Patterson, die mit Manny Farber für Artforum über Film schrieb, Barbara Rose, die Feministinnen Lucy R. Lippard und Jill Johnston. Die strukturalistisch geschulte Filmhistorikerin Annette Michelson und Rosalind Krauss haben wesentlich zum Erfolg der anspruchsvollen Zeitschrift October beigetragen.

Modelle und Musen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Aktmodell an der École des Beaux-Arts de Paris, spätes 19. Jahrhundert

Das in Ateliergemälden oder Fotografien seit Jahrhunderten zum Ausdruck gebrachte Geschlechterverhältnis von männlichem Künstler und weiblichem Aktmodell prägte nachhaltig die Vorstellung vom Künstleratelier. In dieser Vorstellung vom genialen Künstler, in dessen Raum das Modell ein Objekt ist, wird die tatsächliche Bedeutung mancher Modelle für die Entstehung von Kunst nicht erkannt. „Die Darstellung der Werkstatt ist eng mit dem Geniekult verbunden und diese höchste Ausprägung von Autorschaft konnten Künstlerinnen lange Zeit nicht für sich beanspruchen.“[32] Malerinnen besaßen noch im 19. Jahrhundert nur selten eine angemessene Arbeitsstätte, und erst in den 1950er Jahren konnte die Amerikanerin Elaine de Kooning mit männlichen Modellen als Objekt ihrer Malerei Erfolg haben.

Das künstlerische Modell ist bis heute eine kulturell vielfältig besetze Figur. „Wo auch immer in romantischen Künstlernovellen weibliche Modelle […] auf der Bildfläche erscheinen, da nimmt seitens der männlichen Protagonisten eine phantasmatische Besetzung dieser Frauenfiguren ihren Lauf, die sich meist katastrophisch auflöst.“ Das Resultat dieser Besetzung ist geläufig unter dem Begriff Muse.[33] Einige Künstlerinnen, wie Angelika Kauffmann, wurden in der männlichen Kunstgeschichtsschreibung zunächst als Modell und Muse beschrieben und erst durch die neuere kunsthistorische Forschung als bedeutende Künstlerinnen entdeckt. Die Fotografin und Malerin Dora Maar ist vornehmlich als Muse Picassos bekannt geworden. Nicht nur die Öffentlichkeit definierte sie über ihre Beziehung zu dem berühmten Maler, auch sie selbst übernahm diese Sichtweise.

Die Arbeit als Modell oder Aktmodell ist in der Regel eine vorübergehende Tätigkeit, heute oft eine Teilzeitarbeit oder ein Nebenberuf, in dem sich zum Beispiel Studentinnen als Motiv für Studierende an Kunstakademien verdingen. Ein kleinerer Teil der weiblichen Aktmodelle organisiert sich mittlerweile in Gewerkschaften und protestiert gegen mangelhafte Arbeitsbedingungen.[34][35] Gegenüber der Bezahlung von Aktfotografiemodellen ist die Entlohnung der Modelle für Aktzeichnen, -malen und -modellieren deutlich niedriger.

Kunstgeschichtliche Darstellung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Elisabet Ney: Arthur Schopenhauer, Marmorbüste, 1859

Auffassungen wie die des Philosophen Arthur Schopenhauer, der Frauen künstlerische Fähigkeiten im Allgemeinen absprach,[36] haben Generationen von Kunsthistorikern beeinflusst. Der Philosoph war allerdings von der Bildhauerin Elisabet Ney und ihrem Werk so angetan, dass er im Brief an eine Freundin eine Revision seiner Ansichten von der Frau in Aussicht stellte: „Ich habe mein letztes Wort über die Frauen noch nicht gesprochen. Ich glaube, daß wenn eine Frau sich von der Masse zurückzieht, oder besser: sich über die Masse erhebt, dann wächst sie unaufhaltsam und höher als ein Mann“.[37] Bis in die 1960er Jahre wurde der Begriffszusammenhang „Frauen in der Kunst“ meist mit „Frauendarstellungen in der Kunst“ gleichgesetzt (vgl. Reinhard Piper: Die schöne Frau in der Kunst).[38] Die Aufmerksamkeit lag auf dem Abbild von Frauen in Malerei und Bildhauerei.

Gegen diese Tendenz standen nur wenige Kunsthistoriker. Zeittypisch zeigten sie eine Scheinobjektivität gegenüber dem Objekt „Frau und Künstlerin“. Selbst der wohlgesinnte Wegbereiter der Moderne Hans Hildebrandt konnte sich 1928 mit seinem Werk Die Frau als Künstlerin[39] nicht aus diesem Denkmuster befreien. Hildebrandt war Unterstützer des Bauhauses, seine Frau, die Künstlerin Lily Hildebrandt, erhielt 1933 von den nationalsozialistischen Machthabern Malverbot.

In der Kunstgeschichte werden erst ab 1971 wissenschaftliche Fragen nach dem Geschlechterverhältnis gestellt. Linda Nochlins Aufsatz Why have there been no Great Women Artists führte diese Forschungsrichtung ein. Im Mittelpunkt standen Fragen, wie der Kanon, die Ideologie und der Mythos des genialen männlichen Künstlers mit dem Ausschluss von Künstlerinnen und ihrer Kunst aus der Kunstgeschichte zusammenhängen.[40]

Seither werden, unter anderem unterstützt durch feministisch orientierte Archive und Wissenschaftlerinnen, die Geschichte, die gesellschaftliche Situation und die Lebensleistung von Künstlerinnen und anderen in der Kunst tätigen Frauen zunehmend im geschichtlichen Zusammenhang erkannt und dargestellt.[41] Seit den 1960er Jahren ist in Verbindung mit der Frauenbewegung ein Teil der Kunstszene feministisch inspiriert. Weil Künstlerinnen die gesamte Bandbreite der Kunst zusteht, vermeiden feministisch interessierte Künstlerinnen die Einengung ihres Werkes auf ausschließlich Feministische Kunst.

Künstlerinnen wie Hildegard von Bingen, Sofonisba Anguissola, Maria Sibylla Merian und Lou Andreas-Salomé sind als wichtige Personen der Kunst- und Kulturgeschichte erkannt worden. Andere zu ihrer Zeit nicht weniger bedeutende Frauen wurden in der männlich dominierten Kunstgeschichtsschreibung nicht oder nur eingeschränkt dargestellt. Von den in der Klassischen Moderne genannten Künstlerinnen Camille Claudel, Sophie Taeuber-Arp, Paula Modersohn-Becker, Gabriele Münter und Frida Kahlo ist bekannt, wie sie zunächst im Schatten ihrer Männer und Malerkollegen standen.

Romanik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hildegard von Bingen empfängt eine göttliche Inspiration und gibt sie an ihren Schreiber weiter, Rupertsberger Codex, vor 1179
Herrad von Landsbert: Moses führt das Volk Israel durch das Rote Meer, aus dem Hortus Deliciarum, um 1180

Im Zeitalter der Romanik übten Frauen und Männer künstlerische Tätigkeiten vor allem im Dienst der Religion und zumeist anonym aus. Dabei handelt es sich vornehmlich um in Klöstern hergestellte illuminierte Handschriften. Die bedeutendsten Meisterwerke der spanischen Buchmalerei des späten Frühmittelalters, die Beatus-Handschriften, sind frühe Beispiele, an denen nachweislich auch Frauen arbeiteten.

Besonders unter Ottonischer Herrschaft kam es im deutschen Sprachraum zu einer Blüte weiblicher Intellektualität und Künstlerschaft. Als große Kunstmäzenin dieser Zeit ist die Äbtissin Mathilde II. (949–1011) bekannt. Ebenfalls einen starken Einfluss auf die Kunstentwicklung hatte die Äbtissin Theophanu (997–1058). Bedeutende Kunstwerke tragen noch heute ihren Namen. Zu den noch heute namentlich bekannten Künstlerinnen der Buchmalerei gehören unter anderem Diemut von Wessobrunn (1060–1130), die als Inklusin eingemauert in einer Zelle neben einer Benediktinerabtei lebte, sowie Hildegard von Bingen (1098–1179), Urheberin der Miniaturen des Liber Scivias Domini und anderer Buchillustrationen[42] und die Äbtissin Herrad von Landsberg (1125/1130–1195), die große Berühmtheit als Autorin und Illustratorin des Hortus Deliciarum („Garten der Köstlichkeiten“, um 1180) erlangte.

Renaissance bis Barock[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sofonisba Anguissola:
Selbstbildnis, 1556
Artemisia Gentileschi: Judith mit ihrer Magd,
etwa 1623–1625

Die Renaissance ist die erste Epoche der europäischen Kunstgeschichtsschreibung, in der eine Reihe von Künstlerinnen europaweit Reputation erlangte. Die in diesem Zeitraum steigende Zahl von Künstlerinnen, die sich weltlichen Sujets zuwandten, kann auf große kulturelle Verschiebungen zurückgeführt werden. Indem die Philosophie des Humanismus die Würde und Wertigkeit aller Menschen bekräftigte, verbesserte sie den gesellschaftlichen Status der Frauen. Weil die Kunst nicht mehr ausschließlich im Dienste der Religion stand, erhielten die Identität und der Name der Künstlerin oder des Künstlers Bedeutung.

Mit dem Erfolg des Humanismusgedankens ergab sich eine Verlagerung der Sichtweise von Kunst als Handwerk hin zu einer geistig, philosophisch orientierten Arbeit. Künstler sahen sich zunehmend in der Tradition der Wissenschaft, weniger in der des Handwerks. Dieses Selbstverständnis erforderte Kenntnisse der Perspektive, der Mathematik, der Kunstgeschichte, etwa antiker Kunst als Referenz des eigenen Schaffens, und die künstlerische Erforschung des menschlichen Körpers. Das Studium des menschlichen Körpers, am Akt oder Leichnam, ermöglichte eine lebensechte Darstellung, war jedoch Frauen in der Regel nicht erlaubt. Daher waren Künstlerinnen, von Ausnahmen abgesehen, von der Erstellung solcher Szenen ausgeschlossen und wandten sich vornehmlich Stilllebenthemen und religiösen Kompositionen zu.

