Freilichtmalerei

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John Singer Sargent: Claude Monet am Waldsaum malend, 1885, Tate Gallery
Leonardo da Vinci: Mona Lisa, Öl auf Holz, zwischen 1503 und 1506; Louvre Paris

Freilichtmalerei oder Pleinairmalerei (von französisch: en plein air: im Freien;[1]) bezeichnet eine Malerei, bei der Künstler und Künstlerinnen ein „Stück Natur“[2] unter freiem Himmel bei natürlichen Licht- und Schattenverhältnissen und naturgegebener Farbigkeit der jeweiligen Landschaft darstellen. Diese Form der Malerei steht damit im Gegensatz zur Ateliermalerei.

Verhältnis von Freiluft- und Ateliermalerei[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bis zur Erfindung der Fotografie mussten sich die Künstler bei jedem im Atelier gemalten Landschaftsbild ganz und gar auf ihre Vorzeichnungen und Farbskizzen sowie auf ihr Eidetisches Gedächtnis verlassen, während die Freiluftmaler, was Luft- und Farbperspektive betrifft, in jener Zeit von der Möglichkeit profitierten, die Stimmigkeit ihres jeweiligen Landschaftsmotivs ständig überprüfen und immer wieder entsprechend korrigieren zu können. Doch keineswegs jedes Landschaftsgemälde entspringt einem Pleinair, die Mehrzahl dagegen einer Kombination aus Freiluftmalerei und Ateliermalerei. Dabei werden draußen im Freien, direkt vor dem Motiv, kleinformatige Skizzen verfertigt und die daraus hervorgehenden größeren Ausstellungsformate nach diesen Studien erst im Atelier vervollkommnet.

Begriff der Landschaft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Begriff Landschaft kommt dadurch zustande, dass „aus der potentiellen Unbegrenztheit natürlicher Außenwelt“ ein so genanntes „Stück Natur“[3] ausgewählt und herausgegrenzt wird. Bezog sich der Begriff „Landschaft“ ursprünglich zunächst auf Naturmotive, so kamen im Laufe der kunstgeschichtlichen Entwicklung auch „die Ansichten von Städten und Architekturen“[4] hinzu.

John Constable: Weymouth Bay mit Blick auf Jordan Hill, Öl auf Leinwand, um 1816; National Gallery London
Claude Monet: Der Strand von Pourville, Öl auf Leinwand, 1882; National Museum, Poznań

Kunstgeschichtlicher Überblick[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eins der zahllosen forscherischen Blätter Leonardo da Vincis (1452–1519) belegt, dass Künstler sich mindestens seit der Renaissance mit natürlichem Licht in freier Natur beschäftigen. Er widmet sich diesem Thema in einem der wohl berühmtesten und folgenreichsten Essays der Kunstgeschichte, dem Traktat über die natürliche Malerei.[5] Die praktische Konsequenz seiner theoretischen Einsichten lässt sich wie folgt auf den Punkt bringen: „Statt Farbe und Pigment sieht man Licht, das sich in den Lasuren bricht wie bei der ‚Mona Lisa‘.“[6] Denn obwohl die abendländische Malerei zu Leonardos Zeit im Wesentlichen Figurenmalerei war und die Landschaft als „formelhafte Staffage“,[7] diente, als Umgebung buchstäblich, nimmt das auffällige Sfumato in Leonardo da Vincis Gemälde – diese weiche Verwischung des Bildhintergrundes –[8] nach Auffassung von Natias Neutert „bereits atmosphärische Qualitätsmerkmale späterer Freiluftmalerei vorweg.“[9]

