Grande Sertão (Roman)

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João Guimarães Rosa
Guimarães Rosa auf einem Ausritt 1952
Dieses Biotop ist eine Vereda – je nach Jahreszeit ein Ort im Cerrado mit einem Wasserloch, einem Rinnsal oder einem Bach, in dessen Nähe typisches Buschwerk und Bäume (Buriti-Palme) wachsen. (Foto aus dem Parque nacional Grande Sertão Veredas)
Jagunços in Juazeiro do Norte

Grande Sertão: veredas ist ein 1956 erschienenes Prosawerk des Brasilianers João Guimarães Rosa. 1964 erschien das Werk aus dem Brasilianischen ins Deutsche übersetzt von Curt Meyer-Clason unter dem Titel Grande Sertão. Roman bei Kiepenheuer & Witsch in Köln. Der im Deutschen häufig, aber nicht von Guimarães Rosa selbst als Roman bezeichnete Text gibt das wieder, was Riobaldo, ein alter Gutsbesitzer und ehemaliger Chef einer Söldnerbande, einem Zuhörer erzählt, der sich nie zu Wort meldet und anonym bleibt. Grande Sertão: veredas gehört zu Rosas Hauptwerk und gilt als eines der bedeutendsten Werke der lusophonen Literatur. Viele zählen das Werk zur Weltliteratur.

Ursprünglich konzipierte Guimarães Rosa diese Erzählung als eine der Novellen im Buch Corpo de Baile, das ebenfalls 1956 erschien. Sie wuchs jedoch stark an und gewann an Eigenständigkeit. Die Erzählung spielt im brasilianischen Hinterland, dem namengebenden Sertão, um die Jahrhundertwende des 19. zum 20. Jahrhundert. In der von Machismo geprägten Männerwelt steht die homoerotische Beziehung des Erzählers Riobaldo mit seinem engsten Freund Diadorim in einem unüberwindlichen Widerspruch. Die Söldnerbande mit den beiden erwähnten Hauptfiguren ist beinah ständig unterwegs. Ihr Weg führt kreuz und quer, vorwärts und rückwärts durch den Sertão. Diese ziel- und endlose Bewegung wirkt als labyrinthische Situation beklemmend. Die leitmotivisch wiederkehrende Frage nach dem Teufel und danach, ob der Teufelspakt stattgefunden habe und er sich erfülle, eröffnet intertextuelle Bezüge zum Fauststoff. Und mit der Frage nach der Existenz des Teufels und dem Kampf gegen Hermogenes, den Erzfeind von Riobaldo und Diadorim, und vieler Verbrechen stellt Guimarães Rosa Gut und Böse dar, deren Verhältnis zueinander sich aber schwer als Entweder-oder verstehen lässt. Insgesamt stellt Guimarães Rosa das Bild einer Gesellschaft dar, in der das Verbrechen integraler Bestandteil des politischen und sozialen Systems ist.

Inhalt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Rosas Erzählung handelt von den beiden Protagonisten Riobaldo und Reinaldo, beide Söldner einer gesetzlosen Bande im Dienst rivalisierender Großgrundbesitzer und Politiker im brasilianischen Sertão, dem als rückständig geltenden Hinterland der Bundesstaaten Minas Gerais, Goiás und Bahia. Der alte Riobaldo, Besitzer eines Landguts am Rande des Sertão, gibt einem anonymen Besucher aus der Stadt eine Einführung in die Welt des Sertão, die weit entfernt von staatlichen Dienstleistungen wie Schulen, Spitälern und staatlicher Kontrolle war und deren nur rudimentär gebildete Bevölkerung dem Schalten und Walten von Großgrundbesitzern ausgesetzt war. Anschließend erzählt er ihm von seiner Kindheit als Sohn eines Gutsherrn in Minas Gerais. Prägend für ihn war eine Begegnung mit einem etwa gleichaltrigen Jungen.[1] Zusammen überquerten sie in einem Einbaum den Rio São Francisco. Dabei befiel Riobaldo schreckliche Angst, weil er nicht schwimmen konnte. Gleichzeitig bewies der fremde Junge Mut, Gelassenheit und Sicherheit, was Riobaldo faszinierte. Als sie sich trennten, wusste Riobaldo nicht einmal den Namen des sympathischen Jungen. Nach der Schilderung der Jugendjahre auf der Fazanda seines Vaters, der Schule in Corinto und der anschließenden Arbeit als Lehrer und Sekretär bei Zé Bebelo, beschreibt Riobaldo seine zweite Begegnung mit dem ehemaligen Jungen, mit dem er im Einbaum den Fluss überquert hatte. Inzwischen war der Junge ein junger Mann, der sich als der Jagunço (Söldner) Reinaldo vorstellte.[2] Bewegt von der Wiederbegegnung folgte ihm Riobaldo in die Söldnertruppe von Joca Ramiro. Anschließend schildert der Erzähler seine Zuneigung zu Reinaldo, die gegenseitig war. Dieser gab ihm seinen geheim gehaltenen Namen Diadorim preis, der ein intimes Geheimnis der beiden bleiben sollte.[3] Die Liebe der beiden Freunde war angesichts der machistischen Gesellschaft des Sertão ein Tabu. Deshalb erklärte sich Riobaldo nicht offen zu dieser Liebe. Parallel dazu stellt Riobaldo seine aufkeimende Liebe für Otacília, Einzelkind eines Gutsherrn, dar, der er versprach, sie nach seiner Rückkehr zu heiraten.[4] Zu diesen zwei von Liebe, Sympathie, Treue, aber auch von Eifersucht geprägten Beziehungen stellt der Erzähler eine gegenteilige dar. Er berichtet von Joca Ramiros Tod. Dieser wurde von seinen eigenen Hauptleuten Hermógenes und Ricardão verraten und hinterrücks erschossen. Dieser Mord am allseits hochgeachteten Joca Ramiro löste tiefe Trauer aus und nährte Hass und Wut.[5] Damit begann der Rachefeldzug gegen die beiden Verräter, dem sich Riobaldo und Diadorim nun verschrieben.

Im Folgenden berichtet Riobaldo über den zweiten Teil seines Lebens als Jagunço. Er übernahm die Führung der Söldnertruppe und wurde als Urutú-Branco, Weiße Klapperschlange geachtet und gefürchtet.[6] Bei den Veredas Mortas entschloss er sich für einen Pakt mit dem Teufel, der aber nicht in Erscheinung trat.[7] In Paredão fand die entscheidende letzte Schlacht gegen Hermógenes statt. Dabei kam es zu einem Duell zwischen Hermógenes und Diadorim, die beide den Tod fanden.[8] Riobaldo erzählt weiter, dass er die Gutsbetriebe seines Patenonkels Selorico Mendes, der eigentlich sein Vater war,[9] erbte und als gemachter Mann erschien.[10] Durch seine Heirat mit Otacília wurde er zum anerkannten Großgrundbesitzer, der von seinen Jagunços beschützt wird. Immer wieder steigen Erinnerungen an entscheidende Orte und Momente seines Lebens auf, wie etwa an die Veredas Mortas, an den Pakt mit dem Teufel und die Frage nach einem Verrat an Diadorim, nach der Schuld an dessen Tod[11] und danach, wie es möglich war, bis zu Diadorims Tod nicht erkannt zu haben, dass sein bester Freund eine Frau war.[12]

Form[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

„Hat nichts auf sich. Das Knallen, das Sie vorhin gehört haben, war keine Schießerei, da sei Gott vor.“

Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman[13]

Mit diesen Worten beginnt Riobaldo seinem Zuhörer, der sich nie zu Wort meldet und bis am Schluss anonym bleibt, von seinem Leben und dem Sertão zu erzählen. Es handelt sich bei dieser Erzählung nicht um einen Roman im herkömmlichen Sinn, sondern um einen über 500 Seiten langen Monolog. Trotz dieser Sonderform spricht die Sekundärliteratur in Anlehnung an die deutsche Übersetzung, welche die Erzählung gleich im Titel als Roman etikettiert, meist von einem Roman.