Sofonisba Anguissola (1531/32–1625) gehörte zu diesen Ausnahmen. Sie stammte aus einer italienischen Malerfamilie und gilt als erfolgreichste Künstlerin ihrer Zeit. Sie spezialisierte sich auf Porträtmalerei und wurde europaweit durch ihre Porträts des spanischen Königshauses bekannt (unter anderem Philipp II. und Elisabeth von Valois, seiner Frau), sowie durch das große Interesse, das Giorgio Vasari, Biograph von Michelangelo und Leonardo da Vinci, ihren Arbeiten entgegenbrachte.[43] In der italienischen Renaissance bekamen viele weibliche Gelehrte und Künstlerinnen repräsentative und bezahlte Aufträge. Auch die Bildhauerin Properzia de’ Rossi, die Malerinnen Mariangiola Criscuolo und Irene di Spilimbergo und die Dichterinnen Vittoria Colonna, Olympia Fulvia Morata, Tarquinia Molza, Battista Malatesta und Lorenza Strozzi gehörten zu diesem Kreis.[44]

Judith Leyster: Selbstbildnis, 1630
Maria van Oosterwijck: Blumenstillleben, 1669

Marietta Robusti (1560–1590) stammte ebenfalls aus einer Malerfamilie, sie war die Tochter von Tintoretto. Schon früh wurde sie in europäischen Fürstenhäusern als Porträtmalerin geschätzt; sie schuf unter anderen ein Porträt von Kaiser Maximilian II. Den Umständen der Zeit entsprechend, konnte sie sich jedoch nicht aus der Werkstatt des Vaters lösen. Der Biograph Tintorettos, Carlo Ridolfi, schätzte ihr Talent und ihre Fähigkeiten ebenso hoch ein wie die ihres Vaters. In den 1920er Jahren wurden Gemälde, die vormals Tintoretto zugeschrieben wurden, als ihre Werke erkannt.[45]

Artemisia Gentileschi (1593–1653) erlernte in der römischen Werkstatt ihres Vaters das Malereihandwerk und arbeitete im Hell-Dunkel-Stil der Caravaggio-Schule. Aufsehenerregend war ihre Darstellung der Enthauptung des Holofernes durch Judith. Sie gilt als bedeutendste Malerin des Barock, geriet jedoch nach ihrem Tod in Vergessenheit und wurde erst in den 1960er Jahren wiederentdeckt.

Die Porträts der niederländischen Malerin Judith Leyster (1609–1660) wurden lange Zeit für Werke des Malers Frans Hals gehalten. Erst als man 1893 im Louvre unter der gefälschten Signatur des Frans Hals die ursprüngliche von Judith Leyster erkannte, wurde sie als Malerin wiederentdeckt. Etwas später erlangte die Malerin Rachel Ruysch (1664–1750) öffentliche Anerkennung in den Niederlanden und im Rheinland. Aufgrund ihrer Bekanntheit und der großen malerischen Qualität erzielten ihre Bilder außergewöhnlich hohe Preise. Nicht nur in den Niederlanden beeinflusste ihr Trompe-l’œil-Stil Generationen von Blumenmalern. In Zusammenhang mit dem bedeutenden Œuvre ist biografisch bemerkenswert, dass sie zehn Kinder hatte, die sie selbst großzog. Die aus Südholland stammende Malerin Maria van Oosterwijk (1630–1693) war eine Schülerin von Jan Davidsz. de Heem und Willem van Aelst. Ihr Lebenswerk umfasst vor allem die Blumenstilllebenmalerei, der sie den Rest ihres Lebens gewidmet hat. Schon mit 16 Jahren sorgte Élisabeth Sophie Chéron (1648–1711) mit dem Malen von Porträts in Paris für den Unterhalt ihrer vaterlosen Familie. Später war sie darüber hinaus als Kupferstecherin, Dichterin, Übersetzerin und Salonnière erfolgreich, und es gelang ihr ein hohes Einkommen zu erzielen.

Maria Sibylla Merian: Rote Lilie, Kolorierter Kupferstich aus Metamorphosis insectorum Surinamensium, Bildtafel XXII, 1705
Anna Dorothea Therbusch: Friedrich II. von Preußen, 1775

Im deutschen Sprachraum war unter anderem die Naturforscherin und Künstlerin Maria Sibylla Merian (1647–1717) vertreten. Sie stammte aus der jüngeren Linie der Künstlerfamilie Merian. Ihr Stiefvater, der Blumenmaler Jacob Marrel, beauftragte einen seiner Schüler, Abraham Mignon, mit ihrer künstlerischen Ausbildung. Schon mit elf Jahren war Maria Sibylla Merian in der Lage, Kupferstiche herzustellen, und übertraf in dieser Technik bald ihren Lehrer. Sie galt zu ihrer Zeit als erfolgreiche Künstlerin im Bereich der botanischen Illustration. Ihre systematische Beobachtung der Metamorphose der Schmetterlinge und die außergewöhnlich detailgetreue und botanisch korrekte Darstellung dieses Prozesses machten sie zur Wegbereiterin der Insektenkunde. Sie beteiligte sich an Forschungsreisen, unter anderem nach Suriname.

Die Rokoko-Porträtmalerin Anna Dorothea Therbusch (1721–1782) arbeitete seit 1761 als Hofmalerin an fürstlichen Höfen in Süddeutschland und wurde Ehrenmitglied der Stuttgarter Staatlichen Akademie der bildenden Künste. Während eines Aufenthalts in Paris wurde sie in die Académie Royale aufgenommen und durfte als einzige Frau 1767 im Pariser Salon an die Öffentlichkeit treten. Auch der Akademie der bildenden Künste Wien konnte sie als erste Frau beitreten. Im Auftrag Friedrich II. fertigte sie Porträts an, wodurch sie in Preußen zu hohem Ansehen gelangte. Katharina II. erteilte einen Auftrag zu Gemälden der königlichen Familie in Berlin. Außerdem hatte Therbusch in Paris u.a. den Vordenker der Aufklärung Denis Diderot porträtiert. Diderot wusste ihre Arbeit, auch öffentlich, zu schätzen. Viele ihrer Werke markieren den Übergang von althergebrachter höfischer Porträtmalerei zur individuellen Gestaltung persönlicher Größe im Sinne der bildenden Kunst der Aufklärung, insbesondere des aufgeklärten Absolutismus.

Auch ihre ältere Schwester Anna Rosina Lisiewska, in zweiter Ehe Anna Rosina de Gasc (1713–1783), war eine Porträtmalerin, die ebenso wie Anna Dorothea bei ihrem Vater Georg Lisiewski und bei Antoine Pesne das Malen erlernt hatte. Ab 1757 war sie Hofmalerin bei Fürst Friedrich August von Zerbst. 1767 ging sie an den Hof der Herzöge von Braunschweig, wo sie zehn Jahr später zur Hofmalerin ernannt wurde. Seit 1769 war sie Ehrenmitglied der Dresdner Kunstakademie.

Klassizismus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Angelika Kauffmann: Selbstbildnis in Bregenzerwälder Tracht, 1781
Élisabeth Vigée-Lebrun: Porträt der Prinzessin Maria Josefa Hermenegilde von Esterhazy, 1793

Die Schweizer Malerin Angelika Kauffmann (1741–1807) wurde durch ihre Porträts und Historienbilder bekannt. Zu ihren Modellen gehörte unter anderem Goethe. Die Tochter eines Kunstmalers war früher vor allem als Muse des Dichterfürsten bekannt. Sie war jedoch eine zentrale Künstlerpersönlichkeit des Klassizismus im Rom des ausgehenden 18. Jahrhunderts.[46] Angelika Kauffmann war, neben Mary Moser (1744–1819), das einzige weibliche Gründungsmitglied der Royal Academy of Arts, London (1768).[47]

Die Pariser Porträtmalerin Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803), genannt Madame Vincent, malte vor allem Adlige, Mitglieder der königlichen Familie und während der französischen Revolution auch die Abgeordneten der Nationalversammlung. Ihre noch erfolgreichere Konkurrentin Élisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842) ist vor allem bekannt als königliche Hofmalerin der französischen Königin Marie Antoinette. Während der Revolution reiste sie durch Europa, wo sie zahlreiche Aufträge aus dem Adel erhielt. Ihr Wirkungszeitraum reicht von den 1760er bis in die 1830er Jahre.

In der Frauenmalschule der renommierten Labille-Guiard erlernte Marie-Gabrielle Capet (1761–1818) das Porträtieren. Zunächst konnte sie einige ihrer kleineren Pastellarbeiten und Zeichnungen in der Ausstellung de la Jeunesse zeigen, 1785 folgten ihre großen Ölgemälde; ein Jahr später bekam sie positive Resonanz für eine Pastellmalerei, die im Salon de la Correspondance ausgestellt wurde. Nunmehr erhielt die mittellose Malerin bezahlte Aufträge, darunter solche aus der königlichen Familie, und konnte von ihrer Kunst leben. Sie förderte, wie ihre Lehrmeisterin Madame Vincent, andere Künstler. In ihrem Alterswerk finden sich Arbeiten der Historienmalerei.

Ludovike Simanowiz: Porträt Charlotte Schiller, 1794

Eine weitere Malerin des Klassizismus war Ludovike Simanowiz (1759–1827). Geboren in Württemberg, hielt sie sich zur Zeit der Französischen Revolution in Paris auf. Zwar konnte sie zeitbedingt keine Kunstakademie besuchen, erlernte aber – mit Unterstützung ihrer Familie – Ölmalerei und Zeichnen bei Nicolas Guibal. Ihre durchgängig nicht signierten Bilder befinden sich hauptsächlich in Privatbesitz. Nur einige ihrer Werke sind öffentlich zugänglich. Sie porträtierte beispielsweise Charlotte und Friedrich Schiller.