Begründet wurde die Freilichtmalerei in der Zeit des ausklingenden Klassizismus und der aufkommenden Romantik zu Anfang des 19. Jahrhunderts in der Landschaftsmalerei Englands, vor allem von John Constable (1776–1837) und Richard Parkes Bonington (1802–1828). Beider Werke leben von der Spannung zwischen genauer Naturbeobachtung (z. B. Himmels- und Wolkenstudien) und der daraus resultierenden realistischen Farbwirkung. Das Bild Weymouth Bay mit Blick auf Jordan Hill zeigt die Bucht von Weymouth in der Grafschaft Dorset – ein auch heute noch beliebtes Ausflugsziel – mit ihrem Sandstrand bei sich auftürmenden Wolkengebirgen. Die Ausstellung von Werken Constables und Boningtons im Salon in Paris im Jahre 1824, bei der Letzterer sogar zum Preisträger gewählt wurde, war von maßgeblichem Einfluss auf die französische Landschaftsmalerei Mitte des 19. Jahrhunderts, insbesondere auf die so genannte Schule von Barbizon sowie auf das Schaffen der Impressionisten,[10] wie nicht zuletzt ein Gemälde wie Der Strand von Pourville von Claude Monet (1840–1926) aufzeigt. Monet, sowie natürlich alle übrigen Vertreter des Impressionismus trugen mit ihren stimmungsvollen Werken dazu bei, dass sich die Pleinairmalerei mehr und mehr etablierte. Was die Entwicklung hin zur Freiluftmalerei außerdem begünstigte, das war die Entwicklung der Künstlerfarben in Tuben. Mussten die Künstler ihre Farben bis zu diesem Zeitpunkt aufwändig selbst zurechtmischen, so standen ihnen die Farben nun ‚malfertig‘, in wiederverschließbaren, transportablen Tuben jederzeit zur Verfügung.

Claude Monet: Bahnhof Saint Lazare in Paris, Ankunft eines Zuges, Öl auf Leinwand, 1877; Fogg Art Museum, Cambridge (Massachusetts)

Das dürfte auch Monet zugutegekommen sein, als er von der Leitung der Eisenbahnlinie die Erlaubnis erwirkte, unter dem Glasdach des Bahnhofs Saint Lazare in Paris malen zu dürfen – „ein in der Freiluftmalerei bislang ungenutzter Ort künstlerischer Produktion, von Rauchschwaden ein- und ausfahrender Dampfloks geschwängert.“[11] Der Dichter Émile Zola sprach in diesem Zusammenhang von der „Poesie der Bahnhöfe“, welche die Künstler so zu entdecken hätten, wie ihre Vorläufer „die der Flüsse und Wälder gefunden haben.“[12] So weit wie Monet gingen dänische, englische und deutsche Freiluftmaler gegen Ende des 19. Jahrhunderts allerdings nicht: Weder die Skagen-Maler Michael Ancher und Anna Ancher, Karl Madsen und Peder Severin Krøyer vom Fischerort Skagen, die zu internationaler Bedeutung gelangten, noch die Künstler der Newlyn School und auch die der Künstlerkolonie Dachau nicht – sie alle hielten am Vorbild der Schule von Barbizon fest (die Madsen vor Ort selbst noch studiert hatte).

Philipp Röth: Hochsommer im Dachauer Moos, Öl, 1895
Paula Modersohn-Becker: Moorgraben, Tempera auf Karton, zwischen 1900 und 1902; Privatbesitz

Die Weggefährten der Künstlerkolonie Worpswede dagegen malten zwar durchaus des Öfteren im Freien, bevorzugten jedoch eher die bereits erwähnte Kombinationsform aus Freiluft- und Ateliermalerei. Damit entsprachen sie der fortschreitenden Kunstentwicklung, die zunehmend darauf hinauslief, sich immer weniger impressionistischer, dafür immer expressiverer Ausdrucksformen zu bedienen. Der Vergleich zweier Gemälde des gleichen Sujets veranschaulicht dies. Das eine: Hochsommer im Dachauer Moos des Dachauer Malers Philipp Röth (Maler) (1841–1921). Das andere: Moorgraben der Worpsweder Malerin Paula Modersohn-Becker (1876–1907).