Obwohl der Zuhörer nie spricht, ist seine stille Anwesenheit, die sich durch Riobaldos Anmerkungen immer wieder bestätigt, ausreichend, um den Monolog als halben Dialog zu qualifizieren. Durch seine Nähe zum inneren Monolog ermöglicht der Erzähler dem Leser eine sehr intime und intensive Auseinandersetzung mit den ethischen Problemen des Erzählers.[14]

Erzählsituation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Erzähler namens Riobaldo wendet sich an einen fiktiven Zuhörer, der anonym bleibt. Er wird vage als Gebildeter, als geduldiger Zuhörer angesprochen, der sich für Tiere und Pflanzen des Sertão interessiert und einige Tage scheinbar zufällig zu Gast bei Riobaldo weilt. Sein Besuch ist Anlass für die Erzählung.[15]

Der Ich-Erzähler schildert seinem Zuhörer während dreier Tage seine Erlebnisse aus der Zeit, als er einer Gruppe von Jagunços (auch Cangaceiros genannt) angehörte. Das waren in Brasilien mittellose Banditen, Mitglieder gesetzloser Räuberbanden im Dienste rivalisierender Politiker oder Großgrundbesitzer, die sich untereinander bekriegten oder auch gegen Regierungstruppen kämpften.[16]

Figurenperspektive[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In Grande Sertão: Veredas erscheint kein auktorialer Erzähler. Der Zuhörer und Leser ist ganz auf Riobaldos subjektives Wahrnehmungsempfinden angewiesen. Durch den anwesenden Gast übernimmt Riobaldo die Funktion eines klassischen Ich-Erzählers, der sich bemüht, die äußere Welt möglichst objektiv darzustellen, um so einen verständlichen Rahmen zu seinem privaten Diskurs bilden zu können. Der stumme Zuhörer ist, wie man Riobaldos Bemerkungen entnehmen kann, gar nicht so schweigsam. Riobaldo reagiert auf seine Unterbrechungen, die nie in direkter Rede vermittelt werden. Der Erzähler richtet Fragen an den Zuhörer, fordert ihn zur Teilnahme am Dialog auf: «Einverstanden? Sagen Sie es frei heraus, ich bitte Sie darum. Sie tun mir damit einen Gefallen.»[17] Er nimmt auch Fragen des Zuhörers vorweg: «Was - so werden Sie mich fragen - war das also?»[18] Und: «Vupes war Ausländer, ein Deutscher [...] Sie haben ihn gekannt? Die Welt ist doch ein Dorf! Wie sprechen Sie seinen Namen aus? Wusp? Ganz recht. Seu Emílio Wuspes... Wúpsis... Vuspes.»[19] Die Passagen machen deutlich, dass Riobaldos Erzählung kein Monolog im herkömmlichen Sinn ist.[20] Darauf hatte schon Roberto Schwarz 1960 hingewiesen. Er hielt Riobaldos Monolog für die eine Hälfte eines Dialogs.[21]

Dadurch, dass diese Kommentare und Fragen jedoch nicht explizit dem fiktiven Zuhörer in den Mund und als direkte Rede wiedergeben werden, wird dem Leser eine sehr intime und intensive Auseinandersetzung mit den ethischen Problemen des Erzählers ermöglicht und gleichzeitig die Illusion verstärkt, an die Stelle des Zuhörers zu treten, und damit eine Identifikationsfigur geboten. Die Form eines Monologs wird durch die Reaktionen Riobaldos auf die Kommentare des fiktiven Zuhörers durchbrochen. Was der Leser dargestellt bekommt, ist, wie bereits erwähnt, sozusagen die eine Hälfte eines Dialogs.[22]

Die erzählte Zeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Laut Willi Bolle erzählt Riobaldo seine Geschichte gegen Ende der 1920er Jahre. Die erzählten Ereignisse trugen sich etwa drei Jahrzehnte früher um die Jahrhundertwende zu. Der Bau der Eisenbahnlinie von Sete Lagoas nach Curvelas war damals noch in Planung. Die Transportmittel waren Pferde und Maultiere. Im Sertão gab es weitflächige Fazendas, die Viehzucht betrieben und deren Besitzer Jagunços zur Verfügung hatten. Deshalb galt diese Region als rückständig, unterentwickelt und gefährlich.[23] Berthold Zilly rückt die erzählte Zeit näher an die Entstehungszeit des Werks. Zu dieser Einordnung gelangt er aus zwei Gründen: Erstens weil die Erlebnisse des Zweiten Weltkriegs den Schriftsteller, der während des Zweiten Weltkriegs als Diplomat in Hamburg gelebt hatte, dazu angeregt haben mögen, den Sertão in einem permanenten Kriegszustand darzustellen, als eine Art Kriegsroman, in dem Krieg und Kriminalität eng miteinander verknüpft sind. Und zweitens die Epoche der beschleunigten Modernisierung Brasiliens, als die neue Hauptstadt Brasília im Sertão entworfen und zwischen den Jagunço-Banden und den sie anführenden Grundherren gekämpft wurde und einige von ihnen und die Regierung unzureichend versuchten, Ordnung und Fortschritt zu erzwingen. Das spiegele sich in Rosas Erzählung.[24]

Sieben Kompositionseinheiten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Martin Münchschwander schlägt für Riobaldos Erzählfluss sechs Primärphasen und mehrere Sekundärphasen vor. Dies ist insofern hilfreich, da sich Riobaldos Erzählfluss über mehr als 500 Seiten erstreckt und Guimarães Rosa keine Gliederung in Kapitel vorsah. Die Einteilung in Kapitel würde die Illusion eines spontanen Monologs bzw. Dialogs stören. Aufgrund der zeitlichen Struktur, insbesondere aufgrund der fiktiven Reaktionen des Zuhörers, die einen zeitlichen Sprung aus der erzählten Vergangenheit in die erzählte Gegenwart mit sich bringen, teilt Münchschwander den Roman in sechs Primärphasen, wobei sich die einzelnen Phasen nicht streng chronologisch fortbewegen. Da Riobaldo erzählt, um sich seines Menschseins zu vergewissern, ist dieser Prozess nicht planbar, verläuft also oft assoziativ. Durch Assoziationen ausgelöste Vorausdeutungen und Rückwendungen erzeugen auch innerhalb einer Phase Sprünge, die nur deshalb keine Brüche hervorrufen, weil sich ihr Reihungsprinzip auf Assoziationen zum gerade Erzählten gründen.[25]

Willi Bolle nimmt Münchschwanders Vorschlag auf und beschreibt sieben Kompositions-Einheiten. In vier davon steht die Erzählsituation im Vordergrund, bei den übrigen drei handelt es sich um den Inhalt der erzählten Geschichte. Demnach lässt sich die Komposition so gliedern. Die angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf dieselbe deutsche Ausgabe, die in diesem Artikel auch den übrigen Zitaten aus Grande Sertão zugrunde liegen.

  1. Die Einleitung (Proömium) stellt dem Leser die Erzählsituation und den Ort des Erzählens vor. Der Fazendeiro und ehemalige Jagunço Riobaldo gibt seinem Besucher, einem Gebildeten Städter, eine Einführung in die Welt des Sertão. Zu diesem Zweck erzählt er ihm verschiedene Geschichten aus dieser Region. Die Fazenda liegt am linken Ufer des Rio São Francisco, in der Kontaktzone zwischen dem Sertão und der Zivilisation, die von den Kleinstädten Sete Lagoas, Curvelo, Corinto und Andrequicé repräsentiert wird. (S. 11–32)
  2. Ausschnitt aus dem Jagunçoleben: Riobaldo beginnt seine Erzählung seines Lebens als Jagunço, und zwar mitten hinein. Es ist eine Durchquerung des Sertão in alle Himmelsrichtungen. Die zentralen Handlungsorte befinden sich in der Region des Urucúia-Flusses. Dieses Gebiet ist bis heute eines der ärmsten von Minas Gerais. (S 32–94)
  3. Erster Unterbruch der Erzählung: Riobaldo spricht von der Schwierigkeit des Erzählens und setzt zu einem Neubeginn an, indem er sein Leben nun in chronologischer Folge schildert. (S. 94–96)
  4. Erster Teil der Lebensgeschichte von Riobaldo: Ein prägendes Erlebnis war in frühen Jahren die Begegnung mit dem Jungen (Diadorim), mit dem er den Rio São Francisco in einem Einbaum überquert hatte. Nach den Jugendjahren auf der Fazanda seines Vaters, der Schule in Corinto und der anschließenden Arbeit als Lehrer und Sekretär bei Zé Bebelo begegnet er wieder dem Jungen, der sich als der Jagunço Reinaldo vorstellt. Bewegt von der Wiederbegegnung folgt ihm Riobaldo in die Bande von Joca Ramiro. Zusammen durchqueren sie den wilden Norden auf der östlichen Seite des Rio São Francisco. Infolge der Ermordung des Jagunçoführers Joca Ramiro durch die Verräter Hermógenes und Ricardão bricht ein Krieg zwischen den Banden aus, der erst am Schluss des Romans zu Ende geht. (S. 96–287)
  5. Zweiter Unterbruch der Erzählung und Neuansatz: Riobaldo berichtet seinem Zuhörer nun von seinen „Fehlern“ und von seiner „Schuld“. Dabei nimmt er auch Bezug auf den Rio São Francisco, der sein Leben „in zwei Teile geteilt hat.“ (S. 287–290)
  6. Zweiter Teil der Lebensgeschichte von Riobaldo: Riobaldo knüpft mit seiner Fortsetzung der Erzählung dort an, wo er sie im anfänglichen Teil unterbrochen hatte. Nun berichtet er über den zweiten Teil seines Lebens als Jagunço. Bei den Veredas Mortas schließt Riobaldo einen Pakt mit dem Teufel. Er übernimmt das Kommando der Bande und praktiziert das Jagunço-System. In Paredão findet die entscheidende letzte Schlacht statt. Dabei kommt es zu einem Duell zwischen Hermógenes und Diadorim, die beide den Tod finden. (S. 290–544)
  7. Epilog: Riobaldo erscheint als gemachter Mann, als Großgrundbesitzer, der von seinen Jagunços beschützt wird. Immer wieder steigen Erinnerungen an entscheidende Orte und Momente seines Lebens auf, wie etwa an die Veredas Mortas, an Diadorim oder an den Pakt mit dem Teufel. (S. 544–550)[26]