Marie-Denise Villers (1774–1821), auch Nissa Villers genannt, stammte aus Paris. Bis zur Heirat mit dem Architekturstudenten Michel-Jean-Maximilien Villers verwendete sie als Künstlerin ihren Geburtsnamen Marie-Denise Lemoine. Sie erhielt ihre Ausbildung als Malerin bei Anne-Louis Girodet-Trioson, der bei Jacques-Louis David an der École des Beaux-Arts studiert hatte, und wurde ebenfalls von François Gérard und Jacques-Louis David unterrichtet. Während der Ausbildung bei Girodet stellte sie 1799 drei Gemälde im Pariser Salon aus. Ihre Werke sind häufig den letztgenannten Lehrern zugeschrieben worden. So wurde ihr Ölgemälde Zeichnende junge Frau, trotz Ausstellung im Pariser Salon von 1801 und zeitgenössischer Interpretation als Selbstporträt, ab 1897 eindeutig und fälschlich Jacques-Louis David zugeschrieben. Ab 1951 bezweifelte der Kunsthistoriker Charles Sterling die Richtigkeit dieser Zuschreibung. Ab 1955 vermutete er als mögliche Urheberin des auch als „Jeune femme dessinant“ geführten Gemäldes Mme. Charpentier, eine der Schülerinnen von Jacques-Louis David. 1981 stellten Rozsika Parker und Griselda Pollock in Old Mistresses: Women, Art and Ideology das zeitweise als „Ikone der maskulinen Kunstepoche“ geltende Gemälde als Beispiel vor, wie Kunst abhängig vom Geschlecht des Künstlers gesehen wird. Erst Margaret A. Oppenheimer wies 1996 nach, dass Marie-Denise Villers die Urheberin ist.[48][49]

Weitere Malerinnen des Klassizismus waren u.a. Marie-Geneviève Bouliar (1762–1825), Marie-Guillemine Benoist (1768–1826), Marguerite Gérard (1761–1837) und Hortense Haudebourt-Lescot (1784–1845).

Romantik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Marie Ellenrieder: Maria schreibt das Magnificat, 1833

Marie Ellenrieder (1791–1863), deren Großvater Maler war, hatte das Glück, 1822 als erste Frau an der Kunstakademie München zugelassen zu werden. Sie stand der romantisch-religiösen Stilrichtung der Nazarener nahe und wurde 1829 zur badischen Hofmalerin ernannt. Sie schuf auch katholisch-sakrale Werke.[50]

Die Schülerin der Düsseldorfer Malerschule Amalie Bensinger (1809–1889) malte, ebenfalls beeinflusst von den Nazarenern, Bilder zwischen Romantik und Realismus. Mehr und mehr schuf die Konvertitin zum Katholizismus Werke sakraler Kunst.

Marie Wiegmann (1820–1893) war eine deutsche Malerin von mythologischen Szenen, Genres und Porträts von Kindern und Frauen. Ihre Ausbildung erfolgte hauptsächlich bei Karl Ferdinand Sohn. Dieser porträtierte sie 23-jährig als schöne, aparte Frau, die von Zeitgenossen als seine „talentvollste Schülerin“ angesehen wurde. 1841 heiratete sie den Düsseldorfer Maler, Architekten und Professor Rudolf Wiegmann. Seit 1851 arbeitete Marie Wiegmann verstärkt an Kinder- und Frauenporträts. Sie hatte unter anderem zahlreiche Ausstellungsbeteiligungen in Berlin; das dort 1852 ausgestellte Gemälde Zwei Großmütter gelangte in den Besitz von Queen Victoria. Der Düsseldorfer Kunstverein erwarb 1857 das Genrebild Ein Wiedersehen. 1859 wurde Marie Wiegmann mit der ‚kleinen‘ Goldene Medaille der Berliner Akademieausstellung ausgezeichnet.[51]

Naturalismus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Elisabeth Jerichau-Baumann: Mutter Dänemark, 1851
Marie Bashkirtseff: Das Treffen, 1884

Elisabeth Jerichau-Baumann (1819–1881) war eine Malerin der Düsseldorfer Malerschule. Ihre Gemälde zum Schlesischen Weberaufstand 1844 erregten erstmals das Interesse einer künstlerisch interessierten Öffentlichkeit. Mit ihrem Ehemann, dem dänischen Bildhauer Jens Adolf Jerichau, und später auch allein sowie mit ihrem Sohn Harald unternahm sie ausgedehnte Bildungsreisen, auch in den Orient. In Dänemark, wo das Ehepaar seit 1849 seinen Wohnsitz hatte, konnte sie – trotz vieler Arbeiten aus dieser Zeit und der Protektion durch das Königspaar – wegen ihres deutschen Hintergrunds öffentlich nicht wie gewünscht reüssieren. International war sie jedoch in mehreren bedeutenden Kunstausstellungen präsent. Ihre Werke sind teils der Romantik, teils dem Naturalismus zuzuordnen.

Die aus einer russischen Adelsfamilie stammende naturalistische Malerin Marie Bashkirtseff (1858 oder 1860–1884) lebte und arbeitete seit etwa 1872 in Frankreich. Beeinflusst von ihrem Lehrer und Freund Jules Bastien-Lepage, hinterließ sie nach einer kurzen Schaffensperiode relativ zahlreiche Gemälde. Ihr Werk Das Treffen, das 1884 im Pariser Salon gezeigt wurde, rief ein positives Presseecho hervor. Es ist gegenwärtig im Besitz des Pariser Musée d’Orsay.[52]

Eine der wenigen Frauen, die jenseits tradierter Rollenzuschreibungen, im 19. Jahrhundert Malerei als Beruf ausübten, war die naturalistische bzw. realistische Tiermalerin Rosa Bonheur (1822–1899), die nicht nur künstlerisch, sondern auch wirtschaftlich sehr erfolgreich war.

Impressionismus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eva Gonzalès: Heimlich, 1877–1878
Mary Cassatt: Françoise Holding a Little Dog, 1906
Marie Bracquemond: Sur la terrasse à Sèvres, 1880
Berthe Morisot: Eugene Manet und seine Tochter im Garten von Bougival, 1880

Zu den bedeutendsten Malerinnen des Impressionismus zählen Berthe Morisot (1841–1895), Mary Cassatt (1844–1926), Eva Gonzalès (1847–1883) und Marie Bracquemond (1840–1916).[53]

Sie gehörten mit Claude Monet, Édouard Manet, Paul Signac, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas und Paul Cézanne zum inneren Kreis der Impressionisten, die am offiziellen Pariser Salon und gemeinsam organisierten Gegenausstellungen teilnahmen. Bei diesen Künstlerkollegen galten sie als künstlerisch ebenbürtig. Die kunsthistorische Forschung beurteilt die Unterschiede zwischen den Werken der Künstlerinnen und der Künstler als marginal.

Krasse Fehleinschätzungen und Lügen damaliger Kunstkritiker trugen dazu bei, dass die Künstlerinnen vergessen und die Männer berühmt wurden. Die Kunstkritik tat die Künstlerinnen als auf typische Frauenthemen beschränkte Dilettantinnen ab. Konnte man nicht umhin, ihre Qualität anzuerkennen, blieb das Männliche der Maßstab: „(…) Mlle. Cassatt (…) besitzt (…) eine Freiheit der Ausführung, die eines Mannes würdig ist, eines Mannes von großem Talent“.[54]

Berthe Morisot schreibt dagegen: „Ich glaube nicht, dass es jemals einen Mann gegeben hat, der eine Frau als absolut gleichgestellt behandelt hat, und das war alles, was ich immer verlangt habe – denn ich weiß, ich bin genauso gut wie die Männer“. Die US-amerikanische Kunsthistorikerin Linda Nochlin erwähnt Morisots Bild der ihre Tochter stillenden Amme mit Kind (1879/80) als „außerordentliches Sujet“.[55]

Berthe Morisot wurde von Paul Durand-Ruel vertreten, einem bedeutenden Galeristen der Impressionisten. Die Salons von Morisot, der Schwägerin von Manet, waren Treffpunkt der impressionistischen Malerinnen und Maler; darunter Eva Gonzalès, die einzige Schülerin Manets, und Marie Bracquemond, verheiratet mit dem Maler Felix Bracquemond.

Mary Cassatt, die aus einer vermögenden Familie kam, studierte an der Pennsylvania Academy of the Fine Arts in Philadelphia, die Frauen studieren und lehren ließ und damit in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine der fortschrittlichsten Kunsthochschulen war. Sie setzte ihr Studium in Paris fort. 1868 wurde erstmals ein Bild von ihr zum Pariser Salon angenommen.[56]

Lilla Cabot Perry: A Stream Beneth Poplars, 1890–1900

Bertha Wegmann (1847–1926) war eine dänische Malerin, die naturalistische und impressionistische Werke schuf. In Deutschland lebte und arbeitete die Impressionistin Maria Slavona (1865–1931). Auch die US-amerikanische Künstlerin Lilla Cabot Perry (1848–1933), die sich lange in Japan aufhielt, sowie die belgische Landschaftsmalerin Juliette Wytsman (1866–1925) waren Malerinnen des Impressionismus. Die kanadische Malerin Elizabeth Adela Forbes, geb. Armstrong (1859–1912), wird als Mitglied der Newlyn School dem Post-Impressionismus zugeordnet. Zu dieser Strömung zählt auch die polnische Malerin Olga Boznańska (1865–1940), die in Paris an der Académie de la Grande Chaumière, der Académie Colarossi und der Académie Vitti Malerei unterrichtete. Eine Vertreterin des russischen Impressionismus ist Sinaida Jewgenjewna Serebrjakowa (1884–1967).

Suzanne Valadon: Der Frosch, 1910

Die aus einfachen Verhältnissen stammende Französin Suzanne Valadon (1865–1938) war bei der Pariser Bohème auf dem Montmartre als Modell, Muse und später als Malerin bekannt. Für die mittellose gutaussehende Frau war es anfangs schwer, als Künstlerin anerkannt zu werden. Dann aber wurde Valadon mit ihren postimpressionistischen Werken im Übergang zur Moderne erfolgreich. Die Mal- und Zeichentechniken hatte sie sich als Modell von Malern wie Chavannes, Renoir und Toulouse Lautrec angeeignet. Als Künstlerin gefördert durch Degas, wurde sie 1894 als erste Frau in die Société nationale des beaux-arts aufgenommen und hatte etwa zur gleichen Zeit ihre ersten Ausstellungen.

Moderne[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Den Übergang zur Moderne bildet der Jugendstil an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Die Schottin Margaret MacDonald Mackintosh (1864–1933) gehört als Malerin und Kunsthandwerkerin zusammen mit ihrer Schwester Frances MacDonald McNair (1873–1921) zu den Künstlerinnen des Jugendstils, beziehungsweise des Modern Style, so die englische Bezeichnung des Jugendstils.