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Peter Galassi: Corot in Italien. Freilichtmalerei und klassische Landschaftstradition. Hirmer, München 1996, ISBN 3-7774-5490-7.
  • Petra Belli (Red.): FreiLichtMalerei. Der Künstlerort Dachau 1870–1914. Zweckverband Dachauer Galerien und Museen, Dachau 2001, ISBN 3-930941-26-0.
  • John E. Thornes: John Constable. Kunst und Meteorologie. Herausgegeben von Heinz Spielmann, Ortrud Westheider. In: Wolkenbilder. Die Entdeckung des Himmels. Hirmer, München 2004, ISBN 3-7774-2135-9.
Pleinairmaler auf der Isebrücke in Hamburg-Eppendorf, 2015

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Freilichtmalerei – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien
 Commons: Plein air – Sammlung von Bildern, Videos und AudiodateienVorlage:Commonscat/Wartung/P 2 fehlt, P 1 ungleich Lemma
 Commons: Monet-Ausstellung – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
 Commons: Impressionismus – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien
 Commons: Worpswede – Sammlung von Bildern, Videos und AudiodateienVorlage:Commonscat/Wartung/P 2 fehlt, P 1 ungleich Lemma

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Pons: [1]
  2. Vgl. Natias Neutert: Wo sind wir, wenn wir im Bilde sind? - Über Differenziale der Einbildungskraft. 1. Aufl. Lilienstaub & Schmidt, Berlin 2014, ISBN 978-3-945003-98-5, S. 44, 45.
  3. Vgl. Natias Neutert: Wo sind wir, wenn wir im Bilde sind? - Über Differenziale der Einbildungskraft. Lilienstaub & Schmidt, Berlin 2014 ISBN 978-3-945003-98-5, S. 44.
  4. DuMont’s Bild-Lexikon der Kunst. Künstler, Stile, Techniken. Hrsg. von Ann Hill et al. Übersetzung aus dem Englischen von Herma Geyer/Wilhelm Höck/Joachim Rehork. DuMont Buchverlag Köln 1976, ISBN 3-7701-0845-0, S. 358.
  5. Leonardo da Vinci: Traktat von der Malerei. Nach der Übersetzung von Heinrich Ludwig neu herausgegeben und eingeleitet von Marie Herzfeld. Eugen Diederichs Verlag, Jena 1909.
  6. Matthias Thibaut: Göttliches Licht, abgerufen am 13. September 2015.
  7. DuMont’s Bild-Lexikon der Kunst. Künstler, Stile, Techniken. Hrsg. von Ann Hill et al. Übersetzung aus dem Englischen von Herma Geyer, Wilhelm Höck, Joachim Rehork. DuMont Buchverlag Köln 1976, ISBN 3-7701-0845-0, S. 358.
  8. Vgl. DuMont’s Bild-Lexikon der Kunst. Künstler, Stile, Techniken. Hrsg. von Ann Hill et al. Übersetzung aus dem Englischen von Herma Geyer, Wilhelm Höck, Joachim Rehork. DuMont Buchverlag Köln 1976, ISBN 3-7701-0845-0, S. 558.
  9. Natias Neutert: Wo sind wir, wenn wir im Bilde sind? – Über Differenziale der Einbildungskraft. 1. Aufl., Lilienstaub & Schmidt, Berlin 2014, ISBN 978-3-945003-98-5, S. 63.
  10. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatFreilichtmalerei. kronberger-maler.de, abgerufen am 13. September 2015.
  11. Natias Neutert: Wo sind wir, wenn wir im Bilde sind? - Über Differenziale der Einbildungskraft. 1. Aufl. Lilienstaub & Schmidt, Berlin 2014, ISBN 978-3-945003-98-5, S. 67.
  12. http://www.zitatmuseum.de/emile-zola/emile-zola-ueber-kuenstler-und-die-poesie-der-bahnhoefe