Handlungsort[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die erzählte Handlung spielt sich im Norden des Bundesstaates Minas Gerais ab, jenseits der Kleinstädte Curvelo und Corinto, hinter denen bereits der Sertão beginnt. Der Rio São Francisco bildet mit seinen Nebenflüssen in dieser Region die geographische Hauptachse. Viele der im Roman erwähnten Örtlichkeiten existieren tatsächlich, viele andere Ortsangaben sind Erfindungen des Autors.[27] Die wichtigsten im Roman erwähnten Ortsnamen, die der geografischen Wirklichkeit entsprechen, sind nebst dem Rio São Francisco die Flüsse des Urucúia und Carinhana, der Ort Paredão und der Liso do Sussuarão. Andere erwähnte Örtlichkeiten sind hingegen erfunden, wie etwa die Fazenda von Riobaldo oder die Veredas Mortas, wo der Pakt mit dem Teufel lokalisiert ist; wieder andere sind das Ergebnis einer Montage von Fragmenten der Realität mit Elementen literarischer Erfindung wie etwa die Sussuarão-Wüste.[28]

Die fiktionale Topografie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Ort der erzählten Ereignisse ist nur teilweise mit der realen geografischen Wirklichkeit identifizierbar. Im Verlauf der Erzählung legt Riobaldo, die Hauptfigur, einen sehr weiten Weg durch den Sertão zurück. Dieser Weg ist keineswegs geradlinig; er führt in alle Himmelsrichtungen durch den Sertão und zurück. Riobaldo bzw. seine Bande hat auf diesem Weg auch ganz verschiedene Reiseziele: mal sind sie einer verfeindeten Bande auf der Spur, mal sind sie auf der Flucht, mal suchen sie einen Platz, an dem sie sich ausruhen und wieder mit Wasser und nötigen Nahrungsmitteln, Munition usw. versorgen können. Der Literaturwissenschaftler und Professor an der Universität São Paulo Willi Bolle, der den in der Erzählung zurückgelegten Weg und die benannten Örtlichkeiten im Ablauf der Lektüre auf einer größtenteils geografisch realen, teils fiktiven Karte nachgezeichnet hat, kommt zum Schluss, dass Guimarães Rosa mit dem Weg, der kreuz und quer durch den Sertão führt, eine labyrinthische Situation darstellt.[29]

Handlungsträger[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Riobaldo[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Riobaldo, der Ich-Erzähler, ist Besitzer einer Fazenda und glücklich verheiratet mit Otacília, der einzigen Tochter eines Fazendabesitzers. Er kann die Früchte seines Lebens genießen, als er seinem Gast von seinem ehemaligen Jagunço-Leben erzählt. Einen ersten Kontakt mit der Welt der Jagunços hatte Riobaldo durch die Geschichten, die sein Vater, Selorico Mendes, auf der Fazenda São Gregório erzählte. Als plötzlich eine Bande unter der Führung von Joca Ramiro auftaucht und um Übernachtung auf der Fazenda ersucht, erinnert sich Riobaldo an die Geschichten seines Vaters von den Jagunços. Wenige Tage später flieht der junge Riobaldo aus dem Haus seines Vaters in das Städtchen Corintos, wo er die Schule besucht und sich als ein außergewöhnlich begabter Schüler auszeichnet. Von seiner aussichtsreichen Karriere als Lehrer in einer öffentlichen Schule lässt er sich durch Zé Bebelo ablenken, den Besitzer der Fazenda Nhanva, der ein hohes politisches Amt anstrebt. Sein Wahlversprechen lautet: „Abschaffung des Jagunçotums“. Riobaldo wird dessen Sekretär. Mit einer Truppe von Soldaten, die Zé Bebelo engagiert hat, muss Riobaldo nach Norden reiten und erlebt die brutalen Kämpfe mit anderen Banden.[30]

Es gibt zwei Punkte, an die sich Riobaldo klammert. Diadorim, auch Jagunço, zu dem Riobaldo eine spezielle Beziehung aufbaut, die geprägt ist von Vertrauen und Emotionen; der zweite Punkt betrifft den Pakt mit dem Teufel. Damit ergibt sich ein intertextuelles Verhältnis zum literarischen Stoff des Doktor Faust. Der Zweifel, ob der Teufelspakt sich erfülle (denn Luzifer lässt sich nicht blicken) beunruhigt den Erzähler und treibt ihn zu tiefschürfenden Fragen bezüglich der Existenz des Teufels und – konsequenterweise – Gottes. Der Literaturwissenschaftler Kutzenberger zeigt aufgrund seiner ausführlichen Analyse, dass der Roman auf einem abendländisch-christlichen Fundament ruht. Er zeigt dies an der Allgegenwart des Teufels, der in Riobaldos Erzählung viele Namen hat, doch nie als Figur auftritt. Dafür steht Hemógenes, der in der Erzählung seine Auftritte hat und das Böse verkörpert, was einer christlichen Tradition entspricht.[31]

Diadorim ist der geheime Name von Reinaldo. Außer Riobaldo, dem besten Freund, erfährt diesen Geheimnamen niemand. Zum ersten Mal begegnen sich die beiden, als Reinaldo noch als Jugendlicher in einem Kanu zusammen mit Riobaldo den Rio São Francisco überquert. Bei der Wiederbegegnung viele Monate später ist Riobaldo von Reinaldo so bewegt, dass er ihm in die Bande von Joca Ramiro folgt. Da die Liebe zwischen zwei Männern in der machistischen Gesellschaft des Sertão ein Tabu war, erklärte sich Riobaldo nicht offen zu dieser Liebe. Als er dann Otacília, die Tochter eines Fazendeiros, kennen lernt, erwählt er sie zu seiner Frau. Dabei ist er sich der Möglichkeit seines gesellschaftlichen Aufstiegs bewusst. Im Verlauf der Geschichte identifiziert sich Diadorim immer mehr mit dem einfachen Volk, während sich Riobaldo immer mehr davon entfernt und sich wie ein Herrscher und Besitzer verhält.[32]

Mancher sieht in Riobaldos Begierde nach Diadorim die Entdeckung seiner Homosexualität. Ist das wirklich der Fall? Darauf antwortet Pedro Dolabela Chagas, dass Riobaldo nicht sein Interesse an Männern generell entdecke, sondern nur an einem einzigen: Diadorim. Und der ist biologisch gesehen eine Frau. Gerade durch ihre femininen Züge erscheint sie Riobaldo attraktiv: ihre sanfte Haut, der zarte Geruch, ihre Eleganz – die Art und Weise, wie sie die Wäsche wäscht. Die Eigenschaften von Männlichkeit und Weiblichkeit seien im Roman an sich hinsichtlich der Geschlechter sehr konventionell angelegt. Diadorims Erscheinung und die Verhaltensweise wirken weiblich, männlich ist aber sein Mut. Destabilisierend wirkt der Gebrauch der Eigenschaften. Der Mann kann weiblich sein, wenn er Angst hat, die Frau kann männlich sein, wenn sie Mut zeigt. Diese Zuordnung von Eigenschaften zeigt sich ausschließlich bei Diadorim und Riobaldo. Guimarães Rosa übermittelt das psychologische Drama eines Mannes, für den Homosexualität tabu ist, der jedoch allmählich sein sexuelles Interesse für einen Mann erkennt und es sich eventuell eingesteht. Damit bewies der Autor 1956 großen Wagemut. Doch das implizite Risiko wird durch die Enthüllung der wahren Identität Diadorims abgeschwächt. Das polemische Thema werde eingeführt, aber zum Schluss zurückgezogen. Trotzdem pulsiere es weiterhin. Seine Liebschaften bezüglich Diadorim, Nhorinhá und Otacília bewegen sich zwischen Leidenschaft, Erotik und Pflicht. Die Erotik an sich verspricht keine Dauerhaftigkeit. Am Ende wählt Riobaldo die Sicherheit und Beständigkeit der Ehe. Otacília ist Penelope: Zu ihr kehrt er nach geschlagener Schlacht heim. Sein Liebesleben zeigt keine Selbstfindung. Riobaldo ist pragmatisch, realistisch, egoistisch und ziemlich traditionalistisch. Die konventionellen Alternativen werden nicht destabilisiert.[33]