Paula Modersohn-Becker: Selbstbildnis vor grünem Hintergrund mit blauer Iris, um 1905

Im Gesamtwerk von Paula Modersohn-Becker (1876–1907) zeigt sich ihre Beziehung zu neuen Strömungen der Malerei am Beginn des 20. Jahrhunderts. Angeregt durch Arbeiten avantgardistischer französischer Künstler, mit denen sie sich in Paris auseinandersetzte, entwickelte sie eine eigenständige Bildsprache, in der sich Elemente des Expressionismus, Fauvismus und Kubismus ebenso zeigen wie Bezüge zur Kunst vergangener Epochen. Dies bestätigt das 1998 von Günter Busch und Wolfgang Werner erarbeitete Werkverzeichnis der Gemälde mit Porträts, Kinderbildnissen, Darstellungen der bäuerlichen Lebenswelt in Worpswede, Landschaften, Stillleben und Selbstporträts. Letztere begleiteten sie während ihres gesamten Schaffens. Für das ausgehende 19. Jahrhundert sind ihre Kinderbildnisse ungewöhnlich. Frei vom Sentimentalen, Verspielten oder Anekdotischen zeigen sie eine ernsthafte und ungeschönte Wahrnehmung von Kindern (vgl. dagegen Hans Thoma oder Ferdinand Waldmüller). Sie hat mit dieser Darstellungsweise damals größtes Unverständnis erregt. Die Kunsthistorikerin Christa Murken-Altrogge hat auf die stilistische Nähe der Kinderbildnisse zu etwa um die gleiche Zeit entstandenen Gemälden des jungen Pablo Picasso aufmerksam gemacht, die der Blauen und dem Beginn der Rosa Periode zugerechnet werden. In den Porträts von 1906 und 1907 zeigen sich zudem Elemente des geometrisch-konstruktiven Kubismus.

Die Malerin und Bildhauerin Clara Rilke-Westhoff (1878–1954) wurde erst ab den 1980er Jahren als Künstlerin anerkannt und aus dem Schattendasein befreit, nur als Ehefrau Rainer Maria Rilkes und als Freundin Paula Modersohn-Beckers gesehen zu werden.

Marianne von Werefkin: Polizeiposten in Vilnius, 1914

Marianne von Werefkin (1860–1938), eine russische Malerin des Expressionismus, arbeitete in München und in der Schweiz und gehörte zum Umfeld des Blauer Reiters. Sie förderte ihren Lebensgefährten Alexej von Jawlensky auch künstlerisch. Nach ihr ist der 1990 vom Verein der Berliner Künstlerinnen begründete Marianne-Werefkin-Preis benannt. Der Preis wird im zweijährigen Turnus zur Förderung zeitgenössischer Künstlerinnen in Höhe von 5000 Euro vergeben.[57]

Hilma af Klint: Altarpiece No 1, Group X, 1907

Das erste abstrakte Bild hat die schwedische Malerin Hilma af Klint (1862–1944) im Jahr 1906 gemalt. Die Künstlerin hatte verfügt, dass ihr Werk erst 20 Jahre nach ihrem Tod ausgestellt werden dürfe. Dass Wassily Kandinsky das erste abstrakte Werk im Jahr 1910 geschaffen haben soll, ist damit in Frage gestellt. Nach der Ausstellung 2013 im Moderna Museet in Stockholm, die der Künstlerin gewidmet war, wurden ihre Werke von Juni bis Oktober des Jahres im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart in Berlin gezeigt.[58]

Ebenfalls abstrakte Werke schuf die russische avengardistische Malerin Ljubow Popowa (1889–1924). Beeinflusst vom Futurismus, arbeitete sie im Stil des Kubismus und des Konstruktivismus. Sie war, wie Olga Rosanowa (1886–1918), Nadeschda Udalzowa (1885/1886–1961), Alexandra Alexandrowna Exter (1882–1949) und Marie Vassilieff (1884–1957), Ende 1915 an der Ausstellung 0,10 der Suprematisten in Petrograd beteiligt. Die russisch-französische Malerin Sonia Delaunay-Terk (1885–1979) war gemeinsam mit ihrem Ehemann Robert Delaunay Vertreterin des Orphismus bzw. des orphischen Kubismus und die erste Frau, die die neue Kunstrichtung der geometrischen Abstraktion mit entwickelte. Später entwarf sie künstlerische Theaterausstattung und Kostüme.

Sophie Taeuber-Arp: Dada-Komposition, 1920

Erst nach ihrem Tod berühmt und anerkannt wurde die Malerin, Bildhauerin, Textilgestalterin, Innenarchitektin und Tänzerin Sophie Taeuber-Arp (1889–1943), Mitbegründerin des Dadaismus und Vertreterin einer geometrischen, konstruktiven und konkreten Malerei. Sie arbeitete zeitweise mit Sonia Delaunay zusammen. Wie Taeuber-Arp war Hannah Höch (1889–1978) als Graphikerin und Collagekünstlerin eine Vertreterin des Dadaimus. Der nach ihr genannte Hannah-Höch-Preis wird seit 1996 vom Land Berlin für ein hervorragendes künstlerisches Lebenswerk verliehen.

Lil Picard (1899–1994), geb. Lilli Elisabeth Benedick aus Landau in der Pfalz, war bis 1926 mit Fritz Picard verheiratet. 1936 emigrierte sie mit dem Bankier Hans Felix Jüdell wegen des in Deutschland zunehmenden Antisemitismus nach New York. Dort war Lil Picard als Malerin, Bildhauerin, Kunstkritikerin, Fotografin, Performance- und Happeningkünstlerin erfolgreich. Um 1939 begann ihre künstlerische Entwicklung als Malerin. Gegen Ende der 1950er Jahre nahm sie in ihren Arbeiten Entwicklungen voraus, die Jahre später in der Popart ausformuliert wurden. Ihre Verwendung von Buchstabenkombinationen lässt an das spätere Werk von Robert Indiana denken. Wie in einer Vorahnung der Coladosen von Jasper Johns und der Brillo Boxen von Andy Warhol bezieht sie kommerzielle Kosmetikartikel als Motiv ein.[59][60] Um 1960 arbeitete Lil Picard an Reliefs und Tableaus, die autobiografische und feministische Bezüge zeigten. Ihr erstes Happening, The Bed, veranstaltete sie 1964 im Alter von 65, im Café Au Go Go. Die Arbeit bestand aus einer Art Striptease auf einem elektrisch verstellbaren Bett, bei dem Meredith Monk als Tänzerin assistierte. 1965 traf Lil Picard Andy Warhol und unterhielt enge Beziehungen zu anderen Künstlern der Warhol Factory. Ihre Kunst Construction-Destruction-Construction in der Factory wurde von Warhol gefilmt und in seinem Underground Experimentalfilm **** (Four Stars) 1968 veröffentlicht.

Camille Claudel (1864–1943) war eine französische Bildhauerin und Malerin, deren Lebensweg die tragische Auseinandersetzung um Unabhängigkeit von Auguste Rodin und andere zeittypische Bedingungen für Künstlerinnen deutlich werden lässt.

Käthe Kollwitz: Plakat Nie wieder Krieg, 1924
Emily Carr: Kriegskanus, Alert Bay, 1910

Die sozialkritische deutsche Grafikerin und Bildhauerin Käthe Kollwitz (1867–1945) wurde 1919 als erste Frau Mitglied der Preußischen Akademie der Künste. Beeinflusst vom Expressionismus und Realismus, schuf die Pazifistin und Sozialistin eindringliche Werke, die sie nach dem Zweiten Weltkrieg zu einer der bekanntesten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts machten. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten musste sie 1933 die Akademie verlassen. Ihre Arbeiten wurden 1936 aus der Ausstellung der Akademie entfernt und galten somit als Entartete Kunst. Das Käthe Kollwitz Museum Köln verfügt über eine umfangreiche Sammlung ihrer Plastiken, grafischen Blätter, Zeichnungen und Plakate.[61]

Einen ungewöhnlichen Weg ging die kanadische Malerin Emily Carr (1871–1945), die maßgeblich zum Durchbruch der Modernen Kunst in Kanada beitrug. Sie studierte 1899–1905 in London, in Cornwall, in San Francisco und 1910/11 noch einmal in Paris, unter anderem an der Académie Colarossi. Dort lernte sie Werke von Henri Matisse, Pablo Picasso und den Post-Impressionismus kennen. In ihrem Werk überschneiden sich als Hauptthemen die indianische Kultur und die Landschaft ihrer Heimatprovinz British Columbia. Sie besuchte ab 1907 immer wieder Indianersiedlungen und dokumentierte Leben und Kultur der Ureinwohner Alaskas und British Columbias in Malerei, Aquarell und Zeichnung, besonders die noch vorhandenen indianischen Totempfähle. Ihre spätimpressionistisch geprägten Bilder des Sommers 1912 fanden so wenig Anklang, dass Carr die ernsthafte Malerei für lange Zeit aufgab. Erst um 1927 wandte sie sich wieder ihrer Kunst zu, wobei die Teilnahme an einer Ausstellung der National Gallery of Canada und die Anerkennung aus der Malergruppe Group of Seven mit ausschlaggebend waren. Sie wurde formal nie Mitglied der Gruppe, galt dort wenige Jahre später jedoch als „Mutter der modernen Kunst“. Ihr umfangreiches Spätwerk wird oft als ihre eigentlich künstlerische Leistung verstanden.[62]

Gabriele Münter (1877–1962), Schülerin und Lebensgefährtin von Wassily Kandinsky, war Mitglied des Blauen Reiters und machte ihr Haus in Murnau zu einem Zentrum für Moderne Kunst. Sie wurde Namensgeberin für den Gabriele Münter Preis, den das Frauenmuseum (Bonn) seit 1994 für Bildende Künstlerinnen vergibt.

Zu den weitgehend in Vergessenheit geratenen Malerinnen der Moderne gehört Dorothea Maetzel-Johannsen (1886–1930), deren Leben und Werk erst 2014 in einer Monografie umfassend gewürdigt wurde.[63]

Frida Kahlo (1907–1954), die mit Abstand bekannteste Malerin Mexikos, wenn nicht Lateinamerikas, behauptete unter ungünstigen Bedingungen an der Seite Diego Riveras ihre künstlerische Selbständigkeit. Sie gilt als bedeutendste Vertreterin einer volkstümlichen Entfaltung des Surrealismus, wobei ihr Werk bisweilen Elemente der Neuen Sachlichkeit zeigt.

Die surrealistische Malerin Jacqueline Lamba (1910–1993), die mit André Breton von 1923 bis 1944 verheiratet war, wird in Mark Polizzottis Biografie über Breton mit den Worten zitiert:

„Il me présentait à ses amis comme une naïade parce qu’il jugeait cela plus poétique que de me présenter comme un peintre en quête de travail. Il voyait en moi ce qu’il voulait voir mais en fait il ne me voyait pas réellement.[64] Übersetzung: ‚Er stellte mich seinen Freunden als Najade dar, weil er das viel poetischer fand, als eine Künstlerin und ihre Arbeit vorzustellen. Er sah in mir das, was er sehen wollte, doch er sah mich nicht wirklich.‘“

Meret Oppenheim (1913–1985) konnte sich trotz Schaffenskrisen künstlerisch entfalten und beeinflusste Künstler wie Jean Tinguely, Franz Eggenschwiler und Daniel Spoerri. Sie wehrte sich gegen die Vereinnahmung ihres Werkes als surrealistisch oder feministisch und vertrat Auffassungen des Psychoanalytikers C. G. Jung.

Weitere surrealistische Malerinnen waren beispielsweise Leonora Carrington (1917–2011), Kay Sage (1898–1963), Dorothea Tanning (1910–2012) und Remedios Varo (1908–1963).

Elfriede Lohse-Wächtler: Selbstbildnis, um 1930
Helene von Taussig: Dame mit gelbem Hut, 1920

In Deutschland und später in Österreich setzten die Nationalsozialisten nach ihrer Machtergreifung Künstlerinnen unter Druck, die dem nationalsozialistischen Kunstideal der sogenannten Deutschen Kunst nicht entsprachen. So diffamierten sie das Werk von Künstlerinnen wie Maria Caspar-Filser, Paula Modersohn-Becker oder Elfriede Lohse-Wächtler als „entartet“. Elfriede Lohse-Wächtler wurde zudem als Behinderte stigmatisiert und in der Heil- und Pflegeanstalt Pirna-Sonnenstein ermordet. Die österreichische Malerin Helene von Taussig wurde 1942 im Holocaust ermordet, ihr Werk geriet in Vergessenheit.

Anita Rée: Schlucht bei Pians, 1921

Bereits vorher, etwa ab 1930, drangsalierte die NSDAP Künstlerinnen wie Anita Rée (1885–1933), eine in Hamburg geborene deutsche Malerin jüdischer Abstammung, die evangelisch-lutherisch getauft war. Sie hatte im Winter 1912/1913 bei Fernand Léger in Paris am Aktzeichnen teilgenommen. Die Teilnahme in einem deutschen Atelier wäre zu jener Zeit noch jeder Frau als skandalöses Verhalten vorgeworfen worden. In ihrem Werk sind Einflüsse von Léger, Picasso, Matisse und Cézanne erkennbar.[65] 1919 war Rée Gründungsmitglied der Künstlervereinigung Hamburgische Sezession. Nachdem ihr ab 1930 von der NSDAP ihre jüdische Herkunft vorgeworfen wurde, verließ sie 1932 Hamburg und zog nach Sylt. Am 25. April 1933 wurde sie von der Hamburgischen Künstlerschaft diffamiert und ausgeschlossen. Rée nahm sich am 12. Dezember 1933 in Kampen das Leben.

Ab 1933 wurden Künstlerinnen, die dem nationalsozialistischen Diktat nicht entsprachen, aus den nunmehr gleichgeschalteten Künstlervereinigungen ausgeschlossen und erhielten Ausstellungsverbot, wie beispielsweise Alice Haarburger (1891–1942).[66] Künstlerinnen, die fliehen konnten, hatten im Exil meist keine Möglichkeit, ihre künstlerische Arbeit weiterzuführen.[67] Viele, die nicht flohen, wurden wie Maria Luiko (1904–1941)[68][69] später in Konzentrationslager deportiert. Auch Alma del Banco (1862–1943) wurde in der Zeit des Nationalsozialismus als Jüdin verfolgt, als „entartet“ geschmäht und kam ihrer Ermordung in einem Vernichtungslager durch Selbsttötung zuvor.

Ursula Benser: Frau mit Likör, 1943

Die noch sehr junge Ursula Benser (1915–2001), seit 1931 eine der wenigen Studentinnen der Kunstakademie Düsseldorf, erhielt zwar 1935 die Auszeichnung als Meisterschülerin. Sie wurde aber zu einer von der Akademie organisierten Ausstellung nicht zugelassen, da ihre Bilder in einer kleinen Schau von Entarteter Kunst als „ungeeignet“ und für eine Malerin „unweiblich“ bezeichnet wurden. Auch in ihrem weiteren Lebenslauf als aktive Malerin lehnte sie eine weitreichende Ausweitung ihres künstlerischen Engagements ab, gefangen in der selbstbeschränkenden Rolle als Ehefrau und der Scheu, an den Namen ihrer männlichen Vorfahren Sohn-Rethel und des Vaters Heuser gemessen zu werden.

Der Zweite Weltkrieg erschwerte die freie künstlerische Arbeit für Frauen in ganz Europa zunehmend. Nur wenige der verfolgten oder durch den Krieg geschädigten Künstlerinnen konnten nach Kriegsende ihr Werk ungebrochen fortführen. Daher werden etliche von ihnen, wie die russisch-deutsche Malerin Alexandra Povòrina, zur „verschollenen Generation“ gezählt.

Nach 1945[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Alice Neel (1900–1984), eine Malerin des Amerikanischen Realismus, definierte das Bild der Frau in der Kunst neu. Ihr Œuvre, insbesondere ihre Porträtmalerei, ist für viele bedeutende Künstler, die figurativ arbeiten, ein Bezugspunkt.[70]

Germaine Richier: Le grand homme de la nuit (1954/55) im Kröller-Müller Museum

Als eine der bedeutendsten Bildhauerinnen der Moderne wurde Germaine Richier (1902–1959) in der Nachkriegszeit bekannt; ihr Werk zeigt Bronzefiguren, die abstrahierte Mischwesen aus Mensch und Tier darstellen. Sie studierte wie Alberto Giacometti bei Émile-Antoine Bourdelle in Paris, und wie er setzte sie sich mit den Surrealisten auseinander. Die Skulptur aus dem Jahr 1946, Mante religieuse (Gottesanbeterin), deren Weibchen gelegentlich die Männchen während oder nach dem Paarungsakt fressen, thematisiert für die Zeit eine ungewöhnlich angriffsbereite weibliche Sexualität.[71]

Louise Bourgeois: Maman, Guggenheim-Museum Bilbao

Die Kunstwerke der französisch-amerikanischen Bildhauerin Louise Bourgeois (1911–2010) waren teils durch die Auseinandersetzung mit ihren Eltern inspiriert. Der internationale Kunstbetrieb wurde erst spät auf sie aufmerksam, zunächst ausschließlich in den Vereinigten Staaten. Nachdem das New Yorker Museum of Modern Art Louise Bourgeois 1982 eine Retrospektive gewidmet hatte, folgten andere US-amerikanische Museen. Außerdem erlangte sie internationale Anerkennung mit weiteren großen Retrospektiven. Die Japan Art Association würdigte Louise Bourgeois’ Lebensleistung 1999 mit der Verleihung des Praemium Imperiale, dem bedeutendsten Preis für Zeitgenössische Kunst.

Führende Künstlerinnen des Abstrakten Expressionismus in New York waren Lee Krasner (1908–1984) und Elaine de Kooning (1918–1989). Joan Mitchell (1925–1992) wurde in Frankreich von Claude Monets Spätwerk beeinflusst. Agnes Martin (1912–2004) lebte in New Mexico. Lee Krasner und ihr Partner Jackson Pollock beeinflussten sich künstlerisch wechselseitig. Elaine de Kooning verfolgte den in der Kunst ihrer Zeit kaum denkbaren Ansatz, Männer als Sexualobjekte darzustellen.[72]

Maria Lassnig (1919–2014) wurde in die Wiener Akademie der bildenden Künste aufgenommen und studierte zunächst bei Wilhelm Dachauer, nach Differenzen bei Ferdinand Andri und bei Herbert Boeckl. Beeinflusst vom Surrealismus schuf Lassnig nach Kriegsende Werke im Sinne der tachistischen, etwas später informellen Kunst. Sie löste sich von herkömmlichen Kunstschulen und malte „Körpergefühlsbilder“, die auch farblich ihre Subjektivität widerspiegeln. Diese Arbeiten bilden den Schwerpunkt ihres Lebenswerkes. Außerdem drehte sie eine Reihe künstlerischer Filme wie 1976 Art Education, eine feministische Auslegung berühmter Gemälde unter anderem Michelangelos und Vermeers. Maria Lassnig wurde mit zahlreichen Kunstpreisen ausgezeichnet.

Lygia Clark (1920–1988)[73] begann ihre Karriere im Brasilianischen Neo-Konkretismus und war eine Pionierin der Interaktiven Kunst. Werke nach 1963 sind nur durch Teilnehmer sinnlich erfahrbar, die sie manipulieren. Kunstmuseen waren für solche Arbeiten nicht geeignet, daher war die Rezeption in dieser Hinsicht eingeschränkt.

Adrian Piper: The Color Wheel Series #29: Annomayakosha, 2000, Foto-Text-Kollage mit Siebdruck

Die Konzeptkünstlerin und Philosophin Adrian Piper (* 1948) war 20 Jahre, als sie ihre Kunst erstmals auf internationaler Ebene ausstellte. 1969 erhielt sie den Abschluss der School of Visual Arts im Bereich Bildende Künste mit dem Schwerpunkt Malerei und Skulptur. Während sie weiterhin Kunst produzierte und ausstellte, promovierte sie 1981 mit einer Doktorarbeit an der Universität Harvard. Außerdem betrieb sie von 1977 bis 1978 an der Universität Heidelberg bei Dieter Henrich Studien zu Immanuel Kant und Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

Niki de Saint Phalle: Gwendolyn, 1966, Tinguely-Museum Basel

Niki de Saint Phalle (1930–2002) war eine französisch-schweizerische Malerin und Bildhauerin. In Deutschland ist sie vor allem durch ihre ab 1965 entstandenen Nanas bekannt geworden: überdimensionale, ironische und amüsante, manchmal groteske Plastiken weiblicher Körper mit üppigen Formen.[74] Sie gehörte zur 1960 gegründeten Künstlergruppe der Nouveaux Réalistes, mit Arman, César, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und anderen.