Diadorim[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Leser erfährt den Namen des Jungen, mit dem Riobaldo als Kind den Rio São Francisco überquert und der ihn so stark fasziniert hatte, erst bei der zweiten Begegnung, als sich der ehemalige Junge als Reinaldo vorstellt. Und erst nachdem die beiden ein enges Verhältnis miteinander aufgebaut haben, eröffnet Reinaldo seinem Freund, dass sein wahrer und geheimer Name Diadorim und sein Vater Joca Ramiro sei. Die wahre Identität enthüllt sich Riobaldo und dem Leser erst nach Diadorims Tod gegen Ende des Romans: Diadorim ist eine Amazone. Sie heißt laut Taufschein Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins.[34]

Kutzenberger referiert einige Interpreten, die in Diadorim das verkörperte Reine sehen. Frankl Sperber meine beispielsweise, dass Diadorim an die Jungfrau Maria erinnere. Aber auch Meyer-Clason sehe Diadorim als unschuldige und überirdische Figur, denn am Vorabend der alles entscheidenden Schlacht gegen Hermógenes übersetzt er Riobaldos Ausruf «Meu bem»[35] mit «Mein Engel».[36] Wer in Diadorim die personifizierte Unschuld sehe, könne der Lehre von Christi Sühneopfer folgend seinen Tod als Erlösung der sündigen Seele Reinaldos verstehen.[37]

Kutzenberger weist des Weiteren darauf hin, dass Diadorim zuerst namenlos als «menino» auftritt, was nicht nur Junge bedeutet, sondern auch eine euphemistische Bezeichnung für Teufel ist. Außerdem erklärt er, dass Diadorims Name diabolische Anklänge enthält. «Dia» ist nicht nur die erste Silbe von «diabo», sondern für den Autor auch alleinstehend ein Synonym für den Teufel: «[Q]uem sabe, a gente criatura ainda é tão ruim, tão, que Deus só pode às vezes manobrar com os homens é mandando por intermédio do diá[38] («[W]er weiß, ob das Menschengeschlecht immer noch so erzschlecht ist, daß Gott mit den Menschen bisweilen nur über den Urfeind [diá] zurechtkommt?»)[39] Riobaldo nennt aber nicht nur den Teufel diá, sondern wendet sich mit der gleichen Silbe einmal auch an Diadorim: «- ... Mas, porém, quando isto tudo findar, Diá, Di, então, quando eu casar, tu deve de vir viver em companhia com a gente, [...]»[40] («Na schön, wenn aber alles vorbei ist, Diá, Di, wenn ich heirate, mußt du bei uns wohnen auf einer Fazenda, am schönen Ufer des Urucúia...»)[41] Selbstverständlich steht die Silbe «dia» auch für das portugiesische Wort «dia», was Tag bedeutet. Diadorim führt also sowohl den Teufel als auch den klaren Tag in seinem Namen. Diese Ambivalenz zeigt sich auch in dem, was Diadorim für Riobaldo bedeutet: Er ist dessen Wegweiser durchs Leben, er zeigt ihm die Schönheit der Natur und ist Vorbild an Tapferkeit und Treue, er ist rein wie ein klarer Tag. Aber durch die von ihm ausgelöste homoerotische Neigung ruft er auch ein teuflisches Verlangen hervor. In diesem Sinn ist Diadorim weder Teufel noch Tag, sondern der klassische Daimon der griechischen Antike, ein Wesen, das sowohl Gutes als auch Böses bringen kann.[42]

Hermógenes[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Jakobus d. Ä. und Hermógenes, um 1520–1525 (Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon)
Der von Hermogenes gesandte Dämon wird von einem Engel festgehalten (Detail aus dem Apostelfenster von Mehoffer), 1895–1896

Guimarães Rosa gab dem Gegenspieler von Riobaldo und Diadorim den Namen Hermógenes. Dieser Name war aufgrund der seit dem Mittelalter weit verbreiteten Legenda aurea, einer Sammlung von Heiligen- und Märtyrerlegenden, bekannt. Demnach wollte Hermogenes den predigenden Apostel Jakobus d. Ä. vor dem Volk diskreditieren. In der christlichen Kunst wird Hermogenes oft als Zauberer, der Dämonen gegen Jakobus schickt, oder selbst als Dämon dargestellt, der Jakobus zum Bösen verleiten will (vgl. nebenstehende Bilder).

Guimarães Rosa verwendet Hermógenes als Synonym für den Teufel: «O Hermógenes - demônio. Sim só isto. Era ele mesmo.»[43] («Hermógenes – Teufel, der wars. Er war der Teufel in Person.»)[44]

Der Pakt mit dem Teufel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bolle fragt, welches Riobaldos Motive für den Pakt mit dem Teufel sind. Erstens ist es der Plan, den Erzfeind Hermógenes, der den Ruf eines Teufelspaktierers hat, mit derselben Waffe zu besiegen. Ein weiteres Motiv ist sein Wille, der bedrohlichen Situation zu entkommen, die durch die Begegnung mit dem Großgrundbesitzer Seô Habão entsteht. Während der vorausgegangenen Durchreise an Ortschaften tiefsten Elends, Pubo und Sucruiú, neben denen sich die Güter von Seô Habão befinden, wird sich Riobaldo in der Begegnung mit diesem Fazendeiro seiner wahren gesellschaftlichen Stellung bewusst: «Ich erkannte, dass ein Gutsbesitzer der endgültige Herr des Landes ist, während ein Jagunço nur provisorisch dahinlebt.»[45] Noch am Abend des gleichen Tages macht er sich auf den Weg zu den Veredas Mortas, wo er den Pakt mit dem Teufel schließen will. Ein dritter Beweggrund für Riobaldos Pakt mit dem Teufel besteht darin, dass es ihm als Paktierer mit dem Teufel gelingt, zum Chef der Bande aufzusteigen und die Jagunços zu seinem eigenen Nutzen zu verwenden. So lässt er als erstes die Männer der äußerst ärmlichen Orte Pubo und Sucruiú zu sich kommen. Seinen gewaltsamen Zwang kommentiert der neue Chef auf pseudo-moralistische Art: «War das etwa boshaft von mir?» Darauf antwortet er selbst scheinheilig: «Keineswegs – ich wollte sie alle nur aus ihrem Elend befreien.»[46] Die demagogische Versprechung, die Riobaldo den neu rekrutierten Männern macht, veranschaulicht, wie die Rhetorik des Jagunçotums funktioniert.[47] «Wir werden hinausziehen in die Welt und denen, die etwas haben, ihr Geld und ihre Wertsachen wegnehmen. Und wir werden erst dann ruhen, wenn jeder hat, was er braucht, wenn bei jedem von euch im Bett oder in der Hängematte zwei oder drei stramme Weiber liegen!»[48]

Die Schuld[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Riobaldo thematisiert auch seine Schuld. Die Schuld wird nicht explizit ausgeführt, sie ist zwischen den Zeilen zu lesen. In Bezug auf Diadorim hatte Riobaldo wegen des gesellschaftlichen Tabus nicht den Mut, sich zu dieser Liebe offen zu bekennen. Er entschied sich für Otacília und erwählte sie zu seiner Braut. Die Heirat mit ihr war sehr vorteilhaft für den sozialen Aufstieg Riobaldos und die Erweiterung seiner Besitztümer. Den Teufelspaktierer Hermógenes hat nicht Riobaldo, dem die Aufgabe angestanden hätte, zum Duell Mann gegen Mann herausgefordert, sondern er überließ Diadorim diese Aufgabe, der dabei ums Leben kam. Bezüglich seiner Jagunço-Gefährten lässt sich feststellen, dass er sie von dem Moment an verraten hat, als er sich gegenüber Seô Habão als Sohn eines Gutsbesitzers und Obersten vorstellte.[49] Als Kommandant hat er sie dann zur Mehrung seines Ruhms und seiner Ehre als Menschenmaterial benutzt. Riobaldo ist ein dialektischer Erzähler. Indem er die «Formen des Falschen» darstellt, zeigt er zugleich, wie sie hergestellt werden. So kritisiert und ironisiert er beispielsweise die «Phrasendrescherei » des opportunistischen Zé Bebelo. Als Riobaldo dann aber selber das Kommando übernimmt, benutzt er genau dieselbe Art von demagogischen Sprüchen.[50]