Jeanne-Claude (1935–2009), seit 1958 mit dem Künstler Christo verheiratet, kam in dessen Selbstinszenierung bis in die 1990er Jahre nicht vor, obwohl sie schon jahrzehntelang mit ihm zusammenarbeitete. Seither bedienten beide die Lesart, von Anfang an ein symbiotisch verbundenes, paritätisch zusammenarbeitendes Paar eigenständiger Künstler gewesen zu sein: als Christo und Jeanne-Claude.

Die US-amerikanische Bildhauerin, Malerin und Filmemacherin Nancy Graves (1940–1995), wurde durch ihre präzisen Nachbildungen von Kamelen und ihre Beschäftigung mit Mondkarten bekannt. Graves war 1969 die erste Künstlerin mit einer Einzelausstellung am renommierten Whitney Museum of American Art in New York.

Gesellschaftliche Dimensionen zeitgenössischer Kunst von Frauen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Gegenwart sind Frauen in Kunst-Leistungskursen, in Akademien und kleineren Ausstellungen in der Mehrheit. Sie erhalten ungefähr gleich viele Förderpreise wie Männer. Für die documenta 12 wurden Künstler und Künstlerinnen eingeladen, „deren Bedeutung und Einfluss in den Augen der Ausstellungsmacher noch nicht ausreichend gewürdigt worden war“.[75] Die Hälfte dieser Künstler waren Frauen. Hingegen sind Künstlerinnen in Museen, wichtigen Galerien und Kunstzeitschriften heute noch unterrepräsentiert. Eine Untersuchung zur Frauenpräsenz in Düsseldorfer Kunstinstitutionen von 1999 ergab beispielsweise in der Kunsthalle in den letzten 30 Jahren 167 Einzelausstellungen von Männern und 8 Einzelausstellungen (4,6 %) von Frauen.[76] Das im Jahr 2004 gegründete Museum Frieder Burda nennt auf seiner Künstlerliste 77 Künstler und 7 Künstlerinnen. Die Städtische Galerie im Lenbachhaus in München besitzt 28 000 Kunstwerke (Stand: 2016).[77] Von denen, die bis 1900 entstanden, stammt lediglich ein Prozent von Frauen.[77] Berücksichtigt man alle Werke bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs, kommt man auf einen Anteil von sechs Prozent, von 1946 bis 2015 erhöhte er sich nur auf elf Prozent.[77] Nicht nur in der Bundesrepublik ist das Verhältnis unausgewogen: Der jährlich vergebene avantgardistische Turner Prize der Tate Gallery wurde (bis 2009) von drei Frauen und zweiundzwanzig Männern gewonnen. Mit einer Posteraktion „Müssen Frauen nackt sein, um in U.S. Museen zu kommen?“ griffen 1989 die Guerrilla Girls auf, dass nach ihren Recherchen weniger als 3 Prozent der Künstler im Museum of Modern Art New York Frauen waren, 83 Prozent aller Akte dagegen weiblich.[78]

Die Konzeptkünstlerin Lee Lozano (1930–1999) beschäftigte sich in ihren Arbeiten mit kultureller Identität, mit der Konstruktion von Weiblichkeit und mit dem Kunstbetrieb selbst. Sie hatte 1970, als eine der ersten Künstlerinnen, eine Einzelausstellung im Whitney Museum of American Art. Trotzdem kritisierte sie – wie viele Konzeptkünstler – die Praktiken des Kunstbetriebs und stellte darüber hinaus ihre eigene Stellung in der Kunstszene in Frage. Eines ihrer bekanntesten Konzeptkunst-Werke ist das General Strike Piece:

Generally but determinedly avoid being present at offical or ‚uptown‘ functions or gatherings related to the ‚art world‘ in order to pursue investigations of total personal and public revolution. Exhibit in public only pieces which further sharing of ideas & information related to total personal & public revolution.“

Lee Lozano: General Strike Piece[79] (8. Februar 1969)

Anfang der 1970er Jahre brach Lozano ihre Verbindung zur New Yorker Kunstszene mit ihrer Aktion BOYCOTT WOMEN (1971) ab. Lozano starb 1999 in Dallas im Alter von 68 Jahren. Nach einer Einzelausstellung im P, S. 1 im Jahr 2004 erfolgte die Wiederentdeckung Lozanos in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen.

Yoko Ono (* 1933), eine der ersten Konzeptkünstlerinnen und Performerinnen und eine Wegbereiterin der Fluxus-Bewegung, veröffentlichte 1971 ein Manifest, The Feminization of Society. Sie machte Aussagen zur Aufgabe und Rolle des Künstlers und der Künstlerin und gilt als feministisch engagiert.[80]

Judy Chicago (* 1939) gelang mit dem Projekt „The Dinner Party“ (1974–1979) eine beispielhafte Entschlüsselung der verdrängten künstlerischen Leistungen von Frauen in der Geschichte. In Zusammenarbeit mit Gruppen von Frauen und Künstlerinnen in den USA und weltweit wurden außergewöhnliche künstlerische und kulturelle Leistungen von Frauen wiederentdeckt, ins Bewusstsein gerufen und in einer großen Kunstinstallation vorgestellt.

Die erfolgreichen Performance-Künstlerinnen Marina Abramović, Lynda Benglis, Ana Mendieta und Carolee Schneemann (* 1939) setzten sich in ihrem Œuvre sichtbar mit der Stellung der Künstlerin in der Gesellschaft und im Kunstbetrieb auseinander. Carolee Schneemann bezieht sich in ihrem Werk mehrfach auf die Frau als Künstlerin und als Modell (siehe Carolee Schneemann: Interior Scroll).

Jenny Holzer: Installation,
Kunstmuseum in Toyota (Aichi)

Ulrike Rosenbach (* 1943) hatte in den Jahren 1975/1976 einen Lehrauftrag für feministische Kunst und Medienkunst am California Institute of Arts in Valencia (Kalifornien)/LA. Nach Deutschland zurückgekehrt, lebte und arbeitete sie zunächst als freischaffende Künstlerin in Köln, wo sie eine Schule für Kreativen Feminismus gründete. In den Jahren 1977 und 1987 nahm sie an der documenta teil. 1989 erhielt Rosenbach eine Professur für Neue Künstlerische Medien an der Hochschule der Bildenden Künste Saar in Saarbrücken, deren Rektorin sie in den Jahren 1990 bis 1993 war.

In den 1970er Jahren traten zum ersten Mal Frauen in der ersten Reihe einer neuen Kunstrichtung auf, der Appropriationskunst, deren wichtigste Vertreterinnen Cindy Sherman, Sherrie Levine, Louise Lawler, Barbara Kruger und Jenny Holzer waren.

Der vom Museum of Modern Art 2011 preisgekrönte Film !Women Art Revolution von Lynn Hersman Leeson gibt einen Einblick in Beiträge von Künstlerinnen zu kulturellen Veränderungen in den USA und in der international bedeutenden Kunst seit den 1960er Jahren.[81]

Akademien, Institutionen, Interessenvertretungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ausstellungsorte und Ausstellungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Frauenmuseum Hittisau

Museen und Galerien

National Museum of Women in the Arts, Washington

Ausstellungen (Auswahl)

Kunstmarkt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Georgia O’Keeffes 1932 entstandenes Gemälde Jimson Weed/White Flower No. 1 wurde bei Sotheby’s, New York, im November 2014 für 44,4 Millionen Dollar (35,5 Millionen Euro) versteigert – damit schuf sie das bisher teuerste Werk einer Malerin in der Kunstgeschichte. Das Bild brach gleich zwei Rekorde. Für ein Werk O’Keeffes lag der Erlös bei 6,2 Millionen Dollar, erreicht vor 13 Jahren bei Christie’s in New York. Der Rekord für die teuerste Arbeit einer Künstlerin wurde mehrfach überboten. Bisher lag Joan Mitchells Werk Untitled ganz vorn, das im Mai 2014 für 11,9 Millionen Dollar versteigert worden war. Das O’Keeffe-Bild brach den Rekord fast um das Vierfache.[102] Die Künstlerinnen der Beat Generation wie Jay DeFeo, Joanne Kyger oder Deborah Remington und ihre Werke werden erst seit etwa 2013 von Museen, Galerien und dem Kunstmarkt in den USA und Europa wahrgenommen.[103]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Edith Almhofer: Performance Art. Die Kunst zu leben. Verlag Böhlau, Wien 1986, ISBN 3-205-07290-1.
  • Renate Berger: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte. Dumont, Köln 1982, ISBN 3-7701-1395-0 (zugl. Dissertation, Universität Hamburg 1980).
  • Karla Bilang: Künstlerinnen des Ersten Deutschen Herbstsalons. In: dies.: Frauen im STURM. Künstlerinnen der Moderne. Aviva, Berlin 2013, ISBN 978-3-932338-57-1, S. 23–86.
  • Frances Borzello: Ihre eigene Welt. Frauen in der Kunstgeschichte („A world of your own“). Gerstenberg, Hildesheim 2000, ISBN 3-8067-2872-0.
  • Peggy Zeglin Brand, Carolyn Korsmeyer (Hrsg.): Feminism and Tradition in Aesthetics. Pennsylvania State University Press, University Park 1995, ISBN 0-271-01340-0.
  • Whitney Chadwick: Frauen, Kunst und Gesellschaft. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2013, ISBN 978-3-422-07180-3.
  • Judy Chicago, Edward Lucie-Smith: Der andere Blick. Die Frau als Modell und Malerin („Women and art. Contested territory“). Knesebeck Verlag, München 2000, ISBN 3-89660-062-1.
  • Gisela Breitling (Bearb.): Das Verborgene Museum. Dokumentation der Kunst von Frauen in öffentlichen Sammlungen. Edition Hentrich, Berlin 1987, ISBN 3-926175-38-9 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, Akademie der Künste (Berlin), 18. Dezember 1987 bis 7. Februar 1988).
  • Ingrid von der Dollen: Malerinnen im 20. Jahrhundert. Bildkunst der „verschollenen Generation“. Hirmer Verlag, München 2000, ISBN 3-7774-8700-7 (zugl. Dissertation, Universität Frankfurt am Main 1999).
  • Feministische Bibliographie zur Frauenforschung in der Kunstgeschichte. Verlag Centaurus, Pfaffenweiler 1993, ISBN 3-89085-400-1 (Frauen in Geschichte und Gesellschaft; 20).
  • Gabriele Ecker (Hrsg.): Frauenbild. Das Bild der Frau in Kunst und Literatur. Literaturedition Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten 2003, ISBN 3-901117-69-5.
  • Karoline Hille: Spiele der Frauen. Künstlerinnen im Surrealismus. Belser, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-7630-2534-3.
  • Edith Krull: Kunst von Frauen. Das Berufsbild der Bildenden Künstlerinnen in vier Jahrhunderten. Verlag Weidlich, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-8035-1227-1.
  • Debra N. Mancoff: Frauen, die die Kunst veränderten. Deutsch von Mechthild Barth. Prestel, München 2012, ISBN 978-3-7913-4732-5
  • Carola Muysers (Hrsg.): Die bildende Künstlerin. Wertung und Wandel in deutschen Quellentexten 1855–1945. Verlag der Kunst, Amsterdam 1999, ISBN 90-5705-074-9.
  • Linda Nochlin: Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben? 1971. In: Beate Söntgen (Hrsg.): Rahmenwechsel. Kunstgeschichte als Kulturwissenschaft in feministischer Perspektive. Akademie-Verlag, Berlin 1996, ISBN 3-05-002855-6, S. 27–56.
  • Carola Muysers (Hrsg.): Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen. Ein Forschungs- und Ausstellungsprojekt der Berlinischen Galerie in Zusammenarbeit mit dem Verein der Berliner Künstlerinnen. Kupfergraben VG, Berlin 1992, ISBN 3-89181-410-0 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, 11. September bis 1. November 1992).
  • Renate Petzinger, Ingrid Koszinowski: Künstlerinnen, Filmemacherinnen, Designerinnen. Arbeits- und Wirkungsmöglichkeiten in den alten Bundesländern. Bundesministerium für Bildung und Wissenschaft, Bonn 1992 (Bildung Wissenschaft aktuell; 92/3).
  • Gottfried Sello: Malerinnen aus fünf Jahrhunderten. Neuaufl. Ellert und Richter, Hamburg 2004, ISBN 3-89234-525-2.
  • Gabriele Schor (Hrsg.): Donna. Avantguardia Feminista Negli Anni ’70, dalla Sammlung Verbund di Vienna. Electa, Rom 2010, ISBN 978-88-370-7414-2 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, 16. Februar bis 16. März 2010; Text in englischer und italienischer Sprache).
  • Ann Sutherland Harris, Linda Nochlin (Hrsg.): Women Artists. 1550–1950. Alfred A. Knopf, New York 1976, ISBN 0-87587-073-2 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung, Los Angeles Country Museum of Art, 21. Dezember 1976 bis 13. März 1977).
  • Beate Talmon de Cardozo: Kuba – Kunst: Die Frau im Fokus künstlerischen Schaffens vom Ende der Kolonialzeit bis zur Gegenwart. Tectum, Marburg 2010, ISBN 978-3-8288-2272-6.
  • Dorothee Wimmer, Christina Feilchenfeldt, Stephanie Tasch (Hrsg.): Kunstsammlerinnen. Reimer, Berlin 2009, ISBN 978-3-496-01367-9[104]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Female artists – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Frauen in der Wissenschaft. Robert Bosch Stiftung, abgerufen am 18. September 2010.
  2. Frauen in Kunst und Kultur II. In: Kultusminister Konferenz. Deutscher Kulturrat e. V., abgerufen am 26. Mai 2009.
  3. Martina Kessel: Kunst, Geschlecht, Politik: Geschlechterentwürfe in der Kunst des Kaiserreichs und der Weimarer Republik. S. 7,1, abgerufen am 31. Oktober 2010.
  4. Martina Schaser: Wahre Kunst und künstlerisches Frauenschaffen. Zur Konzeption des Künstlers bei Gertrud Bäumer. In: Martina Kessel (Hrsg.): Kunst, Geschlecht, Politik: Geschlechterentwürfe in der Kunst des Kaiserreichs und der Weimarer Republik. Campus, 2005, S. 87,2–88,1 (Online [abgerufen am 24. Oktober 2010]).
  5. Vgl. Beate Talmon de Cardozo: Kuba – Kunst: Die Frau im Fokus künstlerischen Schaffens vom Ende der Kolonialzeit bis zur Gegenwart. Tectum Marburg, 2010.
  6. a b Wolfgang Ruppert: Der moderne Künstler, Zur Sozial- und Kunstgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1998, S. 225 ff.
  7. a b c d e Ruppert, S. 155 ff.
  8. Gislind Nabakowski: Frauen in der Kunst. Die späten Opfer des Naturzustands (Memento vom 2. Juli 2008 im Internet Archive), 1980.
  9. Elisabeth Moortgat, Marion Beckers, Matthias Hanselmann (Moderation): Warum lässt Sie die Kunst von Frauen nicht los?, www.deutschlandradiokultur.de, 12. Januar 2015, abgerufen am 21. Februar 2016.
  10. Zit. nach: Nicole Roth: Ulrika Victoria Åberg. In: Bettina Baumgärtel (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Petersberg 2011, Band 2, S. 228
  11. Ulrike Krenzlin: „auf dem ernsten Gebiet der Kunst ernst arbeiten.“ Zur Frauenausbildung im künstlerischen Beruf. In: Profession ohne Tradition. Berlin 1992, S. 74.
  12. Gerhard Charles Rump: Expressive Koloristik: Die deutschen Matisse-Schüler, welt.de, 24. Oktober 2000, abgerufen am 5. Mai 2016
  13. Die große Inspiration. Deutsche Künstler der Académie Matisse. (Teil III), froelichundkaufmann.de, abgerufen am 5. Mai 2016
  14. The Personal Life of Henri Matisse, henri-matisse.net, abgerufen am 5. Mai 2016
  15. Katja Engler: Die Malweiber von Worpswede, Bericht des Hamburger Abendblatts zu vier Ausstellungen in Worpswede, 25. Juli 2013, abgerufen am 28. Juli 2013.
  16. Schapire, Rosa, Dehmel, Ida, dasjuedischehamburg.de, abgerufen am 16. Mai 2016
  17. University of Michigan (Hrsg.): Die Weltkunst. Band 65, 1995, S. 2759,1.
  18. Linda Nochlin: A Life of Learning. In: ACLS Occasional Paper, No. 64. Charles Homer Haskins Prize, 2007, S. x1+17,2, abgerufen am 27. September 2010 (PDF, englisch): „Women artists are no longer ‘exceptions’, brilliant or not, but ‘part of the rule’.“
  19. Deutscher Kulturrat: Frauen in Kunst und Kultur 1995–2000 als PDF-Datei
  20. Deutscher Kulturrat: Frauen in Kunst und Kultur 1995–2000 als PDF-Datei
  21. Calvin Tomkins: Marcel Duchamp. Eine Biographie. S. 371.
  22. Mary V. Dearborn: Ich bereue nichts! S. 10, 252 f.
  23. Mary V. Dearborn: Ich bereue nichts! S. 269.
  24. Mary V. Dearborn: Ich bereue nichts! S. 186, 290–295.
  25. Marian Goodman Gallery. Abgerufen am 28. Mai 2009.
  26. a b Birgit Sonna: Reine Frauensache. Art: Das Kunstmagazin, April 2009, S. 1,1, abgerufen am 13. Mai 2009.
  27. zitiert nach Birgit Sonna: Reine Frauensache In: art – Das Kunstmagazin. 4/2009, S. 60–64.
  28. Studie des Instituts für Strategieentwicklung (IFSE), Berlin 2013: Das andere in der Kunst – Frauen sind in Galerien unterrepräsentiert. Vorstellung: Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, 15. Oktober 2013. Abgerufen am 4. Juni 2016.
  29. Art: Bliss Collection, time.com, 25. Mai 1931, abgerufen am 11. Mai 2011.
  30. Jennifer Gross: About the Société Anonyme. Abgerufen am 22. September 2009 (englisch).
  31. William Clark: Katherine Dreier and the Société Anonyme (Memento vom 11. März 2007 im Internet Archive). Abgerufen am 22. September 2009 (englisch).
  32. Petra Lange-Berndt: Besetzen, abwandern, auflösen. Die Aufkündigung des Ateliers bei Carolee Schneemann und Annette Messager. In: Michael Diers, Monika Wagner (Hrsg.): Topos Atelier: Werkstatt und Wissensform (= Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte. Band 7). Akademie Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-05-004643-3, S. 75,1 (GoogleBooks [abgerufen am 3. November 2010]).