Dargestellte Welt: der Sertão[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Münchschwander macht an mehreren Textbeispielen plausibel, dass der Begriff „Sertão“ in dieser Erzählung die Bedeutung „Welt“ einschließt. Sertão ist dort, wo das Recht des Stärkeren herrscht. Der Sertão ist Symbol für eine ungerechte Welt.[51]

Bolle sieht in Riobaldos Monolog, dem sozusagen die zweite Hälfte eines Dialogs fehlt, eine diabolische Situation. Es ist die Situation eines fehlenden Dialogs zwischen der Klasse der Gebildeten und dem einfachen Volk. Diese Situation versuche der Roman mit einer neuen Sprache, mit seinen Erzählformen zu überwinden.[52]

Intertextuelle Bezüge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Faust[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Was Riobaldo und Faust von Goethe gemeinsam haben, ist der Pakt mit dem Teufel. Fani Schiffer Durães vergleicht Riobaldo und Goethes Faust miteinander. Beide werden vom empirisch-sozialen Gehalt der sie umgebenden Verhältnisse beeinflusst: Faust ist ein Neuerer des 18. Jahrhunderts im Bereich der Religion und der Wissenschaft. Er stellt den Aufklärer dar und verkörpert den Fortschrittsoptimismus seiner Zeit. Der «jagunço» Riobaldo ist in die Gesellschaft des brasilianischen Sertão zu Beginn des 20. Jahrhunderts eingebettet. Im Gegensatz zu Faust ist Riobaldo kein Rebell. Er will sich und die Welt nicht verändern. Er ist vielmehr der fragende Mensch. Er will die ihn umgebende Welt verstehen.[53]

Berlin Alexanderplatz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Daniel Reizinger Bonomo untersucht Parallelen zwischen Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin und Grande Sertão: Veredas. Er fasst beide Werke als Exponenten des modernen Romans auf. Besonderes Augenmerk legt er auf die für beide Protagonisten charakteristischen Bewegungen, sowohl die räumlichen wie die emotionalen und das sich ändernde Umfeld, in dem die beiden Protagonisten Riobaldo und Franz Biberkopf verkehren. Es sind die Übergänge, die sich in den Bewegungen realisieren, welche die Erzählung in beiden Romanen vorwärts treibt. Damit stellt Reizinger Bonomo Grande Sertão: Veredas in die Traditionslinie mit Wilhelm Meisters Lehrjahre von Johann Wolfgang von Goethe und der l'Education Sentimentale von Gustave Flaubert.[54]

Nachdichtung von Os Sertões[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Guimarães Rosas Erzählung stellt aufgrund inhaltlicher Verwandtschaften oder sprachlicher Analogien zu mehreren anderen literarischen Werken Bezüge her. Einer der ersten, die über den Sertão schrieben, war der brasilianische Schriftsteller und Journalist Euclides da Cunha. 1902 berichtete er in seinem bekanntesten Werk Os Sertões (1994 unter dem Titel Krieg im Sertão auf Deutsch erschienen) über den Kampf der Regierungsarmee gegen die widerständischen Bewohner von Canudos.[55] Unter der Führung des Wanderpredigers Antônio Conselheiro, der die Zivilehe, die Steuergesetze, die Schulpflicht und die allgemeine Volkszählung als Teufelswerk bekämpfte und eine soziale Ordnung in Canudos aufgebaut hatte, entwickelte sich ein erbitterter Kampf seiner Anhänger gegen die Armee. Nach mehreren Anläufen und monatelanger Belagerung gelang es dieser, Canudos zu besetzen und zu zerstören. Dabei kam es zu Gräueltaten, welche die Armee barbarischer aussehen ließen als die fanatischen Anhänger von Antônio Conselheiro.

Bolle vergleicht anhand des Begriffs des Jagunço die Darstellung von Euclides da Cunha in Os Sertões und von Guimarães Rosa in Grande Sertão: veredas und stellt fest, dass die Darstellung von Euclides da Cunha durch einen gravierenden Widerspruch gekennzeichnet sei: Einerseits beabsichtige der Autor von Os Sertões, den Feldzug der Armee als «ein Verbrechen» gegen das politische und soziale Projekt des Antônio Conselheiro zu denunzieren; andererseits bezeichnet er die Anhänger von Antônio Conselheiro während seiner ganzen Darstellung als Jagunços. Damit stufe er auch diese als Verbrecher ein und trage dazu bei, die Vernichtung des politischen und sozialen Projekts von Canudos zu legitimieren.

Am Beispiel des Jagunçotums zeigt Bolle, dass Grande Sertão: veredas eine kritische Nachdichtung von Os Sertões ist. Nicht wie bei Euclides da Cunha, der den Begriff des Jagunços negativ konnotiert, stellt Guimarães Rosa den Begriff des Jagunço in seiner ganzen Komplexität dar. Der Leser trifft auf alle möglichen Perspektiven, mal idealisiert als Verteidiger der Belange der armen Bevölkerung im Stile eines Robin Hood, mal mystifiziert als begnadeter Heilsbringer oder entmystifiziert als skrupelloser, machthungriger Revolvermann. Schließlich gibt sein Protagonist und Erzähler zu erkennen, dass sein Aufstieg zu einem Jagunçochef ihm ermöglichte, seine einstigen Gefährten zu seinem eigenen Vorteil zu benutzen mit dem Ergebnis, dass er sich als ein mächtiger, von seinen Jagunços beschützter Großgrundbesitzer zur Ruhe setzen kann.

Zusammen mit der labyrinthischen Situation, der unbeantworteten, aber das Bewusstsein bedrängenden Frage der Schuld und diesem Jagunçotum präsentiere Guimarães Rosa ein Bild einer Gesellschaft, in der das Verbrechen ein fester Bestandteil des politischen und sozialen Systems sei und in weitem Umfang auf allen Ebenen praktiziert werde.[56]

Übersetzungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Aufgrund der sperrigen, eigentümlichen Sprache des Originals ist die Übersetzung eine große Herausforderung. Nilce Sant'Anna Martins, die Guimarães Rosas speziellen Wortschatz zusammengetragen und dokumentiert hat, liefert damit für jüngere Übersetzungen ein nützliches Werkzeug.[57] Mathieu Dosse kommt zum Schluss, dass man Guimarães Rosa, wie Nabokov es wollte, nicht mit unserem Gehirn, sondern mit unserem Rückenmark lese.[58]

Die erste Übersetzung von Grande Sertão: Veredas erschien 1963 auf Englisch unter dem Titel The Devil to Pay in the Backlands. Sie stammt von Harriet de Omís, die während der Übersetzung erkrankte, und James L. Tayler, Lexikologe für brasilianisches Portugiesisch, der die angefangene Arbeit vervollständigte. Trotz der starken Unterstützung von Literaturkritikern, Akademikern und der konzertierten Bemühungen eines der besten US-amerikanischen Verlage für lateinamerikanische Literatur jener Zeit war The Devil to Pay in the Backlands kommerziell unterlegen, konnte sich bei der Kritik nicht durchsetzen und wurde bald nicht mehr aufgelegt. Ein wichtiger Grund dafür, dass sich Rosas Roman beim anglophonen Publikum nicht durchzusetzen vermochte, war die schiere Unmöglichkeit, dieses Werk zu übersetzen. So entstand eine verwässerte Erzählung, die das Original falsch wiedergibt. Aber auch Rosa selbst, der seine Fähigkeiten als Diplomat nutzte, um die laufenden Übersetzungen ins Englische, Französische, Deutsche und Italienische zu beaufsichtigen, spielte die verschiedenen Übersetzer gegeneinander aus, förderte einen Wettbewerb unter ihnen, um bessere Übersetzungen zu liefern. Er billigte den Verlust von Bedeutung aufgrund vereinfachter Übersetzung und hoffte dadurch, sogar einen größeren Leserkreis gewinnen zu können. In Bezug auf lateinamerikanische Literatur in englischer Übersetzung ist laut Remington Krause The Devil to Pay in the Backlands eine der besten Fallstudien für unerfüllte Erwartungen und redaktionelle Zwänge im Übersetzungsprozess.[59]

Deutsche Übersetzung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Verlag Kiepenheuer & Witsch gewann für die Übersetzung ins Deutsche den auf Lateinamerika spezialisierten Curt Meyer-Clason. Seine deutsche Übersetzung erschien 1964 in Köln und wurde 1987 und 1994 neu aufgelegt. Seit längerem ist diese Übersetzung vergriffen. Meyer-Clason fügte seiner Übersetzung ein Glossar an, das 55 brasilianische Begriffe auf Deutsch erklärt.[60]