  33. Corina Caduff: Die Kunst-Paare „Maler-Modell“ und „Komponist-Sängerin“. In: E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann-Jahrbuch 2001. Band 9, 2001, S. 126,3 (GoogleBooks [abgerufen am 15. Oktober 2010]).
  34. www.shortnews.de: USA: Aktmodelle gehen in die Gewerkschaft – die Räume sind zu kalt, abgerufen am 6. Juni 2009.
  35. Joachim Rogge: Aktmodelle protestieren nackt auf der Straße, WAZ Panorama, 17. Dezember 2008.
  36. Vgl. Artur Schopenhauer Über die Weiber (1851)
  37. Zitiert nach: Rüdiger Safranski: Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie – Eine Biographie. Carl Hanser Verlag, München 1990, Kapitel 24, S. 348.
  38. Reinhard Piper: Die schöne Frau in der Kunst. Piper, München 1923 (Online [abgerufen am 30. September 2010]).
  39. Hans Hildebrandt: Die Frau als Künstlerin. Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1928.
  40. Carola Muysers: Künstlerin/Kunstgeschichte: Zur Konzeption der Künstlerin in der kunsthistorischen Geschlechterforschung. In: Barbara Budrich; Ruth Becker (Hrsg.): Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung: Theorie, Methoden, Empirie. VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2008, ISBN 978-3-531-16154-9, S. 752,1.
  41. Literaturrecherche: Bibliotheken, Archive. In: Dokumentationsstelle für Geschlechterforschung in Rheinland-Pfalz. Universität Mainz, archiviert vom Original am 12. Juni 2007, abgerufen am 30. Mai 2009.
  42. Fiona Maddocks: Hildegard of Bingen: The Woman of Her Age. Doubleday, New York 2001, S. 203–205 (englisch).
  43. Paola Tinagl: Women in Italian Renaissance Art. Gender, Representation, Identity. Manchester University Press, Manchester 1997, ISBN 0-7190-4054-X, S. 14.
  44. Marilyn Bailey Ogilvie: Women in Science: Antiquity through the Nineteenth Century. A Biographical Dictionary with Annotated Bibliography. 4. Auflage. MIT Press, Cambridge, Mass./ London 1993, S. 10.
  45. Chadwick, S. 16.
  46. Die Frau in der Kunst. In: kultur-online. artCore, 5. November 2008, S. 1,2, abgerufen am 29. Mai 2009.
  47. Whitney Chadwick: Women, Art, and Society. Thames And Hundson, London 1994, S. 7.
  48. Works of Art: Collection Database. The Metropolitan Museum of Art, S. 1,9ff, abgerufen am 5. November 2010 (englisch): „Rozsika Parker and Griselda Pollock. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. New York, 1981, S. 106, fig. 60, consider it a prime example of „how the sex of the artist determines the way art is seen“.“
  49. sothebys.com, abgerufen am 5. November 2010.
  50. Frauen im Aufbruch, Künstlerinnen im deutschen Südwesten 1800–1945. Ausstellungskatalog. 1995, ISBN 3-923344-31-7.
  51. Marie Wiegmann, germanistik.hhu.de, abgerufen am 6. März 2016
  52. Marie Bashkirtseff: Das Treffen. 1884, Musée d’Orsay, 2006.
  53. Uta Baier: Die weibliche Seite des Impressionismus. In: Welt Online. 22. Februar 2008, abgerufen am 19. November 2010.
  54. Zit. nach: Uta Baier: Die weibliche Seite des Impressionismus. In: Welt Online. 22. Februar 2008, abgerufen am 12. März 2016.
  55. Julia Voss: Frauen in der Kunst. Wir mussten die Kunstgeschichte neu erfinden. Interview mit Linda Nochlin. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 14. April 2008.
  56. Joanna Shaw-Eagle: Mary Cassatt’s Feminist Vision. BNET, 30. August 1999, S. 1,3, archiviert vom Original am 14. Juli 2012, abgerufen am 19. November 2010.
  57. Marianne-Werefkin-Preis, abgerufen am 11. Februar 2016.
  58. Clemens Bomsdorf: Schwedische Abstraktion. www.art-magazin.de, 13. März 2013 (mit Abb.), abgerufen am 21. Juni 2013.
  59. Mark Bloch: Lil Picard and Counterculture New York. In: Whiteout Magazine. Juli 2011, abgerufen am 2. März 2012 (englisch): „Finally, whether it was the influence of her number-obsessed lover Jensen or the achievement of beating Robert Indiana or Jasper Johns to the punch by several years, it is impossible to ignore the importance of her 1958–1959 paintings that, way before the pack, spelled out the 26 letters of the alphabet or four doppelgangers in particular that combined as a square to sing the word L-O-V-E.“
  60. Kathleen A. Edwards: Lil Picard and Counterculture New York. The University of Iowa Museum of Art, S. 2, abgerufen am 4. März 2012 (englisch).
  61. Käthe-Kollwitz-Museum Köln. Die Sammlung, abgerufen am 27. Februar 2016
  62. Emily Carr: A Biographical Sketch
  63. Jan Buchholz; Doris von Zitzewitz: Dorothea Maetzel-Johannsen. Leben und Werk. Hamburg und Neumünster 2014, ISBN 978-3-529-02856-4
  64. Zitiert nach Mark Polizotti: Breton. Gallimard 1995, S. 459;
  65. Adriane von Hoop: Anita Rée. fembio.org, abgerufen am 30. April 2009.
  66. zeichen-der-erinnerung.org
  67. Jüdische Künstlerinnen. 2007, S. 1,2, abgerufen am 15. November 2010 (Homepage zur Hedwig Brenner, Jüdische Frauen in der Bildenden Kunst).
  68. naturtalente.de
  69. Diana Oesterle: „So süßlichen Kitsch, das kann ich nicht“: die Münchener Künstlerin Maria Luiko 1904–1941. Oldenbourg, München 2009, ISBN 978-3-486-58990-0.
  70. Phoebe Hoban: Portraits: Alice Neel’s Legacy of Realism. The New York Times, 22. April 2010, abgerufen am 5. Oktober 2010 (englisch): „Since her death Neel has continued to loom large, and her influence is apparent (if not always immediately obvious) in the work of many contemporary figurative painters.“
  71. nrw-museum.de: germaine richier mante religieuse gottesanbeterin 1946 skulptur bronze: Mante religieuse (Gottesanbeterin), 1946. abgerufen am 24. Oktober 2010.
  72. Celia S. Stahr: Elaine de Kooning, Portraiture, and the Politics of Sexuality (Memento vom 13. Mai 2013 im Internet Archive) In: Genders Online Journal. Ann Kibbey, 2003, abgerufen am 9. Oktober 2010 (englisch): „And I thought, men always painted the opposite sex, and I wanted to paint men objects.“
  73. Lygia Clark in der englischsprachigen Wikipedia.
  74. Niki de Saint Phalle: A Life, 1930–2002. Niki Charitable Art Foundation, abgerufen am 29. Januar 2016 (englisch).
  75. Zitat aus Wikipedia (29. Mai 2009).
  76. Fenja Braster, Sandra Satori (Hrsg.): Frauenpräsenz in Ausstellungen Düsseldorfer Kunstinstitutionen 1969–1998. Kulturamt der Landeshauptstadt Düsseldorf, 1999 (online).
  77. a b c Zahlen nach Angaben des Münchner Kulturreferats; Heiner Effern: Münchner Kunstgeschichte. Die städtischen Museen kaufen vorwiegend Werke von männlichen Künstlern, doch das will ein CSU-Stadtrat nun ändern. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 62, 15. März 2016, S. R1.
  78. Do women have to be naked to get into U.S. Museums? In: guerrillagirls.com. Guerrilla Girls, abgerufen am 14. November 2010 (englisch).
  79. General Strike Piece Übersetzung: „Vermeide es allgemein und entschlossen, bei offiziellen oder ‚gehobenen‘ Anlässen oder Empfängen anwesend zu sein, welche mit der ‚Kunstwelt‘ zu tun haben, und treibe stattdessen Untersuchungen der vollständigen persönlichen und öffentlichen Revolution voran. Stelle nur solche Werke öffentlich aus, welche den Austausch von Ideen & Informationen zur vollständigen persönlichen & öffentlichen Revolution fördern“.
  80. Jessica Dawson: All She Is Saying: Yoko Ono’s Enduring Feminist Message. In: The Washington Post. 22. April 2007, S. 1,1f, abgerufen am 14. Oktober 2010 (englisch).
  81. Film:!Women Art Revolution
  82. National Association of Women Artists
  83. The Society of Women Artists
  84. Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art. Brooklyn Museum, abgerufen am 27. Mai 2009 (englisch).
  85. Das Verborgene Museum, Berlin
  86. Ich bereue nichts!: Das außergewöhnliche Leben der Peggy Guggenheim. Bastei Lübbe, Bergisch Gladbach 2007, ISBN 978-3-404-61615-2, S. 193.
  87. womanhouse.refugia.net: Womanhouse, abgerufen am 12. November 2007.
  88. The Dinner Party by Judy Chicago. Brooklyn Museum, abgerufen am 9. Juni 2009 (englisch).
  89. Women Artists: 1550–1950 Brookly Museum.
  90. Gislind Nabakowski,: Frauen in der Kunst: Die späten Opfer des Naturzustands. In: haussite.net. 1980, S. 1,1, abgerufen am 3. November 2010.
  91. Künstlerinnen international: 1877–1977, archiv.ngbk.de
  92. Garten der Frauen: Wegbereiterinnen der Moderne in Deutschland, 1900–1914 zu Ausstellungen im Sprengel Museum Hannover, 17. November 1996 – 9. Februar 1997, Von der Heydt-Museum Wuppertal, 2. März 1997 – 27. April 1997, Ulrich Krempel, Verlag Ars Nicolai, 1996
  93. WACK! Art and the Feminist Revolution. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (MOCA), abgerufen am 27. Mai 2009 (englisch).
  94. Uta Baier: Die weibliche Seite des Impressionismus, welt.de, 22. Februar 2008, abgerufen am 8. März 2016
  95. Ladies Only!, Kunstmuseum St. Gallen 2008.
  96. Heinz Peter Schwerfel: Künstlerinnen unter sich. art – Das Kunstmagazin, 27. Mai 2009, abgerufen am 27. Mai 2009.
  97. elles@centrepompidou. Centre Pompidou, abgerufen am 21. August 2011 (französisch).
  98. Ute Diehl: Oh Bella Donna. In: art: Das Kunstmagazin. Gruner & Jahr, Hamburg 17. März 2010 (art-magazin.de [abgerufen am 12. November 2010]).
  99. Silviane Gold: A Female, but Not Mainly Feminine, Eye. In: The New York Times. 7. Januar 2011.
  100. Einfühlung und Abstraktion. Die Moderne der Frauen in Deutschland
  101. Sandra Danicke: Nackter schlägt Purzelbaum im Himmel. In: Frankfurter Rundschau, 29. Oktober 2015.
  102. O'Keeffe ist die teuerste Künstlerin der Welt. In: n-tv. vom 21. November 2014.
  103. Alexandra Gonzéleöz: Die Vulkane der Westküste. Kaum jemand kennt die Künstlerinnen der Beat-Generation. Jetzt werden sie neu entdeckt., in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 48, 27./28. Februar 2016, S. 21.
  104. sehepunkte.de: Rezension zu Kunstsammlerinnen, Jennifer John, 2009