Die deutsche Übersetzung galt lange aufgrund des Lobes von João Guimarães Rosa als die beste Übersetzung von Grande Sertão: Veredas und der Übersetzer dem brasilianischen Autor nahezu ebenbürtig. Diese Sicht hielt sich nicht nur in der deutschen Forschung lange. Kutzenberger hält diese Beurteilung für einen Mythos, der aus verschiedenen Gründen zustande kam und lange aufrechterhalten wurde. Er macht darauf aufmerksam, dass Guimarães Rosa auch Übersetzer anderer Sprachen über den grünen Klee lobte, wahrscheinlich um sie für die Übersetzung zu motivieren. Außerdem beherrschte der brasilianische Autor, der auch Französisch, Englisch, Spanisch, Italienisch, Esperanto, ein wenig Russisch sprach und auch Schwedisch, Holländisch, Lateinisch und Griechisch lesen konnte und Deutsch als seine Lieblingsfremdsprache bezeichnete, doch zu wenig gut Deutsch, um die Qualität der deutschen Übersetzung kompetent beurteilen zu können. Kutzenberger listet eine Vielzahl von deutschen Redewendungen auf, die Meyer-Clason für die deutsche Übersetzung verwendete, obwohl das brasilianische Original Redewendungen geradezu aus dem Weg geht. Guimarães Rosa erschuf für diesen Roman eine Sprache, die neu und sperrig ist, die keine ausgetretenen Pfade einschlägt, die einige Kritiker sogar für unlesbar halten.[61] Schon der Anfang der deutschen Übersetzung weicht vom Original ab. Das Original beginnt mit einem Gedankenstrich und endet mit ∞, dem Symbol für die Unendlichkeit. Das bedeutet, dass die originale Erzählung in einer Endlosschleife dreht und die labyrinthische Situation verstärkt. Die deutsche Übersetzung endet zwar auch mit dem Unendlichkeitszeichen, entlässt den Leser aber nicht wie das Original auf den Anfang, sondern in eine Zukunft.

2011 schloss der Hanser-Verlag mit dem Literaturwissenschaftler und Übersetzer Berthold Zilly einen Vertrag für eine Neuübersetzung von Grande Sertão: Veredas. Die Übersetzung von Curt Meyer-Clason wird seit längerem kritisiert, weil sie die sprachlichen Herausforderungen des Originals zu Gunsten leichter Lesbarkeit vernachlässigt. Meyer-Clason versuchte, die eigentümliche, teils spröde Kunstsprache Rosas in ein flüssiges, gut lesbares Deutsch zu übertragen. Dabei vervollständigte er auch unvollständige Sätze und fügte vom Leser erwartete Elemente hinzu. Im Gegensatz dazu will Berthold Zilly die Fremdheit und Vieldeutigkeit des Werks, aber auch seinen eigenen Klang und Rhythmus wenn irgend möglich erhalten.[62][63]

Die Sprache des Originals[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

João Guimarães Rosa hielt in einem Brief von 1947 die Erneuerung der brasilianischen Literatur für notwendig. Er bezeichnete das Brasilianische als eine schändliche und armselige Sprache. Sie gehe barfuß, ungekämmt und in Begleitung des Spanischen 'ohne Kleid'. Verarmung des Wortschatzes, Starrheit der Formulierungen und Formen, Anhäufung von Gemeinplätzen, wie Klumpen in einem dünnen Gespinst, Vulgarität, fehlender Sinn für Schönheit, Mangel an Repräsentation. Sie müsse gestreckt, gedreht, trainiert werden.[64] Er konzipierte diese Erneuerung, inspiriert durch den Sertão und seine Vorstellungskraft und durch seine Sprache, die er, ein Weltbürger, seit seiner Kindheit kannte: «Die Bewohner des Sertão von Minas Gerais [...] haben eine klassisch-archaische Sprache fast unversehrt bewahrt, die seit meiner Kindheit die meine war und die mich verführt.»[65] Aus diesem Grund nahm er wesentliche Prinzipien der Avantgarde der 1920er Jahre auf: das Experimentelle, den Bruch mit der sprachlichen und literarischen Tradition, den Schock als beabsichtigte Wirkung. Damit wolle er den Leser zu einer reflexiven und berührenden Lektüre zwingen, wie er an seine nordamerikanische Übersetzerin Harriet de Onís schrieb. Deshalb vermeide er abgenutzte Begriffe, Klischees und Konventionen und mute dem Leser Fremdes zu in dem Bestreben, ihn die Neuheit in den Worten und im Satzbau erleben zu lassen.[66]

Für die noch unvollendete deutsche Neuübersetzung erhielt Zilly 2019 das Zuger Übersetzer-Stipendium.[67]

Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Laut Literaturwissenschaftler Stefan Kutzenberger waren die ersten Kritiken nach Erscheinen von «Grande Sertão: Veredas» so überwältigt von den linguistischen und strukturellen Innovationen, dass sich die Studien in den folgenden Jahren vor allem mit diesen Aspekten auseinandergesetzt und den Inhalt des Romans vernachlässigt hätten. Zwar änderte sich das im Laufe der Jahre, führte aber zur weit verbreiteten Annahme, dass Rosa soziale und historische Aspekte der Form untergeordnet habe. Rosa selbst hielt in einem längeren Interview fest, dass man die beiden Dinge nicht trennen könne, denn Sprache und Leben seien eins («a linguagem e a vida são uma coisa só»).[68]

Schon bald kam zu den stark auf die Sprache konzentrierten Studien zur linguistischen eine stark esoterische Komponente hinzu. So sehen einige Kritiker in Riobaldos Jagunçoleben beispielsweise eine Initiationsreise. Diesen transzendierenden Auslegungen steht der in São Paulo lehrende Literaturwissenschaftler Willi Bolle sehr kritisch gegenüber. Er ist wie Eduardo Coutinho der Meinung, dass sich die Forschung in den vier vergangenen Jahrzehnten, die seit dem Erscheinen von Grande Sertão: Veredas vergangen sind, mit wenigen Ausnahmen entweder getäuscht oder sich dem Roman entzogen haben. Seiner Meinung nach sei der Roman eine «re-escritura» (Nachschöpfung) von Euclides da Cunhas «Os Sertões», worauf schon Antonio Candido 1958 hinwies.[69]

Nicht selten wurde Grande Sertão: Veredas als plötzlich auftretende Erscheinung hingenommen und isoliert betrachtet. So schreibt etwa Günter Lorenz: «Dieses Buch verschließt sich jedem Vergleich; es steht nicht nur außerhalb aller gängigen Formen europäischer Literatur, es findet auch in Lateinamerika nichts, was man nur annäherungsweise zur Erklärung heranziehen könnte.»[70] Dieser Position hielt Georg Rudolf Lind, einer der ersten deutschsprachigen Kommentatoren von Guimarães Rosas Werk, entgegen, dass der Roman sehr wohl Gemeinsamkeiten mit den wichtigsten brasilianischen Literaturströmungen des zwanzigsten Jahrhunderts aufweist, wie etwa den Regionalismus und den Modernismo. Die «Erneuerung der Sprache, die entschlossene Wendung zum offenen Roman und die – an verwandte Bestrebungen von James Joyce, Thomas Mann oder Hermann Broch erinnernde – Einbeziehung mythischer Elemente» könnte aber die Rezeption verunsichert haben.[71]

In den späten 1990er Jahren verlagerte sich der Akzent der Sekundärliteratur zu einer vertiefenden Leseweise, die versuchte, das Werk in die großen Fragen der Philosophiegeschichte einzugliedern. Als allgemein anerkannt gilt, dass Rosas Werk in der kulturgeschichtlichen Tradition des Abendlandes verwurzelt ist.[72]

Im Zuge der internationalen Kongresse zu João Guimarães Rosa, welche die Universität von Minas Gerais 1998 und 2002 durchführte, wurden auch rezeptionsästhetische Studien publiziert und bedeutende Archive der Forschung zugänglich gemacht, so dass auch die Entstehung des Werks und die Übersetzungen in die Forschung einbezogen werden konnte.[73]

Zur Rezeption in den deutschsprachigen Ländern hält Kutzenbeger fest, dass sich Grande Sertão: Veredas trotz des anfänglichen Erfolgs, der sich auch in den Verkaufszahlen spiegelte, nicht einmal in spezialisierten Kreisen dauerhaft durchsetzen konnte. Der Roman ist seit Jahrzehnten auf Deutsch nicht lieferbar. Obwohl sowohl der Übersetzer als auch die deutschsprachigen Kritiker und Philologen zum internationalen Ruhm des brasilianischen Autors beigetragen haben, scheint deren Arbeit in keiner Relation mit der deutschsprachigen rezeptionssoziologischen Realität zu stehen. Im englischen und deutschen Sprachraum waren die Werke von Guimarães Rosa anfangs des 20. Jahrhunderts nicht mehr lieferbar. In England gibt es die englischen Übersetzungen seiner Bücher nicht einmal in den größten Universitätsbibliotheken oder in der sonst so gut bestückten British Library. Auch auf dem nordamerikanischen Markt konnte sich die englischsprachige Übersetzung nicht etablieren.[74] In den deutschsprachigen Bibliotheken gibt es sehr wohl die deutschen Versionen der Werke von Guimarães Rosa, das gilt aber nicht für den Buchhandel. Dafür ist wohl auch die nicht ganz unproblematische Übersetzung Curt Meyer-Clasons mitverantwortlich.[75]

Gustavo Castro e Silva, Florence Dravet und Leandro Bessa, Professoren der Universitäten von Brasília, beklagen 2021, dass es auch über 40 Jahre nach dem Tod des Schriftstellers noch keine tiefschürfende biografische Studie zu João Guimarães Rosa gibt. 2008 veröffentlichte Alaor Barbosa ein Buch unter dem Titel Sinfonia Minas Gerais: a vida e a literatura de João Guimarães Rosa. Der Zusatz zum Titel lautete Band I, womit der Autor seine Absicht ankündigte, wenigstens einen weiteren Band zu diesem Schriftsteller zu publizieren. Doch bald nach der Veröffentlichung ließ Vilma Guimarães Rosa, die Tochter des Schriftstellers, die Publikation aus dem Buchhandel zurückziehen. Sie bezichtigte Barbosa des Plagiats, der Lüge und Verzerrung von Fakten. Sieben Jahre später verlor Vilma Guimarães Rosa den Fall und musste Barbosa entschädigen. Dieser veröffentlichte keinen weiteren Band. Und auch der erste war bald in der einschlägigen Forschungsliteratur in Vergessenheit geraten. Grund dafür war unter anderem der Mangel an belegten biografischen Angaben zu João Guimarães Rosa. Nebst den Angehörigen des Schriftstellers gab es noch andere, die der Forschung Steine in den Weg legten.[76]

Adaptionen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Grande Sertão, Kinofilm in Schwarz-Weiß, 1965, Regie: Geraldo Santos Pereira, Renato Santos Pereira, in den Hauptrollen: Mauricio Valle (als Riobaldo), Sônia Clara (als Reinaldo/Diadorim) und Joffre Soares (als Zé Bebelo).[77]
  • Grande Sertão: veredas, Fernseh-Miniserie von Rede Globo, 1985, in den Hauptrollen: Tony Ramos (als Riobaldo), Bruna Lombardi (als Reinaldo/Diadorim) und Tarcisio Meira (als Hermógenes)
  • Grande Sertão: veredas, Comic von Eloar Guazzelli und Rodrigo Rosa, erschienen bei Editora Globo, 2014 in einer Luxusedition von 7000 Exemplaren exklusiv erhältlich bei Livraria Cultura, 2016 eine billigere Ausgabe erhältlich im freien Buchhandel.

Bibliografie (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • João Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 3. Auflage. Kiepenheuer & Witsch, Köln, Berlin 1965 (brasilianisches Portugiesisch: Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro 1956. Übersetzt von Curt Meyer-Clason).

Deutsche Ausgaben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sämtliche deutschen Ausgaben basieren bis 1994 auf der Übersetzung von Curt Meyer-Clason. Eine Neuübersetzung, von Kiepenheuer & Witsch unterstützt, wird seit 2011 von Berthold Zilly erarbeitet.

  • 1964: deutsche Erstausgabe: Köln: Kiepenheuer & Witsch
  • 1966: Frankfurt am Main: Büchergilde Gutenberg
  • 1969: Berlin: Aufbau-Verlag (Der Lateinamerika-Kenner Hans-Otto Dill hatte für die Veröffentlichung in der DDR größte Bedenken geäußert. Erst Anna Seghers Vorwort zur deutschen Ausgabe machte die Publikation möglich)[78]
  • 1987: Köln: Kiepenheuer & Witsch
  • 1992: München: Deutscher Taschenbuch-Verlag, ungekürzte Ausgabe
  • 1994: Köln: Kiepenheuer & Witsch

Weitere Übersetzungen (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Englisch (USA): The Devil to Pay in the Backlands. Knopf, New York 1963. (Übersetzer: Harriet de Onís und James L. Taylor).
  • Französisch: Diadorim. Roman. Albin Michel, Paris 1965. (Übersetzer: Jean-Jacques Villard).
  • Spanisch: Gran Sertón: Veredas. Seix Barral, Barcelona 1967. (Übersetzer: Angel Crespo).
  • Italienisch: Grande Sertão. Feltrinelli, Milano 1970. (Übersetzer: Edoardo Bizzarri).
  • Polnisch: Wielkie pustkowie. Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972. (Übersetzer: Helena Czajka).
  • Französisch: Diadorim. Roman. Albin Michel, Paris 1984. (Übersetzer: Maryvonne Lapouge-Pettorelli; Vorwort: Mario Vargas Llosa).
  • Niederländisch: Diepe wildernis: de wegen. Roman. Meulenhoff, Amsterdam 1993. (Übersetzer: August Willemsen)[79].

Sekundärliteratur (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Willi Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. In: Guimarães Rosa und Meyer-Clason. Literatur, Demokratie, ZusammenLebenswissen (= Ottmar Ette [Hrsg.]: Mimesis. Romanische Literaturen der Welt. Band 84). Walter de Gruyter, Berlin/Boston 2020, ISBN 978-3-11-067770-6, S. 69, doi:10.1515/9783110677713-005.
  • Marcus Vinicius Mazzari: Weltliteratur im brasilianischen Hinterland (Sertão). In: Dieter Lamping und Galin Tihanov (Hrsg.): Vergleichende Weltliteraturen / Comparative World Literatures. DFG-Symposium 2018. J. B. Metzler, Berlin 2020, ISBN 978-3-476-04924-7, S. 183–202.
  • Hans Christoph Buch: Wo die wilden Kerle wohnen. Laudation auf Berthold Zilly. 2019 (hans-christoph-buch.de [PDF; abgerufen am 4. Februar 2021]).
  • Berthold Zilly: «Procuro chocar e estranhar o leitor». Grandes Sertão: Veredas - a poética da criação e da tradução. In: FronteiraZ. Revista do Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária da PUC-SP. Nr. 19, Dezember 2017, ISSN 1983-4373 (portugiesisch, researchgate.net).
  • Stefan Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» – «Grande Sertão: Veredas» in Europa (= Alberto Martino [Hrsg.]: Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft. Band 85). Editions Rodopi, Amsterdam – New York, NY 2005, ISBN 90-420-1605-1.
  • Fanni Schiffer Durães: Riobaldo und Faust. Untersuchung zum Faust-Mythos bei João Guimães Rosa (= Richard Baum und Frank-Rutger Hausmann unter Mitwirkung von Jürgen Grimm [Hrsg.]: Abhandlungen zur Sprache und Literatur. Nr. 97). Romanistischer Verlag, 1996, ISBN 3-86143-054-1, ISSN 0178-8515.
  • Martin Münchschwander: Grande Sertão: Veredas – Form und Figur. Dissertation. Universität Köln, Köln 1972.

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Jõao Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 3. Auflage. Kiepenheuer & Witsch, Köln, Berlin 1964, S. 98 (brasilianisches Portugiesisch: Grande Sertão: Veredas. 1956. Übersetzt von Curt Meyer-Clason).
  2. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 129–131.
  3. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 140–147.
  4. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 178–179.
  5. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 275–277.
  6. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 400.
  7. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 383–388.
  8. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 525–540.
  9. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 108–109, 116.
  10. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 547.
  11. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 132.
  12. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 544–550.
  13. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman, 1964, S. 11
  14. Stefan Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas», «Grande Sertão: Veredas» in Europa (= Alberto Martino [Hrsg.]: Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft. Band 85). Editions Rodopi, Amsterdam, New York 2005, ISBN 90-420-1605-1, S. 61.
  15. Martin Münchschwander: Grande Sertão: Veredas – Form und Figur. Dissertation. Universität Köln, Köln 1972, S. 24.
  16. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 554.
  17. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 14.
  18. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 138.
  19. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 68–69.
  20. Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa. 2005, S. 60–61.
  21. Roberto Schwarz: Grande Sertão: a Fala. In: Coleção Fortuna Critica. Nr. 6, 1960, S. 378–382, 379 (zit. nach Kutzenberger, 2005, S. 61).
  22. Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa. 2005, S. 61–62.
  23. Willi Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. In: Guimarães Rosa und Meyer-Clason. Literatur, Demokratie, ZusammenLebenswissen (= Ottmar Ette [Hrsg.]: Mimesis. Romanische Literaturen der Welt. Band 84). Walter de Gruyter, Berlin/Boston 2020, ISBN 978-3-11-067770-6, S. 69, doi:10.1515/9783110677713-005.
  24. Berthold Zilly: Am Anfang war die Reise. Schreiben auf der Suche nach der brasilianischen Nation. In: Humboldt. Nr. 4. Goethe-Institut, 2013, S. 64–67 (docplayer.org [PDF]).
  25. Münchschwander: Grande Sertão: Veredas – Form und Figur. 1972, S. 51–52.
  26. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 70–71.
  27. Alan Viggiano: Itinerário de Riobaldo Tatarana. Editora Comunicação, Belo Horizonte 1974.
  28. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 68–69.
  29. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 86.
  30. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 71–72.
  31. Kutzenberger: Europa in Grande Sertão: Veredas - Grande Sertão: Veredas in Europa. 2005, S. 43–44, 64, 81–83.
  32. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 88.
  33. Pedro Dolabela Chagas: Notizen für eine komplexe Beschreibung von «Grande sertão: veredas». In: Guimarães Rosa und Meyer-Clason. Literatur, Demokratie, ZusammenLebenswissen (= Ottmar Ette [Hrsg.]: Mimesis. Romanische Literaturen der Welt. Band 84). Walter de Gruyter, Berlin/Boston 2020, ISBN 978-3-11-067770-6, S. 53–54.
  34. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 547–548.
  35. Guimarães Rosa: Grande Sertão: Veredas. 1956, S. 510 (hier zit. nach Kutzenberger, 2005, S. 119).
  36. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 523.
  37. Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa. 2005, S. 119.
  38. Guimarães Rosa: Grande Sertão: Veredas. 1956, S. 30 (hier zitiert nach Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa, 2006, S. 81).
  39. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 41 (Das Wortspiel mit der alleinstehenden Silbe Diá als Kurzwort für diabolo (Urfeind) findet sich in der deutschen Übersetzung an dieser Stelle nicht.).
  40. Guimarães Rosa: Grande Sertão: Veredas. 1956, S. 520 (hier zit. nach Kutzenberger, «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa, 2005, S. 81).
  41. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 533.
  42. Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa. 2005, S. 81.
  43. Guimarães Rosa: Grande Sertão: Veredas. 1956, S. 38 (hier zit. nach Kutzenberger, 2005, S. 81).
  44. Guimarães Rosa: Grande Sertão: Veredas. 1965, S. 49.
  45. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 379.
  46. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 404–405.
  47. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 91–92.
  48. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 407.
  49. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1965, S. 381.
  50. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 92.
  51. Münchschwander: Grande Sertão: Veredas – Form und Figur. 1972, S. 65–70.
  52. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 67.
  53. Fani Schiffer Durães: Riobaldo und Faust. Untersuchung zum Faust-Mythos bei João Guimarães Rosa (= Richard Baum und Frank-Rutger Hausmann unter Mitwirkung von Jürgen Grimm [Hrsg.]: Abhandlungen zur Sprache und Literatur. Nr. 97). Romanistischer Verlag, Bonn 1996, ISBN 3-86143-054-1, S. 215.
  54. Daniel Reizinger Bonomo: «Ventos de não dejar se formar orvalho»: os romances «Berlin Alexanderplatz» e «Grande Sertão: Veredas». In: Universidade de São Paulo (Hrsg.): Pandaemonicum germanicum. Nr. 11, 2007, ISSN 1982-8837, S. 77–98 (usp.br).
  55. Ulrike Wiebrecht: Ein Monument, experimentell und voller Rätsel. In: Welt. 21. September 2015, abgerufen am 9. März 2022.
  56. Bolle: Durch den Sertão von Guimarães Rosa. Bericht einer Wanderung und Kommentar seines Romans. 2020, S. 89–90.
  57. Nilce Sant'Anna Martins: O léxico de Guimarães Rosa. Editora da Universidade de São Paulo, São Paulo 2001.
  58. Mathieu Dosse: Guimarães Rosa en traduction. In: Sagila. Band 40, Nr. 2, 2017, S. 79–86 (oclc.org [abgerufen am 18. März 2022]).
  59. James Remington Krause: «Too Many Cooks Spoil the Broth»: Mistranslating «Grande Sertão: Veredas» into Oblivion. In: Chasqui. Band 44, Nr. 2, November 2015, S. 112–128, JSTOR:24810763.
  60. Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman. 1964, S. 553–555.
  61. Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa. 2005, S. 43–44.
  62. Ulrike Wiebrecht: Ein Monument, experimentell und voller Rätsel. In: Welt. 21. September 2015, abgerufen am 9. März 2022.
  63. Berthold Zilly: Transgermanização de Grande Sertão: Veredas. Os desafios de uma nova tradução do clássico de Guimarães Rosa para o Alemão. In: Youtube. Abgerufen am 30. Oktober 2021 (portugiesisch).
  64. Vicente Guimarães: Joãozito. A infância de João Guimarães Rosa. Panda, São Paulo 2006, S. 138 (zitiert nach: Berthold Zilly: «Procuro chocar e estranhar o leitor». Grande Sertão: Veredas - a poética da criação e da tradução. In: Fronteiraz. 19, dezembro de 2017, S. 7).
  65. Mary Lou Daniel: João Guimarães Rosa: travessia literária. José Olympio, Rio de Janeiro 1968, S. 91 (zitiert nach Berthold Zilly: «Procuro chocar e estranhar o leitor» Grande Sertão: Veredas - a poética da criação e da tradução. S. 8).
  66. Berthold Zilly: «Procuro chocar e estranhar o leitor» Grande Sertão: Veredas - a poética da criação e da tradução. In: FronteiraZ. Nr. 19, Dezember 2017, ISSN 1983-4373, S. 8, doi:10.23925/1983-4373.2017i19p4-31 (researchgate.net [abgerufen am 12. März 2022]).
  67. Zuger Übersetzer-Stipendium 2019 geht an Berthold Zilly für Neuübersetzung von «Grande Sertão: Veredas». In: UEPO.DE. 30. Januar 2019, abgerufen am 31. Januar 2021.
  68. Günter Lorenz: Diálogo com Guimarães Rosa. In: João Guimarães Rosa, Ficção Completa. Band 2, Nr. 1. Nova Aguilar, Rio de Janeiro 1994, S. 27–61, 47 (zit. nach Stefan Kutzenberger, S. 13).
  69. Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa. 2005, S. 13–14.
  70. Günter Lorenz: Eine Welt in ihrem Urzustand. In: Die Welt der Literatur. Nr. 14, 1964, S. 401 (zitiert nach Stefan Kutzenberger, 2005, S. 14).
  71. Georg Rudolf Lind: Regionalismus und Universalität im Werk João Guimarães Rosas. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift. Neue Folge 21, 1971, S. 327–343, S. 329 (zit. nach Stefan Kutzenberger, 2005, S. 15).
  72. Heloisa Vilhena de Araújo: O espelho: contribuição ao estudo de Guimarães Rosa. Editora Mandarim, São Paulo 1998, S. 12 (zit. nach Kutzenberger, 2005, S. 17).
  73. Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas», «Grande Sertão: Veredas» in Europa. 2005, S. 17–20.
  74. James Remington Krause: "Too many cooks spoil the broth": Mistranslating Grande Sertão: Veredas into oblivion. In: Chasqui. Band 44, Nr. 2, November 2015, S. 112–128, JSTOR:24810763 (englisch).
  75. Kutzenberger: Europa in «Grande Sertão: Veredas» - «Grande Sertão: Veredas» in Europa. 2005, S. 40–42.
  76. Gustavo Castro e Silva, Florence Dravet und Leandro Bessa: «Diadorim sou eu» e o problema biográfico de Guimarães Rosa. In: Remate Males. Band 41, Nr. 2. Campinas, SP 2021, S. 427–448, (428) (portugiesisch, unicamp.br [PDF]).
  77. Grande Sertão. In: IMDb. 1965, abgerufen am 21. Februar 2022.
  78. Jens Kirsten: Lateinamerikanische Literatur in der DDR. Publikations- und Wirkungsgeschichte. Ch. Links Verlag, Berlin 2004, ISBN 3-86153-344-8, S. 114 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche).
  79. Berthold Zilly: «Procuro chocar e estranhar o leitor» Grande Sertão: Veredas - a poética da criação e da tradução. In: FronteiraZ. Nr. 19, Dezember 2017, ISSN 1983-4373, S. 30, doi:10.23925/1983-4373.2017i19p4-31 (researchgate.net [abgerufen am 20. März 2022]).
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